2013年中國思想隨筆排行榜

第二十二章 銀魚在蛻變中閱世

　　蔣藍

　　脈望就是蛔蟲

　　成都的作家高起高打，提到我的話題不過是讀書。暗含的貶義是認為我“書多”，這明顯具有舊式才子的輕狂；褒義的說法是：冉雲飛和蔣藍是兩個最勤奮的作家。這話包涵兩層意思：一是拚命買書、讀書，二是抓緊時間寫作。比起雲飛兄五萬多冊的藏書以及“每日一博”的效率，我那三萬多冊藏量與出產自然甘拜下風。這些藏書伴隨我的成長，伴隨我的人生變異。書在發黃，人在老去。

　　每次搬家藏書必有損壞。1006年我再次搬家，搬家公司開價100元，進門一看書，他們驚訝萬分：“搬家十年，沒見過這陣仗。怎麽總是‘輸’啊？搬完你的家，我們都弄黴了，一摸牌就放炮。價錢必須翻三倍！”我立即同意，我明白的是，他們還沒徹底明白1萬多冊書的重量。上百個紙箱入不敷出，結果是一輛廂式卡車徹底爆棚，勞動人民怒不可遏再次變卦，威脅加錢。夫人通知了自己公司的十來個員工火速增援，忙活幾個小時，將這幾噸東西傾倒在客廳。由於動靜太大，物管公司以為我家在搞野蠻裝修，他們聞訊而來，發現竟然是一座書山，就對我這個疑似“賣舊書的”發話了：“你總不至於在10層樓開舊書店啊，壓塌了樓板你必須承擔全部責任！”我疲憊不堪漫應之，歪倒在書堆抽煙，夫人也累得不行，說：“別以為你的書值錢，存放書是三間大屋啊，外帶幾十個橡木書櫃，成本大大高於這些紙張！”一聽在理，嗒然若失，荒腔走板，心裏就荒涼透了。所謂荒謬意味，所謂作家加繆的“荒謬”，那種深諳自己與世界隔絕，處於無依無靠的孤獨、痛苦、厭煩、絕望之慨，我現在就置身於這樣一種荒謬感的深水，腳不沾地，徹底蹈虛。我渾身上下被灰塵弄成了叫花子，關鍵在於我還將花一兩個月才能把書清理歸類。當時就覺得，搬一次書，真是比離婚還麻煩。

　　遙想古代的文人，雲遊四方，他們至多雇一個書童挑書擔子，自己騎上慢速的毛驢，奇怪的是他們從不騎奔躍的駿馬，與其說他們穿行於夢境與現實之間，不如說他們是在個人與權力之間的過渡地帶--江湖上首鼠兩端，目送飛鴻，覬覦機會。這樣的出名焦慮症，鬱結而成的“書生之累”與汗牛充棟的斑斑血淚，的確不是我生命中的“承受之重”。

　　盡管如此，我還是被鄰居視為不走商道或仕途的“書蟲”，我撇嘴怪笑，不由得大怒。因為家裏除了在客廳裏裝修一排“假書”為壁的雅人們，他們連書袋也沒有，豈敢在此亂“掉”。貪官王立軍對重慶市公安局屬下訓話，有一句妙語：“我看過的書可以把你們火化。”我輩豈敢如此張狂，我的書估計可以火化我自己，所以我隻能揭露，卻無法消泯那些偽幣製造者的惡跡。

　　本著近取諸身、遠取諸物原則，我就一鍋煮，寫一寫我讀書閱世的“銀魚敘事”--

　　書蟲就是《爾雅》裏說的覃（蟫，音銀）魚，即衣魚，具有銀子般的顏色。唐朝寒山有“脫體似蟫蟲，咬破他書帙”的名句，說的就是這種雅致但讓愛書人討厭的文字蟲。書函成為蠹魚的生活處所就叫“蟫函”。魚的命名頗具匠心，因為賦予了蟲子一種遊動不居的滑行性質，就像它曖昧而精怪的字義。

　　當然了，在文昌與文禍俱生的時代，它還有一個傑出的名字就叫銀魚，聽起來很美。

　　蠹蟲在器物、書頁裏打洞穿鑿，它們生存的痕跡為旁觀者帶來了意料不及的收獲，出現了很多古怪的詞匯--蠹怪（蠹蟲的精怪）、蠹藪（蛀蟲聚集的地方）、蠹賊、蠹蠍（水中的蠹蟲）、木蠹，等等，而蠹字（蠹蟲所蝕書上字的痕跡）總是以詭譎的走向改變著漢字的內涵，就像一個異端侵入了大腦，在掏空記憶時，也留下了漂浮的手影。

　　古代熱衷仙道的人，都預備一個木盒子，裏麵養書蠹，拿很多張寫有“神仙”二字的宣紙喂養它，書法要盡量神駿、古拙，似乎字體能夠傳遞元氣。書蟲如果三次都吃掉書中的“神仙”字樣，蟲就羽化為仙，稱為“脈望”。脈望的故事出自《酉陽雜俎續集支諾皋》，這成為古文人通過文字與天道溝通的精神證據。

　　據文人們的描述，脈望像“肉的手鐲”，但我估計其造型更像消瘦的饕餮，饕餮有狗的天性，總是喂不飽。或者說，脈望就是饕餮肚皮裏的蛔蟲。外國人缺乏中國人那種詩性的模糊感覺，他們喜歡精細。賽爾伐斯特在他的《詩歌的律法》中，以不甚風趣的詞句，將它形容為“一種渺小的生物，蠕動於淵博的篇幅之間，當被人發現時，就僵硬得像是一團灰塵一般”。但是，西方最早對蠹蟲進行研究的卻是R荷基，他在1661年由英國皇家協會資助出版的《顯微畫集》中，展示了對蠹蟲仔細但有些荒謬的眼光。他說，這是“一種小小的白色閃銀光的小蟲或蛾類，我時常在書籍和紙張堆中發現，料想那些將書頁和封麵咬爛穿洞的必是它們。它的頭部大而且鈍，它的身體從頭至尾逐漸縮小，愈縮愈小，樣子幾乎像一根胡蘿卜……它頭前有兩隻長角，向前挺直，逐漸向尖端縮小，全部是環節狀，並且毛刺蓬鬆，頗像那種名為馬尾的沼地蘆葦……尾部末端也有三根尖尾，各種特征極與生在頭上的兩隻角相似。腿上有鱗也有毛。這種動物大概以書籍的紙張和封麵為食物，在其中鑽出許多小圓洞，也許從古紙在製造過程上必須再三加以洗滌錘煉的那些大麻和亞麻的纖維中獲得一種有益的營養。”（轉引自威廉布列地斯《書的敵人》）盡管使用了工筆描摹的筆致，但讀著讀著，我突然覺得這銀魚變得好像不認識了，它被顯微鏡剝離了神光。

　　清人沈起鳳在《諧鐸祭蠹文》裏描繪說，蔣觀察的藏書重地名叫萬卷樓，半為蠹魚損壞。他“命童子搜捕，盡殺乃止。是夜樓中萬聲齊哭，幾於達旦，主人患之。”這種淒厲的哭叫乃是文字蟲的生命之聲。蔣觀察不得不作一篇《祭蠹文》，以文攻文，於是才平息了蠹魚們的叫嚷。需要注意的是，此“蔣觀察”與本人蔣某毫無瓜葛喲。

　　書蠹偶爾吃到誨淫誨盜之書，就會變成一種叫“無曹”的可怕動物，在體內安家，人也就縱欲暴虐起來，女色、功名成為了行動指南；如果反其道行之，喂它過量的聖賢書也沒有好結果，它吃多了就夜郎自大成為“玄靈”，住進人的大腦，控製思想的脈絡。所謂控製思想，大概就是它的革命性轉喻。

　　僅僅寄生在人身和器具不過是書蠹的生存哲學，人們有很多方法驅除它。用以毒攻毒的辦法，把雞血滴進耳朵能殺死“無曹”和“玄靈”。但蟲子可以轉戰南北，經常在肚皮裏自言自語，卻是令人驚怖的事情。有個文人叫吳曾，他寫的《能改齋漫錄》裏，就有一條關於應聲蟲的記載，他是從陳正敏《遯齋閑覽》轉錄的。

　　書載：楊勔中年得異疾，每發言應答，腹中有小聲效之。數年間，其聲浸大。有道士見而驚曰：“此應聲蟲也，久不治，延及妻子。宜讀《本草》，遇蟲不應者，當取服之。”如言，讀至雷丸，蟲忽無聲，乃頓餌數粒，遂愈。正敏其後至長汀，遇一丐者，亦有是疾，環而觀者甚眾，因教之使服雷丸。丐者謝曰：“某貧無他技，所以求衣食於人者，唯藉此耳。”以上皆陳所記。予讀唐張鷟《朝野僉載》，雲洛州有士人患應病，語即喉中應之，以問善醫張文仲，張經夜思之，乃得一法，即取《本草》令讀之，皆應，至其所畏者即不言，仲乃錄取藥合和為丸服之，應時而止。乃知古有是事。

　　另據宋朝吳開的《優古堂詩話》，早在唐朝張鷟的《朝野僉載》就有應聲蟲的記載：洛州有士人患應病，語即喉中應之，以問善醫張文仲，張經夜思之，乃得一法，即取《本草》令讀之，皆應，至其所畏者即不言，仲乃錄取藥合和為丸服之，應時而止。

　　現在的讀者可以在《說郛》當中讀到這則逸聞，好像這是在誇耀知識的通靈特性，但如果再讀《本草綱目》，就發現事情正在發生尷尬的變化。李時珍是個誠實的讀書人，他說，雷丸又叫雷實、雷矢、竹苓，藥性苦、寒、有小毒辣。雷丸是真菌類多孔菌科植物雷丸菌的菌核，對於驅殺絛蟲，療效很好。現在說就是治療蛔蟲病和鉤蟲病。這樣看來，所謂神乎其神的文字蟲，從虛幻的靈台現身說法，不過是蛔蟲而已，罷啦。

　　由美麗的銀魚演變為蠹蟲以及蛔蟲的過程，其實就是文人蛻變的過程。這種鑽營和穿鑿的特征基本概括了文人在仕途上逶迤而詭譎的路徑。因此，在佯狂炒作、賣名賣身之外，如何使文字蟲如龍一般見首不見尾，一直是過於聰明的寫作人博取權力信任的最大心病。這讓我聯想起清人沈起鳳在《諧鐸祭蠹文》裏的觀點，“借文字為護符，托詞章為獵食，皆可謂書蠹。或曰，此等詞義不連之輩，名曰書蠹，猶屬過譽。”

　　技術就是思想。這是詩人歐陽江河說的，意境超邁，但我是從淺薄的層麵理解其含義的，技術更是錦衣玉食和美女如雲。魯迅先生曾經反複使用了“腹誹”一詞，其實是從“腹議”化出來的，那麽是否可以再分化出諸如“腹讚”、“腹頌”之類的詞匯呢？不需要，因為讚揚從來就是高歌猛進的。應聲蟲在權力話語跟前沒有缺席，它以一種複製和放大的功能發出了自己勤學苦練的聲音。

　　科普作家郭正誼指出，中國一直有很多被稱為“肚仙”、“靈鴿”的神人，自稱有“仙人”藏在他們肚中，可以向“仙人”求問吉凶，去病消災，十分靈驗，招得大批善男信女向其頂禮膜拜。其實“肚仙”講話是“屏氣詭為”，其聲音發自“胸以上喉以下”，這就是其中的奧秘。

　　這必須提及腹語術。就是講話向肚中咽聲，使聲音在腹腔共振，這樣隔著肚皮就可以聽到含混不清的話音。“腹語”練好了可以發出比較大的聲音，不一定要耳朵貼著肚皮去聽。有口技的人還可以練出不同聲音的腹語。

　　學腹語不難，至少比擁有獨立思想容易得多。隻要倒吸氣發音，或者強把話音往下咽就行。開始有些不習慣，慢慢就會掌握竅門，發音也逐漸清楚了。如果有興趣，練上幾個月，“肚仙”就練成了。

　　當“腹語”成為一門與口語、書麵語並駕齊驅的言說方式以後，它就擺脫了應聲蟲的尷尬處境，腹語可以更自如地表示當事人的想法。比如，在權力者一言不發幹著一件事情時，腹語者就響亮地發出了一連串“好好好好”的聲音，這不是酒足飯飽的飽嗝聲，而是一種類似饑餓的咕嚕聲，權力者明白得很，腹語人是餓了。因為從文字人在豪門高唱“蓮花落”開始，必須回報，這是一種傳統禮儀。

　　腹語術經曆了十幾個世紀的演練已經爐火純青。事實上，是古羅馬人開始使用這個名稱的。在19世紀和10世紀，腹語術成為了極受歡迎的娛樂項目，但也成為了文人們獻媚的技術。

　　腹語術就是讀心術。要模仿的不止是對方的表情，還有那些聲音。而用腹語術來模仿逝者的語音語調，揣測別人的心理，這就是所謂的讀心術。權力者的宏大敘事完全敞放出來之後，大眾就會驚慌失措露出馬腳，這是破除異己的關鍵所在。雖說如此，但多半是一種夢囈吧！

　　所以在我二十多年的閱讀生涯裏，我從來小看“無曹”“玄靈”們的文字。如果承認“藝術最有力的武器是虛構，最危險的敵人是虛偽”是真言，我一直就處於“非虛構”的閱讀狀態，去親近心目中的“非虛偽”寫作。

　　奧爾巴赫法則

　　從1000年開始，成都是中國的“第四大城”的說法甚囂塵上，這詞成為成都的熱門詞，其出處是朱自清1911年完成的組題文章《外東消夏錄》中的《成都詩》。文章開頭即說：“據說成都是中國第四大城。城太大了，要指出它的特色倒不易。”但“據說”就是據說，至今也不知道這個命名的始作俑者是誰。推測起來，估計就像人們的口頭禪“聽人說”一樣吧，就是你在說，但以另一個你來傳播。朱自清圍繞“閑味”羅列了成都市井的諸多“閑狀”，供人追憶之餘，倒是更引起我的深思，因為朱自清在文章結尾處，委婉點明了這種“承平風味”的不足。我想，籠罩在細雨中的古老城郭與石板小巷，固然消失於曆史的霧靄下，但那些融化在民俗裏的文化韻致，卻是曆久而彌新的。

　　如今，知道李劼人先生和著名的“菱窠”的人越來越多，但讀過先生作品的人卻是越來越少。他的作品就是有關成都平原的風俗長卷，像《湖中舊畫》、《編輯室的風波》等短篇，幾乎就是對成都生活的工筆式摹寫。與朱自清一樣，描繪成都人的慵懶，但李劼人先生沒有空洞批評，倒是考證了其風俗形成的原委。他認為，成都的生活價廉物美，容易讓人不思進取，得過且過，進入成都的一切，似乎都慢了起來，照此下去，就有腦滿腸肥之嫌了。這個說法未必能放之四海，其實，本地人的聰明與狡黠，如水一般--總可以把你放大，成為一個大人物。下麵，就講一個自己的親身經曆。

　　一個哥們兒告訴我，本市有家書店挺火爆，非要拉我去看看。書店怎麽會火爆？又不是迪吧，莫非還有更另類的招數？經不起哥們兒再三聒噪，去就去吧。

　　我們的汽車艱難地在菜市場裏移動，行人用憎惡的目光回敬汽車的無禮，好不容易拐進一條掛滿晾曬衣服、被單的胡同，從一溜張揚的褲子下鑽過去，眼見就撞到死胡同的牆壁，哥們兒猛喊一嗓子：到了。

　　一套底樓的住宅，將牆打掉開成門麵，一排排書架在擁塞的空間裏，顯然經過精心的設計安置。幾幅油畫呆在楠木畫框裏，因沉重而氣勢不凡。空氣芳香劑漂浮著玫瑰花香型的化學改良味道，讓熱汗纏身的我也突然想起了風情萬種的女人！在這個時候，男人都是大方的。CD版的薩克斯因播放太狠，聽起來就不是那麽出塵了，但恰到好處地在提醒你，思維不能飄逸得太遠，還是選書要緊！這時，我聽見深切的歌聲，從書架深處彌散出來。

　　在我走向聲音的發源地時，才反應過來，這是唱詩班的功課，是布道時刻對天父的讚美。莫非書店還兼有教堂的工作？走到一扇小門邊，發現別有洞天，裏麵還有一間茶室。看見有好幾十人戰栗著，在一位相貌古奧的青年人的帶領下，用參差不齊的嗓音，去觸摸天父的魂靈。青年人流淚了，旁若無人地通感，在與空氣中無法顯形的管道對接。他深情地凝視天花板，如同自己的靈魂正在那塗滿白堊粉的混凝土上盤桓、祈禱、聆聽、飛翔，他高而寬闊的額頭閃閃發光，有凡士林的光澤，他藝術家的長發在身體的晃動下流淌卷曲的清波，瘦削的手指像蠟燭，半透明！

　　接下來是靜寂。突然安靜。有人仍在輕微搖擺，仿佛尚未收回逸出自己軀殼的一些東西。等待。毫無保護地等待。終於，有人慢慢出來，走到書架邊，取書展讀，買上一大摞，又是一副莘莘學子的踏實模樣。有的出來時，好像還不太適應過於明媚的光線，臉上的潮紅尚未褪去。啊，這種潮紅我好多年都沒在成年人臉上看到過了。書店服務員可能覺得我是個陌生人，又不買書，還四處窺視，老是問我辦不辦會員證，我隻好走了……

　　這是我第一次去這家書店。第二次去，則是安了心的。當地一家行銷的報紙，每周都報道這家書店將舉辦的活動，據說是弘揚這類傳播文化的義舉。我手頭的報紙說書店今晚將舉辦音樂會。我豈能錯過！

　　到達書店，已經人滿為患，上次的那位布道者現在成了主持人，一如既往地披著長發，額頭發光，不同的是佩帶了一串搶眼的貝殼項鏈。他忙碌地幫著賣茶，10元錢一杯。觀眾約有三百人，還有不少老外。男觀眾大都長發飄飄，8月的天氣還有穿美式戰靴的，女觀眾則慷慨地露著肉，閑閑地抽煙。我就有理由相信，這座1000萬人口城市的藝術精英，差不多到齊了。

　　8點鍾左右，幾盞上千瓦的射燈開啟，沒有任何涼意的空間更加溽熱。一個大胡子老外麵帶微笑坐在階梯上，幹瘦的胸骨上長滿黑毛，從敞開的襯衣裏露出來，他等待著毫無希望的涼風。書店主持人對著麥克風喂喂喂喂了很久，觀眾就安息下來了。他說，這位是來自法國--巴黎--著名--先鋒--音樂家……

　　這足夠了。他為觀眾提供的1個背景材料，就可以使晚會獲得成功！先鋒音樂家倒是顯得很謙遜，不停微笑，一張清秀的麵龐上紮滿了黑得油亮的胡子。他的道具是大提琴，他提起琴弓，好像回憶著什麽，隻是一味地盯住地麵。搞藝術的人明白，即使是一個民間朗誦者也會使用沉默來製造氣氛，達到引起注意的效果。大家很理解，都是同行嘛。十分鍾就過了，他好像尚未有把思維拽回到現實中來的意思。有個破鑼嗓子突然怪叫了一句：“怎麽整不出聲音來喲？”立即引來上百雙眼睛的蔑視！大約過了二十分鍾，主持人拿起麥克風，喂喂喂喂之後，說藝術家已經演奏了第一小節，是無聲演奏，現在開始即興演奏……

　　藝術家用弓拉了一陣，覺得不過癮，幹脆直接以彈吉他的方式演奏大提琴了。或敲，或打，或捺，聽眾們雙目圓睜，目光縹緲，沉醉在各自的世界。我看見先鋒藝術家的胸毛，耷拉在弦上，被射燈鍍亮，如同一把刷子。

　　顯然，這是一次準行為藝術的表演。法國社會心理學家瑞德奧爾巴赫提出過一個“奧爾巴赫”法則--“重要的不是你告訴別人什麽，而是別人聽到什麽。”這個法則現在移之於目前火熱的藝術領域，就很適用。這意味著表演者到底蘊涵了怎樣的玄機變得不重要了，重要的是，觀眾已經在這個既定的藝術形式裏，琢磨出了弦外之音。對呀，想想陶淵明，不是也把琴弦拆掉了，自個兒彈奏無弦琴怡然自得嗎？此時無聲勝有聲！在極端奢侈的旋律盛宴後，一桌憶苦飯的叮當之聲就“風乍起，吹皺一池春水”。何況，我現在麵臨的場景，的的確確還是最終發出了聲音的。從觀眾沉醉的情態分析，他們可能都聽到了歐羅巴的蘆笛聲，正穿過塞納河畔的夕輝。幾個酷酷的女郎，已經在那裏微微搖晃身子，顯然是被無聲的旋律攪擾得有些坐不住了。

　　1960年，伊夫克萊因和巴黎國際當代藝術畫廊的老板一起，在上百位藝術界人士跟前進行了一次極具震撼的表演。他們身穿燕尾服，打著雪白的領結，指揮兩個裸體模特在畫布上移動。模特身上塗有藍色顏料，從而在畫布上用身體留下藍色的痕跡。這被稱為“藍色時期的人體繪畫”。在這樣的美術背景暗示下，中國的函授藝術家們便把“死屍展覽”、“屠殺生靈”等殘暴行為，罩上藝術的光環。

　　支持行為藝術的論者往往指出，對於中國這樣一個文明禮貌用語都不太普及的環境，恐怕還沒有必要建立一條比世界文明底線更高的國產化標準。但對於藝術來說，隻要藝術行為是人的行為，那麽，對藝術行為的文明要求就不是可有可無的，尤其是對藝術行為已經成為藝術本體的當代藝術來講更是如此。當代藝術也必須遵守文明底線，不然，藝術不僅不可能起到貫通境界之用，還有可能導致反義。但這個貌似嚴肅的敘述卻忽視了另一個關鍵的指標：藝術底線。如果說行為藝術是前衛藝術，那就必須遵循藝術的底線法則，就必須尊重藝術不是一個人為了個人化的表達而肆意濫用公眾的藝術寬容和良知。作品的藝術性，自然是作品與讀者共同完成的，如果藝術品引起的是人們的反感，看來這“藝術品”就不是陽春白雪的問題了，而多半有淪為垃圾的可能。但是，有的行為藝術家就幹脆說，我要的就是這種“垃圾感”！垃圾自然是生活中的存在物，但“垃圾感”卻不是生活的脈動。話講到這一步，我就沒有什麽好說的了……

　　更進一步，文化人常常爭論諸如：形式到內容、語言到言語、自由到公共性、民間到體製等等命題，為使自己立於不敗之地，他們節衣縮食購買圖書、資料，看完後又來重複比賽。其實，在生存常態下，它們可能都是偽命題。也就是說，不過是偽二元或多元對立造成的某種繁榮昌盛。這家書店的幕後主持人肯定沒有這麽麻煩，折騰了這麽多事，要做什麽，是很明確的。藝術家、觀眾、先鋒、無聲音樂，等等，其實都是他手上的硬幣。

　　切格瓦拉在《南美叢林日記》裏承認：“事情就是這樣的：硬幣被拋出，在空中翻了幾下，掉下來的時候有時是正麵，有時是反麵。人，萬物的尺度，通過我的嘴敘述，再以我自己的文字記錄我的眼睛看到的事。看到硬幣的正麵的機會可以有十次，我卻偏偏看到了反麵；反之亦然。沒有什麽可解釋的。”其實，現實應該是可以解釋的。看看詩人馬拉美在名詩《骰子一擲不會破壞偶然》裏是怎麽說的--“骰子一擲絕不會/當正好被置於永恒的/境地……警惕、懷疑、翻滾、閃亮與沉思/全都發生在停留於/最後獻身的落點之前/骰子一擲散落一切思想。”

　　這讓我想起了一個簡單的遊戲，當某人用硬幣跟我打賭時，我總會輸。因為這個硬幣的兩麵其實是一模一樣的，這種兩麵圖案統一的硬幣，他手上有兩個，他就是吃透了辯證法的大師。我的意思是說，持有這種道具的人，從來就是職業的。他們自然比切格瓦拉世故而老練，他們往往一臉真誠地奔走在我們中間，並不時地在與你促膝談心……

　　故事講完了。如今一些文化人，滿世界飄滿了他們呼籲文化的焦急身影，這固然無錯。但我對詩人艾略特的曆史觀“曆史的意識是一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性”算是有了切身的體會。所以，在記錄以往承載往事的各種文化浪潮裏，我們不僅應看到休閑、閑適的一麵，恐怕還應該關注這些曆史的B麵。由此，透明的茶水與不透明的咖啡散播起來的文化氤氳，才會是真實而且現實的。早年，作家徐遲在《二十歲人》序中說：“眼前放著這樣的世界，我卻‘我我我我我我我我’地活著。”曆史的意識不但使人們擁有自己生活時代的烙印，而且還會感到從有文明以來民間文化就不是製度文化，但它的狡黠是很多人心照不宣的，就是說，親情回眸與反思應該並行不悖，從而構成人們麵對本土曆史與現實的基本價值尺度。我想，這就是詩人艾略特的“曆史意識”的一個引申：使一個文化人成為傳統性的，同時使一個文化人敏銳地意識到自己在時間中的位置，尤其是自己和當代的關係。

　　在“厚黑教主”故鄉演講

　　東林黨領袖顧憲成所撰聯“風聲雨聲讀書聲聲聲入耳，家事國事天下事事事關心”，我至今膺服。如今在紙上駢四儷六的已經不再是冬烘先生（他們連話語權也喪失了），而是依靠形容詞以及秩序、正義、民生、幸福感等大詞的甲胄把自己包裝起來的“分子”。這就像一雙越擦越亮的皮鞋，賊亮賊亮的，高人說，這個作家終於成熟了。

　　“厚黑教主”李宗吾是自貢市人，乃我先輩。這位享譽海內外的思想怪傑，憤世嫉俗，痛恨“厚黑”，反以教主自居，這是典型的佯狂。“厚黑”之論首先是對現實中滾龍、地痞言行的總結，後來才上升為評價曆史人物。有關他的研究是牆內開花牆外香。近幾十年來，數十部研究文集、傳記相繼推出，卻罕有出自官媒之手；李宗吾在本地留下痕跡的地方不少，但沒有一處是官方出於紀念目的保留的，這讓我疑心當地不少人真正獲得了“厚黑”的一脈單傳。

　　所以，在“厚黑”的策源地講話，需要相當底氣。1011年7月，我應邀回家鄉舉辦了兩場文學講座，寫了11條“斷片”與聽眾共勉：

　　1.

　　如果說閱讀、見識是一種向外用力，而省思是向內用力的話，二力疲軟、舉而不堅就是當下寫作界的基本情況。沒有持續的二十年以上的關注與用力，寫作基本上就是處於自說自話狀態。寫作達到的高度，與內傷成正比。

　　2.

　　經曆必須經過錘打、鍛煉、虛構、放大、歸並、蟄伏，經曆才可能成為經驗，而一個不具備經驗的人是無從問鼎寫作的。

　　3.

　　不要在曆史上成功的個案裏（例如卡夫卡），竭力尋找與自己的血緣關係。這是偷懶者的遁詞。沒有深諳深刻的普遍性意義，就不會明白何為特殊。

　　4.

　　沒有“形式與內容”的比例關係一說。一個無法造型的人，一定是沒有內容的。

　　5.

　　去掉文本中所有的意識形態時間、地緣表述，讓時間與空間表述回到常態。

　　6.

　　就文學家而言，從來沒有超拔文學之上的思想和哲學。套用克爾凱廓爾的話，一個人文本所能抵達的邊界，就是世界的邊界。

　　7.

　　文本裏沒有“我們”，隻有“我”。人稱代詞所導航的意識形態話語，來自雄辯術和社論體，必須從文學話語裏祛魅。

　　8.

　　一個不懂隱喻的人，就永遠不懂詩。而一個作家不懂詩，也就不懂文本美學。

　　9.

　　細節從來是大地建築的鬥拱。大詞寫作、大詞抒情必須終結。個人化的言路才能成為細節的榫頭。

　　10

　　“學者型作家”應該警惕，多讀未必益智。常識的堆積鈍化了思考的穿刺力，這也是學者成不了思想者的深因；“才子型作家”的缺陷，在於把自己的突發性心智，誤以為是世界的最高標準。所以，立誌當詩人的，要少看書，讀點報就夠了。

　　11

　　有為文學製度而寫作的人，有為自己而寫作的人，我讚同為了複原一段真曆史而寫作。因為寫作的版圖就是回憶。自問：寫作的目的是什麽？真實回答了這個問題，你的寫作去往哪裏，就很清楚了。寫作從來寂寞。

　　12

　　終極上說，沒有“主義”指導下的種種寫作，也沒有私人/主流、民間/官方、體製內/體製外寫作，但置身於特定時代，這些二元乃至多元並立的潮流必然會波及個人的寫作，那就無須回避。大隱隱於市的“旱地拔蔥”式寫作是不存在的。

　　13

　　閱讀和思想是一輛朝向未來奔馳的汽車，曆史不過是反光鏡中的鏡像。過於關注過去，也很危險。

　　1011年春節期間，我回家鄉得到朋友口頭信息：有一個退休的體製門童說了，蔣藍的文學講座差得很啊，他讀書不多，思想淺陋。關鍵在於，他沒有讀懂大書，缺乏獨立之精神、自由之思想……不能因為別人批評了自己就把人看扁啊。也就是說，這個城市有人天天向上，也有人在一門心思變爛！我再次嗒然若失，猛然想起了1006年搬書的經曆……

　　原載《藝術廣角》2013年第3期