立場

第一章 情色電影中的女人

　　趙荔紅

　　情色電影，沒有確切的定義。不同國家賦予這一類電影的名稱不盡相同，劃分“情色”的等級標準也不同。同一個國家，在電影歸類和歸級時浮動性也很大。譬如《亨利與瓊》（Henry＆June，又譯《情迷六月花》，菲利浦考夫曼導演）在美國，因其大量的性愛鏡頭與毫不掩飾的女同性戀場景，應被定為“x”級片，考慮到其良好的藝術性與純感官色情片不同，美國電影協會改定為“NG--17”（十七歲以上人士才可觀看的）電影。至於“情色”意象，變化更大。20世紀初，好萊塢電影審查製度規定，電影中“吻”的鏡頭不能超過四十五秒，微微開啟的花瓣般的雙唇特寫，哪怕在屏幕上停留四十五秒，哪怕是黑白的、並不伴隨性感聲線，也足以讓觀眾血脈賁張、情性激昂。一戰前十年的美好年代，男人們聽到上層女子衣裙的蟋洬作響，握到蒼白纖細的小手，瞥見黑絲襪或女子赤裸的腳踝，就幾乎要昏過去，這些強烈的“性征”在後代早是稀鬆平常。越是禁忌，越是甘美。

　　但是否裸露越多，就越情色、越有誘惑力呢？《克拉之膝》（Claire抯 Kniee，侯麥導演）中少女克拉一段窄小、圓滑、靈巧的膝蓋，誘惑得中產老男人吉爾米心神搖動，可是當克拉穿著比基尼在湖邊走來走去時，他又不為所動，情色之味僅僅是一段裸露的膝蓋；《早晨37度2》（L抩mte Grake，又譯《巴黎野玫瑰》，讓雅克貝克斯導演）及《朝朝暮暮》（Nui tet Jour，導演Chantal Akerman）一出場就是全裸的身體、熱烈的做愛，但橘黃色的光將肉體勾勒得相當明朗唯美，絲毫不含曖昧色情的調引意味，性器與眼睛、手、頭發一樣都隻是美的載體；至於鈴木清順的《肉體之門》裸露的妓女實則是一種政治象征，《索多瑪的120天》中橫呈的肉體甚至讓人惡心，這又是以性來表現政治的。

　　所以，探究情色電影是什麽怎麽分級沒有意義，性與革命、暴力等等都是導演用以表達自我、探討生命意義、人類文明的一種話語符號，僅僅是一種表達的載體。被歸類為“情色”電影的有許多，被命名為“情色電影大師”的導演也有許多，本文當然不能一一涉及，僅僅挑選一些“經典情色”來討論。而我所感興趣的，是這些電影的文化意味及女人在其中的情感性愛曆險。之所以將目光鎖定在法國和日本，一是範圍的縮小有助於將這些電影放置於一定的文化背景中來討論；二是它們的確是有代表性的。

　　法國篇

　　《亨利與瓊》與《布拉格之春》、《鵝毛筆》被視為菲利浦考夫曼的“情色三部曲”，本片雖拍攝於1990年，由美國環球電影公司出品，故事背景則是20世紀30年代初的巴黎。故事是真實的：美國著名小說家亨利米勒與其妻瓊及巴黎情婦昂納依斯的一段情愛曆程。第一次世界大戰後，所謂的美好年代一去不複還了，血腥的屠殺、戰爭的殘忍活生生地呈現著西方道德原則的荒謬，從戰爭中存活下來的人、失去親人的人，一下子墮進了虛無主義的狂歡享樂中。達達主義、超現實主義、立體派，藝術家們以憤怒的姿態主張全麵地顛覆，質疑一切階級、政黨、意識形態、道德規範，“反正說了那麽多蠢話，就是不要一切，不要一切、一切、一切！”（《瘋狂年代超現實主義宣言》）另一方麵，原是小眾讀物的弗洛伊德性分析著作開始大行其道，許多女人不以自己的私情為恥，反而當作時髦；D。H。勞倫斯的性愛小說也風靡巴黎，“這麽多年沒有任何一本暢銷書能比得上《查特萊夫人的情人》的轟動。天哪！街頭巷尾都在議論這部書……要是在50年前，這絕對是禁書，人們肯定會對它表示唾棄；但是今天，世界完全不同了，所有的圖書館都有這本書，而且女孩子都懂得生活中要尋求歡樂：噢！多好的書。”（莫裏斯薩克斯《“屋頂之牛”的歲月--巴黎日記》，1929年4月1日）

　　昂納依斯（Anais nin）1925年來到巴黎。這個受嚴格天主教傳統教育的布爾喬亞女子，是個標準的“小白鵝”（電影裏丈夫雨果叫她“小楊柳”），弱不禁風，舉止優雅，氣質純淨天真，介乎女人和女孩之間（烏瑪瑟曼的表演恰如其分）。她被教導不要在無人陪伴下和男人接觸，舉動要謹慎，不可多話。在基督教那裏，婚姻是為發泄性欲提供的一條合法通路，不但婚姻外的性是有罪的，就是夫妻間的性愛也是罪過，除非以繁衍後代為目的。（羅素《性愛與婚姻》）所以，少女昂納依斯雖然愛戀表哥艾瓦多（波伏娃也是如此），也僅僅是一種“玫瑰花式的浪漫”，就像但丁對貝阿德麗采的愛戀，充滿了文學和幻想的柏拉圖式的純潔，絲毫沒有性的“不潔淨”。後來的丈夫雨果也是如此，雨果寧可跪在床前用詩歌和言辭表達愛戀，夫妻之問的性愛基本失敗。昂納依斯雖然埋怨，也並不覺得有什麽不好，一切理當如此。

　　直到她來到巴黎。塞納河左岸的蒙帕納斯當時是各國波希米亞式的藝術家和知識分子的匯合地，一處縱情之域。上世紀20年代美國的一些作家，諸如菲茨傑拉德、海明威（就因為他的小說，巴黎人開始重視美國文學，“這些‘野蠻人’居然也會寫小說”，巴黎浪蕩子莫裏斯如是說）也紛紛從美國“出走”到巴黎。“在巴黎城內，這是最有外省氣息的地方，多姆咖啡館和洛東咖啡館裏都是人聲嘈雜，到處能聽到方言土語。”（莫裏斯《巴黎日記》）情色、性欲等等成了日常詞匯。“小白鵝”昂納依斯初來乍到，心驚肉跳，認為巴黎肮髒、腐敗、糜爛。但很快她就改變了。電影《亨利與瓊》是從她的改變開始的。

　　她開始寫情愛體驗日記，如當時時髦的布爾喬亞女子，編輯讀著她的日記，吻她，撫摸她，她也接受，她說她性的感覺來自書、文學（當然是弗洛伊德、D。H。勞倫斯），偶然看到的日本浮世繪也讓她春情蕩漾。其實所謂的自我覺醒是因為風氣，因為“他們的觀念”。但昂納依斯顯然願意“沉醉於生活”，“我需要做真正生活的人”，需要改變和嚐試。先從服裝開始。20年代的巴黎，流行“男裝女孩”，保羅波瓦黑設計的造型包括短發、鍾形帽、窄身、平底鞋、叼煙嘴、騎腳踏車，時髦、自由、獨立的女子，莫不如是裝扮。電影中，昂納依斯的裝扮即是如此，盡力去除女性特征和母性感覺。當年的西蒙波伏娃也是如此，她甚至和堂妹在酒吧吸食鴉片，嘴裏叼著煙嘴。昂納依斯與瓊也在燈光昏紅的酒吧跳舞，眼神迷離而風情，互相將煙霧噴在臉上，沉醉於墮落的享樂中。這類叼煙嘴的女孩被稱為T情的“點火器”（法碧恩卡塔斯--洛劄茲《T情的曆史》）。昂納依斯與波伏娃一樣，急於擺脫自己的布爾喬亞身份，迷戀做一個放蕩的自由的如瓊一般的“點火器”，這樣，她才覺得是“解放”了自己。但是，長期天主教教育訓練下的性禁忌還存留，直到1931年結識了亨利米勒。

　　亨利米勒就是一個“真正生活的人”。後來著名的《北回歸線》、《南回歸線》當時都還沒出版，美國經濟危機後亨利混跡巴黎，在蒙帕納斯聲名狼藉卻很受歡迎。他幽默，有才華，粗魯，放蕩不羈。他品嚐美食、享受橙色陽光。他不說做愛，隻說FUCK，他說勞倫斯太孩子氣、將性愛看得太重，性愛就如吃飯、出生、死亡、陽光一般自然。一切，都深合昂納依斯的心。亨利的妻子瓊也讓她著迷。瓊性感、赤裸裸的邪氣、來自下層的無所顧忌，昂納依斯似乎在瓊身上找到了另一個自己，她和瓊是一體兩麵。波伏娃說，女人天生就有同性的傾向（《第二性》）。瓊和昂納依斯相互愛戀，在酒吧耳鬢廝磨，男女之間不可逾越的鴻溝，在她們之間似乎化解了；瓊說要和她一起吸食鴉片，要在一起，她將自己的手鐲留給了昂納依斯。瓊回美國後，昂納依斯生了場病，在酒吧，她獨自舞蹈，狂野的眼神、孤獨的焰火讓亨利捕捉到這個“小白鵝”渴求放縱的本心。眼神交錯，不需多言。他們就在酒吧、在她丈夫雨果打鼓的時候狂亂苟合。性禁忌一打開，再沒什麽顧忌的了。昂納依斯理所當然地成了亨利的情婦，與其混跡於蒙帕納斯鬧亂的酒吧。之後，她又以亨利的方式教會了表哥艾瓦多與其私通，終結了“玫瑰花式的浪漫”。

　　弗洛伊德說，因為所謂的伊底帕斯心理，一些男子不能與其喜愛和仰慕的女子激情交合，雨果對昂納依斯就是如此，所以昂納依斯要雨果將其想象為婊子瓊，或在狂歡節中被他強奸，帶雨果觀摩妓院的性愛表演，夫妻這才找回性愛的激情。波伏娃說，“女人並非生而為女人，而是變成女人的”，昂納依斯在性的體驗中由一個女孩蛻變、成長為一個女人，盡管“成為女人的過程是痛苦的”。

　　20年代法國開始流行探戈舞，這種來自阿根廷的舞蹈充滿火熱的欲望、赤裸的挑逗，當時一些道德家被它嚇壞了，說探戈舞就是對性行為的露骨模仿，探戈的舞蹈動作就是32種做愛姿勢（法碧恩卡塔斯--洛劄茲《T情的曆史》）。然而就是這種欲望的探戈舞，到了上世紀六七十年代的法國也成了布爾喬亞的生活方式，需要進一步被嘲諷被打破。探戈象征的“男女之間的小戰爭”也因其假模假式被宣告拋棄。《巴黎最後的探戈》裏表達了這個情緒。

　　20世紀60年代的法國經曆了兩件事情：一是阿爾及爾戰爭的恐怖，年輕人被無端送到戰場，每天都有慘死的人，戰爭給法國民眾造成難以愈合的心理創傷；再是1967年開始持續到1968年5月的法國學生運動，這場左翼文化運動以蔑視布爾喬亞道德為宗旨，提出徹底的性革命，婦女解放運動、徹底的自由、性和革命被聯係在了一起，“掙脫鐐銬、縱情享樂”，“我愈是做愛/我就愈想參與革命/我愈是參與革命/我就愈想做愛”，大學生們在巴黎貼滿這樣的口號。這場運動被美國年輕人承繼後形成了他們的“垮掉的一代”。

　　然而，革命之後怎麽辦？一切摧毀之後要幹什麽？很多人陷入迷惘與委靡之中。意大利導演貝納多貝托魯奇拍攝《巴黎最後的探戈》（Last Tango In Paris，1972年出品）就在這個背景之下。貝托魯奇是意大利共產黨，他在學生運動之後處於極端的迷惘與頹廢狀態，他自己說，拍攝此片時，幾乎陷於絕望之中，他試圖用這部影片表達自己對所追求的“自由”、“逃避”和“自我”等的反思。如果說，由富有魅力的馬龍白蘭度扮演的男一號保羅最直接地表達了貝托魯奇絕望的精神狀態的話，毋寧說，女主角讓娜的迷惘更代表了他當時的思維傾向。

　　計娜十八歲，正是享受愛情的大好時光。她懷念並熱愛在阿爾及爾戰爭中死去的父親，將他視為英雄，這種追憶與懷想的戀父情結，使她一旦遭遇中年男人保羅，就迅速進入迷狂狀態。但她麵對的是兩種情境：和一個剛剛認識的男人在一個隱秘的陰暗的房間裏瘋狂做愛，不知過去，也沒有明天。沒有名字，也沒有記憶。隻有行動。她以為，拋卻一切禁忌，如五月花學生運動一般，“做愛，還是做愛”，性就是一切，性就是愛。但她錯了，這個“沒有名字的人”，內心充滿憤恨與報複，隻是以各種卑劣的性變態、性遊戲來虐待她。沒有曆史就意味著沒有愛。她設想愛情就是“到一個秘密的房間，脫下工作服，做愛，一個男人和一個女人”那麽簡單，但她自己並不能做到那麽簡單，不能放下一切，因為一旦她愛上了，她就開始想知道他的曆史，知道未來的安頓，性並不就是愛，行動也不是一切；另一個，是一種“理想”、一種詩意的聖潔的愛情，在20年代的昂納依斯那裏文學腔調的雨果的“玫瑰花式的浪漫”在讓娜的男友湯姆這裏以拍電影的方式表現出來，愛情不是行動，愛情是一種模仿，一種想象，一種空洞的概念，即便是讓娜想去吻湯姆也被拍攝下來，落實不到現實之中。

　　讓娜的命運難道不會是死去的羅莎嗎？影片中，保羅自殺的妻子羅莎從未出現（或者隻以被鮮花圍繞的僵屍的樣子出現），但始終在場。她借保羅的喃喃自語、咒罵、哭泣，借被敘述，被丈夫和情人馬素一起回憶反複出現，如幽靈一般。羅莎為什麽突然自殺，為什麽死了也不留一句話給丈夫或情人（保羅憤恨不已）？她是為了私通的羞愧？為了不再擁有的熱烈愛情？為了無望的乏味的婚姻？她甚至給兩個男人買一樣的睡衣、一樣的酒，如此獨斷專行，她連自殺都是極端自私的。讓娜難道不可能走這條道路？和湯姆的婚姻能讓她找到愛的歸宿嗎？在基督教道德中，羅莎私通是犯罪，她自殺也是不敬神。所以，保羅非常憤怒地說她的安葬不需要神父，她不需要祈禱，因為她的靈魂永遠不進天堂。《巴黎最後的探戈》因其色情內容和自然主義的表現手法，被認為教唆人們傷風敗俗，影片發布後很長一段時間被意大利當局及教會禁演，直到1987年羅馬教廷才取消對它的指控。其實最根本的是，影片表現了對宗教道德的蔑視、對上帝的不敬。

　　愛情沒有了，革命的方向是什麽，對教會權威的蔑視，對世俗婚姻的不信任，性愛之外還有什麽，道德全部瓦解之後怎麽辦？中年男人保羅隻在喃喃自語回到童年鄉村，回到母親身邊，才似乎找到歸宿，有了點溫馨的色調，他臨死呼喚的是“媽媽”。此外。隻有死去，靈魂才能解放。而讓娜呢，她年紀輕輕就毀壞了一切。

　　上世紀70年代的美國，電影院放映的是《巴黎最後的探戈》及《艾曼妞》（Emmanuelle，1974年出品），大量裸露鏡頭充斥屏幕，僅僅半個多世紀前，好萊塢電影審查製度規定，電影中“吻”的鏡頭不能超過四十五秒。70年代在法國，墮胎已經合法化，通奸已經除罪化，離婚法也簡易化，未成年人取得避孕藥丸不再需要父母的許可。性問題，似乎成了個人問題。但是，《巴黎最後的探戈》中的一些性愛方式，如保羅強迫讓娜肛交等，還是因其暴戾、醜惡的呈現而備受非議。到了1990年，西班牙導演比加斯魯納斯（Bigas Lunas）出品的《璐璐情史》（Edades de Lulas，又譯《璐璐的年代》）中，這些性愛方式已是稀鬆平常了；重要的是，導演是以讚賞的態度，津津有味地讓主人公巴布羅一步一步“教導”、“培育”純潔少女璐璐嚐試各種性愛技巧、性愛方式，3P、與哥哥的亂倫，璐璐最後一發不可收拾地墮落為妓女，差點被性虐致死。影片在結尾雖有所批評，但對巴布羅成功地培育了璐璐、改變了璐璐還是沾沾自喜的。法朗士借其書中的人物說，女人，“你是物質而我是思想，你是物體而我是靈魂，你是黏土而我是工匠”。巴布羅就是要做璐璐的上帝，要創造出一個有罪的潘多拉。從這個意義上說，70年代的性革命，並不意味著婦女的真正解放。

　　《巴黎最後的探戈》中讓人大跌眼鏡的自然還有中年老男人和十八歲女子的做愛，連讓娜自己都不能理解這種“酷烈”景象，她稱之為“大灰狼與小紅帽”的遊戲。保羅是要吞噬讓娜的醜惡的大灰狼，是占有者、侵襲者，而讓娜是被掠奪、被侵犯、被教唆、被欺騙的可憐兮兮的小紅帽，小紅帽終於奮起反抗，殺死了大灰狼。影片中，保羅與讓娜的做愛空間，也是隱藏於密室中，雖有一束陽光加入，但逆光拍攝，身體在陰影中，人物麵目模糊，空蕩蕩的房間，牆上掛著培根的畫，淋漓的紅色、扭曲變形的畫麵，也平添緊張、壓抑之感。在一個妻子自殺的房間，在陰影裏，一個老男人和一個少女的變態性愛，這些，都是以不美的、負麵的視角展現出來。這種不倫之戀當時令輿論嘩然。後來的電影中，不倫之戀的主題也是導演喜歡探索的，但視角顯然有所變化。

　　《洛麗塔》（Lolita），有1962年庫布裏克和1997年亞德裏安林恩（Adrian Lyne）導演的兩個版本，這部取材自同名小說的電影，並不比小說有更多禁忌之處，裸露的鏡頭並不多。但是當十四歲的洛麗塔穿著裙子坐在繼父亨伯特的腿上，挪動著小P股時，沒有絲毫裸露感地讓觀眾嗅到了濃烈的情色之味。而《情人》（L抋mant，讓雅克阿諾導演）中，在充滿懷舊情調的湄公河邊，一身白衣風度翩翩的華人富家公子（梁家輝的裝扮真多情）將法國女學生接到車中，女學生的一隻手按在車椅坐墊上，扭頭麵向窗外，梁家輝的手一點一點地接近那隻“等待”的手。這中問情色之味，緊張的T情遊戲，拒絕與接受的男女之間的小戰爭，比起後來在市聲喧嘩、午後陽光瀉漏的密閉的房間內的做愛，還要動人，還要精致，讓人屏住呼吸，等待那隻手的“被握”。這兩部影片誘惑者自然是老男人，但是，老男少女的不倫之戀被拍攝得非常唯美，祛除了《巴黎最後的探戈》中陰鬱、壓抑、酷烈的感覺。同時，作為誘惑者的老男人，也顯得很容易受傷，甚至是被動的、羸弱的；反之，被誘惑者的少女卻往往有著青春的冷酷。洛麗塔一方麵賣弄著風情，逗引著繼父，另一方麵又逃脫他，憎恨他、鄙棄他的愛；而法國女學生，她戴頂奇怪的男性禮帽，如男人一般將皮帶紮在裙子外麵，這種不合常規的裝束，實則是一種賣弄風情，她明明在誘惑著中國男人，卻擺出一副蔑視、冷漠的姿態，讓這個男人受傷痛苦，為自己動情羞愧。她們，已經不再是被動的驚恐的小紅帽，在和大灰狼的戀愛遊戲中，她們也時不時伸出折磨人的小爪子。她們調引又逃避，前進又後退，她們嚐試著禁忌，又鄙視著，退縮回去，她們且退且戰，表現出無辜的天真的冷酷無情。

　　在《克拉之膝》中，情況有所不同。十六歲的勞拉（克拉的妹妹）是誘惑者，而老男人吉爾米則是被動的，但是失去父親的勞拉對吉爾米的喜歡和依戀僅僅出於“埃勒克特拉情結”（戀父情結），她需要的是一種父親的溫存的愛，而不是男女之愛，所以當吉爾米想吻她時，她逃避，不需要。事實上，少女的情緒飄忽不定，今天她可能很高興，明天就很傷心，勞拉的愛戀隨她的離去也會轉眼消失。影片中，克拉的膝蓋卻喚起了吉爾米潛在的渴望和衝動，這時候，吉爾米扮演的又是無奈的誘惑者。被誘惑的是克拉，當她被一個陌生老男人撫摸膝蓋時，沒有回避，沒有逃脫，她的眼神暴露了她既誘惑、縱容又害怕、逃脫、憤恨的非常矛盾的心情，這和《洛麗塔》與《情人》中被誘惑少女的心理是一致的。

　　《繼父》（Beau Pere，又譯《漂亮爸爸》、《不倫之戀》、《禍水紅顏》）在探討不倫之戀的主題時，與前麵的影片視角完全不同。窮困潦倒的鋼琴師雷米的妻子瑪提娜遭遇車禍突然去世，十四歲的繼女瑪利安不願意回到親生父親那裏，寧可與雷米相依為命。然後瑪利安明確告訴雷米，她愛他，想與他一起生活，一起做愛，想完全擁有他，像個成熟女人一樣照顧雷米一輩子。雷米驚慌失措，卻終於禁不住誘惑，事後又心存道德的困惑，始終處於逃脫、搖擺，內心深受譴責，又無力拒絕的狀態。小女孩是主動的誘惑者，老男人則是被誘惑者，情況完全顛倒過來。並且，瑪利安完全不同於《克拉之膝》中勞拉僅僅是想從老男人那裏得到如父親一般的溫存體貼，隻想得到一種無性的愛戀。瑪利安是全方位的，她非常主動地，考慮周全地，脫光衣服，躺在雷米床上，像妻子一般等待雷米。她說她從五歲就與雷米一起生活，從小看到母親與雷米的做愛，聽到夜裏母親興奮的呻吟，就渴望著長大，也能與雷米做愛。母親的去世成全了她。完全擁有雷米的心靈和肉體，就是瑪利安的目的，她如所有成熟的女人一般墮落進戀愛，茶飯不思，成績下降，終日沉浸在對雷米的思念中。除了她的年齡，她和一個正常戀愛的女人有什麽兩樣呢？

　　麵對這一切，雷米完全亂了方寸。由法國著名男星帕特裏克杜瓦埃爾（Patrick dewaere）扮演的雷米，英俊而脆弱，善良而體貼，猶豫不決，潦倒的樣子，溫柔的神情，憂鬱的眼睛，如同孩子一般無辜的麵容，實在很能激發母性的愛憐。在這個電影中，繼父雷米成了要受照顧的任性的孩子，女兒瑪利安成了安排一切的冷靜的主意堅決、勇敢的小媽媽。可是，一旦瑪利安意識到雷米終究會因為世俗道德、內心不安而離去，和他遇到的同齡的女鋼琴師結合時，瑪利安傷心地與繼父做愛後說了這樣的話：“你知道我在想，讓他（你）愛我，並且天天快樂嗎？我在想，我馬上就十五歲了，然後就是十六歲，有一天我會成為一個讓他稱心如意的年輕女子，他能光明正大地帶我出去。我還想，也許有一天我能給他生個孩子，他不會一輩子當繼父，總是養別人的孩子……”這些話。淒婉動人，絕不亞於一個成熟女子對愛人的表白。但是雷米終於還是離開了瑪利安，去當另一個小女孩的繼父。而那個才五歲的女孩，靜靜地看著媽媽在床上與雷米做愛，她，將是一個新的瑪利安。

　　導演貝特朗布裏耶（Bertrand Blier）是法國中生代導演的代表，影片繼承了布烈鬆的冷靜客觀和簡約，又有著侯麥式的溫情，畫麵非常潔淨，蒙上一層淡淡的感傷。扮演瑪利安的艾裏爾貝莎（ArielBesse）氣質潔淨純真，剛剛發育的身體，如蓓蕾一般柔嫩，她沒有小女孩的乖戾和精靈古怪，言語不多，卻很內省，有雙沉思而坦白的大眼睛。而帕特裏克杜瓦埃爾在劇中戴著一條單薄的格子圍巾，眼神迷茫而溫情。這個影片後來獲得1981年戛納電影節提名金棕櫚獎，在1982年法國愷撒獎提名最佳男主角，但憂鬱的男主角卻在1982年7月16日，厭倦了一切，把槍口放進嘴裏，用一顆子彈結束了自己的生命，年僅三十五歲。

　　羅列影片是不可能的。2l世紀以前的歲月中，有關性心理、性禁忌、性革命、性的探索，似乎都在電影中展現過了。但是，關於“男女之間的小戰爭”、性愛問題、女性問題、性與道德與政治問題，永遠是探索不盡的。女人，也在屏幕上輾轉反側，隨著時代不停變化著姿態。

　　日本篇

　　穀崎潤一郎在《戀愛與色情》中寫道，日本在平安朝的貴族生活裏，雖然不能說女人可以君臨於男人之上，但至少是和男人有著同樣的自由的；男人對待女人的態度也不是如後世那樣暴君式的，而是相當有禮貌、非常體貼的，甚至將女人奉為世上最美、最受尊重之物；隻是到了武士道確立之後，才開始鄙視女人，將女人視為奴隸。穀崎潤一郎是位主張複歸日本傳統的近代作家，對女性美無限崇拜。他認為，“對女性溫柔體貼”是完全能夠與“武士本色”相容的。《枕草子》所敘寫的生活很能表現日本平安朝時期男女的平等狀況，聽清少納言絮絮叨叨地皺著眉指責一些男子衣著、舉止的不得體，讀她寫男子對心愛女子如何軟語相求、情意纏綿，會感覺當時的女子相當自主，平安朝時其他一些日記、小說、詩歌、酬答也往往能表現女子在當時是大受男子尊敬的。還有《源氏物語》，光源氏有戀母情結，他和眾多情人妃子的糾纏故事，表現了他對女性從精神到肉體的迷戀。

　　實際上，哪怕是在德川之後武士道盛行時期，日本女人的地位也有兩麵性：一方麵，女人無條件服從男人，男人對女人鄙視，甚至奴役她們，一個懦弱的男子，即使娶了性情強悍的妻子，在人前，妻子也一定要做出溫順的樣子；而一對夫妻再恩愛，隻要父母不喜歡媳婦，丈夫也完全有義務拋棄妻子。另一方麵，女人的地位又不是一成不變的，一旦女人成為母親或婆婆，掌握了家裏的財政大權，女人在家庭裏的地位其實就相當高了。還有一層，男子對女性有著心理上的崇拜，這種崇拜，通過對女子之美的描畫、敘寫，也通過對性事的沉湎表達出來。

　　日本人的審美，存在著矛盾的和諧。一方麵是肅穆、貞潔、寧靜、黑暗的，就像他們理想中的貴族女子，貞淑的，不苟言笑的，不隨意拋頭露麵的，雲鬢高鬟，輕移蓮步，這種肅穆貞靜，與武士道精神是一致的；另一方麵，女子肉體的妖冶與Y蕩，被認作是平常、自然之美。表現在男人的行為上，日常行動是審慎、克製的，同時，又充滿放縱的欲望--性的欲望，戰爭的欲望，殺人和自殺的欲望，都是放縱。越貞潔越Y蕩，越克製肅穆越放縱肆無忌憚。而女人，也在放縱之中，扮演著貌似低賤其實崇高的地位。這種矛盾的和諧在日本的情色電影中表現得很突出。

　　首先要談的是鈴木清順的《肉體之門》。早在20世紀60年代，鈴木清順就被稱為日本B片的掌門人，拍攝了一係列從暴力色情的角度來反映日本戰後問題的片子。當時日活公司的老板指責他專門“拍攝叫人看不明白的電影”而解雇他。鈴木清順控告該公司，得到文化界的支持，雖然獲勝，卻也由此十年沒有新作品出來。《肉體之門》屬於他的“戰爭三部曲”之一，另兩部是《春婦傳》和《暴力挽歌》。一些人是抱著獵奇心態去看《肉體之門》的，結果大失所望。因為其中的性愛場麵實在太少，頂多隻是裸露了女子的身體，它實在是一部非常嚴肅的片子。電影敘寫二戰後的日本，疲蔽衰敗，經濟混亂，疾病、死亡、饑餓困擾著普通民眾，而駐紮在日本的美國兵，橫行霸道，奸淫擄掠，日本人敢怒不敢言。軍國主義路線在戰爭中被證明是徹底失敗的：健壯的男人多在戰爭中死去，即使九死一生，回到日本也無所皈依，整體委頓下來；剩下日本的女人，那些失去丈夫的妻子，失去哥哥的妹妹，失去父母的女兒，不得不靠出賣肉體為生。

　　鈴木清順在電影中，塑造了五個妓女的形象，她們是兩種類型：一類穿了現代裙子，狂熱、反叛、粗暴，徹底地“墮落”的女子，但在心靈深處，還存有處子的貞潔，還向往愛情和成為妻子的可能；另一類是即便沉淪到妓女的地位，依舊穿著和服，恪守傳統，行動貞靜的女子。後者是鈴木清順的理想和審美追求。他將墮落的妓女比喻為自己的祖國，說她們是“墮落了”、“陷落了”。對這樣的女子，這樣的日本，鈴木清順又愛又恨，又絕望又潛藏著希望。他說她們“會找到生存的方式”，他相信日本會恢複過來，這些妓女也終於會回到作為妹妹、作為妻子、作為母親的位置去，她們的墮落不過是短暫的，日本會從衰蔽中重新振作起來。

　　日本是一個極其注重榮譽感的民族。失敗、屈辱，給予他們的痛苦和創傷，難以言說。就是因為不能忍受失敗，當西方列強第一次叩開日本大門之時，日本就進行明治維新，發憤圖強。而在《肉體之門》中，鈴木清順將戰爭的失敗與妻女遭遇淪落的恥辱等同起來，失敗的感覺被推向極致，導演試圖通過暴力和色情的表現，來喚醒民眾，重新聚集力量，找到日本振作的方向。在影片中，鈴木清順對五個妓女的處境充滿悲憫，在展現情色中表達嚴肅的思考，在絕望中蘊涵希望與溫情。

　　盡管鈴木清順將淪落的女子比作戰後的祖國，給予了女子至高的地位，表達了對女子的無限敬意。但“色情”在他的電影中，隻是一個媒介。他並不讚美色情本身。高揚色情的日本電影大師中，今村昌平無疑是最傑出者之一了。《鰻魚》獲得金棕櫚獎四年之後，今村昌平組織原班人馬拍攝了《赤橋下的暖流》（也譯作《紅橋溫泉》）。這可說是一部精美絕倫的情色片，畫麵沉鬱透明，鏡頭簡潔幹淨，絕無淫穢之處；導演喜歡藍色和紅色的基調，鏡頭相當詩意：憂鬱的大海、飛翔的海鷗、紅橋、紅橋盡頭的木屋、繞屋而上的一年四季開放的喇叭花，還有沉默地書寫神簽撐把陽傘等待遠人的銀發婆婆；而與穿大紅衣服的模樣貞靜女子的瘋狂做愛，洋溢著飛揚的生命力與浪漫的溫情。

　　主人公陽介是個謹小慎微、兢兢業業的職員，原本工作、家庭都還穩定，在東京過著白領生活。突然一天失業，為了還債不得不將房屋賣了，妻子也離他而去。他茫無目的，不知道生活的方向。因了朋友之托，他去往能登半島紅橋盡頭的木屋尋找金佛，卻碰到了佐惠子。佐惠子體內聚集著奇異的“水”，非得通過做愛或偷盜獲得刺激，將“水”釋放出來。在佐惠子看來，“水”是她的痛苦之源，是難言的羞愧。在常人眼裏，佐惠子是吸幹男人精華的“怪物”。但是，對於在東京疲憊生活之後的陽介來說，瘋狂的性愛，讓他忘卻了身處的鬱悶繁雜、迷茫困惑。佐惠子體內的水，讓他仿佛回到子宮之中，佐惠子的身體是他的母體，溫暖、潮潤，他在“水”中獲得安寧，真切的性愛，才是生命的本源。當佐惠子和陽介做愛時，高潮到來，佐惠子高聲尖叫，奇異的水激發噴射，水順著木屋水道流下，匯入池塘，魚兒跳躍，音樂流動。畫麵鮮活，一切都充滿了蓬勃生機。影片結尾時，當“水”噴薄而出，天空彩虹乍現，色彩繽紛。

　　今村昌平有日本人對性愛的沉溺心理，認為一切極致的性愛都是常態，都不是不自然的。今村昌平無疑是願意將自己疲憊的身體和心靈都交給蘊涵“水”的溫暖的母體，願意在性的瘋狂中激發原本衰微的生命力。在他看來，這個溫柔的女子佐惠子，就是挽救自己的女神，代表了母親；而那個紅橋邊的木屋，就是遊子回歸的家園；能登小島，遠離都市的喧囂，就是自己的歸宿。他隻有到了這裏，才找回了本真的自我。

　　這種對性的極樂世界的迷戀，在池田敏春的《鍵》中，可說達到了極致。《鍵》改編自穀崎潤一郎晚年創作的一部情欲小說。這部小說一經誕生，就引發各種議論；同時，從1959年至1997年間，共五次被搬上銀幕。市川岜、神代辰巳、木俁堯喬都分別拍攝過《鍵》，意大利情色電影大師丁度巴拉斯也於1983年拍攝了意大利版的《鍵》。但這些都是以純粹的色情故事為出發點的。直到1997年池田敏春重新翻拍《鍵》，才真正接近於原作的幽微之美和對人性的深刻探討。

　　據說。澳大利亞有一種紅背蜘蛛，當雄蜘蛛與雌蜘蛛第一次交配後，絕大部分難逃一死。因為，在雄蜘蛛進入極樂狀態、將精液射進雌蜘蛛體內的同時，雌蜘蛛也將消化液注入雄蜘蛛的身體，然後貪婪地吞食雄蜘蛛的腹部，一點點將它吃掉。對雄蜘蛛而言，為了心儀的雌蜘蛛，奮不顧身地奉獻自己，生命的全部就是性愛和死亡。《鍵》中的安西教授，似乎也如雄蜘蛛一般，為了性愛快樂的極致，將生命交給妻子。鬱子原是被動的、嫻靜的、貞潔的，甚至是性冷淡者。麵對姣好的妻子，安西教授意識到自己肉體的日漸衰敗，總有一天，性的歡樂將離他而去，而那種歡樂，哪怕不在肉體，也能在精神上、在意識中讓人怦然心動。如何來維係這樣的歡樂？如何激發這種快樂的持續？安西教授居然用的是“恥辱”與“嫉妒”的毒藥來激發自己憤怒的情欲。嫉妒的遊戲是如何開始的呢？

　　他將自己寫的性日記鎖在一個盒子裏，故意讓妻子偷了鑰匙開啟了偷窺。在日記中他慫恿妻子去偷情，他親手安排妻子鬱子與第三者年輕人木村的交好，在想象這樣的交好中，讓羞恥與嫉妒充溢於心，從而獲得強烈的情欲。安西無疑有馬索克傾向（受虐狂）。鬱子先是偷看了日記，因了妻子的義務，順從於丈夫變態的性愛遊戲。但是鑰匙打開的是欲望的潘多拉盒子，一旦欲望被打開，原先的貞靜、責任、賢淑，就蕩然無存。於是起了為情人“殺夫”的念頭。其實安西對妻子的念頭不是不知，他明明知道那是毒藥，也會飲鴆止渴。他就是那雄蜘蛛，為了最後的欲望，自願以身相許。所以，當他癱瘓了，尚且想挺直了身體接近鬱子。而鬱子自是明白他的念頭，將衣服解開，玲瓏的線條，綢緞般的肌膚，讓安西浮起最後的抽搐的微笑，他是帶了性的快樂幻想死去的，如那隻被吞吃了的雄蜘蛛，雖然近乎恐怖，但安西是快樂的。

　　這個安西教授，其實是穀崎潤一郎晚年的化身。當肉體行將消亡，對生命力的依戀便分外激烈，是否有欲望，意味著是否有生命力。於是無論如何，也要有最後的回光返照。除了在精神上能夠充分理解穀崎潤一郎之外，在審美上，池田敏春也能充分表達穀崎潤一郎的審美偏好。穀崎說：“那時的男性在黑暗中耳聽輕聲細語，微覺衣香，撫其鬢發，觸摸到肌膚，這一切感覺及至微熹，將消失地了無蹤影，他們心目中的女性就是如此吧。”（《戀愛與色情》）池田敏春讓川島直美出演鬱子，切合了穀崎對女性的審美偏好，“自己所熱戀的女人當然是純潔的，即使是淫婦也被看做是純潔的、崇高的”（《女人的臉》）。在陰翳的木屋中，光線昏暗，川島直美柔媚的胴體橫呈，無一處肌膚不柔嫩，無一線條不流暢，身子綿軟幾近無骨，安靜而激烈，潔淨而Y蕩，在昏暗的光線中熠熠生輝，安靜地攝人魂魄。

　　在《鍵》裏，是可以為性愛而奉獻生命的。而在大島渚的《感官世界》中，阿部定因為性愛，是可以殺人的。在《肉體之門》、《赤橋下的暖流》、《鍵》中，女性是祖國，是母親，是生命力的源泉，這些導演都是女性崇拜者；但女性的性愛，還是出於被動的挖掘，是被誘發的。而在《感官世界》中，女人卻是一個自覺的性愛的享受者和占有者。《感官世界》所敘述的“阿部定事件”發生於昭和十一年（1936年）。當時，由少壯派軍官們謀劃的“二二六事件”刺殺了齋藤等三名重要人物，之後，東亞戰爭轉變成了太平洋戰爭，日本軍國主義控製了日本。籠罩在戰爭陰影下的日本人處於彷徨之中，於是，如阿部定一般，瘋狂地沉湎於性愛，將性愛作為世外的桃源和對戰爭恐慌的抵禦，成為一種逃避的方式。

　　但是，一旦意識到這樣的世外桃源有可能結束，就隻能以非常手段來試圖維持。影片中，阿部定並不需要別的什麽，金錢、地位、名分，都不需要，隻要純粹的兩個人的相互占有。她深深迷戀於與吉藏的性愛，一刻都不願停止，乃至迷戀他的陽物；他短暫的睡眠和性愛的間歇，都讓她恐懼於可能的失去，失去性愛就等於失去愛情，就等於失去她所營造的世外桃源。於是，在性愛極樂時，她勒死吉藏，將其陽具割下，藏在身上，安然遊走在東京街頭。她保有了最美妙的瞬間，占有了他的身體的一部分，就永恒地擁有了他的一切。當她被捕時，笑容燦爛，麵色如花。影片中的阿部定對性事的態度完全是自覺的；作為男子的吉藏，反倒處於被動的位置。影片也借阿部定的口來問，她的這個狀態是正常的嗎？回答是正常的、自然的，不是變態的。影片給予這樣極端的性愛如此的讚美和肯定，乃至後來阿部定被抓後受審訊，還得到日本國人的普遍同情。

　　而吉藏呢？他並非不明白與阿部定在一起的危險，從一開始，他就明明知道長此以往，可能精盡身亡。但他在短暫的猶豫後，又從妻子那裏回到了阿部定身邊。影片有處背景，就是吉藏茫然行走，迎麵是整隊而來的正要開赴戰場的軍人。與其死於戰爭，不如死於性愛的極樂。吉藏對勒他的阿部定說：“你要勒我，就不要鬆手，鬆手隻會讓我更痛苦。”他是寧願為性愛殉死，帶著飛蛾撲火的熱情，為極樂捐軀。吉藏身上有著日本知識分子的厭倦情緒，而對死亡的迷戀，是日本的文化表征。正如《失樂園》的男女，在愛情的極樂中，雙雙赴死；也正如日本俳句唱的：“生命，如鮮花般脆弱，今日怒放，轉瞬凋零，怎能希望花兒的芬芳，長留不散。”（《菊與刀》）

　　性愛、愛情、生命，都如櫻花一般，燦爛無可比擬，卻轉眼凋零。既然如此，不如沉湎性事，而後死去。