不惑卮言

第三節 新時期中國生態散文的審美精神

　　新時期以來，特別是隨著20世紀90年代中國工業化、城市化的步伐加快，不僅使得自然生態遭受到越來越嚴重的破壞，而且還逐步影響到社會生態與精神生態的建構與健康發展。在這種多重生態危機的大情勢之下，散文創作的主題內容與價值取向也呈現出多元化的文學景觀。自1980年代開始，中國現代化的進程經調整後重新起步，經濟的快速發展導致土地沙化、植被減少、資源短缺、物種銳減、大氣土壤汙染等生態問題。所以，這個時期的散文主要著眼於對這些現實問題的揭呈和批判。比如徐剛的《伐木者，醒來！》、《江河並非萬古流》、《沉淪的國土》、《中國風沙線》、《誰在謀害大地母親》等。到1990年代，這種自然生態危機進一步惡化，一大批作家加入到生態散文的隊伍之中，除了徐剛，還有李存葆、葦岸、張煒、周曉楓、韓少功等，比如，李存葆的《鯨殤》、《大河遺夢》、《最後的野象穀》、《綠色天書》、《淨土上的狼毒花》等。這些視野開闊、思想深邃、充滿藝術魅力的“綠色大散文”與餘秋雨的“文化大散文”構成了1990年代中國文學的兩道獨特的風景線。與此同時，還有一批學者作家將重心轉向了對現代社會的文化生態及精神生態問題的探究，如王嶽川的《目擊道存：九十年代文化研究散論》、劉小楓的《拯救與逍遙》、魯樞元的《精神守望》、張承誌的《以筆為旗》、史鐵生的《我與地壇》、劉亮程的《一個人的村莊》等，對社會的文化生態以及精神生態的關注是生態文化研究的必然趨勢，也是深生態學在中國當代文化藝術領域的具體運用。因此，新時期以來的生態散文創作，涵蓋了自然、社會、文化、精神等領域，是對中國當代生態文化圖景的一次全麵、立體、多層次的藝術展演，煥發出富有時代特色的審美精神，它超越了作為一種文學文體所具有的美學價值，對中國當代文化的整體生態建設無疑具有較大的現實意義。

　　一 天人親和的綠色之“詩”

　　地球的生態係統是一個由物理圈、生物圈、技術圈、社會圈、精神圈構成的一個不可分割的統一整體。自然生態被肆意地破壞與社會、精神生態的失衡是緊密關聯的。挪威哲學家阿恩奈斯提出的深層生態學就是要探究導致生態危機的各種社會的、文化的、人性的深層根因。基於這種認識，他呼籲一種新的生態哲學觀的出場--“生態中心主義”，以對抗“人類中心主義”。“生態中心主義”建基於“自我覺醒”與“萬物平等”的思想之上，成為生態文學批評及理論的哲學依據。深層生態學還影響到倫理學，英國學者利奧波德提出創建“道德共同體”的主張，指出應當承認他物的價值，人與自然應和諧相處。深層生態學與生態倫理學對生態文學產生了重要的影響，最終催生出“綠色生態文學”的思潮。

　　“人類中心主義”是西方形而上學傳統中的核心思想，自《聖經》開始，人類就被看做是萬物之靈長，對地球上的其他物種具有生殺大權。文藝複興、啟蒙運動不斷強化了人類的統治地位，自然與社會、野蠻與文明、主體與客體、理性與感性、靈與肉被分割成對立的二元。尤其是現代科技的飛速發展，使得人的主體性不斷膨脹，人類成了無所不能的萬物之主宰。但是，以科技為核心的工具理性並沒有將人類引向幸福的勝地，人類以掠取地球資源的方式積累物質財富，將自然變成了人的對象，原本充滿靈性和神秘的自然變成了能源的提供者，變成了現代科技之光逼視之下的裸露的“持存物”，自然已經完全喪失了其獨立價值。而且更為嚴重的是，“一旦未隱秘物不再作為對象，而是唯一地作為持存物而涉及人，並且人在無對象領域內隻是持存物的預訂者，那麽人就走在懸崖邊上，即他本身隻應該被看做持存物”。也就是說，當人類把他賴以生存的自然視為受其支配的某個“什麽”時，人類實際上是在挖自己腳下的地基，人在自行退出自然的和諧之境時，也無形中將自己推入了自己所挖的大坑。在一個周遭都是“製作物”的世界裏，人類被這種製作品所帶來的假象所蒙蔽，好像到處都可以看到自己的本質，“但實際上，今天人類恰恰無論在哪裏都不再碰到自身，亦即他的本質”。之所以這樣，是因為科技具有一種強大的“解蔽”的力量，這種力量將人從地球上“連根拔起”，海德格爾將這種力量稱為“座架”，亦即“現實事物作為持存物而自行解蔽的方式”。在海德格爾這裏，“座架”是一種無法避免的命運，它割斷了存在與存在者的聯係，將人從渾樸的自然中剝離出來，拋入了光禿禿的“物”的世界。但最終，人類所創造的“物”又反過來成了人自身的主宰者，讓人臣服於巨大的“座架”之下，成了物的奴隸，人最終也被看做是一個“什麽”了，比如現代勞動力市場中的“人力資源”就是將人等同於“持存物”。

　　作為現代科技本質的“座架”將一切都收歸囊中，它通過對物性的褫奪和收編來進行解蔽，海德格爾認為這是非常危險的。顯然，物質的豐盈掩蓋不了精神文化的貧瘠，物欲橫流、道德淪喪、價值觀迷亂，最終導致人與人之間的關係緊張、情感冷漠，審美感受力下降，曆史意識淡漠，對未來喪失信心。人類陷入了空前的精神困境當中。為了挽救這一厄運，海德格爾找到了“詩”，這裏所說的詩並不是作為文體的詩歌，而是一種有別於現代科技的解蔽方式。“詩”是一切藝術的本質，與現代科技的座架對物的“促逼”和“擺置”不同，“詩”對物展開的是一種“非對象性的詩意看護與非知性邏輯的神秘啟悟”。在海德格爾看來，藝術作品“建立一個世界，製造大地”。這裏的世界是人的世界，植物、動物都不具有世界，世界給出意義。但是，世界不是人創造的，人不是世界的主人。或者不如說，人進入到了存在者的敞開中，參與存在者的解蔽，人在世界之中。這是人對於動植物所具有的一點微弱的優勢，由此可見出海德格爾思想中的生態觀。這裏所說的“製造大地”是指作品把大地挪入到一個世界的敞開之中。作品與一般的器具不同，器具需要消耗材料，但作品卻使得材料出現在作品的世界之敞開中。因此，在作品中，金屬得以閃爍，顏料發出光彩，聲音得以朗朗出聲，詞語達乎言詞。所以，作品在世界中製造大地，實際上是將大地顯現出來，從種種知性的牢籠中解放出來。從某種意義上理解，這裏的“製造大地”有點類似於俄國形式主義者所說的“使石頭更成其為石頭”（什克洛夫斯基）。總之，在藝術中，人得以“詩意的棲居”。

　　中國新時期以來的生態散文所建立的是一個天人親和、充滿了大地情懷的意義世界，這個世界所給出的是散文家對天地造化的無限敬畏和由衷的讚歎；還有對受欲望“促逼”而被“擺置”在工業化鏈條上的現代人的深刻反思與批判。當代散文試圖通過對當下生態危機的揭示，警示現代人關注自身的生存狀況，呼籲人類摒棄極端的人類中心主義，以一種開放的、寬容的、長遠性的眼光去打量周邊的一切，在一種萬物相偕的生態勝景中闡釋生命的意義，是天人相親的綠色之“詩”。這類“詩”在描寫自然生態的散文中隨處可見，散文家投身於自然之中，驚歎於造化萬有之神奇和每一個生命的奇妙，在物我兩忘的反思和體驗中也看到了人類自己的身影，比如李存葆在《鯨殤》中寫道：

　　山山林林的鹿鳴狼嗥虎嘯猿啼，岩岩石石的蜥行蟲跳蠍藏蛇匿，江江海海的魚騰蝦躍鯨馳鯊奔，土土縫縫的菇傘黴茸蚓動蟻爬，坡坡嶺嶺的蔬綠稻黃果香瓜甜，花花樹樹的蜂飛蝶舞鳥啾禽啁……生命無所不在，撲朔迷離的大自然，以其斑駁的萬物搖曳的萬有，構成了神奇的無限。冥冥中，天人合一物我難分，無限神奇裏也包容著人類自己。

　　李存葆對自然的描寫已經脫離了古人模山範水的純粹自然物貌描寫模式，而是在一種現代生態學知識的引領和指導之下，對自然生命進行自覺的參悟和體會。正是基於一種目遇身觸、反躬自悟式的天人相親過程，人才會不時地領受上天的饋贈，在詩人眼裏，宇宙間生機盎然，化機一片。特別是走進了美麗的西雙版納雨林，觸目而來的是讓人心醉的綠色，李存葆詩意滿懷，目擊道存，將其稱為“綠色天書”：

　　西雙版納的熱帶雨林，就是上蒼從袖口撒落在華夏版圖上的一卷翠得讓人眼亮、美得叫人心顫、神秘得令人窒息的“綠色天書”。

　　把雨林比作“綠色天書”，設喻不僅奇妙出塵，而且帶有一定的警示意義。如此勝景，乃是天設地造，其實並非凡夫俗子所能真正讀懂的。在宇宙大化之中，人不過是一粒微塵，人生百年，嵌入億萬年的漫漫亙古中，也隻是彈指一瞬。麵對朗朗乾坤，浩浩宇宙，人類不得不褪去加在自己頭上的“主體”的理性光環，而服膺於大自然的傲岸與博大：

　　我攀上架在望天樹樹幹間的“藤橋”，頓感自己被一群具有崇高品格的生命所燃亮，所溶解，所俘虜，也深感人的生命的渺小和短暫。望天樹那筆直筆直的樹幹，直插天際，仿佛從來不知世上還有“卑躬屈膝”之謂。它們光潔的樹幹上，沒有枝杈，沒有瘢痕，沒有寄生物，身同金玉質，偉岸超人寰。在這熱帶雨林裏，望天樹無疑是“拔劍平四海，橫戈卻萬夫”的最高統帥，也無疑是這“綠色天書”中的頭號主人公！

　　在作者眼裏，望天樹具有人格化的力量，成了人類自我審視的一麵鏡子。參天古樹所透出來的生命偉力讓每一個與之覿麵的人為之震懾，特別是那種超越時間之外的“活化石”，更讓人覺得自己是微渺的，李存葆寫道：

　　我第一次站在這棵被稱為“活化石”的巨樹下時，頓被一種強大生命光波所震懾，所征服，所溶解。古銀杏那騰遊時空的氣魄，吐納古今的恢弘，剪裁春秋的博大，抽黃謝綠的頑強，都使我感到自己的渺小和卑微。

　　與李存葆對“天地大美”的驚歎與激賞不同，張煒是在對現代都市文明的批判和逃避中轉向了對廣袤自然野地的貼近與親昵。他從大自然中獲得一種感悟和追思，這份親昵已經滲入他的靈魂，成為其創作和思想的“隱秘核心”，他寫道：

　　我覺得作家天生就是一些與大自然保持緊密聯係的人，從小到大，一直如此。他們比起其他人來，自由而質樸，敏感得很。這一切我想都是從大自然中汲取和培植而來。所以他能保住一腔柔情和自由的情懷。我讀他們寫海洋和高原、寫城市和戰爭的作品，都明顯地觸摸到了那些東西。那是一種常常存在的力量，富有彈性，以柔克剛，無堅不摧。這種力量有時你還真分不清是纖細的還是粗獷的，可以用來做什麽更好。我發現一個作家一旦割斷了與大自然的這種聯結，他也就算完了，想什麽辦法去補救都沒有用。

　　張煒的這段有關創作源泉的表述也許會讓我們想起唐代張璪的“外師造化，中得心源”這句話，但稍加琢磨就會發現這兩者之間的區別。張璪盡管強調以自然為師，但最終還要回到人自身，“心源”與“造化”同等重要，而且這裏的“造化”還是人師法的對象，並不能提供創作的精神力量。張璪的表述中雖然含有生態意識的因素，但並不明顯。在張煒的觀念裏，大地是人類生命力量的唯一源泉，尤其是敏感的作家，始終與大地保持著母子般的親昵。大地母親將自己博大的胸懷和無限的柔情傳遞給了與她接觸最親密的人，並賦予他們無窮的精神力量。而一旦在心理上遠離大地，他們也就會喪失這種力量，變得孱弱和無助。因此，張煒的生態思想是非常徹底的，也是真誠的，他向往像農民一樣，通過“耕作”親昵大地，將自己的精神之根紮到泥土裏：

　　田野上有很多勞作的人，他們趴在地上，沾滿土末。禾綠遮著銅色軀體，掩成一片。土地與人之間用勞動溝通起來，人在勞動中就忘記了世俗的詞兒。那時人與土地以及周圍的生命結為一體，看上去，人也化進了朦朧。要傾聽他們的語言嗎？這會兒真的摻入泥中，長成了綠色的莖葉。這是勞動和交流的一場盛會，我懷著趕赴盛宴的心情投入了勞動。我想將自己融入其間。

　　當然，除了讚賞和向往，綠色之詩中還有對現代文明的批判，在“詩”人看來，現代人已經坐上了一列勇往直前卻沒有目的地的高速列車，前途實在堪憂，李存葆說：

　　當人類乘著商品經濟的超速列車呼嘯疾進，前麵是蓬島瓊閣還是危崖深淵，卻不被及時行樂的人們所關切。地球已被人類“文身”得磕磣寢陋。掌握了高科技的現代人，對上蒼恩賜人類的資源大鑿、亂鑽、狂采、濫墾，“丁村人”時期的地球原性態、原生態早已消彌散除，麵目全非；農業文明時代的人與自然的和諧圖，也被今人撕扯得七零八碎。

　　由此可見，現代科技的“座架”本質暴露無遺，它迫使人類將其賴以生存的家園甚至自己變成現成的“持存物”，肆無忌憚地揮霍利用。欲壑難填，如此不顧一切地剜肉補瘡，其結果必然是自掘墳墓。也因此，很多人都急切地呼籲人類要懸崖勒馬，不要竭澤而漁，徐剛說：“環境對人類社會，首先是恩賜，然後是限定。”“人企圖占有一切存在的時候，人便成了存在的盜賊。人的規格在環境的框架中。”“真、善、美的恒久的存在，隻存在於大地之上的自然世界，而人類對真、善、美的追求倘不以大地為楷模，與真、善、美漸行漸遠，卻是大勢所趨了。”

　　自然大地早就為人類具備了真、善、美，隻要“道法自然”就可以獲致。相反，如果天人相抗，破壞和諧，那就是飲鴆止渴，抱薪救火，因為隻有“和諧是眾美之源。人與自然的和諧，才能使人感到安閑、愜意、舒爽和怡樂”。

　　二 散襟放懷的審美心胸

　　漢代文學家、書法家蔡邕在《筆論》中說：“書者，散也。欲書先散懷抱。”一般都將“散”理解為“排遣”，即書寫要先散心，放縱性情。但這裏的“散”還可以理解為“敞開”、“抒發”，這就與排遣煩心雜念大不相同了，作書者首先要有自己的“懷抱”，或是遠大的理想抱負，或是高邁的人生境界，或是至真至純的情感，鬱積於胸，藉書而散。如果本無“懷抱”，何以“散”之？蔡邕這裏談的是書法，但是也適用於文學，尤其是散文這種文體。

　　一般說到散文的審美特征，人們多以“形散而神不散”這句話統而概之，實際上這樣理解並不見得全麵，甚至也不太準確。“神不散”不應是散文的專利，所有的文體都要求做到真力彌漫、神氣完結。至於“形散”，雖說道出了散文形製的自由性，但“形散”既不是散文的必要條件，也不是充分條件。也即是說，並非所有的散文都必須要求“形散”，同時，也並非“形散”的篇什就是好散文。散文之“散”，首先應理解為“散步”。宗白華先生曾將自己的美學感悟和理論思考稱為“美學散步”，那麽，我們也不妨把散文看作是一種“文學散步”。既然是散步，自然是悠閑隨性，且行且止，目的性不太強。而且，更為重要的是，散文的寫作必須以作者親身到場的經曆為基礎，產生此時此地的聞見之知，才可以抒發自己的真情實感。所以，“散步”所強調的，不僅是一種自由的心態，而且還有作者的在場性。其次，“散文”之所“散”，還有一種本乎自然的真性情，超邁高遠的大襟懷。由於散文的形式自由，長短不拘，既不像詩歌受平仄音韻和字數的限製，也不像小說受人物、故事、環境的牽製，情感與思想更容易得到抒發。在生態散文中，由於作者的世界觀和價值立場發生了重大的轉變，人們不再以對象性的姿態來打量世界，而是在一種往來贈答的“間性”關係中展開天與人之間的精神交通。這樣一來，人類得以拋棄狹隘的主體意識，與其他生命一起躍身於生機流行的宇宙大化之中。如此，文學的審美視角也隨之發生轉換，不再是“以人觀物”，而是“以物觀物”，或者“以物觀人”。在生態散文中，作家的智性慧思得以自然開啟，胸次蕩滌無塵，變得簡淨遼闊，最終成就一種生態化的審美心胸。

　　當代的生態散文家大都具備這樣的生態審美心胸，但各人的表現方式有所不同。在李存葆這裏，表現為一種軍人所特有的心胸澎湃、氣勢壯闊的崇高之感。在張煒，則像一個逃離都市文明囹圄的歸鄉遊子那樣，表現得決絕、急切和義無反顧，其對都市與自然的審美價值立場則是判若涇渭。比張煒更甚的是葦岸，這位年僅39歲的散文作家，深受梭羅的影響，不僅於《瓦爾登湖》口沫手胝，仿其構作，而且躬身苦行，堅持素食主義，顯示了一種高尚的“生態人格”。他這種發自肺腑的大悲憫情懷，造就的是一顆“謙卑地與萬物榮辱與共的博大心靈”。在當代生態散文家中，劉亮程因其獨特的審美視角與哲思深度而顯得有些“另類”。如果說李存葆是走近“綠色天書”，張煒是融入自然野地，葦岸是踐行於大地田畝，那劉亮程則是將自己整個兒的化掉，撒落在黃沙梁這片鄉土的花草蟲魚、牛驢犬馬上了。他沒有了自己的靈魂，沒有了主體之我，將自己的心宅靈府全部讓給了大地上的各色生命，或者說他把靈魂分給了這些自然生命。有時候，他“以物觀物”，有時候又“以物觀人”，這種審美視角的交錯穿梭籲請我們走出他一己的心理世界，去共賞天地大化的幾微變幻。劉亮程常躺臥在草地上，一任各種小蟲在身上鑽爬咬吮，盡管癢痛不堪，但心裏頗為快慰，真有點“托體山阿”的襟懷。然而，大地上的生命世界並不容易輕易走進：

　　在荒野中，我的微笑可能是對一個卑小生命的歡迎和鼓勵。就像青青芳草讓我看到一生中那些還未到來的美好前景。以後我覺得，我成了荒野中的一個。真正進入一片荒野其實不容易，荒野曠敞著，這個巨大的門讓你在努力進入時不經意已經走進來，成為外麵人。它的細部永遠對你緊閉著。走進一株草、一滴水、一粒小蟲的路可能更遠。弄懂一棵草，並不僅限於把草喂到嘴裏嚼嚼，嚐嚐味道。

　　如果說劉亮程是將自然萬物作為人類精神反思的一個參照而顯得有些含蓄的話，那麽，文藝心理學家魯樞元則是將目光直接鎖定當代人的文化人格、社會心理、價值觀念等“精神生態”問題，撰寫了一係列的生態散文，最後集結為散文集《精神守望》。作者從鮮活而有質感的生命體驗出發，以優美、細膩和充滿情感的筆觸，對人的精神世界進行了洞幽燭微般的探索。在他的散文裏，不僅對現代工業社會破壞自然生態進行了深刻的批判，還對現代人的消費觀、倫理觀、性意識、喪葬儀式等問題進行了細致解剖。作為一個具有強烈人文關懷的學者，魯樞元對知識分子的精神生態尤其重視。在他的筆下，出現了嚴複、劉師培、章太炎、熊十力、辜鴻銘、陳寅恪、梁漱溟、陳獨秀、蘇東坡、海瑞、魏晉名士、凡高、托爾斯泰等古今中外的碩儒俊彥，作者博古通今，學識宏富，通過大量的曆史掌故對他們的人格心理、性情氣質、價值選擇、道義擔當、現實遭際、愛恨情仇等精神生態問題進行了細致的論述，試圖通過對古今中外知識分子個案的分析，描繪其精神生態的一般圖景，探尋人類精神的最後皈依，同時，也以此反觀自身，不斷地檢視和調整自己的精神路向，以臻達心靈的宏闊、充實、坦然。比如，他對中國知識分子整體形象的觀照就帶有自省的意味。他認為，要表達他心目中的中國知識分子的形象，最恰當的還是“書生”這個稱謂。書生首先是個凡夫俗子，既不是英雄豪傑，也不是政客無賴，與眾不同的地方就在於一個“書”字，他對書生的定義是“為書所生、以書為生、生於書中、書伴終生”的人。這四個“生”基本上涵蓋了“書生”的本質。第一個“生”是誕生，也即書生是從讀書過程中產生的；第二個“生”指生計，多數人靠讀書、著書、教書為生。第三個“生”是生存，讀書人多半沉浸在書的世界裏，信書戀書。第四個“生”是生命，讀書人皓首窮經，書成了他們的命根子。這樣的概括分析，的確啟人深思。不難想見，作者自己就是這樣一個書生。他一直在高校執教席，讀書、著書、教書幾乎填滿了他全部的日常生活。作者的概括，不僅側麵映照出了書生的人格意氣，也不期道出了所有讀書人的精神宿命。

　　三 深透大地的生態話語

　　同詩歌、小說、劇本等文學形態相比，散文的話語特征是最為突出的。詩歌形製短小，且受格律限製；小說重在講述，人物、故事是其重心；劇本作為戲劇的腳本，最終要通過舞台演出顯示其審美特征，但明顯受製於舞台時空。相較而言，散文的話語是最為自由的。盡管其他的體裁最終的目的也是表達和講述，但必須依仗意象、意境、韻律、人物刻畫、情節敘述、環境描寫、人物對話、舞台設計等形式呈現出來。而散文則沒有這些形式的管束，散文就是話語的講述本身。換句話說，散文就是作者在麵對讀者直接說話。在散文中，話語最為活躍、直接和在場。說話人（作家）、受話人（讀者）、文本、溝通、語境這些話語因素一應具備，而且都是透明的，作者怎麽說，讀者怎麽聽，沒有必要“以意逆誌”，也不需要去“填空”補充。在作者言說與讀者傾聽的雙向溝通中，文本自行展開，語境彼此通豁，了然於心。因此，在散文中，讀者可以直接探知到作者的生命行程、氣質脾性、人格情操、精神軌跡，作者的喜、怒、哀、樂，性情與心胸，天分與稟賦、學養與風格都朝向讀者完全敞開。甚至可以說，從散文話語裏，我們可以碰到一個完整的人。譬如，魯迅的冷峻與熾熱，周作人的清雅閑適，朱自清的典雅明麗，林語堂的博學詼諧，張愛玲的輕靈率真等，都可以從其散文話語裏直接見出。

　　所謂話語，按福柯的理解，是特定社會語境中人與人相互溝通的具體言語行為。說得更通俗一點，就是人們說出來或者寫出來的話。毫無疑問，每個人的說話方式都不一樣，它不僅與說話人的文化素養、性情氣質、價值追求等密切相關，而且還受到言說的具體內容的影響和製約。也即是說，說什麽會影響到怎麽說。由於每個人對言說對象的理解角度、重視程度、感受方式都不一樣，因此，他們所運用的話語也是形態各異的。對於當代中國散文家來說，生態問題無疑是一個非常沉重的話題。這一事實讓散文家一度陷入了失語的痛苦，關於這一點，張煒的自述很有代表性：

　　大概不僅僅是職業習慣，我總是急於尋覓一種語言。語言對於我從來就有一種神秘的感覺。人生之路上遭逢的萬事萬物之所以緘口沉默，主要是失去了語言。語言是憑證、是根據，是繼續前行的資本。我所追求的語言是能夠通行四方、源發於山脈和土壤的某種東西，它活潑如生命，堅硬如頑石，有形無形，有聲無聲。它就撒落在野地上，潛隱在萬物間。河水咕咕流淌，大海日夜喧嚷，鳥鳴人呼--這都是相互隔離的語言；那麽通行四方的語言藏在了那裏？

　　海德格爾說，語言是存在的家，因為隻有語言才能將“存在”揭示出來，語言具有“去蔽”的功能，“去蔽”即敞亮，就是真理的發生。遺憾的是，語言似乎隻是人類的專利，其他的動物、植物和無生命的物質都沒有語言，至少從人類可以通達理解的層麵上說是這樣。因此，海德格爾才把此在（人）當做一種優先性的存在者來看待，作為其探究一般存在問題的入口和地基。但此在的語言多為“常人”的“閑言”所裹挾，並不能穿透種種迷霧而抵達事物本身。海德格爾說，語言源發於更為本源的“詩”，在“詩”的源發領域中，天、地、人、神四重根共同參與，構成了一個生氣氤氳、情韻豐沛的意蘊世界。海德格爾關於“詩”的思考為我們提供了一個理解語言的生態學視角。中國古人於此多有提點，老子說：“大音希聲。”孔子說：“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”莊子說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”雖是“希聲”、“不言”，但天地通過四時運行、百物生長、呈露大美、顯示規律的方式來“言說”，因此，“聖人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大聖不作，觀於天地之謂也”。也就是說，聖人推原天地的大美並通達萬物的道理，做到自然無為，而不妄自造作，隻要靜觀天地的自然變幻就夠了。因此，天地之言是一種“大言”，而人的言說是一種“小言”，莊子說：“大言炎炎，小言詹詹。”同人類論辯不休的精細“小言”相比，天地之“大言”可謂盛大猛烈，氣焰逼人。但在常人的麵前，這種“大言”總是若有似無，淵默不發。詩人還將繼續承受無語和孤獨的痛苦：

　　無語的痛苦難以忍受，它是真實的痛苦。我的希冀不大，無非就想討一句話。很可惜也很殘酷，它不發一言。讓人親近、心頭灼熱的故地，我撲入你的懷抱就癡話連篇，說了半晌才發覺你仍是一個默默。真讓人尷尬。我知道無論是秋蟲的鳴響或人的歡語，往往都隱下了什麽。它們的無聲之聲才道出真諦，我收拾的是聲音底層的回響。

　　作家的痛苦來自人要與天地相溝通的主觀願望，這種願望越強烈，痛苦就愈甚。這大概是所有生態意識覺醒了的詩人作家所具有的一種精神體驗。因為，對於一個有著“天地之心”的作家來說，他的任務遠不隻是對自然生態狀況的簡單描繪，也不止於對人類關注生態問題的激情呼籲。他要實現的，是一種處身性的生態體驗，一種融入天地的生存姿態，他要將自己的話語種子深深嵌入大地之中，借大地的養料生根發芽開花。為此，他需要換一種方式思考，換一種話語言說。也因此，他可能是孤立無援的，但就生態意識的確立和生態話語的建構來說，卻是非常必要的。在當代的生態散文家群體中，若就揳入大地的深透性而論，除了張煒，更為突出的是劉亮程。

　　劉亮程被評論家譽為中國“九十年代最後一位散文家”，他所著的《一個人的村莊》被看做是“後工業化社會的鄉村哲學”。林賢治評論說：“是豐沃而貧困的土地培養了他的感情，他的哲學；當他以同樣為土地所賦予的思維和語言，去講敘所有一切時，散文界就立刻發現了：這是一個異類。……他的作品，陽光充沛，……在那裏，夾雜地生長著的，是一種困苦，一種危機，一種天命中的孤獨無助，快樂和幸福。”林賢治此言不誣，細讀劉亮程的散文，可以發現他的文字顯示了一種打量世界的獨特視角，這種視角掙脫了傳統的主客模式，人與畜、人與花草蟲魚之間保持著一種詩意的間性關係。劉亮程對鄉土的敘寫，不同於以往沈從文、孫犁、汪曾祺、賈平凹等人，主要是渲染氣氛，描寫風俗、人物。劉亮程寫鄉土，重在提煉一種生存哲學。在他這裏，鄉土的任何東西都可以寫，而且賦予了不同尋常的含義。比如，他對野地裏的一株鈴鐺刺做出了這樣的深思：

　　我們不清楚鈴鐺刺長在大地上有啥用處。它渾身的小小尖刺，讓企圖吃它的嘴，折它的手和踐它的蹄遠離之後，就閑閑地端紮著，刺天空，刺雲，刺空氣和風。現在它抱住了我們的麥捆，沒讓它在風中跑遠。我第一次對鈴鐺刺深懷感激。也許我們周圍的許多東西，都是我們生活的一部分，生命的一部分，關鍵時刻挽留住我們。一株草，一棵樹，一片雲，一隻小蟲……它替匆忙的我們在土中紮根，在空中駐足，在風中淺唱……任何一株草的死亡都是人的死亡。任何一棵樹的夭折都是人的夭折。任何一粒蟲的鳴叫也是人的鳴叫。

　　一株毫不起眼的鈴鐺刺因它渾身的小刺保護了自己，並能以一種對抗的姿態立於大地之上，“刺天空，刺雲，刺空氣和風”，這讓我們想起了莊子筆下的那棵歪脖子樹，因為不是棟梁之才，才免於斧斤。然而沒有想到的是，就是這樣為人們所不屑的棄物也能在關鍵的時候起點作用。也因此，我們周圍的所有東西都是我們生命中的一部分，它們的存在是我們生活的一部分，它們的消亡是我們死亡的端倪。這種話語，沒有一點邏輯的筋骨，但卻字字透著智慧。劉亮程在自己的作品中，建構了一個海德格爾所說的“世界”，這個“世界”來自“大地”，通過人的介入，使得原本閉鎖的“大地”自行敞開了，綻放出生存的意義。雖是寫自己的鄉土，但劉亮程很少寫到故鄉的人，而將主要目光鎖定在大地上的其他各色生命，就算是涉及了人，也是冷冷的觀察和分析。可以說，劉亮程所建構的“世界”是一個自足的精神世界，是他“一個人的村莊”。

　　劉亮程很善於寫牛、馬、驢、狗這些牲畜。這些牲畜為人類的利益用盡了一生，最後還得不到善終。但作者並不僅僅是為這些生靈鳴不平，而是在深層生態學的視閾中反思人的精神困境。在《城市牛哞》中，作者采用慣用的擬人手法，站在牛的視角看人；同時又站在人的角度看牛，敘寫角度來回轉換，敘述話語顯得生動活潑。更為令人驚詫的是，作者竟然突發奇思妙想，在牛麵臨宰殺的關頭替它們逃跑：

　　牛會不會在屠刀搭在脖子上時還做著這樣的美夢呢？我是從裝滿牛的車廂跳出來的那一個。是衝斷韁繩跑掉的那一個。是掙脫屠刀昂著鮮紅的血脖子遠走他鄉的那一個。……我在心裏一次次替它們逃跑，用我的兩隻腳，用我遠不如牛的那點力氣，替千千萬萬頭牛在逃啊逃，從一個村莊到另一個村莊，最終逃到城市，躲在熙熙攘攘的人群中，讓他們再認不出來。……我沉默無語，偶爾在城市的喧囂中發出一兩聲沉沉牛哞，驚動周圍的人。他們驚異地注視著我，說我發出了天才的聲音。我默默接受著這種讚譽，隻有我知道這種聲音曾經遍布大地，太普通、太平凡了。隻是發出這種聲音的喉管被人們一個個割斷了。

　　劉亮程在心裏為牛逃跑的“義舉”將他的寫作立場與旨歸顯露無遺，他在一種充滿反諷的話語中一遍一遍地提醒滿手血汙的人類：人與牛本無差別，在廣袤的大地上，到處都有偉大的事物。天地萬物，各秉靈氣化生，每個生命都攜帶著秘密相互覿麵，你若平等相待，就會收獲感動；若是顢頇自私、利令智昏，所有的生命之花必將凋零殆盡。在劉亮程看來，牲畜“分有”了人的靈魂，所以通人性。但是人心委曲，深不可測，在這個牢籠中，還鎖著嗜血的巨獸：

　　其實這些活物，都是從人的靈魂裏跑出來的。他們沒有走遠，永遠和人待在一起，讓人從這些動物身上看清自己。而人的靈魂中，其實還有一大群驚世的巨獸被禁錮著，如藏龍如伏虎。它們從未像狗一樣咬脫鎖鏈，跑出人的心宅肺院。偶爾跑出來，也會被人當瘋狗打了，消滅了。在人心中活著的，必是些巨蟒大禽。在人身邊活下來的，卻隻有這群溫順之物了。人把它們叫牲口，不知道它們把人叫啥。

　　這樣的話語閃爍著作者的靈思，具有極強的警示意義，讓人讀來為之怦然。同時也讓人進一步反思：馴服的牲口與人相伴，人卻要將它們屠戮殆盡。關鍵原因是因為人的心宅中豢養著凶殘的魔獸，一個心中住著魔獸的人還算是人嗎？不難見出，作者看似簡單的話語背後暗藏著一股邏輯的力量，隻要稍作推演，人類自詡為豐功偉績的全部文明便轟然倒塌了。

　　劉亮程的散文話語之所以深透大地，與他所縈懷的一個重大存在論問題有著密切的關聯，這個問題就是時間。在時間的地平線上，作者的生態話語自由穿梭，探尋著每一個生命的奧秘：

　　草大概用五年的時間，長滿被人鏟平踩瓷實的院子。草根蟄伏在土裏，它沒有死掉，一直在土中窺聽地麵上的動靜。一年又一年，人的腳步在院子裏來來去去，時緩時快，時輕時沉。終於有一天，再聽不見了。草根試探性地拱破地麵，發一個芽，生兩片葉，迎風探望一季，確信再沒鍁來鏟它，腳來踩它。草便一棵一棵從土裏鑽出。這片曾經是它們的土地已麵目全非了，且怪模怪樣地聳著一間土房子。草開始從牆往外長，往房頂上長。

　　在他的表述中，似乎沒有太多的情感，字裏行間暗藏著理性的牽引，最終將人引向“滄海桑田”式的喟歎，但有時候這種遷逝之歎又伴隨著一種冷靜的詼諧：

　　在一個村莊活得久了，就會感到時間在你身上慢了下來。而在其他事物身上飛快地流逝著，這說明，你已經跟一個地方的時光混熟了。

　　劉亮程的文學世界沒有超出那個叫做黃沙梁的新疆北部小村莊，在作者看來，這個村莊就是世界，他說：“我有一個村莊，已經足夠了。當這個村莊局限我的一生時，小小的地球正在局限著整個人類。”言語中透著一種莊子式的齊物論智慧。

　　在當代生態散文中，劉亮程的審美運思與話語表述具有某種示範意義。他的成功之處在於，他能夠將與自己血脈相連的文化之根深紮入大地之中，並以一種超越常見的入思視角進入到事物的本身，他以“萬象為賓客”，打破了主客二分的審美模式。由此，他在創作時能夠左右逢源，靈感“紛紛而來下”。因此，他幾乎可以從任何一樣事物上進入到那個意義豐沛的生態世界。然而遺憾的是，由於作者主要通過對日常事物的敘寫去建構普遍的鄉土生存哲學，忽略了對中國農民生存現狀的更為廣泛和直觀的考察，因此使得他的散文理性思考有餘而現實批判不足。

　　（原載《青海社會科學》2013年第4期）