不惑卮言

第四節 現代西方“哲性批評”的學理邏輯與價值訴求

　　現代西方“哲性批評”的學理邏輯與價值訴求--兼及對中國當代文論批評建設的啟示

　　批評與哲學的關係向來非常緊密，古今中外有許多文學理論和批評模式都是從相應的哲學體係中推演派生出來的。進入二十世紀以來，西方文論批評思潮迭起，各種理論流派紛紛湧現，各領風騷數十年。這些理論流派雖然數量眾多，但大都可以歸屬於人本主義和科學主義兩大哲學主潮，並隨相應的哲學理論自然消長。因此，所有的批評都帶有哲理性。但是，有一類批評特別倚重於它所依附的哲學理論，批評本身成了哲學觀點的延伸和應用，文本被擱置了，批評隻不過是借台唱戲、借窩下蛋。我們可以稱之為“哲性批評”。但是，有些“哲性批評”的目的本不在於文學藝術，自有其學理邏輯和價值追求，不可遽下斷語。下麵以精神分析批評和存在主義批評為例，對現代西方“哲性批評”的理論旨趣和運作機製作一番考察，並借此探求當代中國文論批評創新發展的新契機。

　　一 西方文學理論的“寄生性”再探討

　　餘虹先生曾經撰文論及文學理論的“寄生性”問題，他認為古今中外所有的文學理論都是建立在諸如哲學、神學、心理學、社會學、語言學、倫理學、政治學等理論的地基之上的，文學理論就是對這些形形色色的理論的具體運用。而從文學作品、文學現象自身歸納總結出來的純粹的文學理論卻並不存在，即使像俄國形式主義、英美新批評等形式主義文論也是如此，因為它們也離不開現代語言學理論。如此一來，所謂的文學理論實際上是空的，因為它是“寄生”在別的各種理論之上的。由於這種“寄生性”，所以文學理論的危機和衝突最終來自外部而不是內部，也即來自它所寄生的理論。這種理論衝突又可以分為“主義內”和“主義外”兩大類，兩者都是文學理論知識生產與理論空間擴展的基本方式，所不同的是前者的衝突可以兼容，後者則不可兼容。餘先生認為，文學理論知識生產的機製與知識秩序的建立就在這“主義內”和“主義外”的矛盾運動之中，人為地幹預這一矛盾運動就會破壞這一機製和秩序。

　　縱覽古今中外的文學理論史，這種寄生的現象的確是存在的。按照艾布拉姆斯的觀點，任何一種文學理論或批評都離不開世界、作品、藝術家（作家）、欣賞者（讀者）這四個要素，但幾乎所有的理論都隻明顯地傾向於一個要素。文學這四個要素不僅對文學理論的學理品格進行了規約，同時也預設了其對各式理論的開放性。正是因為文學（作品）的生產離不開世界、作家、讀者等要素，因此，所有關於文學的理論都必然關聯到這些要素。由此，任何有關文學的解釋都是合理的，最終都可以演變成為一種文學理論。因為文學的生產離不開世界，所以文學可以用哲學、神學、社會學、曆史學、政治學、倫理學、人類學等理論進行闡釋；因為文學要有具體的作家來製作，所以，文學可以被心理學、直覺理論、神秘主義等理論解釋；文學又要由具體的語言文本來呈現，最終表現為語言的事實和現象。所以，各種建立在現代語言學基礎之上的形式主義文論曾一度大行其道。最後，文學還離不開讀者，因此闡釋學和接受美學以及讀者反應理論應運而生。總而言之，文學四要素決定了文學的開放性，而文學的開放性又將自己變成了各種理論的跑馬場與試驗田，這一事實使得純粹的“文學理論”總是處於缺席狀態，而各種寄生性的“關於文學的理論”卻隨時在場。

　　與此同時，就文論家、批評家自身而言，許多人原本就是哲學家、美學家、語言學家等等，他們的文論家身份不是從文學這一領域直接培養造就出來的，其文學理論也不是從大量的文學實踐和現象中歸納總結得來，而是從各自的哲學、美學、語言學、心理學、社會學、政治學等理論體係中直接推演、派生出來的。比如在柏拉圖、亞裏士多德、康德、黑格爾、馬克思、弗洛伊德、海德格爾、雅各布遜、福柯、拉康、德裏達等人那裏，文學理論及批評的派生性就非常明顯。在這裏，哲學、美學、語言學等學科理論是“源”，相對於文論批評，我們可以稱之為“母理論”，文學及批評理論是“流”，可以稱作“子理論”；前者是堅實的理論地基，後者是建立於其上的七寶樓台，隻要這個地基開始鬆動，上麵的理論大廈就會立即垮塌，而這塊陣地就會被新的理論所占領。這也正是兩千多年西方文論批評不斷變幻的原因所在。

　　然而吊詭的是，盡管西方文論批評由各種“母理論”推演派生而來，但這些“母理論”又需要這些寄生性的“子理論”的反哺和滋養。換言之，“母理論”自身的完滿性需要寄生於其上的文論批評提供某種學理性支撐，它通過在文學領域中使用這種理論來尋求“母理論”的自我確證。所以，在某些理論流派那裏我們會發現很有意思的現象：一方麵，理論家創建出一種理論用來解釋世界和一切現象，這種理論具有很強的輻射性，對周邊的學科都具有滲透和影響。而且，這種理論是如此百試不爽，以至於在虛構的文學當中也同樣適用。另一方麵，這一理論又不斷地到虛構的文學中尋求例證，在具體的文學批評中提煉出理論觀點，以作為該理論的一個重要構件。這種情況在現代西方文論批評中表現得尤為突出。

　　我們可以舉弗洛伊德的“俄狄浦斯情結”為例。“俄狄浦斯情結”（Oedipus complex），又稱作戀母情結，是弗洛伊德精神分析理論中的重要範疇。他認為男孩從嬰兒時期就表現出對母親的性欲，並將父親看成是他的對手，希望父親永遠離開，所以“弑父”成了隱藏在他潛意識中的衝動。弗洛伊德在《夢的解析》一書的第五章中運用該理論分析了古希臘索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯》和莎士比亞的《哈姆雷特》。弗氏認為，《俄狄浦斯》之所以還能使得現代的觀眾與當時古希臘人一樣地感動，唯一可能的解釋是，這部希臘悲劇的效果並不在於命運與人類意誌的衝突，而在於這衝突的情節中所顯示出的某種呼聲引起的共鳴。俄狄浦斯的故事之所以感人，是因為他的命運也是所有的現代人同樣都注定要遭遇的。“俄狄浦斯王殺父娶母就是一種願望的達成--我們童年時期的願望的達成。……一旦文學家由於人性的探究而發掘出俄狄浦斯的罪惡時，他使我們看到了內在的自我，而發覺盡管又受到壓抑，這些願望仍舊存在於心底。”接下來，弗氏又分析了《哈姆雷特》，他首先否定了當時流行的關於哈姆雷特在複仇中猶豫不決的兩種解釋：一是歌德的智力使用過度說；二是所謂“神經衰弱”症所帶來的優柔寡斷的性格。他舉了劇作中的兩個反例：一次是哈姆雷特在盛怒之下刺死了掛屏後的竊聽者，另一次是毫不猶豫地殺死了兩位謀害他的朝臣。那麽哈姆雷特為何對父王鬼魂所吩咐的工作猶豫不決呢？那是因為眼前這個仇人正是他自己已經潛抑良久的童年欲望的代替實現者，於是對仇人的恨被良心的不安所取代，因為自己比這個凶手好不了多少。其後，弗洛伊德的學生厄內斯特瓊斯忠實地按照老師的思路詳細闡發了《哈姆雷特》的心理學內涵，成了精神分析文論中的標誌性批評。為了更好地闡發俄狄浦斯情結，弗洛伊德找到了被他列為世界文豪前列的陀思妥耶夫斯基及其長篇小說《卡拉馬佐夫兄弟》。1928年，弗氏寫了《陀思妥耶夫斯基與弑父》一文，是其本人用“俄狄浦斯情結”理論來解釋文學的代表作。弗氏認為，陀思妥耶夫斯基集創造性藝術家、精神病患者、道德家、罪犯於一身。他說，作為創造性的藝術家，“陀思妥耶夫斯基的地位並不低於莎士比亞，《卡拉瑪卓夫兄弟》是迄今為止最壯麗的長篇小說，小說裏關於宗教法庭庭長的描寫是世界文學中的高峰之一，其價值之高是難於估量的”。弗洛伊德還認為，陀氏的道德人格是漏洞百出的，因為，如果不能抵製罪惡的誘惑，而隻是在事後才懺悔，這不是真正的道德。陀氏作為罪犯不是表現在現實行為中，而是表現在其作品的題材選擇方麵，他喜歡選擇暴戾的、充滿殺機的、以我為中心的人物，可見其靈魂中也有類似的傾向。弗洛伊德重點分析了陀氏的癲癇病與俄狄浦斯情結之間的關係。他認為《卡拉馬佐夫兄弟》中父親被殺的情節與陀氏自己的父親被殺之間有著很密切的聯係。陀氏癲癇病的發作實際上是他人格中的超我對其仇父弑父的本我的一種懲罰。在這篇文章中，弗洛伊德作了一個總結：“很難說是由於巧合，文學史上的三部傑作--索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，莎士比亞的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉瑪卓夫兄弟》都表現了同一主題--弑父。而且，在這三部作品中，弑父的動機都是為了爭奪女人，這一點也十分清楚。”這三部經典作品代表了文學史上三個最重要的黃金時期，而三位重量級的作家在心理意識與人性的探索方麵也堪稱典範。據此，弗洛伊德認為，俄狄浦斯情結當是一切文學的淵源所在。

　　現在可以來看看精神分析文論批評與其“母理論”之間的“寄生”與“反哺”關係。弗洛伊德根據大量的臨床經驗和調查實驗，發展出自己的精神分析學理論體係，包括精神結構理論、人格結構理論、人格發展理論、心理治療法等內容。由於弗洛伊德本人對文學藝術非常感興趣，所以他很自然地運用這些理論去解讀文學藝術作品，形成了一整套獨特的文藝觀。弗氏的理論在文學家、藝術家中極受青睞，對文論界和美學界形成了廣泛而深遠的影響，後繼者不絕如縷，最終成就了精神分析文論與批評的理論流派。可以說，沒有精神分析理論，就沒有精神分析文論與批評，其“寄生性”自不待言。但不可否認的是，弗洛伊德的精神分析理論並沒有充分而嚴格的科學證明，缺乏堅實的科學基礎，這也正是拉康要從語言學的立場修正和發展精神分析理論的原因所在。或許正是因為這一點，弗洛伊德要借重經典作家及其作品，從文學藝術文本中尋求一種理論的自我認同。比如“俄狄浦斯情結”，盡管弗氏是在稍晚的時候才提出這一概念，但該概念的主要內涵在早十年寫的《夢的解析》中就已經形成了。這一概念直接來源於索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》，就算再往前追溯，也隻不過是古希臘的神話。但無論是文學作品，還是作為文學源頭的神話，都是虛構的。作為哲學分支的心理學學科，其重要範疇的提出和證明不是依靠概念命題的邏輯推演或大量的科學數據，卻要仰仗虛構的文學藝術，用文學藝術及其理論來“反哺”母理論。這一事實不由得不引起人深思。一個可能的解釋是，到現代，西方傳統形而上學所追求的永恒不變的超驗本體已經失去了往日的光芒，哲學的地基開始鬆動，其理論大廈搖搖欲墜，為了拯救精神世界，二十世紀的西方哲人將目光轉向審美領域，到文學藝術中尋求靈魂和信仰的棲息地。

　　二 現代西方“哲性批評”：“思”對“詩”的僭越

　　西方文論的寄生性必定會影響到批評實踐。二十世紀是一個批評大行其道的時期，各種理論流派紛紛使用其獨門武器，對文學藝術、意識形態、國家形象、民族身份、生活方式、文化現象等領域展開了長槍大戟式的論說分析，可以說，批評已經在很大程度上取代了文學理論。在這眾多的批評形態當中，有一類批評將目標鎖定在文本當中的哲性之“思”上，在對文本進行詩意化的解讀中彰顯“思”的理論姿態與價值追求。而事實上，這類批評並不局限於某一個批評流派，而是二十世紀西方批評的一個整體性品格。

　　王嶽川先生曾提出“哲性詩學”的概念。他認為，二十世紀思想的動蕩使得哲學和詩學的視界有相當廣泛的迭合，兩者之間具有精神互通性，所有詩學的命題都是哲學家提出的，而哲學的反思也首先成為人性的詩意反思。因此，本體被詩化，詩也被本體化，詩與哲學同一，詩人與哲人一體。他將這種哲學與詩學相迭合的詩性化了的哲學或哲性化了的詩學統稱為“哲性詩學”，這裏的詩學不再局限於文藝學學科意義上的純粹的詩學理論，它將突破對美學和藝術內部特征與形態進行封閉研究的範式，擴展為對藝術和社會以及人類存在中的文化生存意義和權力功能的探索。依照王先生的學理邏輯，西方“哲性詩學”可以看做是哲學和詩學的融合。如果說“哲性詩學”仍然可以看作是一種廣義的文學理論而具有理論的抽象性和概括性的話，那麽，“哲性批評”則是針對具體的文本而展開的實踐性操作，其方法論色彩較為鮮明。需要說明的是，這裏所說的“哲性批評”是從狹義的層麵來理解的。實際上，廣義的“哲性批評”可以看做是“哲性詩學”的另一種表述，因為二十世紀西方文論多以批評的形式體現出來，有的還直接冠以“某某批評”的名稱，如“英美新批評”、“原型批評”、“讀者反應批評”、“生態批評”等，這裏的批評實際上就是文學理論。為使論題更為明確集中，有必要大致劃定本文討論的“哲性批評”的內涵和外延。

　　這裏所說的“哲性批評”主要是指以文學、藝術文本及相關的文藝現象為對象的批評實踐，其旨歸不在於對文本的外在形式與審美意蘊作客觀的“內部研究”，而是以文本的意蘊或形式為觸媒，在文本與哲思之間建立起一種隱喻性的關聯，並以現有的哲性理論對該文本進行深層次的論析和闡發。“哲性批評”假定“哲思”與“詩意”之間可以貫通融合，“詩”與“思”能夠合一。“詩”承擔“思”的任務，“思”的出場使得“詩”更加澄明純粹。所以，“哲性批評”是借由“詩”的途徑通達“思”的終極。正因為其著眼點是抽象的“思”而不是具象的“詩”，所以這種批評常常表現為“思”對“詩”的僭越甚至褫奪，隻有“思”的獨語，而不見“詩”的吟唱。現代西方哲性批評主要體現在海德格爾、薩特、拉康、福柯、德裏達等人的批評文本之中，但由於每個詩性哲人對藝術的理解角度不同，其批評的側重點和話語風格也存在一定的差異。下麵以存在主義批評為例，結合海德格爾的批評實踐，對“哲性批評”的學理邏輯與價值取向進行具體的論析。

　　海德格爾對藝術的批評集中體現在其思想發展中後期的一些著述中，代表作品有《藝術作品的本源》（1935）以及一係列闡釋荷爾德林、裏爾克等詩人的論文及講演等。從20世紀30年代中後期開始，海氏的思想發生了較大的改變，由對此在（人）之存在結構的分析轉向了對作為存在之寓居的“物”的追問，試圖“以藝術論的形而上學來取代傳統的以知識論為核心和基礎的形而上學”。在《藝術作品的本源》一文中，海氏受尼采的影響，認為藝術作品的本質是真理的發生。按照一般的理解，藝術當中呈現出來的應該是“美”，但何以是“真”呢？這兩者之間似乎是分屬於不同的領域的，為什麽海氏要將藝術與真理放在一起來說？在《論真理的本質》這篇文章中，海氏批駁了傳統知識論的真理觀。他認為，作為一種流俗的概念，真理是指知與物的符合，這是一種“命題真理”，依這個傳統來看，真理就是“陳述”與“事情”的符合一致。但是，這種符合的內在可能性在哪裏呢？這種表象性的陳述從哪裏獲得指令去指向對象並依照正確性與對象符合一致呢？海氏說，這一指令的獲得有一個前提，那就是，作為陳述對象的存在者是自行敞開的，因而也是自由存在的。由此，“真理的本質乃是自由”。“向著敞開之境的可敞開者的自由讓存在者成其所是。於是，自由便自行揭示為讓存在者存在。”海氏認為，西方思想開端時就把這一敞開之境把握為“無蔽者”。所以，在海氏這裏，真理不是“主體”對“客體”所說的並且放之四海而皆準的某一個正確命題，真理毋寧說是“存在者之解蔽，通過這種解蔽，一種敞開狀態才成其本質（west）”按照海氏的觀點，要認識存在者，先要理解存在。而此在的存在總是在世界之中的整體性存在，與他人共在，“伴物而在”。因此，世界是一個關係的整體，海氏稱之為境域（horizon）。隻有首先回到這個原初的、本己的、基礎的生存境域之中，直麵“無蔽”，才有可能去“格物致知”，形成知識論上的真理。那麽，這與藝術有什麽關係呢？在海氏看來，藝術是這種“存在之真理”發生的原始性的方式之一，而且是一種根本性的、突出的方式。除此之外，還有建國、犧牲、思想等。那麽，藝術又何以能讓“存在之真理”在其中發生呢？

　　在《藝術作品的本源》中，海德格爾沿著“物--器具--作品”的思路對這一問題進行追問。海氏列舉分析了三種關於“物”的解釋：一是將物看做是它的特征的載體；二是感官上被給予的多樣性之統一體；三是具有形式的質料。他認為前兩種都沒有切中物的根本要素和自足特性。第三種解釋雖然被各種藝術理論和美學廣泛使用，但也過於籠統，陷入了概念的泥淖。海氏認為，形式規定了質料，但形式的根據是“有用性”（Dienlichkeit）這一基本特征，“由於這種基本特征，這個存在者便凝視我們，亦即閃現在我們麵前，並因而現身在場，從而成為這種存在者”。具有“有用性”的物就是“器具（Zeug）”。由此，海氏的分析轉入“器具”，因為“器具”出自人的手工，與藝術作品具有親緣關係。接下來的問題是，器具之器具因素是什麽呢？為了認識的方便，海氏選擇了凡高著名的油畫--《農鞋》作為例子。他從農鞋的用途上去考察這一器具。他寫道：“田間的農婦穿著鞋，隻有在這裏，鞋才存在。農婦在勞動時對鞋想得越少，看得越少，對它們的意識越模糊，它們的存在也就益發真實。農婦站著或走動時都穿著這雙鞋。農鞋就這樣實際地發揮其用途。我們正是在使用器具的過程中實際地遇上了器具之器具因素。”也就是說，器具隻有在使用過程中才會顯示出其存在，如果器具隻是一個被打量的對象，它就是一個“純然物”，從上麵能發現的隻是它的形式和質料，而作為器具的器具因素卻隱然不彰。盡管器具在使用的過程中會顯示出“有用性”，但這種“有用性”又來自哪裏呢？海氏說，這一有用性“植根於器具之本質存在的充實之中。我們稱之為可靠性（Verl sslichkeit）。憑借可靠性，農婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在，但隻是在器具中存在”。在海氏看來，“可靠性”才是器具的最後根據，那麽，這一“可靠性”怎樣在“器具”與此在的世界中呈現出來呢？海氏有一段非常精彩的分析：

　　從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋裏，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上黏著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田徑小徑上踽踽而行。在這鞋具裏，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的穀物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野裏朦朧的冬冥。這器具浸透著對麵包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。這器具屬於大地，它在農婦的世界裏得到保存。正是由於這種保存的歸屬關係，器具本身才得以出現而自持，保持著原樣。

　　在海德格爾看來，凡高的油畫揭開了農鞋這一器具的本質，這個存在者進入它的存在之無蔽之中。他說，“通過這幅作品，也隻有在這幅作品中，器具的器具存在才專門露出了真相”。由此，他將藝術與真理關聯起來，藝術的本質就是“存在者的真理自行設置入作品”，或者說，“藝術就是自行設置入作品的真理”。因為藝術作品以自己所特有的方式開啟存在者之存在，這種開啟，也就是解蔽（Entbergen）。那麽，何為“隱蔽”？“解蔽”又意味著什麽呢？海德格爾在分析《農鞋》時提到了兩個詞語--“世界”與“大地”，器具屬於大地，世界屬於農婦。在海氏這裏，這兩個詞帶有隱喻性。世界是什麽？海氏的解釋有些令人費解：“世界世界化。”在他看來，世界不是現存的各種純然物的聚合，也不是對這些物的表象，它不是讓我們細細打量的對象。“隻有在我們這裏所走的道路上，世界之本質才得以顯示出來，……我們人始終歸屬於它。”因為，人居留於存在者之敞開領域中，並借其使用的器具的可靠性尋求在世界中的親近感。所以，“在一個敞開的世界中，所有的物都有了自己的快慢、遠近、大小”。世界隻是對人這個存在者來說的，其他的動植物和無生命的物性存在者沒有世界。關於“大地”，來源於古希臘人對“自然”的理解，在古希臘人那裏，萬物的露麵、湧現本身和整體就是自然。在海氏看來，這個“自然”是生成的，本意應解作“出現”、“湧現”等，海氏稱之為“大地”（Erde）。按照海氏的理解，大地既湧現著，同時又庇護著。“它是無所促迫的無礙無累、不屈不撓的東西。”他舉例說，石頭負荷並顯出沉重，但是它拒絕我們向它穿透。當我們砸碎它，石頭又隱蔽到碎塊的負荷與沉重之中。如果我們將其放在天平上，我們除了得到冰冷的數據，什麽也沒有，而負荷與沉重卻逃之夭夭了。所以，“隻有當大地作為本質上不可展開的東西被保持和保護之際--大地退遁於任何展開狀態，亦即保持永遠的鎖閉--大地才敞開地澄亮了，才作為大地本身而顯現出來”。

　　由此不難看出，海德格爾要摒棄的是看待存在的那種科學、理性、邏輯的思維和眼光。“大地”自我呈報，自我湧現。石頭報出沉、羽毛報出輕、花兒報出紅、草兒報出綠，如此這般。對於這種自我呈報，任何人為的思量和布算都必須止步，不要追問為什麽，也沒有為什麽。萬物各守其自性，互不交涉，雲自雲，水歸水。隻有當萬物（大地）處於完全閉鎖之中，它才真正展開。它就是如此這般，隻要一碰到思量，它就立即逃匿消散了。在大地中，湧現者自行呈報，同時大地又是庇護者，成為湧現者的返身隱匿之所。也因此，大地是無意義的，它就是“無”。意義來自世界，世界又依賴於人和神的參與，世界“在神之光輝的反照中發出光芒，亦即光亮起來”。世界立身於大地之上，它試圖從無意義之“無”中撕開一條裂縫，讓神的光輝透射進來。但是大地卻總是如此這般的湧現和庇護，它傾向於將世界的“有”攝入其中，帶回到無邊無垠的整體性中。所以，世界是給出意義，大地是失去意義。“世界建基於大地，大地穿過世界湧現出來”，世界與大地的對立形成了一種“爭執”。爭執的雙方相互進入本質的自我確立之中，一方超出自身包含著另一方。“大地離不開世界之敞開領域，因為大地本身是在其自行鎖閉的被解放的湧動中顯現的。而世界不能飄然飛離大地，因為世界是一切根本性命運的具有決定作用的境地和道路，它把自身建基於一個堅固的基礎之上。”

　　海德格爾說，作品就是這個“爭執”的誘因和發生地。“作品建立一個世界和製造大地”，這是作品存在的兩個基本特征。正是因為藝術作品誘發並完成了世界與大地的“爭執”，藝術作品的“寧靜”背後暗含著衝突，真理才被置入作品之中，而作品才呈現出它的本質，也就是說，隻有作為這一衝突的場所，藝術作品才成其為藝術作品。現在可以回過頭來看看凡高的這幅油畫。如果是在日常生活中，農婦的這雙鞋肯定處於被遺忘的角落，誰也不會去關注它。也就是說，農鞋無論是作為純然物還是器具都是處於大地的鎖閉狀態，沒有出場的機會。但是，當它被偉大的藝術家用藝術形式呈現出來，情況就不同了。盡管藝術作品本身具有物性，但是觀者會穿過作品表麵的物性因素（畫布、顏料、畫框等），去尋覓作品所建立的世界背後的意義。這個世界的意義來源於農婦，農婦的存在經由鞋子被“講述”出來。但是，這雙鞋子還來自大地，它又表現為沉默無語、無法穿透的純然物。作為器具的鞋子在農婦的世界裏得到保持和保護，世界開啟意義，大地隱蔽意義，兩者的“爭執”讓作品彰顯出無蔽的真理。

　　有人說，海德格爾的藝術論本質上是反美學的，其實，海氏所反對的是康德意義上的主體性美學，他也談美，但致思方式比較獨特。他說，在藝術作品中，“如此這般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀（Scheinen）就是美。美是作為無蔽的真理的一種現身方式”。這種表述似乎有點像黑格爾的那句名言：“美是理念的感性顯現。”其實，隻要稍作分析就能發現二者之間大異其趣。海德格爾所說的真理並非黑格爾的抽象理念，而是一種存在的敞開狀態。黑格爾所說的美的發生需要理念、感性形式以及二者的融合三個條件，重在理念與形式之間的關係；而海德格爾所說的美是“無蔽”的澄明之境，實際上是一種“思”的境界。由此，海德格爾實際上是通過對凡高油畫《農鞋》的批評解讀，為其存在之思尋求一種更為切近的道說方式。為了解讀一幅簡單的油畫，海德格爾動用了其後期思想武庫中許多的理論法寶：真理、隱蔽、解蔽、物、器具、有用性、可靠性、作品、世界、大地、爭執等等，真有點用大炮轟蚊子的味道，但孰輕孰重，異常分明。其實，海德格爾的重心不在油畫，其並非一定要對凡高的這幅油畫作審美性的批評闡釋，隻是因為論析“器具”的器具因素，為了“大家的直觀認識提供點方便”，才選擇這幅油畫來做例子。其重心還在於引出他對真理、藝術本質等問題的哲性思考。

　　這一傾向在其對荷爾德林的詩的批評實踐中顯得更為突出。

　　海德格爾說，之所以選擇荷爾德林的詩，是因為他的詩蘊含著詩的規定性從而詩化了詩的本質，荷爾德林是“詩人的詩人”，在詩歌中，他“詩意地表達了詩人及其使命，從而詩意地表達了詩歌的特性，詩歌的本己要素”。因此，他對荷爾德林的詩歌采取了明確的批評立場，亦即同詩人一起“運思”，通過“傾聽”和“對話”，深入到詩人的思想腹地。正如海德格爾在《荷爾德林詩的闡釋》一書第二版前言中所說：“這些闡釋乃是一種思（Denken）與一種詩（Dichten）的對話；這種詩的曆史唯一性是決不能在文學史上得到證明的，而通過運思的對話卻能進入這種唯一性。”為什麽文學闡釋的方法不能進入詩歌，而運思式的對話卻可以做到？因為荷爾德林也是一個“愛思者”，在海德格爾看來，他“是一位罕見的詩人，甚至是可以說，是一位神秘的詩人”。因為詩歌的活動領域是語言，要想理解詩歌，首先要理解語言的本質。在海德格爾看來，詩是對存在和萬物之本質的創建性命名，在此之後，我們才有可能在日常語言中談論這些事物。所以，不是詩歌使用現成性的語言，而是詩本身使得語言成為可能。“詩乃是一個曆史性民族的原語言（Ursprache）”。

　　在對荷爾德林的詩歌進行具體批評的過程中，海德格爾往往從文本中抽出一些句子和詞語，以此為起點，展開其所謂“思”與“詩”的對話。但在實際情形中，批評闡釋往往逸出了文本的原意，這種對話最後又變成了海氏自己的自說自話，批評中到處閃爍著海德格爾後期哲學思想的詞語。比如在《返鄉--致親人》這首詩中，荷爾德林要傳達的主要是一個遊子返回故鄉的喜悅之情，這一點海德格爾自己也明確指出來了。但是海氏卻抓住該詩最後一節的末尾中的“憂心”一詞，認為這不僅是最後一節的情感基調，同時也是詩作要表達的真正意圖。這樣一來，這首節奏明快的遊子返鄉詩就變成了一個深思熟慮的聖者對神秘本源之無法切近的憂慮。正是以這樣先入為主的眼光看詩作，所以海氏即使讀到下麵這樣的詩句，他也說“它絲毫沒有顯示出家鄉方麵的歡樂”：

　　在阿爾卑斯山上，夜色微明，雲

　　創作著喜悅，遮蓋著空蕩的山穀。

　　喜滋滋的山風呼嘯奔騰，

　　一道光線驀然閃過冷杉林。

　　那快樂地顫動的混沌在緩緩地逼近和奮爭

　　在第三節，荷爾德林寫到返回故鄉時所見到的情景，感覺特別親切：“多麽親切，多麽美麗，一片嫩綠，向我閃爍不停。……一切都顯得親切熟悉，連那匆忙而過的問候∕也仿佛友人的問候，每一張麵孔都顯露親近。”但在海氏看來，這種到達故鄉河岸的情形，“顯得十分稀奇古怪”。這種闡釋實在有些突兀和費解，海德格爾在引證了最後兩句詩之後繼續分析說：“故鄉的人和物給人親切熟悉的感覺。但其實它們還不是這樣的。也就是說，他們鎖閉著他們最本己的東西。”在海氏看來，雖然返鄉者已經見到了故鄉，但尚未真正抵達故鄉。因為故鄉並未向返鄉者敞開，所以雖然詩人說“你夢寐以求的近在咫尺，已經與你照麵”，但夢寐以求的東西還沒有尋找到。那故鄉最本己的東西是什麽呢，是“德國之魂”，是“一種天命遣送的命運”和曆史。由此可見，海德格爾對這首詩的闡發有點強扭的味道，隻看到哲思，卻未見詩意。

　　有學者認為，在對荷爾德林詩歌進行批評闡釋的過程中，詩歌文本完全成了海德格爾宣揚其形而上“存在”學說的工具，其所謂的“詩與思的對話”，其實就是“思與思的對話”。他首先以“思”為“詩”，爾後以其“思”取代詩人之“思”，表現出“思”對“詩”的佞妄，批評主體對詩人的文本缺乏必要的尊重。這實際上是海德格爾以“運思”的名義展開的一種粗暴的文學批評。結合上述分析，這種評價定位也不是完全沒有道理。但需要指出的是，海德格爾一開始就沒有打算用哲思去實施文學批評，關於這一點，他在《荷爾德林詩的闡釋》第四版前言中說得更清楚：“本書的一係列闡釋無意於成為文學史研究論文和美學論文。這些闡釋乃出於一種思的必然性。”也就是說，海氏對荷爾德林詩歌批評的發生乃是建基於思的需要和詩的暗合，批評要通向的不是文學藝術層麵的美，而是哲學意義上的真。有鑒於此，我們可以將他的批評歸為“哲性批評”。

　　三 “思”“詩”對話：中國當代文藝批評的自我救贖

　　毫無疑問，中國當下文藝界無法生產出像現代西方那樣的“哲性批評”。這類批評其實是當代西方文藝批評的整體特性，隻不過在海德格爾、福柯、德裏達等人那裏表現得比較突出。

　　如果說，現代西方文論批評因為派生於各種各樣的“母理論”而改變不了它的“寄生性”，那麽，二十世紀中國的百年文論批評則無法脫去它的“再寄生性”。因為，自二十世紀初王國維以叔本華的哲學美學思想評論《紅樓夢》以來，中國文論批評就開始了它漫長的西化曆程，而這也是中國當代文論批評“失語症”的重要根因之一。所謂“再寄生性”，就是二次寄生。西方文學理論批評寄生於相應的哲學理論之上，而中國的文論批評則因直接照搬挪用本屬寄生的西方文藝理論，自身又沒有相應的哲學、社會學、心理學等方法的“母理論”與之相配合，這使得中國當代文論批評缺乏原創而堅實的學理基礎，因此，中國文論批評界很難形成像當代西方那樣的理論批評流派，提出相應的理論範疇，摸索出一套既切合文學實際又具有解釋效力的批評方法。中國當代文論批評界最終成了西方各種理論的眾語喧嘩，短短的幾十年就將西方上百年的文論批評史全部演曆了一遍，表麵的熱鬧掩蓋不了內部的空虛，這也是當下要求理論創新的呼聲不絕於耳的根本原因。

　　事實上，這種“寄生性”並非西方的專利，對於中國古代的文論批評來說也是適用的。隻是由於所寄生的“母理論”的思維方式和話語方式的巨大差異，使得各自的“子理論”形成了截然不同的學理品格與價值訴求。如果用兩個關鍵詞來概括二者的區別，那就是一為“製作”，一為“顯現”。西方自柏拉圖開始，藝術就被看作是一種模仿，自亞裏士多德之後，模仿論一直雄霸西方達兩千多年。特別是二十世紀科學主義文論批評思潮，將文學藝術看作是一種由語言符號所構成的獨立自足的形式，其“製作”的意義十分明顯。從這種“製作性”中，可以看到兩個二分的東西--“製作者”（藝術家）與“被製作者”（藝術品），西方的美學和藝術理論主要是探究這兩者是否相符，被製作者從製作者那裏拿來了什麽。甚至有的理論流派完全別開“製作者”，對“被製作者”展開封閉式的內部研究，試圖從中探索歸納出某種客觀的科學真理。與西方的藝術製作觀念不同的是，中國古人更強調藝術的“顯現性”，盡管它（作品）也是被製作的，但他們不甚關注這個製作的細微環節，也不關心作品與製作者是否相符，而是追問人的抱負、性情、精神等內在的東西如何從作品中顯現出來。《尚書》中的“詩言誌”，孔子的“遊於藝”，莊子的“舍筏登岸”，揚雄的“心書心畫”，陸機的“詩緣情”，顧愷之的“傳神寫照”，宗炳的“澄懷味象”，謝赫的“氣韻生動”，張璪的“外師造化、中得心源”，郭熙的“身即山川而取之”，蘇軾的“成竹在胸、身與竹化”，嚴羽的“妙悟”，李贄的“童心”說，湯顯祖的“唯情”說，葉燮的“胸襟”論，王國維的“有我之境”與“無我之境”等命題，都體現了這一點。可以說，在前現代，中國文論批評注重文藝的“顯現”是一脈貫通的。這些命題及相關理論也是建立在先秦原始儒家、老莊道論、魏晉玄學、佛教禪學、明代心學等哲學理論之上的，其寄生性也很突出。進入二十世紀以來，由於革命、政治、經濟等外在因素的強行介入，文藝與人心的通道被阻斷，“顯現”性隱沒不彰，“工具”性被推上前台。與此同時，哲學等“母理論”自身創生的能力開始下降，原來親子之間的健康的寄生關係被破壞，導致中國當代文論批評理論養料的極度匱乏，最終隻能不加選擇地囫圇吸收西方各種理論，形成對異域“母理論”的二次寄生。

　　中國當下文論批評的出路在哪裏？怎樣理解它與各種理論之間的寄生關係？照目前的情形看，似乎有三種可能：一是繼續維持對西方理論“再寄生”的現狀，不斷跟蹤西方理論的前進步伐，追新逐後，將自家的園地變成西方理論的試驗田；二是返本溯源，激發前現代的理論能量，通過現代闡釋，盤活自身的理論資源，建構與之相適應的文論批評知識體係；三是將古今中西的理論融會貫通，整合一切可供利用的理論資源，結合當代文藝創作實際，實現文藝理論批評知識體係的總體構想與世紀創新。第一種選擇是全盤西化，第二種是在複古基礎上的現代轉換，都不太可取。第三種看似周密，氣度宏大，但不太實際。中國當下文論批評雖然患了重症，但不可遽下猛藥，須辨明原由，理清思路，然後對症下藥，方可奏效。

　　有學者認為，批評與哲學發生關係是一個不言而喻的事實。凡學院派的批評家，他們所建立或者運用的某種批評理論都可以追溯到相應的哲學理論。即便是那些非學院派的所謂業餘批評家，在他們的印象式批評中也不難發現一種哲學態度。因此，真正的問題不是哲學在批評中的存在是否合法，而是以怎樣的方式存在才合法。也就是說，我們所要尋求的是哲學與批評的正確關係。換言之，文論批評的寄生性是一個無法抹去的事實，從這個意義上說，任何文論批評最終都是哲性批評，隻要理論一展開，“思”就被激起了。隻是由於與“思”之間的距離不太一樣，所以形成了不同的批評類型。學院派批評過於倚重理論，與“思”的距離過近，與“詩”相隔太遠，結果出現理論過剩的現象。自發性的批評（比如網絡批評）完全從個人的感覺印象出發，又與“思”距離太遠，最終也不能真正走進“詩”，使得批評無依無靠，成了語言泡沫。

　　從“詩”的層麵而言，一切文學藝術都是“製作”的，最終要以作品的形式呈現出來，並建基於物性之上。從“思”的層麵來說，文學藝術又是人類精神生活的“顯現”形式，它與哲學是相通的。周國平認為，一個批評家在麵對文本時，真正應該調動的是兩樣東西，一是他的藝術鑒賞力和判斷力，二是他的精神世界的經驗整體。當批評家以他的內在經驗的整體麵對作品時，哲學已經隱含在其中，這個哲學不是他所信奉的某一種哲學觀念，而是他的精神整體的基本傾向，他的真實的世界觀和生活態度。批評便是他的精神整體與作品所顯示的作者的精神整體之間的對話，這一對話是在人類精神史整體的範圍裏展開的，並且成了人類精神史整體的一個有機部分。這個觀點非常有見地。因為任何批評總是有對象的批評，這個對象以作品為中心，關涉到世界、作家、讀者等因素。批評家對古今理論博觀約取，自由吞吐，熔鑄成自己對天、地、人、神的整體經驗，這種經驗映射出“思”的光輝，他將用“思”去照亮隱藏在詩性文本之後的另一個整體經驗。如果“詩”是七寶樓台，“思”就是樓台上的燈光。“思”萬不可被用作刀斧，否則七寶樓台就會變成碎片。在這裏，“詩”召喚“思”，“思”嗬護“詩”，二者合則雙美，離則兩傷。摒棄理論的誘惑，拒絕技術的沉淪，在“思”與“詩”之間尋求艱難的平衡，這才是真正的“哲性批評”，對於中國當下文論批評來說，這也可算是一條比較可行的自我救贖之路。

　　（原載《學習與探索》2013年第4期，有刪節，《人大複印資料文藝理論》2013年第9期全文轉載）