2013年中國思想隨筆排行榜

第二十四章 光影之眼

　　張元

　　中西電影的“巴別塔”

　　一九九九年，我在加拿大多倫多電影節上舉辦了我的紀錄片《瘋狂英語》的國際首映禮，全場觀眾幾乎是在笑聲中看完了這部片子。李陽如傳教士、人生導師般的教學方式在西方人看來誇張滑稽。在影片最後，李陽中英文混雜講了一段預言式的話：Next century，all the world speak Chinese。（下個世紀，全世界的人說中文），引得全場觀眾哄堂大笑。

　　後來我又參加了幾次《瘋狂英語》的海外放映，觀眾的反響始終都是特別強烈的。直到二〇〇九年，在葡萄牙紀錄片電影節上，《瘋狂英語》再次放映，與在多倫多放映時一樣，場內座無虛席，但在這一次的放映過程中，現場鴉雀無聲。我坐在現場，幾乎感覺到一種壓抑的恐怖的氣氛。

　　一次聖誕節前後，我與威尼斯電影節的主席馬爾科一起去意大利拿波裏，負責接待我們的是一位當地院線的老板。這個老板講到一件有意思的事兒：當時意大利影院放映的幾乎都是西方每年最為重要的賀歲喜劇片，但一個意大利人走錯影廳，誤入正在放映王家衛《1016》的影廳裏。在廳裏坐了二十分鍾以後，這個意大利人突然哐當跳起來，狂叫著：怎麽全是中國人！

　　從一開始的嘲笑到現在的恐懼，東西方的關係正處於變化之中。我從一九九〇年第一次參加國際電影節，在那些年裏，我們還有機會與張藝謀、黃建新、田壯壯、楊德昌這些師長輩的導演在西方電影節中相會。一九九三年鹿特丹電影節，同時放映了張藝謀的《大紅燈籠高高掛》和我們當時正在剪接的《北京雜種》的四十分鍾片段。兩部風格迥異的影片同時出現在一個電影節上，反映出那時候中西方文化正如海綿與水一般，互相充滿了強烈的吸引力。但回過頭去看那段特別熱鬧的曆史，這種吸引力更多是建構在雙方互不了解的基礎之上的。

　　我最早對於西方電影的理解都來自於南斯拉夫、阿爾巴尼亞、蘇聯的電影。直到我一九八五年進入電影學院學習之後，看的第一部西方電影就是施倫多夫的《鐵皮鼓》。從某種意義上說，我被這部電影震撼了。

　　而過去西方對於中國電影的認識，就是中國隻有一種類型片：功夫電影。在以往的好萊塢電影中，中國人也多以小醜的形象被嘲弄，但隨著這十年來中國經濟的發展、西方經濟的衰退，又有奧運會開幕式對整個世界的影響，好萊塢的價值觀也在不斷調整。可以說，近二十年，是中西方文化語言的“巴別塔”不斷建造的過程，也是中西方文化真正開始對話、交流的過程。最近我參加意大利烏迪內電影節，歐盟在電影節上組織了一次東西方對話的討論會，我們很快達成一個共識：不管是建立在基督教文化基礎上，還是伊斯蘭教文化基礎上，人類的幾大文明歸根結底都指向同一樣東西--共通的人性。

　　電影，歸根結底還是表達人性的藝術。當關注點落在這個基礎之上，過去西方對於中國文化的好奇便也消退了，中國電影麵臨的挑戰也更為嚴峻。以獵奇為訴求的中國影片無法再滿足西方觀眾的需求。在意大利遠東電影節的這次討論會上，一位曾發行過《花樣年華》、《看上去很美》、《悲情城市》的意大利發行商說，近幾年發行亞洲電影越來越困難，因為在經過最初的一段好奇之後，歐洲觀眾最終發現，不論是中國人還是日本人，在人性方麵與西方人並無根本區別。

　　想通了這一點，便不難發現如今中國電影所遭遇的真正問題。觀眾需要的是中國電影提供更新的、對人類社會有建設意義的價值觀，建立更新的美學範式，例如中國的哲學之道，在所謂“儒家思想”背後，實質到底是什麽東西？恐怕有很多人與我有相似的疑惑，為什麽在中國社會環境如此複雜的情況下，很多旅居國外的導演都回到國內，大量的港台導演進軍內地，僅僅是中國市場大這個簡單的解釋恐怕不足以說明問題。實際上，這背後是否還因為中國依舊有它獨特的魅力，現在的中國還是擁有一種沸騰的生活？

　　這次在上海電影節上也組織了一場討論，其中一個重要話題就是中國導演如何應對好萊塢影片。在去參加討論會的路上，我和同行的賈樟柯、婁燁聊天，他們都說，咱們這次不要變成祥林嫂和怨婦，但最終討論會的基調依舊不可避免地滑向這樣的氣氛。而陸川的哭泣，再一次證明新聞記者關注的並不是大家真正討論的思想道理，而是一個憤怒、哭泣的表情，聰明的陸川當然掌握了這種心態。但“好萊虎”實際上並非華語電影麵臨的唯一的對手，好萊塢正在占領全世界。麵對好萊塢，我們不能隻是簡單地抗拒，還要客觀地接受。也正是有了好萊塢，中國的電影院增多、銀幕數量增多、票房增長，並且完成了整個院線的建設。也許電影審查等現實問題我們不能回避，但歸根結底我們要關注的還是電影藝術的核心--我們究竟要表達怎樣的人性。

　　“老實”的第六代

　　用今天的話來說，王小帥是個很“糾結”的人。原本我在做第一部電影《媽媽》的時候，計劃找王小帥一起來拍，他幫我做了很多籌備工作，也參與了劇本的修改。但就在開拍前，田壯壯也盯上了他，打算拉他和婁燁一起加入自己正在籌備的一部電影。因為我這部電影投資比較少，資金不是那麽充分，王小帥猶豫半天，最後怕好果子都被婁燁一個人給摘了，所以還是去了田壯壯那邊。結果他們電影還沒拍，幾個人正在北京電影學院樓裏打牌呢，警察突然來了。後來他們知道這部電影的投資人是個逃犯，片子自然告吹，而我的《媽媽》也已經開機，王小帥扭捏一下，不好意思再回來。好果子沒撈著，連我這顆“爛果子”也沒吃上，當時估計夠他鬱悶一段時間的。

　　其實小帥是個很有意思的人，他和婁燁、路學長都是和我在北影同一屆的同學，我們倆關係也特別親近。那時候我一邊上學一邊給人打工掙錢，小帥經常同畫家劉小東一起過來蹭飯。小帥那時候有個女朋友，後來，又有個女朋友。同樣的，他們也看著我換女朋友，我們就是這樣一起成長起來的。王小帥雖然走路特別慢，但模仿能力強，比如有段時間他喜歡戈達爾的電影，臉上就故意掛著戈達爾的表情。有一次我們拍個短片，去了趟香港，回來之後就覺得他走路的姿勢有點變了，一年之後，我發現香港有個導演就是用這種姿勢走路。

　　除了小帥以外，所謂的“第六代”導演裏，婁燁、路學長都和我一起拍過片子。小帥第一個短片是我幫他拍的；婁燁那時候自己想拍一個好玩的東西，也是找我幫他拍；路學長的畢業作業也找到我做攝影。一起玩兒久了，拍片自然也會互相影響。在我拍完《媽媽》以後，他們覺得黑白片這個路子挺對，小帥就開始拍《冬春的日子》，還有何建軍，也拍了一個黑白片《懸念》。當時婁燁已經在上海拍出了一部電影，主演是馬曉晴，小帥也參與了演出。當然，我覺得婁燁真正形成自己視覺美感和風格的作品，還是他後來用十六毫米拍的《蘇州河》。拍攝《蘇州河》的時候蘇州河還沒有改造，婁燁所采用的移動攝影的方式，讓觀眾能夠聞到當時的一種氣味。比較遺憾的是路學長，他因為生病，片子拍得少一點。有時候，我挺喜歡看同年齡或者處於同種狀態的導演的作品，從他們的角度來看，能得到一些非常親切的感受。

　　我們剛進北京電影學院的時候，給我們震動最大的電影應該是陳凱歌的《黃土地》和張藝謀的《紅高粱》。因為從整個視覺風格來說，這兩部電影是對過去中國電影史的一種割裂。它們用視覺的方式淡化了敘事，或是所謂的“用視覺來講故事”。某種程度上，這是他們的優點，但同樣也是一種破壞。在我自己開始拍電影的時候，我就想有沒有可能用攝影機更加貼近生活，讓電影帶著一種強烈的紀實性。這可能也是許多“第六代”導演的一個創作傾向。拿寧浩舉例，他最廣為人知的《瘋狂的石頭》，雖然有很多人說他在敘事和影像結構上模仿了《兩杆大煙槍》，但這部片子最了不起的一點在於，它用一種幽默化的方式抓住了今天中國的一些現實。這種功底是從哪裏來的？大家都沒注意過他以前的影片，他以前拍過一部《蒙古乒乓》，還有《香火》，包括一些小驚心小動魄的MTV，這個時候他實際上已經有了這樣一個功底。再比如說張揚，他拍得最好的片子是《洗澡》，《洗澡》以前，《愛情麻辣燙》這幾個小故事也非常紮實。事實上，我們這撥人還是挺老實的，寧願不聲不響，真正地拍點好故事給觀眾。我能夠和這樣一批人生活在同一時代，同樣也是對他們心存敬意。

　　當然，用簡單的“老實”這個詞肯定不能涵蓋這些電影的品質。我在拍《北京雜種》的時候，嚐試丟掉劇本，希望能夠有非常真實的東西出現在我的麵前，聞到胡同裏的那種味道，像小帥早期的《冬春的日子》，對劉小東和喻紅之間關係非常真實的描繪，包括《蘇州河》裏麵的氣味。在今天來講，這些東西在電影史裏是占有一定位置的，它們應該會作為優秀電影的品質最終保存下來。

　　電影最後拍的實際上就是真正的思想，而不是簡單的技巧。西方許多老導演，即使年齡很大了，他們拍的片子依然非常好。越是老了，把整個世界、人生看得越準，價值觀越來越正確。這讓我有點震動，也對未來充滿希望。今天咱們的“第六代”，也就是四十歲左右，在導演這個行當裏，還算是年輕人。

　　我是怎樣挑選演員的

　　我曾聽杜可風講過一個笑話，說香港一個導演不喜歡戲裏的某個演員，卻迫於壓力不得不使用，於是隻要這個演員出現在鏡頭裏，坐在監視器前的導演就立馬把眼睛閉上，嘴裏嘟嘟囔囔就罵開了。

　　為一部戲挑選演員是一件複雜的事兒，但說白了也挺簡單，首先導演要欣賞和喜歡這個演員，才會樂於和他一起完成特別有意思的工作。但更重要的，則是演員一定要適合他（她）所演的角色。

　　在《過年回家》的選角過程中，我對此深有體會。當時初做演員經紀的王金花將李冰冰和李涓推薦給我們，其中李涓很快定下來飾演片中的於小琴，李冰冰的情況就更為複雜一些。她希望能出演陶蘭這個角色，但我認為她並不適合。而她最終扮演的女警一角，在原來的劇本中是一個年紀稍大的警察，因此定下來由徐守莉來扮演，李冰冰實際上已經被我們放棄了。

　　一切籌備完畢，我們按照原計劃在天津開拍，但就在拍攝第一天，當徐守莉飾演的女警在畫麵中向我走過來的時候，我當場絕望了。因為她走過來的樣子跟我想象中電影應該呈現的感覺相差太大。我立刻讓劇組停下來，徐守莉自然也非常不開心，實際上她是我非常喜歡的一名好演員，她的演技無可挑剔，但我也知道，這部電影要是繼續這樣拍下去就完蛋了。我意識到，這個女警應該與陶蘭年紀相差不多，甚至倆人之間應該能夠產生姐妹之情。

　　我立刻想到了李冰冰，但一聯係才知道，她已經計劃好去國外，機票訂了，行程也已定好，再加上這個角色並不是她最想要的，因此她表現得十分猶豫。就在陷入僵局的情勢下，王金花當場對李冰冰罵道：“如果你放棄這個機會的話，我覺得你這個人太傻了，我以後也不會再跟你合作。”聽了這席話，李冰冰才最終接受了這個角色。

　　李冰冰演的第一場戲便給我留下非常深刻的印象，這場戲是她與劉琳飾演的陶蘭在路邊吃餃子，我讓她扔掉劇本，講她自己在家裏是怎麽過年吃飯的。

　　幾句台詞下來，她一下子就進入到電影的情境中，電影的情感與味道便都出來了。這時候我慶幸自己做了一個正確無比的選擇。

　　有的時候，一個特別契合角色的演員是可遇而不可求的，比如《東宮西宮》中阿蘭的選角。這部戲籌備了很長時間，一來當時還沒有直接反映同性戀題材的華語電影，因此在劇本和故事的把握上必須仔細推敲；二來演員的選擇是個難題。關錦鵬當時看完劇本就提醒我說，你這部戲很難拍。在阿蘭這個角色上，我試過許多人，包括已逝的賈宏聲，甚至導演孟京輝也參與了很長時間的排練，但始終找不到這個角色的感覺。最終選定出演阿蘭的司汗，他原本是劇組裏幹財務的，有一天我正好看到司汗站在我身邊，便讓他來試試。沒想到司汗是個有心人，已經偷偷將劇本很多段落背了下來，在看完他跟胡軍演過的一場對手戲之後，我立刻拍板，阿蘭這個角色的的確確隻能是他。

　　拍攝《東宮西宮》的另一個收獲是趙薇，那時候她還沒上電影學院，還是個好奇的來片場玩兒的小孩兒。我一回頭看到她，當時她給我的感覺就是兩隻巨大的眼睛掛在臉上，帶有幾分漫畫人物的感覺，非常有靈氣，讓人過目不忘。正好戲裏有個“公共汽車”中學生的角色，讓趙薇來演非常適合。而等到我們再合作《綠茶》的時候，趙薇已經是一位家喻戶曉的大明星了。

　　跟趙薇相似，我第一次碰見徐靜蕾，是在拍攝《北京雜種》的時候。那時候徐靜蕾剛剛十六歲，也是個跑來片場看熱鬧的小孩兒。在《北京雜種》裏，她當了一回隻有一句台詞的群眾演員。我想當時她恐怕也是在稀裏糊塗間，便完成了自己的銀幕“處女秀”吧。

　　有人說，在我的電影裏，總是能看到當時還未成名、未來卻成為巨星的演員的身影。回想起來，似乎也的確如此。我的第一部電影《媽媽》中的主角是一個十二歲的弱智孩子，在試過很多小孩兒以後，終於選中一位，卻因為父母不同意而告吹，我們隻得繼續找。有一天，副導演正帶著一群孩子過來，人還沒到，電話先打過來了，說估計今天我會滿意。然後我就看見一個小孩兒張著嘴，擰著脖子走了進來，我問他問題，他的表現也是傻傻的。實際上他特別聰明，已經暗暗打聽到這是個什麽角色，從走進門那一刻就已經開始表演了。這個小孩兒就是黃海波，那時候他正好十二歲。

　　包括《我愛你》裏麵的佟大為，那幾乎也是他第一次出演男主角，剪完片子之後，我知道找他是找對了。如果說在選角上有什麽遺憾的話，恐怕要算拍攝《北京雜種》時，沒有讓王菲出演一個角色。當時她還跟竇唯在一起，因此我在片場也見過她幾次。當時的感覺是她個子很高，很漂亮，在人群中特別出眾。但正因如此，跟我當時想要在電影中呈現出的紀實性和記錄風格有所衝突。現在想想，可能也算一樁憾事。

　　前麵說了這麽多選角的故事，也多少反映出選角對於一部影片的重要意義。實際上，現在的電影已經很明確了，就是以演員和明星為最重要主體的一種藝術形式。沒有一個好演員或者明星的電影是不可想象的。今天這個時代也真的變成一個演員的時代，電影和電視劇進入到很多人的家庭生活當中，有時候親人之間還沒有多少見麵的機會，演員卻時常浮現在每個人的眼前。我估計在未來，明星會成為在構建影片過程中越來越重要的因素，這無須去質疑，因為它是規律，也是電影另外一種本質：一部好電影，除了需要一個好的故事和好的導演，最重要的，就是需要一個明星來講好這個故事。

　　存在的獨立電影

　　在這個世界上，還有很多大家未曾看到的東西。但，也許正是因為還沒有被看到，這些東西因此更具有存在的意義。這些影像之所以彌足珍貴，全拜我們生活的那個時代所賜。因為，就在多年前，在這裏，赤裸裸地講述人性的電影作品，是不可以存在的。

　　我的童年，是十部革命樣板戲的天下，是朝鮮電影、阿爾巴尼亞電影的時代。人們看電影都有點瘋狂，如同那個年代，不是被無產階級弄得哭哭啼啼，就是被悲慘人生搞得稀裏糊塗。

　　在我從電影學院畢業那會兒，第五代導演們都完成了各自的處女作。然而，中國的電影體製依舊遵循著蘇聯的老一套：將電影置放於至高無上的位置。他們認為：電影是暴動，電影是革命。他們把電影當成強有力的宣傳工具。所以，當時隻有十六家國家電影製片廠擁有拍攝電影的權利。

　　在未畢業之前，我以一個攝影師的身份，參加了一部影片的籌備工作。但可憐那部影片經過了兩個國家電影製片廠，也未能審核通過，悲劇地下馬。懵懂之時，我籌集了很少的錢，在西單的小胡同裏，把自己家作為主要場景，用十四天拍攝了處女作《媽媽》。電影拍完了，剪定了，我才發現，原來用自己的方式，也可以完成一部電影。那會兒，王小帥、婁燁也相繼完成了《冬春的日子》、《蘇州河》……再後來，一批獨立電影接踵而來……當然，這些作品都有個共同的名字：地下電影、禁片。這些影片的命運，是不可以進入國內院線，它們隻能被一個個牛皮紙袋裝著，像手抄本一般，在少數人中間傳閱。我們這些被稱為地下導演的同誌們，小心翼翼地捧著自己的作品，找尋一切可以放映的地方。但是如果沒有這些電影的出世，人們就可能回到那個隻有樣板戲的時代了。

　　如果你看一下這些影片，你就會發現，正是由這些人代表的當代中國獨立電影，不弱於世界上任何其他電影的表達，他們才能代表中國獨立的聲音，贏得各國的掌聲和獎項。這一切，都源於他們對電影的癡迷。

　　再讓我們想象一下，中國的獨立電影，如果沒有數字技術，也很難使這麽多人拍上自己想拍的電影。不像當初那會兒，膠片是最大的問題。我拍《媽媽》用的是保定的過期膠片；拍《北京雜種》那會兒，是杜可風一卷卷從香港背過來的膠片。現在任何有拍攝衝動的人，都可以拿著佳能1D甚至是手機，去完成屬於自己的影像作品。這讓拍攝成本不再昂貴，電影也不再是個奢侈品。所以，真的感謝數字時代的到來。

　　在國內，很多獨立電影依然隻能以“手抄本”的形式傳播，或者流轉於各個電影節。殷亮、甘小二的影片，我就是在西班牙格拉納達電影節看的；趙曄的電影，我是在新加坡電影節看的……其實，在國內，也存在一個獨立電影的聖地--南京獨立影展。在那裏，這些獨立影片很幸運地能夠跟自己祖國的觀眾相遇，這些年輕的導演很幸運地能夠跟自己祖國的影迷相見。你說為什麽有這樣一些影片還存在著？那是因為這些年輕導演有著頑強的意誌。他們大部分人，都是曆經艱難後才完成了作品。

　　電影，我常常想，它應該是門有個性的藝術。雖然它在整個人類的發展史上也就出現了一百多年。但是我們肯定不想回到歌頌納粹的《意誌勝利》的時代，也不想回到十部革命樣板戲的時代。今天的數字化工具，已讓我們實現理想變得不再困難。數字拍攝成為現實，它完全可以像作家的紙、筆，可以像畫家的油彩、畫布，讓年輕的創作者不會把電影再看成是多麽了不起的奢侈品，讓他們能自由地去表達自己獨立的思想。這些，讓我這樣一個悲觀的人，感覺到還是會有希望的。因為，至少可以使用電影這個工具，去進行自我的認識，去發現值得我們同情的人，去聆聽這個時代的聲音。因為我們的獨立電影都是以人為中心、尊重人性和自由的產物。

　　我們所生活的這個世界，總是受限於自己的眼睛。大多數人會對未知事物有所渴望，可大多數人也都是安於現狀。但總還是有那麽些少數人，選擇先走一步。但先走的人，總是遭遇不幸。到今天，一定還有很多人不把獨立電影當回事。但，我想說，你們可以不欣賞，卻無法否認這些作品的存在。而正是因為這些作品，我們時代的點滴、人性的變異才得以被記錄。

　　微電影的前世今生

　　近幾年我也有意無意地在網上看了一些短片。這次上海電影節，其中有一個環節是由上海大學和美國夏威夷洛杉磯大學聯合舉辦的中美電影節，他們請我做評委會主席。我與另外兩位評委一起，用一天欣賞了中美十幾個大學生做的一批短片。我發現包括美國學生拍的片子，價值觀都是特別正確的。另一方麵，我也發現這個審查通知實際上並不具備可操作性，僅僅這一個電影節參賽的作品就有幾十部，最近16網又拿出一百萬現金，鼓勵高校的學生拍短片，再加上社會上各種公司機構拍攝的微電影，以及網友自發拍攝的短片，這個量實在太大了。

　　事實上，有了近幾年網絡的發展，全民有機會拍電影的時代已經來臨。今天這個時代，大家拿著手機或照相機，就能拍自己想拍的電影，如果燈光和演員有保證，甚至能夠玩出一部非常專業化的影片。一個有電影理想的人，能非常方便地利用手中的這支筆--一台小攝像機、一部帶攝像功能的相機，甚至一部手機--通過影像的方式表達自己，這是一件特別好的事情。但另一方麵，現在的影像過於泛濫，由於它太過自由隨意，真正的精品也特別少，需要一些網站進行篩選和推薦。

　　我在電影學院上學時拍過很多短片，畢業以後，當我碰到有拍攝短片機會的時候，我還願意去拍，包括為崔健、艾敬、張雨生、周迅他們拍攝的一係列MV。因為我在電影裏麵不能實現的東西，或者一些好玩的、輕巧的東西，在這些短片裏可以過過小癮，做一些小小的實驗。

　　我拍的第一支MV是崔健的《快讓我在雪地上撒點野》，我們當時完全是把它當成電影來拍，拉來兩卡車塑料泡沫，又找來一個飛機頭負責吹風，飛機頭的力量很大，老崔拍攝的時候都有些站不住腳，但這麽一吹，他的英雄形象也就立馬出來了。那時候國內實際上並沒有所謂的MV，拍攝之前，老崔找來很多國外的MV給我們看，但我始終認為要真正拍出味道，還需要我們自己的內容。拍攝完畢之後，老崔一直很擔心，覺得片子不好，心裏沒底。在剪輯的過程中，我們也時常發生爭執。有一天爭得著急了，老崔脫口而出一句：“我要是不對，我能這麽有名嗎？”我一聽樂了，老崔自己也有些不好意思。

　　充滿擔憂的老崔後來從好萊塢找來《野戰排》的攝影師幫忙看片，當時港台的杜可風和譚家明也要來給老崔拍MV，杜可風看完這支MV以後，當場就對我說：“你拍得太好了，我們幹脆就別拍了。”也是通過這段經曆，我跟杜可風成為了好朋友，促成了後來跟他還有崔健一起在《北京雜種》裏的合作。而這支MV播出以後，成為了亞洲第一支在美國MTV頒獎禮上拿到最佳錄影帶獎的MV，這尊小宇宙人到現在也一直擺放在老崔的家裏。

　　歸根結底，我們現在說的“微電影”概念，也是近四五年才慢慢興起的。它們最初的基礎，還是電影史當中的這些短片。在美國和歐洲，如果一個人想要證明自己有做導演的能力，幾乎都要從拍攝短片做起。每一年聖丹斯電影節，除了正式競賽的獨立電影以外，也大量匯集了許多精彩的短片。從整個電影史來看，最著名的一部短片當數二十世紀二十年代由布努埃爾與藝術家達利合作的《一條安達魯狗》。這部短片真正融進了藝術家達利奇異的思想和創造精神，同時布努埃爾強烈的影像風格能夠一下子紮入人的精神世界。通過二十幾分鍾的短片，表達出一種極端分裂的狀態。再向前回溯，最早的電影史就是以單鏡頭或幾個鏡頭的短片寫就，比如《火車進站》、《水澆園丁》。在電影發展了一百多年以後，大家又開始回歸到短片，回歸到“微電影”，細想之下，饒有一番趣味。

　　好故事不在長短

　　前幾天我看到一個報道，在今年《新周刊》主辦的年度漢字評選中，“微”字最後當選為年度漢字，這在某種程度上也反映了現在微博、微電影的時興。

　　最近我也導演了一部微電影《床上關係》，起因是一個企業希望能做一部關於床的短片，托朋友找到了我，正好我有空檔。有些人質疑電影是否應該與企業掛鉤，事實上，我一直認為電影創作者就是一個手藝人，憑借自己的手藝為企業做事情也不是一種羞恥。商業與藝術從來都是相輔相成的關係。當年為什麽會有文藝複興運動，為什麽會誕生出達芬奇、米開朗琪羅？正是因為威尼斯商人的出現。為了讓達芬奇創作出《蒙娜麗莎》，威尼斯商人不但給了達芬奇一筆錢，甚至把自己的老婆也提供給他作為模特。因此一個有文化品位、有文化良知的企業，能夠讓藝術家不僅僅為一個組織服務，而是服務民間，這是一件非常好的事情。但是，如果一個愚蠢的企業，隻是一味地強調在作品中植入品牌，這種違背藝術規律的做法自然也會引起觀眾的強烈反感。當然，前提是免費送給觀眾們去看，最好不要去影院騙取大家的票錢。

　　《床上關係》雖然隻是一個三十幾分鍾的影片，但我們在策劃的過程中，所費的工夫和氣力與一部長片幾乎沒有區別。不論是在劇本的創作還是在演員的推敲上，《床上關係》都是以與長片相同的標準來衡量的。麻雀雖小，五髒俱全。我們把故事發生的場景限定在一個房間裏，三個人在同一空間中，既有感情上的衝突和誤解，又有陌生人的侵入和窺視。因此它既像一台戲劇，同時我們也希望能將當下的語言和劇情衝突融入其中。片子的台詞也正如阿乙所形容的那樣，像演員穿的合身衣服，給大家提供了特別有共鳴的細節。

　　實際上，這部片子在某種程度上也是給我自己出了一個難題：拍攝一部喜劇。這讓我想起前幾天參加一個頒獎活動，馮小剛在領獎時流下了眼淚，提到自己這麽多年來想要拍攝《一九四二》的願望，雖然這部電影在票房上沒有得到承認。在那一瞬間，我也很感動，我感動於每個藝術家其實都想證明自己。

　　我認為馮小剛其實無須證明了，他的喜劇既有王朔的影子，也有他自己的智慧和聰明，深入人心，我自己也很喜歡。但是每一個導演都想證明自己無論什麽類型的電影都能拍。我也是如此，像我過去拍的《綠茶》，與《過年回家》完全不同，《看上去很美》與《有種》也是不同的兩種類型。因此《床上關係》這部喜劇短片對我來說，也是一次全新的挑戰。

　　隨著微電影的流行乃至於泛濫，我們也不難“見微知著”，從中看出中國電影的一些弊端。現在網絡上流行的很多微電影，並沒有很好地講述一個故事。並不是因為它是“微”電影的，就不需要敘事，它終究也要服從所有電影的敘事規律和審美定義，那就是為觀眾講述一個好的故事。

　　原載《人民文學》2013年第6期