2013年中國思想隨筆排行榜

第十一章 口號

　　李潔非

　　現當代文學，可謂一部運行於口號之上的曆史。

　　“口號”，《現代漢語詞典》的解釋是：“供口頭呼喊的有綱領性和鼓動作用的簡短句子。”本詞古時即有，唯意思無關，指隨口而成的即興之詩，猶雲口占，如李白《口號吳王美人半醉》。還曾有個“詩能解禍”的故事。當年，王維陷安祿山亂，“拘於普施寺，迫以為偽”，王維“潛為詩曰：‘萬戶傷心生野煙，百官何日再朝天？秋槐花落空宮裏，凝碧池頭奏管弦。’”及“賊平，陷賊官三等定罪，維以《凝碧池詩》聞於行在，肅宗嘉之……特宥之。”詩題甚長，當中也有“口號”二字：“菩提寺禁，裴迪來相看，說逆賊等凝碧池上作音樂，供奉人等舉聲便一時淚下，私成口號誦示裴迪”，亦即臨時口頭作詩一首（不敢寫在紙上），悄悄念與裴迪聽。這與“供口頭呼喊的有綱領性和鼓動作用的簡短句子”，自然風馬牛不相及。後者不是吟詩弄曲，而起於組織的需求，為著群體協調一致而來。

　　漢語中“口號”詞義如何從作詩輾轉變成供宣傳鼓動時呼喊的句子，我缺乏研究，說不出所以然。以有限的知聞，淵源宜在現代政治那裏。現代政治一項特征，是通過群眾運動來搞革命。這方麵的鼻祖，應屬歐洲資產階級革命，尤其是其中的法國人。歐洲近代社會變革有兩個代表，一是注重憲政議會道路的英國，一是擅長街頭革命廣場政治的法國。十八世紀末至十九世紀中葉，從攻打巴士底獄到巴黎公社，法國足足搞了半個世紀群眾運動，自下而上的社會風暴，讓法國斷頭台在世界出了名，造就出拿破侖這樣的共和英雄，法國儼然成了革命政治的樣板。其間，口號作為一種新興文化，不脛而走。大家不妨讀《悲慘世界》，看看彼時法國人對於口號是如何脫口而出、念茲在茲。1818年1月初，雨果在孚日廣場演說，至今保留著現場記錄稿，其末尾是：

　　讓我們用共同的思想團結起來，請和我一起高呼：“普天之下的自由萬歲”“世界大同的共和國萬歲！”（“共和國萬歲！”“維克多雨果萬歲”--長時間鼓掌）

　　這樣的場景，如今我們都很熟悉，熟悉程度或已超過法國人，不過我們的確該算是後者的學生。中國開始現代轉型的時候，固然從很多國家都接受過影響，但也許都比不上法國。在心態以及性格上，法式革命於我們最中下懷，此有《獨秀文存》可證。這位日後的中共創始者，在轉向馬克思主義以前，對於法蘭西文明的傾心溢於言表，而此實非他個人獨到的傾向，事實上，法國“大革命”那種形式，我們普遍懷有天然的親切感。上世紀六十年代，當毛澤東決意嚐試繼“農村包圍城市”之外另一種革命（他稱之“無產階級專政下繼續革命”）時，便也幾乎完全回到了法國樣式，鼓勵遊行、示威、街頭對壘、無政府放縱和暴力宣泄。巧的是，當時歐洲以法國為主，也有類似學潮與中國“文革”遙相呼應；曆來論此，均指歐洲學生受到了“文革”的影響而稱他們為歐洲毛主義，實則敘一敘舊，“文革”的祖宗恰恰在法式社會革命傳統那裏。

　　當然，我們亦無須謙虛；我們可稱“青出於藍而勝於藍，冰水為之而寒於水”。歐洲資產階級革命發明的群眾運動，到無產階級手中才發揚光大。即以口號來論，資產階級革命雖開了先河，但卻隻停留於用，理論重視不夠，案頭研究亦未如何開展。歸根結底，資產階級還是並不真心重視群眾，其革命雖有廣泛群眾基礎，卻始終未形成掌控群眾的強烈意識。故於口號這宣傳鼓動利器，僅抱實用主義態度，用完拉倒，過即擲之，不肯科學地總結規律。真正從這高度重視起來，有待無產階級革命。共產黨之以盛產宣傳鼓動家著稱，洵非偶然。世上自有共產主義運動以來，對於如何高效動員群眾，才成為專門的學問，被深入細致地研究。

　　我讀過的兩篇口號專論，均出無產階級革命領袖之手。一篇是列寧寫於1917年7月的《論口號》，一篇是1918年劉少奇發表在中共機關刊物《布爾什維克》上的《論口號的轉變》。列寧那篇寫於十月革命前夕，專為布爾什維克及時調整口號而作，蓋以其時俄國剛剛發生類乎辛亥革命的推翻沙皇和君主製的共和革命，先前口號是“全部國家政權歸蘇維埃”，俄語“蘇維埃”意謂“會議”，故“全部國家政權歸蘇維埃”的含義實為議會式民主，但此時列寧已決定廢黜這口號，“在我國革命已經永遠過去的一個時期裏，比如在1月17日至7月1日，這個口號是正確的。現在，它顯然已經不正確了。”簡言之，對布爾什維克所欲達致的政治目標來說，原口號已成束縛，“用和平方法現在已經不可能取得政權了。現在能夠取得政權的唯一方法，就是進行堅決的鬥爭”。他所指的鬥爭，即武裝打倒資產階級的十月革命。《論口號》，或許最早發出了十月革命信號；內中特別富於列寧特色的是，他於這場革命的發動與領導，從口號的思考和改變著手。

　　《論口號》的意義毋待多言，可我們若讀劉少奇的《論口號的轉變》，又將覺得後者建樹猶在列寧之上。文章開篇高屋建瓴：“在群眾一切爭鬥中，口號的作用極大。它包括爭鬥中群眾的要求和需要，它使群眾的精神特別振作，特別一致，發生強有力的行動。”其後有縝密的檢討：“我們每每因不能明確觀察當時爭鬥的形勢轉變並據以轉變我們的口號，所以發生了許多錯誤。”有細如發絲的謀慮：“當我們規定口號的時候，應該很謹慎地研究各方麵的形勢，很明確地觀察群眾的要求和需要及當時群眾的爭鬥任務。絕不可單憑我們腦子裏的想象，隨便規定出實際上不能真正代表群眾的要求，甚至與群眾要求相左的口號。”有針對性極強的指導：“我們要找機會來改動群眾的爭鬥，來實現這些口號之某一部分或全部。我們要用極敏銳的眼和耳去搜求工廠及鄉村中發生的臨時問題，如打人罵人、開除人處罰人以及減少工資、延長工時、欠餉、勒索、逼債等，拿來討論分析，根據行動大綱規定對每個臨時問題的簡明口號，到群眾中宣傳鼓動。”以及精確的技巧：“各種行動口號，應該恰如其時地提出。不可過早，過早了，群眾不能接受或產生驚疑，甚至將群眾嚇退。不可過遲，過遲了，群眾的氣勢會低落，或群眾自動幹起來使行動不能一致而至紊亂。有時，甚至隻有十分鍾是轉變舊口號及提出新口號的最好時機。”“行動口號要極簡短，極時顯，極通俗，而且是代表普遍群眾的要求及心理的中心，有些行動口號適用的時間愈短就愈有效力。口號太多了，太長了，叫得不順口，意思不明顯，不切合群眾的要求和心理，叫得太久而至於厭煩……”甚而學術性質的研究：“口號有不同的性質。有宣傳的口號，鼓動的口號，行動的口號。”三類口號區別在於，宣傳口號是“代表一個比較長時期的爭鬥任務的口號”，作用是“造成實行這些口號的堅定的執行者和群眾基礎”；而當實現宣傳口號內容的“時機已經成熟”，則以“鼓動的口號”跟進，它將發揮“組織”群眾、使之進入“預備去實現這些口號”狀態的獨特功能；及至準備也已就緒，就要代之以“行動的口號”，這類口號相當於行動指令，起著“最後調集群眾，分配任務，配置各種力量”諸種作用，以傳布具體決定和任務。

　　兩文相距十一年。短短十一年，從蘇俄到中國，無產階級革命對於口號一物的認識水平，提升如此明顯。在列寧那裏，所用題目與內容之間，多少有所出入，他實際隻是解決革命某個具體口號問題，非如題目所示，含著很多理論色彩。劉少奇文章則向前邁了一大步，理論探討與可操作性並舉，瞻前顧後，無微不至，足稱“口號寶典”。

　　從一般曆史的角度，口號於現代中國無論影響多深、關係多密，都屬正常而無可詫怪之處，畢竟人類社會政治抵於這樣的階段與狀態，口號可以承擔很多功能而廣有用武之地。然而說到在文學之中，口號也扮演一個舉足輕重的角色，則著實有些特別。一來口號與文學兩種事物的性質彼此相左，一乃大庭廣眾之物，一個本屬十足個人化的存在，不應亦不易交集；二來考之於實際，同在現代條件底下，像我們這樣文學被口號高度控製、支配與播弄的情形，他國鮮有所聞。

　　我們百年文學，未嚐停止過對口號的追逐。不蔭庇於口號之下的作家，鳳毛麟角；不借口號張勢的文學現象，少之又少。文學史庶幾可以簡化為口號史。將各文學階段歸諸若幹有代表性的口號，基本脈絡可以不斷。口號變則文學變。口號間的嬗替乃至是最直觀的文學演化圖。口號的意義大過創作或作品自身，往往先有口號後有作品；且有口號較之無口號，認知度可致懸殊；口號打響，成功過半；久之，甚而養成以口號為標簽，順藤摸瓜的接受方式--讀者、批評界先視口號吸引力如何，複再趨近隸其名下之作品……

　　與口號保持高依存度，是“五四”以來文學顯明的特征。至其成因，頗為複雜，卒難一以概之。諸如文學社團化、作家職業化、價值崩析與思想衝突加劇、知識者自我反思、社會動蕩、民族危機乃至文學內部語言技巧探索……可能都發生了作用。就中若力言其要，文學的群體化趨向和結盟意識，或為根本。現代文學從《新青年》發端，意味深長。它把同人化格局和運作的成功與潛力，以及文人知識者的普遍心理，給以淋漓盡致的揭示。風氣一開，紛起效尤，新潮社、文學研究會、創造社、語絲社……縱觀中國文學，自此幾乎沒有非社盟的文學。群體化、結盟既為主流，口號興盛當然在情理之中。對於思想、趣尚、主張的求同，其之實現可繁可簡，簡易來說，提出一個口號，對內求得統一、對外構成標識，最為迅捷。

　　文學結盟的目的，應該在於有效地展開文學競爭。但現代文學這樣的競爭方式，於曆來卻是一個逆轉。我們所知傳統的或通常的文學，競爭僅在個人間展開。中國第一篇文學專論《典論論文》說：

　　文人相輕，自古而然。傅毅之於班固，伯仲之間耳，而固小之，與弟超書日：“武仲以能屬文為蘭台令史，下筆不能自休。”夫人善於自見，而文非一體，鮮能備善，是以各以所長，相輕所短。

　　一般而言，文學特質在於個性。文人所以“相輕”，亦是個性規律使然。“輕”之所謂，並非心胸狹薄，是競爭意識所致和競爭關係的體現。“各以所長，相輕所短”，在個性基礎上，作家各竭其才，文學於是得以整體不斷精進。反之，假如作家間混和流同、摹擬蹈襲，文學很難不失諸平庸，所以有明代批評家概括說：“秦漢至今，作者多矣，不奇則同，同則腐。”

　　從“文非一體”、“文人相輕”，到現代文學普遍結盟、尚同和趨往一體化，一種規律或常識似乎被打破。但雲何若此，卻不宜隻知其一，不知其二。現代文學的同人熱有其特殊原因。那種對於群體的追逐，與其說以成員間思想、趣味何等諧和無間為基礎，不如說是要借助聯合以爭取更有利的競爭地位。二十世紀中國因在“千年變局”的曆史關口，各種精神的競爭，緊迫感愈見強烈，耐心卻愈見孱弱，人們急於見出分曉，故於個體的力量均感不足，而紛紛謀求集體的存在，借以壯大、提升各自的聲音。換言之，尚同並非差異消失，而是從個人方式更多轉換於群體方式。

　　明其緣由同時，從檢討、反思角度也要看見，這確實含著現代中國精神方麵一大局限性。我們知道，個性、自我是啟蒙話語所高蹈的主題，但空喊之餘，多大程度上轉化為信仰、落到實際，實在要大大打個問號。且不說普通階層，即自居啟蒙者的知識分子，何嚐曾使這價值觀在心中紮根？客觀上中國處境的時不我待，主觀上對變革結論、結果的急於求成，從一開始就逼使人們不能從容以對，沉穩從個體精神更新著手，而迫切投向於社會改造的方麵，冀望假革命之手高效地解決問題，以為這樣可以繞開或省略個體價值養成的漫長過程。這種跨越式轉型，使我們留下精神品格上嚴重的先天不足，時至今日，益滋其彰。而對曆史實踐的影響是，個體依據不存在，個體立腳點缺無，令事情往往訴諸群體層麵，借組織化的集體主義運動來推行，大至政經建設，小至移風易俗，都是如此。過去指集體主義為共產主義道德，隨無產階級革命而來，可謂因果倒置。中國並非因無產階級革命而生長出集體主義，相反，恰好是通過集體主義而趨向無產階級革命。飽經曲折之後，對於二十世紀中國精神曆程，頗有反思者呼籲回歸“五四”，實則真正反思須連同“五四”在內，許多根源已在其中，如對現代價值觀題中之旨的個性、自我等的紙上談兵、半途而廢。

　　傳統上，中國的文學藝術其實並不善於“集體”項目、體裁和題材。我們看繪畫，除個別品種（“江山圖”“繁勝圖”之類，《清明上河圖》亦屬於此）以外，對人的描繪從來是孤立的、分散的。音樂始終未達成和聲概念，各種樂器之發明及製作，都僅供獨奏之用，當代“洋為中用”雖搞出民樂合奏，然與交響樂一經比較，則立顯其拚湊之實。至於文學，讀梁啟超《譯印政治小說序》、《論小說與群治之關係》，即知社會性質與觀點的乏弱正是古代文學一直的常情。中國自身文學，除了從綱常角度來談的“載道說”，幾乎把文學完全視為個人之物及方式。宋代邵雍有四句《無苦吟》講文學的源緒：“行筆因調性，成詩為寫心。詩揚心造化，筆發性園林。”這種視文學基於個人心性的理解，趙翼《書懷》詩，表達更徹底：“共此麵一天，竟無一相肖。人心亦如畫，意匠戛獨造。同閱一卷書，各自領其奧。同作一題文，各自擅其妙。”而李贄的形容生動之至：

　　其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遇。一旦見景生情，觸目興歎；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴胸中之不平，感數奇於千載。

　　“作家群”中國出現雖早，東漢末就有以多人並稱的“建安七子”，後亦累見數子幾家之稱，但多係批評者以各種理由捏成，並非作家間主動形成的同人組織，即便有所友集，亦止乎鬆散的唱和相遊。較特殊的，止明末一段。明末的思想競爭、文學競爭，跟現代很相像。當時文人結社的熱忱，無遜“五四”以後，尤其東南一帶，以數十計。與舊式唱遊雅集不同，這些詩會文社帶著明顯的思想趨同訴求，而往往有綱領以至規條。崇禎間成立的複社實即諸多精神傾向相近的小會社所形成的進一步聯合體，它名稱中那個“複”字所表示的就是諸社複合之意。所以我們覺得，生長著革命情緒的明末，於現代很親切，那樣的情緒因清朝入主而打斷，變成了一支有超長休止符的樂曲，及清廷解紐、前緣再續，中國未竟的革命苦悶與衝動又得釋放……故而現代中國情愫的源頭，隻怕在三百年前--當然，這純然是我個人的解讀。不過，明末與現代，都湧動著革命苦悶，卻是很明顯的。但有一條，明末與清末的不同在於，明末革命苦悶是自發的，清末卻更多來自於或受了“落後”西方的刺激。因而後者的時不我待與不從容，遠為強烈，從而加重了沒有餘地、急於求成的心態。要說中國人，本非急性子，中國文化也頗懂得為大於細、循序漸進、積跬步以至千裏等等的道理，對曆史不乏“多行不義必自斃，子姑待之”的沉著，具體辦事曉得“徐圖之”，連弈棋也講“入界宜緩”。然而這一切，看來都不敵對於現代轉型的巨大危機感。“隻爭朝夕”的惶悚、“大幹快上”的勁頭，充盈每個人心頭。既要“隻爭朝夕”“大幹快上”，自然不待乎別的辦法，隻有扶老攜幼呼啦啦並肩子上，用搞運動的方式辦任何事，其中居然包括文學。連曆來“獨抒性靈”之事，也一場運動接一場運動，現代中國的精神氣質，確可謂獨迥一時了。

　　但發點議論和感觸不難，泛講幾句現代以來文學較“古今”“中外”如何戛戛獨造，意義也不大。真要言之有物，還在於研究，努力摸索其中情形。近與同行閑談，都提到這樣的看法：從優異、優質角度，二十世紀文學不甚可表，但論狀態、現象、情形和問題，卻是寶藏富礦，茂美豐饒鮮有可比。我腦中甚至悄悄閃出一句：讀者的沙洲，研究者的樂園。這當然經不住質疑，幸勿追究，會意而已。

　　這組文學史微觀察都做這一類題目。本篇選口號為對象，首先是口號與現代以來文學的關係雖魁然大者，文學史著述或課堂之上卻似乎不講，這種闕如讓不少脈絡和關節交代不了，先前我們略言二十世紀無口號不文學，那的確是很顯明的特色。然而我感覺更有興味的是，口號除在二十世紀文學起著重要作用，還有它自己的形態史、興衰史。換言之，裏麵有不少的門道、講究甚至隱秘，如一個活生生的生命體，也經曆了從春秋鼎盛到垂老衰頹。這樣一些方麵，比平鋪直敘曆數出現過哪些口號，於我來說，尤引起稽解考詳的願望。

　　口號的極盛期，連我這代人也不能說趕上。我們進入文壇或開始做這一行，已在“文革”以後好幾年。那充其量算口號極盛期的尾巴，實際則強弩之末。當然，迄至八九十年代，文壇上口號現象仍很活躍，但較之極盛期，性質與功能都不可同日而語。也正是有所體驗，在考慮二十世紀文學口號這個問題時，我才能意識到裏麵一些區別。擇要言之，我們所曾出現的林林總總的文學口號，大致有兩類；一類是某個文學群落、派社應對文壇的策略，另一類則高袤得多，是文學上明確秩序、製定規則的權力表達。兩類口號，分別也對應著不同的曆史時期。百年文學史，當中四十年由第二類口號統治，頭尾則屬於第一類口號流行期，例如胡適、陳獨秀所喊的“文學改良”、“文學革命”，文學研究會申倡的“為人生”，以及我們這代所親曆的“尋根”、“先鋒”、“新寫實”、“新狀態”或略後之“底層文學”、“下半身寫作”之類。不過，本文對於作為文壇策略的口號，姑不多論，其情形雖也豐富多彩、趣味盎然，但終不屬於文學口號現象的極致，所以還是把考察的重心付之另一類口號，從中講幾個範例。

　　這方麵一個最早的象征，是左聯解體觸發的著名的“兩個口號”論爭。當事雙方，一為現代以來文學無可爭議的巨擘魯迅，一為諸多文學社盟中最強最大之“中國左翼作家聯盟”。照理，他們應屬“一家人”，魯迅就是左聯的盟主，然而因這件事，魯迅和左聯實際形成了分裂。由於兩方麵分量都很重，這次“同一營壘”的崩析，不僅搖撼了上海灘的文壇，也搖撼了整個中國文壇，而其餘震則越三四十年未止。談到區區一句口號怎樣牽動全局，這應是最早的例證。

　　先來一點引子。魯迅在《三閑集序言》中說：

　　但我到了上海，卻遇見文豪們的筆尖的圍剿了，創造社，太陽社，“正人君子”們的新月社中人，都說我不好，連並不標榜文派的現在多升為作家或教授的先生們，那時的文字裏，也得時常暗暗地奚落我幾句，以表示他們的高明。我當初還不過是“有閑即是有錢”，“封建餘孽”或“沒落者”，後來竟被判為主張殺青年的棒喝主義者了。這時候，有一個從廣東自雲避禍逃來，而寄住在我的寓裏的廖君，也終於忿忿地對我說道：“我的朋友都看不起我，不和我來往了，說我和這樣的人住在一處。”

　　這是1918年前後他在文壇的孤立感受，裏麵提到幾個“社”和“文派”。實則魯迅自己差不多一直都在“社”與“派”中間，他是《新青年》的“同人”，之後旗下有語絲社，也就是離開北京去廈門又從廣州移居上海這較短時光，暫時無“派”，但立刻被幾個“社”“派”追著“圍剿”，使他特別感受了孤單。那個“廖君”名叫廖立峨，是魯迅在廈大時的學生，因為追隨魯迅，居然轉學中大，魯迅離粵遷滬，又跟到上海，但這一番追隨，竟搞得他朋友凋零，讓老師很不是滋味。然而情況不久改觀，魯迅從孤單擺脫，與幾個“圍剿”他最力的社團結為文壇最大組織，去其間當了掌門。

　　要說魯迅隨後便將“圍剿”之事拋諸腦後，倒也不是。左聯已經成立兩年，他還想過把創造、太陽兩社排攘他的文字，編為一集，名之《圍剿集》。後來之未果行，大概是已被新的煩惱所取代。

　　左聯這個組織，如它名字所示，是“左翼作家”的“聯盟”。這樣的字眼組合，置之古代是有些乖誕不倫的，孔穎達疏《春秋隱公元年》：“天子不信諸侯，諸侯不自相信，則盟以要之。凡盟禮，殺牲歃血，告誓神明，若有違背，欲令神加殃咎，使如此牲也。”不料二十世紀，舞文弄墨者也有“盟”的必要。總之，這是一個基於明確政治宗旨、同心戮力、高度一致的文學組織，“五四”以來的文學社團浪潮，到它這裏算是躍上全新台階。但左聯成立，卻沒有如通常那樣具體亮出口號。這是有苦衷的。夏衍回憶，左聯成立大會隻能“秘密召開”，以致“還有幾位預定發言的人沒有來得及講話”即匆匆散開，且因“保密的需要和缺乏經驗”，報告和演說“都沒有文字記錄”。由此情氛，可以想見它出世時為何並不特別地亮出口號。

　　然而臨要解散，卻突發口號大戰。概況如下：

　　一、兩個口號分別是“國防文學”和“民族革命戰爭的大眾文學”。

　　二、提出時間，“國防文學”為1916年1月，“民族革命戰爭的大眾文學”為同年6月。

　　三、提出方式，據夏衍“國防文學這個口號是1916年1月提出的，我在戲劇、電影界傳達時，可以說沒有人提出不同意見”，可知正式提出的方式，為黨組織在其領導下的文藝團體進行內部傳達。“民族革命戰爭的大眾文學”卻是通過在報刊發表文章公開提出，具體說，即由胡風個人署名撰寫《人民大眾向文學要求什麽》一文，並刊登於6月1日《文學叢報》。

　　四、提出者，“國防文學”為領導左聯及整個上海文化工作的地下黨組織“文委”，“民族革命戰爭的大眾文學”外界起初以為是胡風，後來由魯迅答徐懋庸公開信澄清：“前者這口號不是胡風提出的，胡風做過一篇文章是事實，但那是我請他做的。”

　　還補充兩條背景材料：一、“國防文學”一詞取自蘇聯。夏衍說周揚1911年寫文，“介紹過蘇聯的‘國防文學’”，又說：“這個詞早在1911年周立波就提出過，蘇聯也用過。”二、確定以“國防文學”為口號，是因“文委”諸人從《八一宣言》得知“以黨中央名義提出了：停止內戰、共同抗日救國、組織國防政府和抗日聯軍等政治口號”。以此來論，“國防文學”出處可稱“根紅苗正”。

　　以上來曆魯迅是否了解，夏衍、茅盾、徐懋庸的回憶未曾明指，倒是胡風1977年出獄前所寫材料《關於三十年代前期和魯迅有關的二十二條提問》有此一語：“收到信的時間無從記起，在1911年底可能性很大，因為大概那以後國防文學的口號才上市。”信，即蕭三寄自莫斯科要求解散左聯的信，是通過魯迅轉給周揚等，轉交前魯迅看過。據之，魯迅應當知道左聯黨組織舉措來自上級和共產國際，胡風語氣也含有“國防文學”提出與蕭三來信相關聯的意思。

　　《胡風回憶錄》又提到一個重要情節：搞一場論爭的動議，來自馮雪峰--“他提到‘國防文學’口號，覺得不大好。”馮雪峰剛從陝北來。其次，他不喜歡“國防文學”口號是一定的--馮對與國民黨搞統一戰線，完全抵觸，後竟為此意氣用事，從博古與國民黨的談判中拂袖而去，以致脫黨。我們關心的是，這個因素對魯迅向“國防文學”開戰起了怎樣作用？胡風暗示，他們以為馮雪峰可以代表陝北：“這是由黨中央派到上海負責工作的馮雪峰考慮以後要提出的……”似乎馮的態度讓魯迅覺得反對“國防文學”是有把握的。這是事情的一麵，也許有另一麵。從馮雪峰角度講，他感受到了魯迅對於周揚們的怨氣，而且自己確不喜歡“國防文學”裏的內容，於是把這態度說出來，以示對魯迅的友近。問題在於他好像沒有指出那僅僅為他的個人傾向，以致魯迅、胡風都想象為“陝北”的態度，從而覺得可以向“國防文學”宣戰。

　　單說《人民大眾向文學要求什麽》文章本身，確為胡風獨立完成，他為此花了一個晚上的時間。但他所謂魯迅後來攬在身上，是“為了顧全大局”“隻好承擔了這個責任”，也不盡然。整個來看，另提口號由馮雪峰動議，具體文章交給胡風去寫，但所有一切，從動議到寫文，都經過魯迅的同意與批準，亦即由他拍板定奪。故“民族革命戰爭的大眾文學”口號的歸屬，最終還是應該落在魯迅那裏。

　　“國防文學”含意顯明易懂，就是通過文學搞抗日統一戰線。“民族革命戰爭的大眾文學”用詞普通，內容卻非一望可知。胡風原擬的口號是“民族解放鬥爭的人民文學”，由馮雪峰改動了兩個詞，以“革命”替換“解放”，以“大眾”替換了“人民”。改動之間，沒有實質差別，稍稍衝淡軟化了一些色彩。兩個口號的區別，就在於這些詞的有無。請注意，“解放”或“革命”、“人民”或“大眾”，正是無產階級階級鬥爭的標識。“國防文學”將它們拿掉、不提，是有意的。具體講就是為搞抗日統一戰線願與國民黨暫捐嫌仇，同時，便於和其他並不信仰、讚同無產階級階級鬥爭的獨立立場作家知識分子達成團結。但這些有意隱略的字眼，魯迅方麵卻頑強地提出來。兩個口號之爭，爭的就是這個。

　　簡單來說，“國防文學”從文學領域（暫時）解除了階級對抗，“民族革命戰爭的大眾文學”卻要堅持這立場。對此，我們先看“中間狀態”的茅盾（胡風暗諷他騎牆）怎麽說：“魯迅對‘國防文學’口號的批評，著眼在它的階級界線模糊，這是與他堅持‘左聯’不能解散，無產階級領導權不能放鬆的思想一脈相承的。”《胡風回憶錄》則這樣概括魯迅派眼中的“國防文學”口號的“缺陷”：“在政治原則上的階級投降主義，在文學思想上的反現實主義”。前半句指將無產階級對文學的領導權拱手相讓，後半句認為“國防文學”勢必導致革命文學喪失其一貫的批判現實功能。

　　因而從無產階級“義理”來論，“國防文學”有失正統，魯迅口號在政治上則相當“過硬”。有趣的是，提出有失正統口號的乃是左聯的黨組織，政治上“過硬”的反而是左聯中幾個“非黨群眾”。

　　問題是，“義理”不足以評判一切。當時，讓中國國共兩黨攜手對付日本，是蘇聯和共產國際的意願。稍後，1916年底，西安事變發生後，國民政府承認中共合法地位，反過來，中共則接受國民政府權威、將紅軍編入“國民革命軍”、放棄“蘇維埃”口號……凡此，不特與“國防文學”處在同一方向，程度也為後者遠遠不能比擬。

　　“義理”與“時勢”的糾結明晦以外，還有更讓人意想不到的亂局--國際共運裏派係、正宗與左道這層因素，也加入進來。當左聯內黨與非黨的分歧正在蓄勢之際，托派卻率先跳出來，公開批判“國防文學”。

　　托派起於蘇俄，是無產階級政治中分裂出的一種以更左麵目示人的勢力，因為是斯大林正統權威的挑戰者，曆來為蘇聯與整個共運嚴厲打擊。

　　茅盾說：“也就在那個時候，徐行拋出第一篇反對‘國防文學’的文章《評國防文學》，他把‘國防文學’說成是放棄無產階級利益向資產階級投降的口號。”由此可知，托派批判“國防文學”的基本點，與魯迅派所論略無不同。

　　托派攪局，令事情忽添變數。本來從教條角度尚居弱勢的周揚方麵，底氣陡增：“現在托派（指徐行）跳出來攻擊‘國防文學’了，這說明我們的口號是正確的。”而原先於理甚“正”的魯迅一方，卻因托派唱和，一下陷於被動。胡風說：“國防文學派的攻勢愈來愈猛，鬧了相當長的時間，雪峰不但不能調整處理，反而有些惶然了。”因為口號問題，托派不但與魯迅方麵持論相類，還確有前來認魯迅為同誌之舉：“恰好托派利用了不負責任的流言，好像魯迅是反對統一戰線的。他們認為有機可乘，給魯迅送來了‘拉攏’的信。魯迅看了很生氣。”那沒法不生氣，托派幾乎是最壞和最危險的罪名。於是，6月9日由馮雪峰筆錄，魯迅致托派領袖陳仲山公開信（《答托洛斯基派的信》），鄭重聲明劃清界限，此距胡風公布魯迅口號僅一周有餘。

　　過去說到這一段，語焉不詳。多年前，聽完現代文學史課程，筆者對兩個口號中間為何還夾雜一個托派、魯迅為何在答徐懋庸信中忽然冒出一句“那種表現上扮著‘革命’的麵孔，而輕易誣陷別人為‘內奸’，為‘反革命’，為‘托派’，以至為‘漢奸’者，大半不是正路人”摸不著頭腦，請教老師亦未得徑解，而其緣來如此。出於曆史語義，魯迅口號意外受到托派響應這一點，曾經是忌諱，隻能含糊。

　　現在為了理清事實，我們卻必須指出，論爭所以從囂擾激烈，忽然“頓失滔滔”，隱秘即在於此。茅盾雲，答徐懋庸信之後“兩個口號的論爭就進入結束階段”，“到九月中旬，馮雪峰已在為發表一篇《文藝界同人為團結禦侮與言論自由宣言》而奔忙。在這個宣言簽名的，有文藝界各方麵的代表人物二十一人，包括了論戰的雙方”，“文藝界終於在抗日救亡的旗幟下聯合起來了。”

　　就此可以說論爭不了了之；也可以說，實際是以“國防文學”的路徑為收束。自雲“兩邊都參加”的茅盾，從他的角度解釋說，兩個口號“可以並存，互相補充”。這是和稀泥，若真如此，何至打得如火如荼？兩個口號，明眼人一看即知對立懸殊，恰恰沒法並存。茅盾豈不知此，但一來自己“兩邊都參加”，二來為日後現代文學史“權威話語”所約束，魯迅聲望不能不維護。不過，細味字裏行間，他也蜿蜒露出了其他的意思，如“魯迅提到這口號是專為給左翼文學者以鼓勵和指示而發的，他一點也沒有要拿這口號去規約一切文學的意思。”又說：“胡風從關門主義和宗派主義出發，有意無意地曲解了魯迅的意思。”確係微詞，然而卻隻是指向胡風而已。

　　從複原曆史的意義上做一點總結，大致是這樣：當時抗日這件事，一是如“救亡”字眼所示為國運所係，二來關係著社會主義蘇聯能否解其東西受敵、左支右絀之憂，三還可令蔣介石在西北氣勢洶洶欲畢剿共之功於一役的妄想化為泡影，都是大局。至於三十年後，江青等又以投降主義罪名加諸“國防文學”，則是出於當時政治需要，故意顛倒黑白。

　　易言之，“國防文學”義理不及魯迅口號“純正”，但從大局或實際利益角度，卻更得“因時製宜”的妙諦。茅盾暗示，魯迅對於大局非不明了，說他另提口號並不是想“拿這口號去規約一切文學”，而“是專為給左翼文學者以鼓勵和指示”。意思是，“民族革命戰爭的大眾文學”不是給所有人提的，僅僅針對左翼文學陣營，亦即在與形形色色的人搞統一戰線同時，左翼需要留有一個“內部”口號，俾以一邊統戰一邊防“內外之別”，不致為了統戰丟掉立場。但這究竟是魯迅的初衷、原意，還是僅為茅盾自己的揣度，我們也不清楚。

　　他隨後又寫道：

　　對於少數幾個為宗派主義所養大的善於“內戰”的朋友，希望他們即速停止“內戰”，並且放棄那種爭“正統”的，以及想以一個口號去規約別人，和自以為是天生的領導者要去領導別人的那種過於天真的意念。

　　這幾句，在文中作為單獨一段出現，字麵好像並不完整或有語病，讀來吃力。可惜我們沒有原稿，否則可以查看這裏曾否改了又改，以致舛亂。它緊接著批評胡風“有意無意曲解”魯迅那一句後麵出現，依上下文關係，顯然是在繼續為我們解讀魯迅口號提出的原因。盡管語句欠完整，但意思仍可體會--他是說，論戰的根子來自左翼文壇領導權之爭，爭“正統”、誰“領導”誰。

　　實際上，作為知情人，茅盾回憶錄圍繞口號論爭洋洋萬言，恰恰是這一小段疙裏疙瘩的文字，觸及實情，說了真話。“規約”、“領導”二詞是要害。發生口號論爭，且值得爭、爭得起來，前提就是文學的“組織起來”。沒有組織，各人單幹，何用“規約”？何談“領導”？見到文學與這樣的字眼聯係在一起，我們難免生出會眾化、幫會化的聯想。雖然有些不倫不類，實際情形卻的確如此。隻有到了秩序異常緊密的狀態，才發生“規約別人”的必要。而且隨著格局如此，若不去“領導”別人，就勢必被別人“領導”。早期現代文學社團已有這種影子，隻是組織性還不夠強，而到左聯這種階段，文學生態所提出的領導權問題，已容不得絲毫含糊與朦朧。左聯的不歡而散，可以說是文壇領導權歸屬非明確不可的明證；魯迅和左聯黨組織，各自認為居於“規約別人”、“領導別人”的地位，從而導致口號之爭，可謂彰彰明甚，假使那時也像後來，文壇話語權概念清晰、層次分明、井井有條，豈能發生口號之爭？

　　可見論爭雖有些不了了之，但卻是二十世紀文學史一個重大標誌或分水嶺。經此，未來文學的骨格，徹底明朗了。文學的大勢，就這樣被一樁口號事件楬櫫出來。表麵上，兩個口號是義理之爭、觀點之爭，而實質卻直指文壇秩序、規則如何訂立，關乎權力歸屬、政由何人、號令誰出。反之人們也從而意識到，口號的意義，再也不單純是文學團體回應外部文學現實時發何聲、如何發的問題，而更主要地體現了組織化文學厘清、明確其內部權力關係的表征。以此次論爭為界碑，之後四十年，口號這一意義就未嚐有變。

　　越數年，情形果得驗證。兩個口號爭得起來，是因為左聯黨組織提了一個，幾位同人不滿意，又提了一個。這還是先前的樣子，即文學口號還是個開放區域，不拘誰，想提皆無不可。幾年後，至少沿《講話》而來的這條線的文學，不知不覺間把提口號變作一項專屬權力。唯身份特殊人物，或在文壇負領導、管理職責的機構，方可染指。

　　那以後，文學口號的主要發表人顯然是毛澤東。經他提出的“工農兵方向”、“古為今用，洋為中用”、“推陳出新”、“希望有更多更好的文藝作品問世”、“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”諸多著名口號，覆蓋整個曆史時期，引領文學的全部發展。這些口號，借劉少奇口號分類理論言之，都有“行動的口號”性質，是文壇的“指令”，起著“調集群眾，分配任務，配置各種力量”的作用；凡有口號，文學工作者必須積極努力、分毫不爽地遵行，落到實際。

　　也由於口號性質越來越嚴肅，對它的態度便愈見深沉。古雲“唯器與名，不可以假人”，口號在當代作為統一思想的工具，隱約有了國之重器意味。從前人們提出口號，衝動、隨意並不少見，有時或至於抱有玩或遊戲的心態，現在誰也不會輕易提什麽口號。不光自知無此資格者退避三舍，即有那樣的權力，對於提口號也深思熟慮、掂量沉吟，一經提出，就要有言出法隨的分量及效果。以故建國之後，口號的分量空前增加，口號數目較現代時期反而減少；通常一個口號提出，都表示文藝方針政策上的重大決定抑或調整。

　　對此，我們以“百花齊放，百家爭鳴”為例，作一觀察。

　　1916年1月18日政治局擴大會議上，在陳伯達發言中毛澤東以插話方式講了幾句：“百花齊放，百家爭鳴，我看應該成為我們的方針。藝術問題上百花齊放，學術問題上百家爭鳴。講學術，這種學術可以，那種學術也可以，不要拿一種學術壓倒另一種學術。”幾天以後，1月1日，即毛澤東在最高國務會議上第二次講十大關係時，將“雙百方針”正式提了出來：

　　在藝術方麵的百花齊放的方針，學術方麵的百家爭鳴的方針，是必要的，這個問題曾經談過。百花齊放是文藝界提出的，後來有人要我寫幾個字，我就寫了“百花齊放，推陳出新”。現在春天來了嘛，一百種花都讓它開放，不要隻讓幾種花開放，還有幾種花不能開放，這就叫百花齊放。百家爭鳴是諸子百家，春秋戰國時代，兩千年以前那個時候，有許多學說，大家自由爭論，現在我們也需要這個。

　　於今視之，八個字平平常常，然在當時，著實讓人屏息凝神。蓋建國以來，思想文化情態尤其文藝領域形勢，一直嚴厲。伴隨全國知識分子改造運動，批《武訓傳》《清宮秘史》、批《紅樓夢》研究唯心主義傾向、批胡適、批胡風，直至1911年引發大文字獄“胡風反革命集團”案，又就此延展為肅反運動，牽出“丁（玲）陳（企霞）小集團”……短短幾年，文壇風刀霜劍、人人自危。

　　“現在春天來了嘛”是雙關語，既指毛講話的時令，更指文化上的氣候。所以才引出“百花齊放”的象喻，“一百種花都讓它開放，不要隻讓幾種花開放，還有幾種花不能開放”。這圖景與現實反差有多大，語言形容無力，不如簡單看個數字--夏衍說，1910、1911年，全國故事片年產量有二十五六部，批了《武訓傳》，“1911年驟減到兩部”。四億人口規模的大國，一年僅兩部電影可看，聊勝於無罷了，如此精神貧餓之下，忽然宣布“一百種花都讓它開放”，這樣急轉直下的逆變，並無合適的語言可以言表。

　　陡然至此，其實有突發事件。本年1月11日，蘇共二十大開幕，是為斯大林去世後蘇共首次全國代表大會。繼任者赫魯曉夫，1月11日作秘密報告《關於個人崇拜及其後果》批斯大林，神一般的斯大林轟然倒掉。此事不獨社會主義陣營，即全世界範圍，也都如山崩地裂。

　　在中國，赫魯曉夫報告以內部傳達方式漸為人知，範圍嚴格控製為行政十三級（當時的“高幹線”）以上黨員幹部，普通黨員不能與聞，廣大群眾更不必說。據黃秋耘，整個中國作家協會“能聽這個秘密報告的，也不過十來個人，在一個密室裏，關起門來念”：

　　反正是在密室裏傳達，還這樣宣布：聽過傳達，出了門以後，彼此之間不許交談，不許議論。當然，更不許對外邊的人講。

　　幾十年內，如此緊張、密勿的氛圍僅發生過兩回，另一次是十幾年後林彪事件爆發的時候。

　　震驚和警覺，作為條件反射在所難免；不過，赫魯曉夫報告對中國其實有另一麵。報告終結了斯大林的神話，而中國革命與斯大林或其統治期蘇聯的關係，從來有苦樂參半味道。斯大林粗暴幹涉中國黨內部事務，對若幹路線失誤負有責任，還將蘇聯自身利益淩駕於中國革命之上，屢有犧牲後者的要求和做法。所以中共高層對赫氏報告，一麵憂慮“全世界共產黨搖搖欲墜”（毛澤東），另一麵（尤其1916年當時）實際還有“喜”的感受。此非妄下雌黃，而有毛澤東親言為憑：“一九五六年，斯大林受批判，我們一則以喜，一則以懼。揭掉蓋子，破除迷信，去掉壓力，解放思想，完全必要。”“在精神上沒有壓力了，因為破除了迷信。菩薩比人大好幾倍，是為了嚇人，戲台上的英雄豪傑出來，與眾不同，斯大林就是那樣的人，中國人當奴隸當慣了，似乎還要當下去，中國藝術家畫我和斯大林的像，總比斯大林矮一些，盲目屈服於那時蘇聯的精神壓力”。韋君宜《思痛錄》也有兩筆具體的記述。一是：“在北京市委的討論會上，我親耳聽見彭真說：‘這個報告一出，斯大林一死，全世界的共產黨員自由思想了。’”二是：“我還在這裏聽到了市委的負責幹部們議論：毛澤東主席說那次斯大林強迫中國出兵抗美援朝，使他一肚子氣；還有以前斯大林和蔣介石訂中蘇友好條約，是兩肚子氣。看起來毛澤東主席對於斯大林的惟我獨尊也是很不滿意的。”這種態度稍後已非秘密，毛澤東乃至與外國黨來賓談話時也公開表示：“這是一種解放，一場解放戰爭，大家都敢講話了，使人能想問題。”批評斯大林“以前思想控製很嚴，深過封建統治，甚至有些君主也比他開明些”。甚而聯想到自由平等的口號：“這也是肯定，否定，否定的否定。博愛、自由、平等是資產階級的口號，而現在我們反而為它鬥爭了。”

　　與六十年代痛批“蘇修”不同，當時，這場精神強震對中國確有一層思想解放的意義。中共領袖們，首先是毛澤東，一下激發出巨大創新、開拓熱情。這在1916年被表達得甚為清晰。諸如《論十大關係》（1916年1月11日）、《如何處理人民內部的矛盾（講話提綱）》（1917年1月）、《在頤年堂的講話》（1917年1月16日）、《關於正確處理人民內部矛盾的問題》（1917年1月17日）、《在最高國務會議上的結束語》（1917年1月1日）、《在中國共產黨全國宣傳工作會議上的講話》（1917年1月11日）……約摸一年光陰中，毛澤東的思考新意迭出，充滿探索性，胸襟相當開闊。而其集中的現實成果體現，是首次確立以經濟建設為中心、在政治經濟文化各方麵都展現了理性風範的中共八大。

　　所以“百花齊放，百家爭鳴”，不知者隻見到寥寥八個字，知者則見到後麵有一大串文章。並且這種等級的口號，除背景厚大、淵源幽深，未來亦將隨曆史齊生長、與時事共浮沉，不斷添注新的內容，以致單獨構成一個話語史。先前，我們講二十世紀文學可納於文學口號史，實則在有些超級文學口號麵前，隻怕一個口號就凝聚了相當長一段文學史。比如，若將1916年至1986年這三十年，歸結為要不要、能不能、有沒有落實雙百口號，誰也不能說這概括不成立、不精要。

　　首先為雙百口號再添新解的，正是毛澤東。本來，“百花齊放，百家爭鳴”就其邏輯而言，指“萬類霜天競自由”，是自由或不加限製的生態，他在解釋“百家爭鳴”時，也明明用了“大家自由爭論”這樣的表述。但後來他卻附加了一個說法，即著名的香花毒草論。這樣一來，“放”的就不一定都是花了，也會有毒草，因而引申出香花可放、毒草要除的話語。這一番枝節旁生，讓人感慨於政策如果寄之於形象化的詩性表達，彈性太足。不過反過來，假如本來就追求著表達富於彈性，則未始不是好處及便利，因為有彈性方可回旋。

　　總之，“百花齊放”口號最初確以如詩如畫的生動形象，使聞者身臨其境、深受感染，但大家卻疏忽於這種生動形象，這種比興、“形象思維”特色，是過於發達的能指，蘊藉極多。1917年，隨著形勢變化，“春天”意象欣欣向榮、暖意洋洋以外的含義，比如蚊蠅孳生、百害活躍，就漸漸地被激活了。

　　那是1月以後，“大鳴大放”（鳴，百家爭鳴也；放，百花齊放也）在毛澤東看來走向了“反麵”。其實並非“反麵”，是“百花齊放，百家爭鳴”正常、應有、可以推見的景象，隻能說與毛澤東的理解、意想不同，或超出他的接受範圍。一如1911年肅反忽然翻成1916年“春天來了”，1917年春夏之交，也是旬月間逆轉，鳴放終止，反右開始，是當代僅次於“文革”的大變故。我們這裏不遑多表，而隻講雙百口號的故事。

　　口號提出以來，文壇作為“花”來放的許多作品，轉眼成為“毒草”。遭遇這樣的變故，對當事者（作家作品）可謂尷尬無妄、啼笑皆非，而雙百口號卻毫發無傷、光鮮如舊，並不因實際情勢的逆變蒙塵染垢，從而見出以形象生動口號指述政策的精妙--靈活綺靡，再解釋餘地大。當初倘若不是“花”“鳴”這詩一般話語，而換成法律語言、以立法方式來界說文學創作和思想學術自由，現在就很難轉圜。即便如此，雙百口號從它的起點狀態轉換到與形勢變化同步的樣子，在毛澤東亦非一蹴而就，而有點滴漸變的過程。這一經曆，好像還沒有人曾加梳理，我們在此依據所知略窺一二。

　　開始他也隻講“花”，而無“毒草”之論。從現有文獻追蹤，有之，最早苗頭是1917年1月1日所寫《在第十二次最高國務會議作結束語的提綱》：

　　散花野草也有用處，其中有些可能轉化為香花，香花也可能變得不香了。

　　此時用詞為“野草”，仍無“毒草”概念。散花野草，應同“閑花野草”，指用處不大的小花小草，不含“害”義。毛澤東可能想到了有些文藝現象與現實關係不直接、較為疏離，而他覺得對此不但容許，且“散花”未必不會變成“香花”。

　　十二天後，《在宣傳會議上講話（提綱）》，始現“毒草”一詞，見第七個問題“放‘還是’收”：

　　……還（是）“放”的方法好，不要怕“放”，不要怕批評，不要怕亂，不要怕牛鬼蛇神，不要怕毒草，我們將（在）百花齊放、百家爭鳴中發展真理，少犯錯誤，將一個落後的中國變為一個先進的中國。

　　著重號原有。雖有了“毒草”字眼，還伴以後來大批判另一個常用詞“牛鬼蛇神”，但毛在這裏仍堅持正麵看鳴放，改革探索思路未變（就在這份提綱，有“立誌改革的人”之句，也加上了著重號）。

　　到1月11日作為正式反右標誌的《事情正在起變化》一文中，“香花”“毒草”才以眾所周知的定義及關係出現：

　　這一次批評運動和整風運動是共產黨發動的。毒草共香花同生，牛鬼蛇神與麟鳳龜龍並長，這是我們所料到的，也是我們所希望的。

　　特意強調“所料到”“所希望”，顯出自圓的心曲。文中還有其他類似的話，如“大量的反動的烏煙瘴氣的言論為什麽允許登在報上？這是為了讓人民見識這些毒草、毒氣，以便鋤掉它，滅掉它。”“你們這一篇講話為什麽不早講？為什麽沒有早講？我們不是早已講了一切毒草必須鋤掉嗎？”

　　實則文件俱在，最早隻有“花”的意識，“放”的都是“花”乃至“一百種”；後來浮出“散花野草”之想，但也是“香”的或可以變成“香”的；再後來才講到了“毒草”，但確未講過“鋤掉”，講的是“不要怕毒草”、“還是‘放’的方法好”，“放”可以發展真理、少犯錯誤、使中國落後變先進；

　　遲至1月19日，觀點仍是“誰怕批評？阿Q”。“要講真心話，很多事不要兩套”。

　　《事情正在起變化》原題《走向反麵（未定稿）》，為何要改，可以品味。“反麵”，多少含有事與願違、始料未及的意味，而毛後來願意強調的是“引蛇出洞”、“陽謀”，亦即一切盡在掌握。但我們的疏證呈現，事情並非那樣。從“百花”（一律是“花”）到區分“香花”“毒草”，字眼變遷，昭示毛的思想、意識在此期間經曆了自我動搖，這是確鑿的。

　　所幸他是詩人，用了詩一般的句子來描述一項重大政策，這使認識動搖後，能有機會彌補和挽救。雖然“百花”意思明明是凡所開放一律是“花”，但誰也不可能追究“百花”怎麽說話間就變成有些是“花”、有些是毒草。終於，毒草說還是成功地補了“百花齊放”的罅漏，使它可應對更複雜的局麵。但因為也是比喻性說法，何謂香花、何謂毒草，同樣充滿隨意性，過於靈活，後來為此有扯不清的賬：昨天是香花，今天是毒草；昔時毒草，也可以變成“重放的鮮花”。一言興邦的事，我們或未見過，但一句口號怎樣讓文學蓬轉萍飄，卻看了個真真切切。

　　盡管如此，就其原始含義論，“百花齊放，百家爭鳴”還是毛澤東時代一個最好的口號。可惜隻實踐了半年多時光就束之高閣，終迄七十年代末，都僅為一句口號而已。不過八十年代，它卻起了很正麵的作用，當時文學變革因有這麵旗幟，許多沮抑之圖都隻得悻悻而罷。

　　後話按下不表。透過雙百口號這一番攪海翻江，我們見識了文學入了當代以後，口號的不可思議的神威。小小的口號，已附著於國家意識形態的中樞神經，傳導最高端的信息。此時若回想早期文學社團一幫文人所吵吵嚷嚷的口號，哪怕是好像在文壇掀了軒然大波的兩個口號論爭，隻能覺得何足道哉。口號在當代，定得了文學方向，定得了作家什麽可以寫、什麽不可以寫、寫又如何寫。甚至連這些亦屬其次。由於關乎權力以至最高權力，文學口號簡直還是政治晴雨表，從中可以覘得治國理政取向的抑揚頓挫。

　　這方麵的生動案例，是“為最廣大的人民群眾服務”口號，也稱“全民文藝”。它於1961年1月11日，以《人民日報》社論方式提出，關鍵性表述為以下一段：

　　今天的情況同二十年前不同的是，我國人民已經勝利地完成了新民主主義革命和社會主義革命，建立了中華人民共和國，正在進行社會主義建設。現在，各民族的工人、農民、知識分子及其他勞動人民，各民主黨派和民主人士，愛國的民族資產階級分子，愛國僑胞和其他一切愛國人士，在中國共產黨的領導下，結成了人民民主統一戰線，積極地參加和支持建設社會主義的偉大事業。因此，這個人民民主統一戰線內的以工農兵為主體的全體人民都應當是我們的文藝服務的對象和工作的對象。

　　“今天的情況同二十年前不同”一語引人注目，與社論見報日期聯係起來，可知“二十年前”即1911年1月11日，那時，延安文藝座談會剛剛結束。不錯，社論就是為“紀念毛澤東同誌《在延安文藝座談會上的講話》發表二十周年”而寫，引號內文字是它的副標題。罕見的是，作為紀念文章而強調“今天”和“二十年前”不同，並就此提出“全體人民都應當是我們的文藝服務的對象和工作的對象”，凡對《講話》略知一二都清楚“工農兵方向”、“為工農兵服務”是其核心內容，而“全體人民都應當……”所雲何曰一目了然，不能不說是文藝指針的根本調整，以至改變。

　　為什麽突然有這樣一篇社論？我們從頭說起。

　　《講話》作為毛澤東一生最重要文本，逢十必紀念，這習慣一直延至1010年代當下。1961年，紀念工作亦以驚人重視程度進行。從1月到1月，北京召集文藝界人士開“紀念《講話》二十周年理論會議”，目的實際隻為寫篇社論。之前“由中宣部向中央書記處寫了關於紀念《講話》向中央的報告，提出紀念重點，具體安排。中央批準後，林默涵於二月二日召集各有關方麵負責人研究”。嗣後，1月11日起，會議在新僑飯店舉行。

　　會議本身，按部就班，並無新意。耗費兩個多月和大量人力物力，討論並寫成的社論稿，“沒提出什麽新的尖銳的問題。顯得四平八穩”。實則在與會者層麵來講，實屬正常，原該如此或隻會如此。直至來到周揚那個層次，事情才顯出不同。參會的黎之記述：

　　周揚在看了“社論”稿的第二天，召集林默涵、何其芳、張光年、袁水拍到他的辦公室。一開口就說：這個稿子不行。接著他似乎胸有成竹地講了自己的看法、想法，大意是現在時代與二十年前不同了，應該有些新的提法。他的談話中心思想，就是後來在以《為最廣大的人民群眾服務》為題的“社論”裏用文字表述出來。

　　今天“與二十年前不同”的社論主旨，出自周揚之口。而“胸有成竹”顯有所指，暗示周揚觀點其來有自。

　　背景有大有小、有遠有近、有間接也有直接，撮而述之，約略如下：反右以來的“左傾”思潮及其政治經濟表現“大躍進”運動，造成嚴重惡果，民不聊生，經濟瀕於崩潰。1961年1月11日至1月7日召開擴大到縣級、與會人數達7118名的“擴大的中央工作會議”，即七千人大會。劉少奇在會上講了著名的“三分天災，七分人禍”的話，並對毛澤東關於缺點和成績“一個指頭和九個指頭”論公開提出異議，稱應為三個指頭和七個指頭乃至不止三個指頭。周恩來福建組講話強調必須展開檢討，“我們檢討的目的，是為了增強團結。”隱指不檢討黨內團結堪憂。而立足於什麽檢討，或怎樣才能達到團結？他說，唯有“說真話，鼓真勁，做實事，收實效”。劉、周所論，體現了高層主流看法。過後毛澤東稱之“隻講黑暗，不講光明”、“講困難講黑暗合法，講光明不合法”，形容為“黑暗風”。也就是說，批評態度和實事求是的呼聲，在黨內一時占了上風。糾左話語遂從各項工作展開。有關文藝和知識分子的話語導向及權威，隨而發生明顯變化。當年曾在重慶領導國統區中共文藝戰線、建國後逐漸疏離文藝領導而少有發言的周恩來，此一二年間十分活躍，重拾話語權，直接介入文藝的指導，連續發表思想寬鬆、鼓勵探索的談話，又與陳毅一道推動“脫帽”（為右派分子摘帽）、“加冕”（將知識分子正名為勞動人民一部分）。

　　如果說周揚“胸有成竹”，這個“竹”，就是普遍主張糾左的中央領導集體，具體而言，首先是積極介入文藝指導的周恩來。後來江青指控“文藝黑線”，將其列在劉少奇名下，實則“是對著周總理的”。就此我過去寫有《周恩來時間--一九五九至一九六二年的文藝鬥爭》，專述周恩來這一段的文藝改良。篇幅所限，於茲從略。

　　隻有1961年，才會出現紀念《講話》、卻強調《講話》時代已與今天不同的話語。“為最廣大的人民群眾服務”口號，明顯是對“工農兵方向”的逾越，在“毛澤東時代”，其之異乎尋常毋待多言。口號雖經提出，卻因形勢迅速翻轉而無任何機會投諸實踐，對文學現實可以說毫無影響。盡管如此，這件事仍然觸動了當代文學的深層結構，可借以了解口號在當代文學秩序所獨具的功能，亦即口號的運用如何隱喻話語權的轉移興替。

　　當時，毛澤東在黨內的身份和地位，未有任何改變。然而，借紀念《講話》提出與“工農兵方向”相異的“為最廣大的人民群眾服務”新口號，這個跡象卻傳遞出不同的信息--它本身就是一種“改變”。政治係統中的權力消長，不一定直接或首先表現為身份識別，很多時候端倪顯現於“儀注”。此係中國古詞，無法用現代語替代，恐怕也很難翻譯。例，茅盾《鍛煉》：“這也不知是何年何月定下來的儀注，如果不把兩張八仙桌拚起來再蓋上一塊白布，那會議就不夠正式。”中國自古有其舉世無雙的“禮”文化，所謂“進退有度，尊卑有分，謂之禮”，把上述精神落實為形式或規格，便是“儀注”。古凡國事都有“儀注”，嚴格遵行，紋絲不亂，現代表麵無此“明文”，實際觀察正式、重大場合諸般細節，仍可發現不少。四十年前，圍繞話語權就頗有雖不成文而有默契的“儀注”，如發表題詞、為學校機構報刊等親筆書寫名稱、提出口號等的資格。以發表題詞來說，1961年為雷鋒題詞，毛澤東、朱德、劉少奇、周恩來、鄧小平、陳雲均有發表；而“文革”間，可發表題詞的僅毛澤東和林彪，連江青亦無此資格。

　　“為最廣大的人民群眾服務”這樣一個口號的出現，將《講話》以來文藝話語權的“儀注”，明顯打亂。“今天的情況同二十年前不同”，不僅僅是一個陳述，更是可以或勇於陳述的信心顯示。其間，以文學口號為文學秩序變易的先聲，有意識當作挑戰方式和手段來運用，是顯而易見的。

　　以上一切，單從一個“為最廣大的人民群眾服務”口號，如果看得還不清楚，抑或言之尚嫌武斷，那麽當隨後又一個口號出現，我們對於話語權借口號而展開的互抗，隻會覺得一覽無餘。

　　--幾個月後，毛澤東通過北戴河會議和八屆十中全會剛剛“扭轉方向”，馬上就出現另一個口號。二者的針鋒相對，說明對口號的功用有共同的認識，於對方行事意屬有清晰的接收。既然之前一方用口號傳遞某種信息，現在當話語權又有消長，另一方即以同一方式回敬，宣示否定的信息。這個反擊的口號，就是“大寫十三年”。它醞釀於1961年底，由柯慶施借對上海文藝界元旦講話拋出，旋為1961年的文壇大事：

　　1963年4月，中共中央宣傳部在北京召開文藝工作會議。會上就柯慶施提、出的所謂“大寫十三年”問題展開熱烈爭論，周揚等多數人在發言中指出：“寫十三年”這個口號有片麵性，批駁了那種認為隻有寫社會主義時期的生活才是社會主義文藝的錯誤論調。張春橋進行了無理辯解。

　　此前的文藝改良，是不滿建國以來文藝越走越窄，強調為“最廣大的”人民群眾服務，就是意在拓寬文藝之路。“大寫十三年”深明於此，刻意、針鋒相對地彰顯“你覺我窄、我卻猶嫌窄得不夠”，以至聲稱唯有以1919年以來為題材的寫作，才配稱“社會主義文學”。這負氣、鬥氣式的對撼，很大程度上已與文學無關，而是政治肌肉的展示。

　　周揚領導下的中宣部，因為執行了文藝改良路線而卷入漩渦。除“全民文藝社論”，之前周揚還主持製訂了《文藝八條》，那更是一份文藝改良的綱領，其第一條就包含“題材應該多種多樣，作家藝術家有選擇和處理題材的充分自由”字樣。可以說，“大寫十三年”的矛頭，十分具體地指向《文藝八條》--當然，最終是指向推動、促使《文藝八條》產生的更高話語。

　　就此特別談一談周揚。北戴河會議後，周揚工作“受到了嚴厲的、也可以說是致命的批評，和根本性的否定”。而他的表現殊為不易。“帶頭出來堅持《文藝八條》的精神，公開出麵抵製和批評柯慶施、張春橋‘大寫十三年’的錯誤的、典型的題材決定論的人，不是別人，正是周揚同誌”。前此，建國後曆次文藝批判鬥爭，周揚都扮演重要角色，人所共知，卻很少有人注意事情的另一麵，即在他那個級別，單槍匹馬的抵製有沒有可能？大家還有一個明顯的疏忽，即普遍以為周揚轉變發生在“文革”後。實則梳理一下事實，自從1961年直至“文革”落馬，周揚的情形按當時字眼已不複有左的表現，反而都是偏“右”的（抵製“大寫十三年”僅為其一）。這種“變化”，我自己未獲別的線索，隻注意到假如並不“孤單”而是“胸有成竹”，他會有不同選擇。對北戴河會議後之種種，他盡可以不抵製甚至逢迎，實際選擇了抵製。這一點，凡對研究周揚感興趣者，不要錯過。

　　“大寫十三年”，是更左、更