莫言：諾獎的榮幸

第八章 在傳統堤岸與現代潮流之間構築自己的世界--莫言小說“寫意”散論

　　1985年的小說新潮，真是波詭雲譎，檣櫓橫飛，茫茫九派，擇路奔流--鄭萬隆“淘金”，韓少功“尋根”，賈平凹在“商州”故道采風，李杭育立於“葛川江”潮頭哀婉而雄健地喊響昨天與今天的號子，鄭義卻站在黃土高原悠長沉重地唱出一支支太行兒女的新歌與舊歌，劉心武、張辛欣把敏捷的“長鏡頭”對準了當代的“北京人”，柯雲路則從一顆“新星”的升起透視出古國改革的艱難與陣痛，陸文夫謹慎而老練地領出一個個“小巷人物”，劉索拉等卻大膽地實行了對現代派的“選擇”或“變奏”……

　　真是各懷絕技，遍地風流，令人眼花繚亂。然而當我們談到1985年的中國小說時，還不能不再提到一個人。此人在此前還名不見經傳，可他的筆在一夜之間橫空出世，以“天馬行空的狂氣和雄風”，以“白馬非馬的邪勁兒”，潑墨“寫意”，獨樹一幟，躋於強手之林，提領風騷，成為了小說新潮的前鋒--他，就是莫言。

　　在1985年3月至今年8月短短的一年之中，莫言相繼甩出了《透明的紅蘿卜》、《球狀閃電》、《紅高粱》等六部中篇，和《白狗秋千架》、《枯河》等十餘部短篇。在這一係列農村題材作品中，他堅持以冷峻嚴謹的現實主義為基調，以宏闊豐厚的民族文化為背景，糅合點染外域現代流派的多種色彩，狂放不羈地為中國農民寫意抒懷，向我們提供了一幅中國農村生活的內容豐繁駁雜，形式新穎別致的立體畫卷。--這似乎是一個不可思議的奇跡。是的，本文即試圖對這個奇跡--莫言小說藝術的“寫意”特色作粗淺探討，並順便涉及它的成因。

　　“寫意”原本是中國傳統繪事中與“工筆”對稱的一種畫法，特點是筆墨放縱，力求神似，表達作家意境。“寫意”（或曰重表現）不僅是中國繪畫的一大特色，甚至是整個中國藝術傳統的精髓，並以此顯著區別於西方“寫實”（或曰重再現）的藝術傳統。隻要將中國的突出變形傳神的佛教壁畫、雕塑，高度抽象講究氣韻風骨的書法，以簡勝繁的程式化的戲曲，崇尚意境的唐詩宋詞等，與西方的高度寫真的古希臘雕塑、文藝複興繪畫、“四堵牆”話劇等略作比較，便一目了然。隻是近代中西藝術流變相逆，似乎一方成了另一方的還原反應：中國從“寫意”走到“寫實”（如現實主義的油畫、雕塑、話劇、小說等）；西方則恰恰相反，從“寫實”走到“寫意”（諸種現代派藝術多如此）。當我們注意並跟蹤了莫言的藝術實踐之後，我們欣喜地發現，他給我們提供了更為豐富典型的小說“寫意”實證。當然，莫言並非這方麵的始作俑者。在他之前，我們已從賈平凹、何立偉、阿城等人的作品中，領悟到某種“寫意”的風神和氣韻。但莫言不僅繼承和發揚了中國傳統“寫意”，而且有了發展，有了變化，它是中國古典“寫意”與西方現代“寫意”的“混血兒”，既吸收著本土養分，又承受著外域陽光。

　　一、天馬行空的創新精神

　　莫言說：“創作就是突破已有的成就、規範，解脫束縛，最大限度地去探險，去發現，去開拓疆域……”在他自己為期不長的小說實踐中，就充分表現了一種敢於“白馬非馬的邪勁兒”，愛好花樣翻新的“探索癖”。

　　l。手法的多樣性。

　　當初，莫言以朦朧而縹緲的氛圍，空靈而充實的意象，超人而殊異的感覺使《透明的紅蘿卜》贏得了一片喝彩。本來，他完全可以繼續發揮他的優長，輕車熟路地如法炮製。然而他不（盡管迄今為止，我們仍然認為那才是他真正的拿手好戲），時隔不久，卻拋出了一批與“紅蘿卜”風格迥異的新作，有傳統寫實的《白狗秋千架》，有傳奇故事的《秋水》，還放出了魔幻變奏的《球狀閃電》。小說中那個反複出現“老往雙臂上粘羽毛”，口裏不斷喊“別打我……我要飛……”的神神鬼鬼的“鳥老人”，那個從雷電中落下的一邊滾一邊還發出劈劈啪啪的炸裂聲的“黃中透綠的大火球”，以及“蟈蟈”每進考場必出現的尿迫感，和他妻子吃了兩個月蝸牛便胖得穿不進衣服等一係列荒誕不經的人物和情節，都使讀者大開眼界乃至驚奇困惑。去年年底，他冷不丁來了個“感覺”集中的《爆炸》，今年年初，《草鞋窨子》又以散文式的漫話紀錄體問世，而《紅高粱》則是傳奇故事、地域風情與超人感覺三結合的最新品種……

　　莫言就是如此，幾乎是一篇一個樣，不斷突破自己，不斷地去冒險探勝，尋求著更加適合寫意抒懷的新框架，以變化無窮的小說範式的成功的或不甚成功的試驗，一次又一次地衝擊著傳統小說規範的堤岸。就像那位經曆過藍色、玫瑰、夢幻等時期的不倦創新者畢加索所說的：“一幅畫乃是破壞的結果。”莫言的小說創作也正是這樣一種積極的建設性的“破壞”，富有才氣的創造性的“破壞”。

　　2.結構的隨意性。

　　和手法的多樣性相適應的，是莫言在小說結構上也大搞隨意性，“想怎麽寫就怎麽寫，隻要順心順手就好”。既搞意象意緒結構（《透明的紅蘿卜》、《枯河》），也搞故事傳奇結構（《三匹馬》、《秋水》）；既搞“時序並列的對位結構”（《金發嬰兒》），也搞“多角敘述結構”（《球狀閃電》中計有蟈蟈、蟈蟈妻子、女兒、毛豔以及奶牛、刺蝟等十幾種視角）；還搞“無結構結構”（《草鞋窨子》）、“立體時空交叉結構”。在《爆炸》中，寫天上飛機訓練，寫草甸子裏攆狐狸，公路上騎摩托、打爆米花，醫院裏流產，多條線索縱橫交織立體推進，“把風馬牛不相及的若幹事物聯係在一起，熔成一爐，燴成一鍋，揉成一團，剪不斷，撕不爛，扯著尾巴頭動彈”。

　　這種結構的隨意性，有時體現在具體的敘述過程中，如莫言常用的將兩件事情同步敘述的新穎別致的“二聲部平行穿插”。像《白狗秋千架》裏寫部隊過河時穿插《看見你們總覺得格外親》歌詞的那一段，和《爆炸》中寫玉蘭拖碌碡軋麥子時穿插呂劇《李二嫂改嫁》唱詞的那一段，等等。讀來令人耳目一新，拍案叫絕。

　　莫言小說結構的隨意性，還常常表現在大量的越出結構常規的“閑筆”上。他的筆，從來不在一條通天大路上勇往直前，而是旁逸斜出，沿路采花，哪兒有花就在哪兒采，哪兒有味就往哪兒寫。那些貌似“腫瘤”的東西，常常是不可刪去的情趣所在，總與他要表達的情緒有某種內在聯係，甚至還是一種深化。因此，在他筆下少有呆滯單調感，反見得靈動天然。

　　3.一語言的獨創性。

　　莫言小說首先打動讀者的，是他語言的獨創性。

　　新鮮傳神而又變化無窮，不僅是人物、故事和情節的運載工具，而且在字裏行間滲透了作家強烈的個性，本身就成為了較高層次上的獨立審美對象。

　　他注意“大小調”結合。所謂“大調”，是指的敘述部分。它采用了相對歐化的長句式，遣詞造句也極為典雅，調子舒緩厚重。因此，盡管寫的是鄉風鄉情，卻仍不失容裕不迫、華貴優雅的風度。

　　所謂“小調”，就是指的人物對話部分。在這部分裏，作者嚴格遵守人物的文化背景、地域特色以及性格和心態，采用的是地道的方言俚語，處處閃爍著中國農民式的直率、狡黠、幽默和深刻，調子清新如泥土，活潑似流水。

　　他注意長短句的結合。

　　《透明的紅蘿卜》裏有一個大夥坐聽老鐵匠唱戲文的場麵。先寫菊子姑娘的表情時用了一個多達53個字的大長句：“睫毛也不眨動一下地盯著老鐵匠微微仰起的表情無限豐富的臉和他細長的脖頸上那個像水銀珠一樣靈活地上下移動的喉結。”後麵寫小鐵匠全是短句：“他半蹲起來，歪著頭，左眼幾乎豎了起來，目光像一隻爪子，在姑娘臉上撕著，扯著。”

　　長句舒展如張開闊翼席卷而過的飛翔，沒有跳躍、撞擊和跌落，一馬平川，一瀉千裏；短句局促似急管繁弦，亂珠叮當。如此長短參差，便造成了語言節奏的搖曳起伏，張弛有致，別有一番韻味。

　　他還長於“古今中外”的結合。

　　“雨點大如銅錢，疏可跑馬。”（《白狗秋千架》）是成語新用；“高粱晃動激起的風在父親頭頂上短促出擊。”（《紅高粱》）是新詞活用；“秋風起，天氣涼，一群群大雁往南飛。”“夜色灰葡萄，金風串河道……”（《紅高粱》）又是舊體詩詞的化用。“蛤蟆叫他們就說有小雨，泥鰍翻花他們就說有中雨，蛤蟆也叫泥鰍也翻花他們就說有小到中雨。”（《金發嬰兒》）是幽默機巧句式。“依然是黑孩夢幻般拉風箱，依然是小鐵匠公雞般冥思苦想，依然是老鐵匠如棗者臉如漆者眼如屎殼螂者臂上疤痕。”（《透明的紅蘿卜》）是重疊比喻句式。

　　總之，莫言小說的語言和手法、結構諸方麵，都貫穿了一種“天馬行空”般的大膽創新精神，這種不倦創新的內驅力，正是為了強烈深刻地抒寫他的胸臆和情愫。

　　二、奇異超人的藝術感覺

　　莫言有奇異超人的藝術感覺，談論他這方麵的文章已經不少，並且大家承認這是他小說藝術的主要特色之一。不過，雷達最近指出：“他的主要特點還不是人們稱讚的充滿生命意識的藝術感覺，首先是他對人物心理的常態與變態的絕妙挖掘，對人物的隱秘激情和欲望的大膽抒發，以及注重於對人的本體的哲理思考。”這是有識之見。莫言自己也說：“我覺得小說愈來愈變為人類情緒的容器，故事、人物、語言都是造成這容器的材料。”但是，抒發“人類情緒”也罷，抒發“隱秘激情”或“對人本體的哲理思考”也罷，這是小說內容的主要特點。就好比說，莫言小說是玻璃“容器”，其中盛滿著“人類情緒”等等之水，那麽，他的奇異超人的藝術感覺就該是組成玻璃的“矽酸鹽”，它（當然是和人物、故事、語言等融為一體）負載著水，又通過自身顯示出水。一個是載體，一個是被載體。就藝術表達的方式方法論，奇異超人的“充滿生命意識的藝術感覺”仍然是莫言小說主要的特點之一。他有意無意獲得了一個特殊的審視世界的非常態視角，並以此去把握客觀世界，變態地非邏輯地然而又是尋幽入微地表現出人物的意緒、心理和潛意識。

　　莫言打破以往作家們傳統單調的對世界的感知方式和表達方式，輕視小說的情節和時序，而是調動全身每一個細胞，以直觀方法去賦予天地萬物以生命與個性，捕捉瞬間的特殊狀態，加以聯想發生，通過暗示和象征，摹形狀物富於立體感，將一個充滿色、香、味、形的活生生的宇宙和盤托出，使你如見如聞，可觸可摸。因此，他不僅在取材煉意的宏觀方麵獲得了高度自由，而且在每一個微觀的細部表現上也如魚得水，可以通過一種眼波、一個笑靨、一聲歎息，長驅直入人物內心，把人物意緒心態寫得淋漓盡致；甚至能筆墨酣暢地對一棵草、一滴水、一縷風展開立體化、深層化、生命化的描寫。哪怕是一點最微小的感觸，也描繪出一個有聲有色的藝術情境。這不僅大大豐富了我國讀者對外部世界的感知方式和審美情趣，而且他本人也從中獲得了既節省材料又反映深刻的高產高質的創作效應。我們可以毫不誇張地說，莫言對世界的藝術感知方式和表達方式，為我們的當代文學打開了一個新領域，其貢獻和影響是不可低估的。

　　當然，我們說莫言的藝術感覺“超人”，乍看之下，奇詭多變，如氣如風，隻要細加辨析，還是有規律可循的。下麵我們分成四個方麵來略加考察。

　　l。生理感覺。人們的生理器官對外部世界的感覺一般不外乎視（眼）、聽（耳）、嗅（鼻）、味（舌）、觸（身），莫言高度發揮這五官的感覺功能，有意識地在嗅覺上大下工夫，給予反複強調。《紅高粱》開頭部分就寫“從路兩邊高粱地裏飄來的幽淡的薄荷氣息和成熟高粱苦澀微甘的氣味……那股彌漫田野的腥甜味浸透了我父親的靈魂，在以後更加激烈更加殘忍的歲月裏，這股腥甜味一直伴隨著他”。而這股“腥甜味”也浸透了通篇《紅高粱》，貫穿首尾乃至字裏行間。莫言運用“視覺”在色彩上表現出高人一籌的精確入微的分辨力，以至筆下常常出現一些突出色調差異的五彩繽紛的“畫麵”。如：“從天而降的紅翅鯉魚和黑脊草魚在長著綠色氣根的高粱秸稈間橫衝直撞，翠綠的魚狗不時鑽到水裏去，又叼著銀亮的小魚從水裏鑽出來。”（《老槍》）一般不為人所注意的味覺、觸覺，他也用的很多，給人一種陌生感和新鮮感。至於聽覺，就幾乎成了他的“特異功能”，他常常能聽見別人聽不見的聲音，在一片寂靜裏，他都能搞出“此地無聲勝有聲”的效果。

　　2.心理感覺。一般外化為五官可感的形象感覺，關鍵是要找準這種“外化”的內在聯係。如《爆炸》裏老用寒冷的感覺來表現“我”難言的不被妻子和家人理解的痛苦和悲哀，或者說將這種痛苦和悲哀“外化”為一種“寒冷感覺”--“我站在火熱的太陽下，表皮流汗，內裏涼冷，我的空殼裏，結著多姿多彩的霜花，還有一排排冰掛，狀如狼牙”……“火樣的炎熱和冰樣的寒冷正匯合成一束恐怖的箭矢，一支接一支地射擊我的脊椎。”他用“炎熱”和“寒冷”兩種感覺的對比，使心中的痛苦和悲哀表現得更加尖銳深刻。

　　3.感覺互通。從現代派詩歌中借鑒過來的“藝術通感”，使得莫言的感覺豐富交叉，更加具有表現力和穿透力。他時而將聽覺變為視覺：“這聲響初如圓球，緊接著便拉長變寬變淡，像一顆大慧星。”（《爆炸》）時而將視、聽覺互變：“醒來聽到太陽正嘎嘎吱吱地響著，像一條老牛車在爬著上坡路。”（《金發嬰兒》）有時將聽、觸、視覺互變：“他的嗓音又粘又滑，字字如吐湯圓，給人以水分飽滿的感覺。”（《金發嬰兒》）

　　4.感覺變形。比較而言，這最能體現莫言“超人感覺”的特點，他主要是運用誇張、荒誕等手法使感覺變形。在《爆炸》中，他時而將視覺放大：“那綠麥穗上，有土紅色米粒大的小蜘蛛在爬動，好像電光火星。”時而將聽覺放大：“蒼蠅狂熱地衝撞玻璃，發出沉悶如擂鼓的聲響。”時而又使視覺荒誕：“淚水密集起來，顏色變深，質量變大，沉甸甸像稠而透明的膠水。”有時還將無形變有形：“父親的手臂在空中揮動時留下的軌跡像兩塊灼熱的馬蹄鐵一樣，凝固地懸在我與父親之間的牆壁上。”

　　有的批評家指出：“關於莫言小說的感覺，就是一個非常值得研究的美學和心理學問題。它涉及感覺記憶、感覺的內視性、幻聽和錯覺，涉及行為動作中的信息交換和自娛功能，涉及語言轉換過程如何保留最初的直觀性質，還涉及童年的觀察、想象力和夢的再現。”本文的考察屬於淺嚐輒止，更進一步的深究，仍希望專門的美學家和心理學家來進行。

　　三、朦朧空靈的美學意境

　　莫言小說藝術的再一特色，是朦朧空靈的意境，這是他孜孜以求的美學理想，深淺不同地與他的作品如影相隨，難舍難分。

　　我們前麵談到的莫言的“創新精神”和“超人感覺”，是從廣義上認定它與“寫意”的關係，他的小說總體上閃耀的朦朧空靈神秘之光，才是與正宗中國傳統藝術的“寫意”精神契合的。在他的作品中，常常彌散著一種“東方神秘主義”氤氳，滲透著謎一般的古老宗教意識，並且都化為了一種美學的境界。

　　有的作用於開頭，製造一種氛圍感：“一輪巨大的水淋淋的鮮紅月亮從村莊東邊暮色蒼茫的原野上升起來時，村子裏彌漫的煙霧愈加厚重，並且似乎都染上了月光的那種淒豔的紅色……狗不叫，貓不叫，鵝鴨全是啞巴。……”（《枯河》）有的則給一個神話賦予某種特定的寓意，如《金發嬰兒》中孫天球知道妻子與別人有曖昧關係之後，在一個月夜回到了村莊，進村時，正碰上“天狗吞月”。他有時甚至幹脆用各種鬼神怪異的傳說組成作品，《草鞋窨子》就是“處在偽小說與真小說之間的東西”。

　　此外，莫言或者以一條“黑爪子白狗”牽出一種遙遠蒼涼迷蒙的“調子”來籠罩全篇（《白狗秋千架》），或者濃淡相宜地畫一幅自然風情的水墨寫意（《紅高粱》），或者用一個“紅蘿卜”照出一片美麗而透明的童話世界，或者索性魔幻荒誕如“球狀閃電”、“鳥老人”。如此這般，就使得莫言小說顯得背景衝淡、筆觸迷蒙、輪廓模糊，整體上具有一種朦朧空靈神秘之美，形象是具體的，寓意是曖昧的，這種美學境界的形成，有它的遠因和近因。

　　莫言從對中國古代文化的混沌感受中，感性地、融合性地接受了中國的古典哲學，其中既有道家的自然無為，也有莊禪的哲學和妙悟，這使他漸漸形成了一種豁達、超脫的胸懷，有種站在宇宙中對世界、人生、曆史作冷靜觀照的時空意識。他曾說：“我覺得朦朧美在我們中國是有傳統的，像李商穩韻詩，這種朦朧美是不是中國的蓬鬆瀟灑的哲學在文藝作品中的表現呢？文藝作品能寫得像水中月鏡中花一樣，是一個很高的美學境界。”這與“文以載道”的傳統文藝觀是有些相背離的。不過從藝術的特殊規律看，感情往往隻有超越了科學和實用的認識之後，才有可能進入審美的認識，獲得比較多的藝術創作和欣賞的自由。審美的認識與科學和實用的認識，並不是常常相統一。如秋風秋雨，雖妨礙農作物的收獲，卻令人淒婉惆悵，催發李清照的“人比黃花瘦”和《聲聲慢》。又如唐明皇與楊貴妃，按馬克思主義科學理論看，純屬封建帝王妃子間的腐朽情愛，但《長恨歌》卻千古流傳。再如“十八相送”，既浪費時間，又傷心勞神，但由於它給人們以感情自由，卻有審美價值。至於“幽默”，也往往是超越了憤怒和煩惱或痛苦或悲傷之後的智慧火花。

　　莫言認為，生活是五光十色的，包含著許多難以捉摸的東西。生活中原本就有的模糊、含蓄，決定了藝術的朦朧美。隻有站得很高很遠地去看生活，保持一種對世界對人生的冷靜直觀的態度，才可能本質地把握世界。貼得太近，往往看到某一個側麵，難以寫出生活的多麵和立體，藝術也容易在“太實”上失足。就像宗白華先生所說：“美感的養成在於能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界。”因此，莫言對生活采取了自己的觀照方式。創作中多用“童年視角”，寫的基本上都是童少年時期的農村生活經曆，甚至更為久遠的鄉村口頭傳說。流逝的歲月就像煙雲雨霧一樣籠罩著那些生活，外形朦朧模糊了，內涵卻更清晰深刻了。他努力喚起那些縹縹緲緲的感受和記憶，並以之去重新塑造那些生活，從而創造出似非而是的全新的“第二生活”，或曰獨特的藝術世界。

　　莫言小說中的空靈和朦朧絕非空洞無物的空靈和故作艱深的朦朧。而是對“大言不言”、“大象無形”、“大音希聲”、“大巧若拙”，中國古典美學的繼承與揚棄，它以虛蹈實，計白為墨（同時又注意在總體的“寫意”建構中，到處夯下局部寫實的支撐點，如《透明的紅蘿卜》中關於打鐵等不少細節，堪可當作現實主義的典型細節來讀），深得“寫意”神韻，不過是把所欲之“言”，所描之“象”都隱藏得更深罷了。這正是深入了藝術的堂奧，吃透了生活的表象，是“深入”之後的“超越”。就像陶淵明，先有了“刑天舞幹戚”的猛誌難酬，爾後才有“采菊東籬下”的悠閑自得；又像我們可以在“三絕詩書畫”的雅致裏悟出鄭板橋“一官歸去來”的憂憤。隻不過莫言沒有像他們那樣的心如古井，遺世獨立，在他冷靜超拔的外表後麵，正有對生活巨大的關注和熱情藏焉。至於小說中的神秘感，當我們僅僅把它作一個美學範疇來看時（既不是思想範疇，也不是認識範疇），就會發現，它一方麵潛意識地表現了作者對茫茫宇宙大千世界執著的思考探索和悵惘情緒；另一方麵，使小說的意境更加滲透了一種空濛、深邃、誘惑人的魅力。

　　我國是一個古老的農業大國，幾千年來產生於小農經濟基礎之上的生產方式、生活方式、思維定勢和行為走向以及意識形態，等等，統統都積澱為一種文化心理，這種心理再外化為典籍文化和非典籍文化兩大部分，而且都和鄉土有著天然的血緣關係。

　　從這個意義上說，莫言有幸生長在孔孟之鄉的一個農家（他有一個富於傳奇色彩的爺爺，一個滿肚子故事的奶奶，一個正直厚道而又家教極嚴的父親，和一個溫柔賢慧而又逆來順受的母親）。就是在這樣一個既有文化豐廣深厚的曆史，又有物質貧乏落後的現實的動蕩的鄉村裏，莫言度過了他無歡少愛的“黑孩”般的童年。當他開始記事，又遇上了三年困難時期，他幾乎是天天靠吃野菜，才逃脫了饑饉的魔爪。然而，“一個作家最好的早期訓練就是有一個不愉快的童年”（海明威）。因為，“童年的印象特別深刻，終生難忘。要想去掉這烙印，隻有連同那塊肌肉一起割掉。割去肉的疤痕又是烙印”。得到愈少，希望愈多，貧苦而壓抑的童少年，一方麵使他早熟，給他鑄造了一個羞澀、孤獨而又騷動不安的靈魂，憂鬱甚至變態地看取人生，親和自然，把美麗燦爛的童心投進自然的懷抱，形成了寡言而又敏感多情，自卑而又孤僻冷傲，內向而又耽於幻想的所謂巴甫洛夫的膽汁質與抑鬱質並重的氣質與性格。另一方麵，那寒苦而又溫甜的“橋洞”，那貧乏而又富有的“高粱地”，那民風剽悍而又鄉俗淳樸的“馬桑鎮”，那冬夜裏充斥著鬼怪神異傳說的“草鞋窨子”以及那整個兒既美麗又醜陋，既超脫又世俗、既聖潔又齷齪的“高密東北鄉”，都成了他童年的文化搖籃。因為在那裏麵，那“紅高粱”裏神奇的“老槍”，“大風”中迷人的“民間音樂”，月光下沉重的“秋千架”以及老、小鐵匠運錘如風的絕技，等等，都可看作是我們民族傳統文化的組成部分。這種包括山川草木、風俗民情的非典籍文化，就像遺傳基因一樣，潛移默化地滲透了他的血液，使他遠在走上文學道路之前，就不自覺地得到了最初的文學啟蒙。此後，又通過詩詞、書畫、戲曲、民間說唱等形式受到傳統藝術的熏染。更值得慶幸的是，他有一個讀了大學文科的大哥。當他少年輟學之後，便接過大哥那一套書，無師自通地初步掌握了大學文科的基本知識，和非係統地接觸了中國古代哲學思想。就這樣，一顆文學天才的種子，在適當的“精神氣候”（丹納認為包括風俗習慣和時代精神）中開始了孕育，既有天時地利的民族文化養分的滋潤，又有主體心靈強大的吸收消化功能，同時也就注定了他日後一遇機會便必將生根發芽，破土而出。

　　當青年莫言走向社會，穿上軍裝不久後開始創作的時候，正好遇上了祖國文藝春天的回歸。首先是我國多年來單一的國際文化背景被打破，西洋的和東洋的，古典的和現代的，各種文學思潮和作品紛至遝來。怎樣學？學什麽？他不免惶惑了，他亟待名師指點。正當此時，著名部隊作家徐懷中又把他招進了解放軍藝術學院文學係深造。從此，他登上了一個文學高地，迎著“八麵來風”，從“人體心理學”到“交響樂欣賞”，從“南希戲劇節”到“日本繪畫我見”，從弗洛依德到薩特、加繆……深入地學習與批判，宏闊的借鑒與揚棄，他似乎是在一夜之間成熟了。重新用哲學和藝術的眼光去觀照過去的生活，他如醍醐灌頂，茅塞頓開，他張開生活和想象的翅膀，開始了“天馬行空”，從川端康成、海明威，到馬爾克斯、福克納，從19世紀批判現實主義的人道主義，到西方現代派關於人的存在價值之思索，到拉美魔幻現實主義的時空意識，等等，統統拿來為我所用。在民族文化的源泉中，在民族心理的燧火上，“熔成一爐，燴成一鍋”，在民族審美接受“圖式”的邊緣摸索出路，尋求突破，既尊重“圖式”，又發展“圖式”；既“同化”讀者，又“順化”讀者，用現代意識、感覺和技巧，為中國農民之魂寫意造像。於是，一支支別開生麵的中國農民命運之歌從他筆下洶湧而出。

　　當然，莫言小說“寫意”藝術也並非十全十美，恰恰相反，我曾在一篇文章中已經指出過他尚存在的種種缺陷，如：“他還缺乏一種雄深高遠的美學熔鑄能力，尚需在宏觀方麵進行有目的性的美學理想的試煉與藝術風格的建造；他的借鑒有時還留下過於明顯的痕跡；他的藝術感覺因無節製而過於泛濫等等。”甚至我們還可以再加兩條：他的比喻固然新奇巧妙，但已經重複；他的語言雖然富有個性魅力，但還顯得蕪雜，不夠純熟，等等。然而，無論如何，最可寶貴的是，莫言既有了宏大的藝術魄力，又有超人的藝術感覺，還有強烈的表現民族精神的自覺意識。這對於造就一個大作家來說，無疑都是至關重要的。我們當代文學的大作家為什麽總是姍姍來遲？除了文藝與政治的複雜關係，除了封閉型的社會結構造成作家視野的狹窄等原因以外，作家們普遍缺乏一種汪洋恣肆的藝術魄力和主觀創造性也不能不說是一個重要原因。而從這個意義上說，我們對莫言是可以寄予厚望的，他的小說“寫意”的前景是誘人的和不可限量的。

　　最後，我們想用莫言小說“寫意”給我們的一點啟示來作為本文的結語--

　　麵對當今世界波湧浪迭的藝術流派，我們的現實主義是否也應該發展、豐富、開放？既然本世紀西方文學相繼推出了“心理現實主義”、“荒誕現實主義”、“魔幻現實主義”、“結構現實主義”等新潮，我們為什麽不能對數千年的美學傳統進行繼承與揚棄，搞出一個“寫意現實主義”？它不過是通過寫意的手法來表達現實主義主題。但它又有自己鮮明的特點，它與傳統現實主義的區別是不言而喻的；它與浪漫主義的差異也是顯而易見的，除了反映的心理、意識的層次有深淺不同的區分外，根本之點還在於：浪漫主義主要是通過想象去描繪理想的外部世界；而寫意主義則側重運用想象反映現實的內心世界。至於它與西方現代派的分歧，恐怕主要在內容，而不在形式了。

　　1986年4月中旬於秀水之濱“宜春居”

　　（原載《當代作家評論》1986年第4期）