莫言：諾獎的榮幸

第十章 天馬行空--莫言小說藝術評點

　　創作者要有天馬行空的狂氣和雄風。無論在創作思想上，還是在藝術風格上，都必須有點邪勁兒。

　　--莫言《天馬行空》

　　有人這樣評價他：如果說1985年的中國文壇有什麽大事的話，那就是出現了莫言。也許莫言的名字對於相當多的人們來說，還不很熟悉。1985年以前，他總共發表了不過十幾個小說，藝術上也還缺乏明顯的個性。開始有些與眾不同的短篇《民間音樂》，因其“空靈縹緲”而得到前輩作家孫犁的青睞，也僅僅是認為其“主題有些藝術至上的味道”而已，默默無聞是自然的。可是，1985年中，他突然排炮式地在《中國作家》、《收獲》、《鍾山》等刊物上連續轟出了《透明的紅蘿卜》、《球狀閃電》、《金發嬰兒》等五部中篇和《白狗秋千架》、《枯河》等8個短篇。一個名不見經傳的青年作者在短短一年之內就奉獻出一個多達數十萬字的作品群，這已經是蔚為大觀了。但僅止於此，我們至多也隻能把他稱作為一個“快手”。值得慶幸的是，他創作的質量幾乎和產量等高（如果可以這樣比較的話）。他不僅是帶著“天馬行空的狂氣和雄風”，而且也是帶著立足繼承傳統而又著意打破傳統鉗束的“邪勁兒”，帶著從中外小說藝術的融滲中脫胎出來的獨異的小說風貌登上文壇的。因此，要及時地對其作出較為全麵的審美批評以及成因分析，的確是一件艱巨甚至危險的事情。所以本文隻能僅僅就莫言小說藝術的十點特色，結合大量實例，進行一次粗淺的，然而是關於藝術本體的評析與探美。但願能對讀者的審美和作者的“創美”活動均有所啟示。

　　一、“有一天淩晨，我夢見一塊紅蘿卜地……紅蘿卜在陽光下閃爍著奇異的光彩。”

　　這是莫言曾經做過的一個有趣的夢，這個夢使他如聞天籟，如悟禪機，創作發生了嬗變。從這個夢裏，他獲取了一個充滿詩意的美麗而奇特的意象。這個意象像一段電影，一個童話，萌發了一種莫名的感受，他覺得很妙，妙不可言，隻有訴諸筆端。於是，這個意象不斷膨脹，這種感受漸漸發酵，終於變成了一個小說。這就是後來頗為人們稱道的中篇《透明的紅蘿卜》。我們先不討論小說中那種迷離恍惚的夢幻感與這個夢之間究竟有什麽血緣關係，我們隻想指出，這種小說的產生（或構思）方式是多麽的與眾不同。多少年來，我們總習慣於一種所謂“從外往內注入式”的構思方法，即往往是帶著某種需要的眼光，去生活中“量體裁衣”，甚至“削足適履”。久而久之，形成了一種“大腦動力定型”。直至今天，不少人仍然不自覺地在自己禁錮自己，在固定的模子裏不能越雷池半步，這是十分可怖的創作自由的自我喪失。而莫言則不然，他或者從一個夢境裏得到一個意象，並由此產生《透明的紅蘿卜》、《三匹馬》等，或者從川端康成的《雪國》中“一隻黑色壯碩的秋田狗蹲在那裏的一塊踏石上，久久地舔著熱水”這樣一句話裏，喚起一種遙遠蒼涼的情緒記憶，從而捕捉到一種敘述的“調子”，寫出了《白狗秋千架》。總之，都是受到了某種激活的主體心靈去熔鑄生活積累，進而顯示出作家鮮明的審美個性。我們稱這種方法為“由內向外放射式”的構思方法，並認為它比那種“從外往內注入式”更接近藝術創作的規律。一個作家能自如地運用它，也就獲得了相對的創作自由。丹納早就發現：“有藝術才能的人有兩個特點：一是強烈而自發的印象；二是這個印象所占的優勢能改變周圍一切的印象。”當然所有“意象”或“印象”都隻是酵母，都必須和生活中和才能發酵。那麽，在“生酵過程”中遇到生活不足的部分怎麽辦？莫言的經驗是“用想象來補足”。

　　想象，則是莫言藝術的最大特色。

　　二、“一個文學家的天才和靈氣，集中表現在他的想象能力上。”

　　女孩抱著他的衣服，仰著臉，看著白楊慢慢地傾斜，慢慢對著自己倒過來。恍惚中，她又看到光背赤腳的男孩把粗大的白楊樹幹墜得像弓一樣彎曲著，白楊樹好像隨時都會把他彈射出去。女孩在樹下一陣陣發顫。後來，她看到白楊樹又倏忽挺直。在漸漸西斜的深秋的陽光裏，白花花的楊樹枝聚攏上指，瑟瑟地彈撥著淺藍色的空氣。冰一樣澄澈的天空中，一綹綹的細密楊枝飛舞著；殘存在樹梢上的個把楊葉，似乎已經枯萎，但暗藍的顏色依舊不褪；隨著枝條的擺動，枯葉在作響。

　　--《枯河》

　　很難想象，一個沒有豐富想象力的作家能夠寫出如此精妙的文字。寫人：女孩眼中白楊傾斜的感覺，男孩敏捷如貓的動作，何等傳神。寫物：大到“楊樹枝聚攏上指，瑟瑟地彈撥著淺藍色的空氣”，小到殘存在樹梢上枯萎的個把楊葉的色澤和音響，以及那“冰一樣澄澈的天空”，都是何等奇警。處處見出筆力的彈動，靈氣的閃光。這就是想象的功用。有了它，可以給經曆過的生活插上翅膀，讓它飛騰；也可以給未經曆過的生活灌注靈性，使它活蹦亂跳。我們再看《金發嬰兒》開篇寫那個瞎老太婆夜摸“遊龍戲鳳”的緞被麵，直摸得“龍嘶嘶，鳳唧唧”，龍鳳齊鳴；聽那窈窈冥冥的夜聲，直聽到星星相撞，訇然作響，天河泛濫，浪濤喧嘩。還有中間那一大段關於孫天球用望遠鏡看“漁女塑像”的描繪，借助一天中陽光的微妙變化，活生生寫出了一塊石頭的膚色、體溫和呼吸，以至“那顯得非常結實的嘴唇裏正在吹出三鮮水餃的香味”。這都是令人歎為觀止的想象的結晶。

　　勃蘭兌斯認為，想象力是作家的顯微鏡，而“通過顯微鏡看起來，一個蜘蛛比最巨大的大象還要大，組織還要複雜”。莫言正是借助一個顯微鏡，使自己從一個出色的觀察家進而成為一個深刻的透視家，成功地突破了一般的平麵簡單的描寫，深入到事物內部進行立體的觀測和描繪，不光寫出一滴水珠的形狀，甚至解剖分析出它的光和色乃至基本粒子。因此，他往往可以在一點上無限深入下去，且寫得聲色並茂，情采飽滿。這樣一種立體化、深層化的細部描寫功力，在當代作家中幾乎是鳳毛麟角。我們不少人缺的就是這種汪洋恣肆的主觀創造力，常常使藝術在過分拘泥於生活的真實上失足，一味“描繪”、“照相”，把水靈靈、活脫脫的生活寫得幹巴枯燥，死氣怪樣。特殊的想象天賦成全了莫言，使他在從取材煉意乃至細部描寫諸方麵都獲得了高度自由，在創作的“自由王國”裏如魚得水，幾近達到了呼風喚雨、撒豆成兵、點石成金的境界。有了這樣的本事，他在小說的結構上當然也就可以百無禁忌，縱橫才情了。

　　三、“把風馬牛不相及的若幹事物聯係在一起，熔成一爐，燴為一鍋，揉成一團，剪不斷，撕不爛，扯著尾巴頭動彈。”

　　有誰見過“立體時空小說”嗎？就我有限的閱讀範圍看，莫言的中篇《爆炸》就算是一部。小說寫的是“我”帶妻子去醫院流產的經過，事情本來十分簡單，時間也不過半天。可他在天上調來一支飛行部隊，若幹飛機漫天盤旋，連連打炮；在地上弄了幾十個人帶著一群狗拚命攆著一隻狐狸東奔西突，滿草甸子亂竄；還在公路上支使一對青年男女騎著一輛摩托來回兜風。真是產房內外，天上地下貫通一氣，四條線索縱橫交織立體推進。作者似乎是有意無意間把發生在這一時空內的一切人和事和盤托出，既讓你覺得場麵雄闊，氣度恢弘，又感到這千頭萬緒之間互有關係。是的，結構的複雜性，自然就帶來了小說題旨的多義性，你可以說它反映了人口的“爆炸”，也可以說它表現了新舊道德觀念矛盾的“爆炸”，甚至也不妨看做是各種時代信息的“爆炸”。見仁見智，悉聽尊便。

　　除此之外，莫言小說還大膽試驗“多角度敘述結構”（《球狀風電》），“對位式結構”（《金發嬰兒》）以及“時序顛倒”“時序並列”等多種結構手法。或使作品增加層次感與逼真感，或使作品萬象紛繁，引人入勝。總之，為了“使人物和環境獲得最大可能的立體感”，使“故事活動起來，獲得一種生命的力量”（巴爾加斯略薩），他怎麽方便怎麽來，表現了極大的隨意性。這種隨意性甚至還體現在他每每越出常軌的閑情逸致上。如《白狗秋千架》裏寫部隊過河的那一段，按常理可說是節外生枝，即便不全部刪除，至少也可大量壓縮。可他反而在這兒洋洋灑灑寫下近千字。為便於說明，特摘出一節，略加分析：

　　……戰士們一行行踏著橋過河，汽車一輛輛涉水過河。（“小河裏的水呀清悠悠，莊稼蓋滿了溝”）車頭激起雪白的浪花，車後留下黃色的濁流，（“解放軍進山來，幫助咱們鬧秋收”）大卡車過完後，兩輛小吉普車也呆頭呆腦下了河……（“拉起了家常話，多少往事湧上心頭”）“糟糕！”一個首長說。另一個首長說：“他媽的笨蛋！讓王猴子派人把車抬上去。”（“吃的是一鍋飯，點的是一燈油”）很快就有十幾個解放軍在河水中推那輛截了氣的吉普車……（“你們是俺們的親骨肉，你們是俺們的貼心人”）那幾個穿白大褂的把那個水淋淋的司機抬上一輛塗著紅十字的汽車。（“黨的恩情說不盡，見到你們總覺得格外親”）……

　　如果說“過河”的這一整段已經有點兒節外生枝的話，那麽這裏插進來的幾句歌詞就更是旁逸斜出了。然而，他正是通過這信筆拈來的歌詞的分句穿插，通過緊張混亂的軍車渡河場麵與悠揚抒情的歌詞的“二聲部平行”的交叉敘述，自然造成了敘述節奏的急促與舒緩；語言形式的韻文與散文；感官形象的視覺與聽覺；內在含義的曆史與現實的四組對比，而這四組對比又產生了崇高與滑稽，歡快與沉重，忠誠與愚昧，甘甜與苦澀的四重組合，最終給了讀者一顆浸透著那個特定曆史時期的軍民關係、社會心理和人物情緒的怪味豆，讓你咀嚼之餘，啼笑皆非，獲得一種奇特的審美快感。

　　莫言在小說結構上就是這樣地隨心所欲，他決不做“單純”、“集中”之類的奴隸，而是哪兒有“味”就往那兒寫。因此也就避免了單調和呆板。反而還常常在環顧左右時能妙趣橫生，在閑情逸致中有神來之筆，在藝術上最容易全軍覆沒之處鋌而走險出奇製勝。

　　四、“高爾基說過，一切思想、事實的外衣就是語言。因此，我采擷各種絲線來編織她。”

　　讀莫言的小說，你可以從任何一頁的任何一行讀起，它首先征服你的，並不是故事和人物，而是那語言本身。那一個個字都像是在叫著喊著，笑著跳著，活鮮鮮水靈靈地來拉你，拽你，不知不覺你就跟著它們撲進了那一片語言的精彩斑斕的波浪，心曠神怡地遨遊起來。怎麽說呢？它們傳神寫意而飄逸玲瓏，氣勢灌注而瀟灑蓬鬆，靈動活潑而變化無窮。總之，企圖用幾句話來概括莫言小說語言特色是困難的，但我們不妨分析一下他究竟采用了一些什麽“絲線”來編織他的小說的“外衣”。

　　1.現代通感的運用。

　　曾給詩人帶來抒情的廣闊天空的藝術通感，在這裏同樣大顯身手。它隨筆所至，來去如風，通過比喻、誇張等，使各種信息都呈現出一種放射性傳導，其速度、深度、廣度和密度都不可限量，讓人覺得在張開每一個毛孔，接受著天地萬物間的一切色彩、線條、音響和氣息。同時，又使種種最難以言傳的複雜細微的感受得到了最形象生動的表達。下麵是《金發嬰兒》裏的幾個例句--

　　聽覺變嗅覺：“她的叫聲很響，具有一股臭豆腐的魅力。”

　　嗅覺變視覺：“槐花的悶香像海水一樣彌漫著……風吹來，把香氣吹成帶狀。”

　　視、聽覺互變：“醒來聽到太陽正嘎吱吱地響著，像一條老牛車在爬著上坡路。”

　　聽、觸、視覺互變：“他的嗓音又黏又滑，字字如吐湯圓，給人以水分飽滿的感覺。”

　　還有感覺放大：“窗外盛開的丁香花飛散出紫色的花粉，像毒藥一樣熏著他。”

　　還有無形變有形：“混沌成團的生活在洪亮的雞鳴聲中變得節奏分明。”等等。

　　2.古典語言的化用。

　　如果說“通感”是從現代意象派詩歌裏借鑒過來的話，那麽他同樣注重從中國古典語言裏融會貫通，自鑄新辭，描情狀物既精煉簡約而又富於表現力。例如：

　　成語新用：“鳥兒歡快地奔向青天白日。”（《築路》）；“半個腮花紅月圓。”（《秋水》）

　　元曲化用：“撲簌簌黃麻葉兒抖，明晃晃秋天陽光照。”（《透明的紅蘿卜》）古今合用：“風通過花白的頭發，幡動的衣襟，柔軟的樹木，表現出自己來；雨點大如銅錢，疏可跑馬。”（《白狗秋千架》）

　　3.“大小調”的結合。

　　所謂“大調”，指的是敘述部分，它采用了相對歐化的長句式，遣詞造句也極為典雅，調子舒緩厚重。因此，盡管寫的是鄉土鄉情，卻仍然不失一種容裕不迫、華貴優雅的風度。如《秋水》的開頭：“我爺爺88歲那年春天一個天氣晴朗的上午，村裏人都見他坐著大馬紮子倚在我家臨街的菜園子牆上閉目養神……”

　　而所謂“小調”，指的是人物對話部分。在這部分裏，作者嚴格遵守人物的文化背景、地域特色以及性格和心態，采用的是地道的方言俚語，處處閃爍著中國農民式的直率、狡黠、幽默和深刻。調子清新如泥土，活潑似流水。如《白狗秋千架》裏“我”和“暖”的幾句對話：

　　“幾個孩子了！”……

　　“一胎生了三個，吐嚕吐嚕，像下狗一樣。”……

　　“你可真能幹。”

　　“不能幹又有什麽法子？該遭多少罪都是一定的，想躲也躲不開。”

　　“男孩女孩都有吧？”

　　“全是公的。”

　　“你可有福氣，多子多福。”

　　“豆腐。”……

　　就這樣，在敘述與對話的“土”與“洋”，“雅”與“俗”，輕鬆與厚重的兩種調式的跳蕩變換中，我們似乎聽到了一種奇妙的“和弦”。

　　此外，莫言小說語言中還有幽默巧智句式、簡潔白描句式、重疊比喻句式以及突出色調差異的“彩色句式”，等等。總之，為編織好小說的“外衣”，莫言對一切古今中外的語言“絲線”，都大膽地采取了“拿出主義”，而且編得巧，編得別具一格。因此，莫言小說的“外衣”是迷人的。

　　五、“我力圖用細筆描出黑孩的奇異舉動……”

　　如果說，莫言用他那神秘、複雜、精致的才華為我們勾勒了一組農村人物的肖像，而這些人物又都用他們那謎一樣的表情和誘惑人的微笑，對我們發揮了近似魔術的魅力的話，那麽我認為，其中最有魅力的人物，又首推《透明的紅蘿卜》中的“黑孩”，而“黑孩”的魅力，就在於一個“奇”字。

　　黑孩一上來就奇，“有跑的動作，沒有跑的速度”，就像慢鏡頭裏的“跑”一樣，恍恍惚惚，縹縹緲緲（這種感覺貫穿全篇）。愈往後便愈發奇。帶弟弟，他用樹枝“圍著弟弟畫了一個大大的圓圈”，頗類似孫悟空“畫地為牢”；砸石子他體力不勝，“羊角錘在空中劃著曲裏拐彎的軌跡，但總能落到石頭上”；他能聽到頭發掉在地上的聲音很響，也能手握熱鐵，“像握著一隻知了”，“滋滋啦啦地叫”，而不慌不忙；他還在一個夜晚，眼睛突然“變得如同光電源”，看到了一隻透明的紅蘿卜，金色的外殼裏流動著銀色液體，四周還有一圈光芒。最後，他為尋找這樣一隻紅蘿卜，河裏摸，地裏拔，把一塊蘿卜地全拔光了……從令人奇怪到驚奇乃至神奇，作者用一支細致入微的筆（同時也惜墨如金：從頭到尾都沒讓黑孩講一句話，可謂言減神增），給我們畫出了一個童話式的人物，並讓他帶著神秘奇異的光彩悄悄地溜進了當代文學農村人物形象的神聖畫廊。

　　顯然，作者決不是為奇而奇。稍加剖析便不難看出，黑孩奇異性格產生的背景是複雜而沉重的。他生在一個殘破的家庭（有一個後娘），長在那個動亂的歲月，經曆著失愛的悲愴的童年。這些，勢必在他心靈深處打上烙印，而這烙印自然就外化成為他與眾不同的性格特征。正是以這樣的心理和眼光，黑孩在那水利工地上從砸石子到拉風箱的短短活動中，體味到了人生的痛苦和歡樂，溫暖和冷酷，並始終在自己心的一隅，保存著一個金色而透明的夢，因此他不畏嚴寒也不怕高溫，忍辱負重卻心氣甚高，緘默不語卻心如明鏡，衣不遮體食不果腹卻堅韌頑強，無病無災……作者著力塑造這樣一種奇異的性格，指歸在於讓讀者思索性格形成的背景和原因。正是從這一點出發，他用現實與非現實相結合的手法，從中國農民之魂裏抽象出了黑孩這樣一個獨特的藝術精靈。

　　由此可見，莫言不僅重視寫人，寫人的性格，寫人物性格的典型環境；而且注意研究特殊環境裏的人物的特殊性格，並運用獨特手法加以獨特表現。可以說，這也是莫言小說人物塑造的一個特色。

　　六、“在荒誕中說出的道理往往並不荒誕，猶如酒後吐真言。”

　　這句話，很自然地使我們聯想起拉美魔幻現實主義作家們的一條創作原則：“變幻想為現實而又不失其真。”其實，荒誕也罷，魔幻也罷，不過是以現實為基礎來進行極端誇張的創作手法，它能最大地豐富讀者的想象力，“參與創作”，達到強烈的藝術效果。加西亞馬爾克斯就是運用這種手法寫下了《百年孤獨》，而一舉登上了諾貝爾文學領獎台。既然拉丁美洲這塊神奇的大地上能生長出魔幻的文學大樹，那麽，當我們腳下這塊古老的土地飛速進入現代文明的今天，會不會也撞擊出某些“荒誕”的文學之火呢？莫言敏銳地追蹤時代的腳步，大膽借鑒拉美文學魔幻荒誕的手法，適時地放出了一顆《球狀閃電》。

　　按常規分類，《球狀閃電》算得上是農村改革題材。它說的是青年農民“蟈蟈”和女同學毛豔合夥成為“澳大利亞奶牛專業戶”的經過，以及由此引起的種種矛盾。其中“匯集了不可思議的奇跡和最純粹的現實生活”。一開始就描寫雷電中落下了“兩個乒乓球大小的黃色火球”，後又驟然合成一個“黃中透綠的大火球”，“一邊滾，一邊還發出劈劈啪啪的炸裂聲”。最後，被蟈蟈五歲的女兒“蛐蛐”“飛射一腳”，火球穿牆進入牛棚。蟈蟈“似乎聽到了奶牛門像牆壁一樣倒下去”，自己的“身體輕飄飄地離開了地麵”……情節由此展開，通過蟈蟈、蟈蟈女兒、妻子、父母以及毛豔和刺蝟、奶牛等不同的眼光和“意識流”，將故事不斷推進。魔幻手法交織穿插其間：如蟈蟈本來是高中畢業班裏“尖子的尖子”，可一上考場便有一種古怪的“尿迫感”，結果一連三年，名落孫山；又如蟈蟈妻子吃了兩個月蝸牛，便胖得穿不進衣服。更荒誕的是從頭到尾反複出現一個“老往雙臂上粘羽毛”，口裏不斷喊“別打我……我要飛……”這樣一個神神鬼鬼的“鳥老人”，卻又終於飛不起來，倒是小說結尾時，小蛐蛐唱著“別打我……我要飛……”“像鳥兒一樣飛到天上去了”。

　　小說所反映的處於商品經濟生產衝擊之中的農村現實和人們的心理狀態，無疑是真實而深刻的。作者不過是企圖用無限的想象來表達有限的現實罷了，在現實麵前蒙上一層魔幻的彩衣，使其顯示出更為深邃的魅力。讓讀者在似是而非，似非而是的形象中，獲得一種似曾相識而又覺陌生的審美感受，在不無困惑的愉悅中，激起追索作者創作用意的欲望。顯然，莫言運用荒誕的手法是很巧妙的了。

　　七、“文藝作品能寫得像水中月鏡中花一樣，是一個很高的美學境界。”

　　莫言小說的字裏行間，還處處彌散著一種“東方神秘主義”的氤氳。有的作用於開頭，製造一種氛圍感，如《枯河》：一輪巨大的水淋淋的鮮紅月亮從村莊東邊暮色蒼茫的原野上升起來時，村子裏彌漫的煙霧愈加厚重，並且似乎染上了月光的那種淒豔的紅色……狗不叫，貓不叫，鵝鴨全是啞巴……一個孩子從一扇半掩的柴門中鑽出來，一鑽出柴門，他立即化成一個幽靈般的灰影子，輕輕地飄浮起來；有的給一個神話賦予某種特定的寓意，如《金發嬰兒》中孫天球知道妻子與別人有曖昧關係之後，在一個月夜回到了村莊，進村時，正碰上“天狗吞月”--月亮不時被獅子狗吞沒，又不時從肚子裏鑽出來……如果想象力豐富，完全可以聽到狗吞月時那種野性的咆哮和月亮匆匆逃跑的喘息，還可以看到幽藍的狗眼和鮮紅的狗舌，狗嘴裏的涎水像玻璃纖維一樣在空中飄舞。

　　這種神秘氣氛，加上“黑孩”那樣的人物，以及荒誕和象征手法等等，就使莫言小說顯得背景衝淡，筆觸迷蒙，輪廓模糊，整體上具有了一種空靈朦朧的美。又像南山之上的“迦葉尊者，拈花一笑”，形象是具體的，但含義又是多維的、曖昧的，無以名之，莫名其妙。雖說《枯河》還沒有直觀地描繪“文化大革命”如何毀滅人性，但通過那個孩子生和死的模糊感覺，卻極真實地表現了那場災難帶給他（也是作者本人）的人生最深切的痛苦。空靈朦朧之中透出令人窒息的凝重和悲愴。

　　八、“細節的絕對真實是‘騙人’的法寶，它可以誘人走進一個大的‘圈套’。”

　　在短篇《老槍》裏，作者反複以油畫的筆觸描寫落日的景象，讀著它們，讓你感到作者似乎不是在用鋼筆，而是在用畫筆，他是那樣地熱愛畫布和光線效果，簡直就是一個出色的畫家。他寫太陽像一個半流質的球體“終於竄了稀”--洶湧的冰冷的紅色流質曲曲折折地向四麵八方流淌。水窪子寧靜入玄，豔紅的汁液從水麵上慢慢下滲，水的下層紅稠如湯汁，表麵卻是一層無色透明的水，極亮極炫目。他忽然看到的竟是一隻吊在一棵挺拔枯草上的金環蜻蜓，蜻蜓的巨大眼睛如兩顆紫珍珠，左一轉右一轉地折射著光線。

　　在驚歎這畫麵的輝煌準確之餘，那落日餘暉的朦朧和金環蜻蜓的精微，不禁令人想起白石老人的一幅名作：潑墨寫意筆致狂放的闊大芭蕉葉上，著一隻薄翼如紗、纖毫畢現的工筆蟬，虛實相生，形神互映，讀來確有蕉香沁脾、蟬鳴悅耳之感。寫意和工筆的結合，正是白石老人“衰年變法”之後的獨特畫風。如今，卻被莫言借鑒來寫小說了。通觀莫言小說，在富於主觀創造性的總體“寫意”建構中，到處夯下了嚴格遵照現實主義原則的局部“工筆”描寫的支撐點。這不僅造成了一種審美特點，更重要的是增強了作品的真實感，給了主觀意象以一個堅實有力的負載物體。為此，莫言小說的不少細節幾乎準確細致到了無以複加的程度。除了上麵油畫式的景物描寫，寫人亦如斯，如《三匹馬》裏那幅劉起的肖像：

　　“他把那件汗漬麻花的破褂子脫下來，隨手往車上一撂，吸一口氣，一收腹，把藍色包袱皮猛地殺進腰裏，雙手在背後綰了個結。一挺身，腰卡卡的，膀乍乍的，古銅色的上身扇麵般地篬煞開，肌肉腱子橫一道豎一道，像一塊刀斧不進的老榆樹盤頭根。”

　　此外，即便是在夢幻般的《透明的紅蘿卜》中，那兩段關於“打鐵”的描寫，也堪可當作現實主義的典型細節來讀。甚至連那些完全荒誕的“球狀閃電”和“鳥老人”之類，作者寫來都是一絲不苟，栩栩如生。莫言就是這樣，運用那“細節的絕對真實”，把我們誘進一個又一個“大的‘圈套’”。

　　九、“一語淒惶，滿篇蒼涼，小說開篇時確定的基調，甚至是小說的半塊精魂。”

　　也許是我的偏愛，我特別欣賞《白狗秋千架》的開頭。你看小說一上來先是花了整整150個字去寫“高密東北鄉原產白色溫馴的大狗”的繁衍過程，如何由純種變成了生有雜毛的“混血白狗”。緊接著（沒有分段）筆鋒一撥，寫道：“有一匹全身皆白，隻黑了兩隻腳爪的白狗，垂頭喪氣地從故鄉小河上那座頹圯的石橋上走過來時，我正在橋頭下的石階上捧著清清的河水洗臉。”過渡何其自然，且猛地撩起你那淡淡的鄉愁。再接下去：“一條越走越大的白狗毛兒聳起，尾巴輕搖。它近了，我看到了它的兩個黑爪子。”至此，這多像是一個電影的長鏡頭啊，它先從曠遠的曆史大背景上緩緩搖出，繼而搖出“中景”--狗和“我”；乃至“近景”--“越走越大的白狗”；直到“特寫”--“兩個黑爪子”。莫非這個開頭的妙處就在於電影化的手法嗎？不。請繼續往下看：

　　“那條黑爪子白狗走到橋頭，停住腳，回頭望望土路，又抬起下巴望望我……狗眼裏的神色遙遠荒涼，含有一種模糊的暗示，這遙遠荒涼的暗示喚起內心深處一種迷蒙的感受。”

　　好，妙處出來了，妙就妙在這種“感受”，它一錘定音，敲定了通篇的基調。就是這條從曆史深處走出來的黑爪子白狗，帶給了我們一種悠長沉重的曆史感，和蒼茫悵惘的人生感。是啊，十幾年前那個月白風清的夜晚，“我”和“暖”帶著“黑爪子白狗”一起去蕩秋千，結果繩子斷了，“我們之間的絲絲縷縷也從此斷了”。如今，“我”成了“大學講師”，她卻做了一個啞巴的老婆，三個啞巴孩子的母親。此刻，“我”與“老眼混濁”的它，和“背著大捆高粱葉子”、“臉色淒涼”的她，相遇在故鄉的橋頭，近在咫尺卻如隔天涯。聽溪水淙淙，想往事如煙，一切的愛和情，一切的悔和恨，都是那樣地纏纏綿綿，刻骨銘心，卻又逝者如斯，莫可如何。

　　一個偶然的事故，就這樣輕易地改變了一個人，甚至兩個人終生的命運。人生嗬，有時真像蕩秋千一樣難以把握，留給你悵惘和感傷。如今，眼淚早已流幹，心的傷口也已結痂，無須再去觸動它，需要的是麵對現實。小說就是用這樣一種調子來敘述“我”這次返鄉的見聞（包括到“個眼暖”家做客）：和往事的追憶。語氣平淡得近乎冷漠，感情節製得有點吝嗇，在兩個最痛心處也壓低嗓門。十幾年前那個晚上，“繩子斷了……一根槐針紮進了你的右眼。”白狗呢，“秋千把它晃暈了……”；十幾年後這個下午，白狗將“我”領進高粱地裏，“你”提出了唯一的要求，希望“我”能幫“你”生個“響巴”，說：“你答應了就是救了我了，你不答應就是害死我了。有一千條理由，有一萬個借口，你都不要對我說。”……

　　小說戛然而止。“我”幾乎連臉上的肌肉都沒動一下就結束了敘述。然而就在這平淡後麵深藏著撕心裂肺的哀痛和對“暖”拳拳的憐愛之情。惟其如此，更使人靈魂震動，欲哭無淚。尋找和把握住一個恰當的“調子”，就是這樣使一篇小說獲得了成功。

　　十、“我認為，沒有象征和寓意的小說是清湯寡水。空靈美，朦朧美都難離象征而存在。”

　　正是基於以上認識，莫言從不滿足於僅僅給讀者提供一個故事，幾個人物，或傳達某種情緒，某些感受。他總是追求一種更為廣遠的深層性的象征和寓意目標，給予讀者一個整體上超越具象而又充滿了暗示性的、比現實生活更具豐厚深廣的悟性小說世界。因此，他在築造他的小說的內在結構形態時，不僅包容了雄深悠長的曆史感、人生感和時代感，而且還籠罩著一種充分象征化的詩意的美學氛圍。就譬如在小說題目上，他也苦心經營，讓其深藏一種暗示，並貫穿全篇，最後給讀者一種點醒，喚起更為豐富的弦外之音和象外之象。如《透明的紅蘿卜》，就象征著中國農民在動蕩年月裏那種縹緲的追求和理想；而最後小黑孩拔光了整塊蘿卜地，都沒有找到一個紅蘿卜的結尾，又寓意著這種理想和追求在當時的失落和不可能實現。再如《枯河》，則象征著蠻荒中人心隔膜，如同沙漠；感情枯竭，有似“枯河”，以致父親和哥哥竟殘忍地將親生兒子或弟弟扒掉褲子活活打死。還有《球狀閃電》，雖然以魔幻的形式出現，卻是象征了今天處於巨大變革中的中國農村裏飛速發展的商品經濟生產，正以閃電一樣的威力和速度，衝擊著這塊古老土地上的傳統的生產方式、價值和倫理道德觀念，以及人們深層的心理結構，等等。此外，《白狗秋千架》、《爆炸》等的蘊意也都是發人深省的。

　　總之，這種整體灌注象征寓意的小說輸出的具象可感性信息流雖然有限，但它輸出的意蘊浮升的頓悟性信息流卻是無限的；而兩者在象征的籠罩下，交替迭合無限展延，就使莫言小說蒸騰起一片輝耀著超越性的空靈、朦朧之光的美學氛圍，從而成為了真正的藝術小說。當我們在以上十個方麵對莫言小說藝術進行了一番走馬觀花式的逡巡之後，照例該給他分分家，歸歸派，作出一個關於風格什麽的概括。然而，我們認為，他既不像某一家，也無法歸於哪一派，莫言就是莫言。而且他現在也許根本就還無意於追求某種風格。恰恰相反，他最鮮明的特點正是在不斷的探索中前進，在持續的變化中發展。為此，我們可以說，莫言既是一個具有強烈主觀創造性的現實主義作家，同時又是一個大膽“使用一切手段，不管舊的還是新的，行之有素的，還是未經嚐試的，來源於藝術的，還是來源於其他的，藝術化地交到人們手裏就行”（布萊希特語）的開拓型作家。但他的“天馬行空”也絕不是獨來獨往的，他的全部經曆都雄辯地證明：莫言小說藝術是一枝紮根於深廣的民族文化土壤之中，最大限度地吸收外域文化的陽光雨露開出的花朵。

　　值得特別指出的是，莫言在繼承與借鑒二者之間的關係處理上，把握得很有分寸。根據皮亞傑心理學和一般審美經驗，我們認為，由於民族欣賞習慣等原因，不同民族和國度的讀者都會形成一定的接受“圖式”。作家們如果完全摒棄這個“圖式”，作品將得不到“同化”，會失去讀者；如果一味鉗束於這個“圖式”，藝術又難以發展。莫言創作好就好在既未脫離我們民族的審美“圖式”，去搞全盤“洋化”，又沒有拘泥於這個“圖式”，把民族化變成自我封閉；而是既尊重“圖式”，又發展“圖式”，既“同化”讀者，又“順化”讀者，在“圖式”的邊緣上突破，走出了一條自己的路。這也許正是他所給予我們的最重要的啟示。

　　最後，我們對莫言小說藝術的缺陷也不想有絲毫隱諱。應該看到，他還缺乏一種雄深高遠的美學熔鑄能力。對於繼承與借鑒，較多的是在微觀方麵表現出獨具匠心的精工巧技，而他更需要的是在宏觀方麵，進行有目的性的美學理想的試煉與藝術風格的建造。他的局部借鑒，有時也留下了過於明顯的痕跡（如《球狀閃電》中的“鳥老人”，與馬爾克斯的《長翅膀的天使》何其相似，不能不說是一處敗筆）。他的藝術天平或許還應該往繼承傳統方麵稍作傾斜，從中國小說美學（如結構、情節等）中作深層的開掘和出新。他的藝術感覺固然頗為特異，但缺乏節製，任其泛濫，有時反而會淹沒更為重要的東西，並且造成重複與冗長，喪失部分缺乏耐心的讀者。他的巧妙新奇的比喻已經因為用得過濫而開始顯得陳舊了。勃蘭兌斯早已就這一點尖刻地指出：“最容易變得陳腐的是比喻。無論暗喻或明喻，新出來總是迷人的，用了一兩個世代以後，它就變成平凡了，再使用它簡直成了作家的恥辱。”當然，我們相信莫言決不會容忍這種“恥辱”。因為他既有“天馬行空的狂氣和雄風”，又有跬步以行的清醒與踏實；況且，他今年才29歲。尤其這後一點，對於他和我們大家來說，都同樣是意味深長而又彌足珍貴的。

　　1985年10月10日--25日北京魏公村

　　（原載《小說評論》1986年第2期）