莫言：諾獎的榮幸

第三章 新軍旅作家“三劍客”之莫言

　　引言：我與“三劍客”

　　1982年，《高山下的花環》以其黃鍾大呂的音響報道了新軍旅文學最早的潮汛，同時也昭告著一代軍旅文學新人的迅速崛起。旋即，這批年輕的軍旅文學弄潮兒和老一輩軍旅作家一起開始向新時期文學大潮集團“衝浪”。一時間，軍旅文學大纛下戰將如雲，捷報頻飛。

　　整整十年過去了。

　　而今，軍旅文壇雖然並未偃旗息鼓，但也早已沒有了往日的紅火鬧猛；它和整個新時期文學一樣，都漸由淩厲浮躁轉向了沉靜平和。當初那支大呼猛進的文學新軍也由一個大致整齊的“方陣”而拉成了一條“散兵線”。就像馬拉鬆長跑進入了艱苦相持的中程階段，少數真正具有潛力和素質的頂尖選手脫穎而出，成了一馬當先的佼佼者。而在這中間，莫言、周濤、朱蘇進無疑是最為人矚目的三位翹楚。

　　我稱莫言、周濤、朱蘇進為“新軍旅作家三劍客”。

　　“三劍客”中，或如朱蘇進以“耐力”見長，起步穩健，勻速行進，占據了前鋒位置就當仁不讓；或像周濤以“後勁”取勝，逐漸加速，後發製人，後來而居上；或者幹脆就像莫言以“爆發力”而得逞，突如其來有似天馬行空，留下一道奔影絕塵而去而讓人難望其項背。如果說莫言的方式是不怕熱鬧，越熱鬧越刺激，越刺激越來勁，於百舸爭流大潮奔湧中水漲而“船”高的話，那麽朱、周的方式則是耐得住寂寞，愈寂寞愈自信，愈自信愈沉著，在幾經潮漲潮落之後水落而“石”出……總之，各有各的絕招，卻都以獨特的藝術才華和創作實績先後躍上了新時期軍旅文學的巔峰，並且毫無愧色地步入了當代中國優秀作家的行列，為新時期文學的繁榮做出了不可替代的貢獻。而且，他們三人的創作又非常巧合地涵蓋了幾種最主要的文學樣式：小說、散文和詩歌。或者再擴大一點視界，從大文化的角度看，他們三人也各有其典型性：莫言是一個鄉村生活的新浪漫主義者；朱蘇進則是新型軍官階層理想的代言人；而周濤呢，他可說是馬背民族與漢民族雙重文化背景熏陶出來的歌手。因此，選定他們三位進行一番平行展開式的比較研究，做一點傳記和心理批評，探討一下他們的創作道路、個性及風格，客觀公允地評價其過去，心平氣和地分析其現狀，實事求是地指出各自的優長和局限，其意義恐怕就不拘囿於“三劍客”本身或者青年軍旅作家群體乃至一般軍旅文學運動的範疇了。

　　當然，我之所以比較自信地敢來評說他們三位，還有一個私下的原因，即作為朋友，我對他們都比較熟悉--我和朱蘇進同為原福州軍區的炮兵，相識有近20年的曆史；莫言成名前後，我們同窗兩年，也可算得是朝夕相處了；與周濤見麵最晚（1986年），卻也是氣味相投，一拍即合，傾蓋如故，相見恨遲--“熟知”就帶來了解和關注，睹其文思其人，見其人想其文，互為觀照和印證，就有可能做到像古人所說的“知人論世”。譬如，據我觀察，這三位的個性都是卓爾不群而又迥然有異，周濤是直率狂放，朱蘇進是孤傲矜持，莫言則奇詭莫測……

　　舉一個小例子。

　　約五年前，當我最初認定“三劍客”時，有一次親口把這個看法告訴了周濤。他聽完之後，立馬眼放精光，鄭重地伸出一根手指，在我的鼻尖上方一點一頓地說--“我非常讚成你這個看法！”當即令我心中大呼：“除了周濤，誰能這樣？若不這樣，又怎是周濤？”

　　我沒有就“三劍客”問題和莫言、朱蘇進交換過看法。但這並不妨礙我推測一下他們的“即興反應”--

　　莫言可能會撇一撇嘴，撇下兩個字：“狗屎！”

　　朱蘇進則有兩種可能，或者矜持地笑而不語，或者舌尖輕輕一彈，吐出一個反問：“是嗎？”--是嗎？信不信由你。

　　但是，你卻盡可以據此回憶一下你所認識的“三劍客”其人，或者你所曾讀過的“三劍客”其文和那字裏行間躥動著的那一股子“精氣神”。

　　現在我想的是，麵對這樣的“三劍客”，我們的討論有沒有可能變成一件既富於意義而又不乏情趣的事情呢？

　　試試看吧。

　　莫言：爆炸在1985

　　相比較周濤、朱蘇進，莫言更年輕，起步也更晚，成名也更晚。但他的成名方式是“爆炸”型的，他以強大的爆發力在1985年競相攀登文學高峰的擁擠山道上突然蹦了個高，一下子就衝上了製高點。他幾乎是在一夜之間，漫不經心地就撼動了整個文壇。《透明的紅蘿卜》在1985年第1期《中國作家》發表時還悄無聲息，並沒有引起什麽轟動效應，但它在“圈子”裏卻頃刻間不脛而走，為李陀、阿城等諸多有識之士所津津樂道，並被視為一個重要作家誕生的重要信號。年底，張潔在聯邦德國答記者問時鄭重而欣喜地宣布：如果說1985年的中國文壇發生了什麽大事的話，那就是出現了莫言！

　　支撐張潔這一判斷的當然不止是一個《透明的紅蘿卜》。繼此之後，莫言連續推出了《金發嬰兒》、《球狀閃電》、《白狗秋千架》、《枯河》等一批中短篇佳作。在這一係列農村題材作品中，他堅持以冷峻嚴謹的現實主義為基調，以宏闊豐厚的民族文化為背景，糅合點染外域現代小說藝術的多種色彩，狂放不羈地為中國農民寫意抒懷，向人們提供了一幅北中國農村生活的內容豐繁厚重、形式新穎斑駁的立體畫軸，使他在1985年的小說新潮中異軍突起，標領風騷。他於同年第12期《人民文學》上發表的中篇小說的題目就極富寓意--《爆炸》--既為1985年出現的莫言現象做了一個總結性的命名，又為1986年即將到來的莫言高潮做了一個讖語式的預言。

　　1986年對於中國當代小說來說，無疑是一個和1985年具有同等分量的重要年份。它的重要性不僅表現為一批優秀小說成果的持續豐收，更表現為對傳統小說策略的深入反叛和顛覆。《紅高粱》就是這場小說革命深入發展中一枚瓜熟蒂落的碩果。盡管就我個人的喜好而言，無論過去還是今天，我都更加珍愛《透明的紅蘿卜》、《白狗秋千架》裏的那一分清新純樸和自然天成，但是我仍然清醒地看到，《紅高粱》才是更重要的。《紅高粱》具有多重的意義。一方麵，以《紅高粱》為發端，標誌著曆史戰爭題材的新的戰線的開辟，直接引誘了一批沒有戰爭經曆的青年軍旅作家寫出自己“心中的戰爭”（如喬良的《靈旗》，苗長水的“沂蒙山係列”，張廷竹的“國民黨抗戰係列”），並以此和“當代戰爭（南線）戰線”、“當代和平軍人戰線”鼎足而三，最終形成了新時期軍旅文學的基本格局和全麵繁榮。另一方麵，《紅高粱》以當代意識和審美理想之光燭照曆史，通過對生命偉力的張揚和對民族精神的呼喚，為今天我們重鑄民族性格提供了一種參照。這種對民族曆史母題重新開掘與處理所產生的積極影響，遠遠超越了軍旅文學的既定範疇。還有一點也許更現實也更“有用”，即從小說的純技術角度看，《紅高粱》的出現適時地為開始有些疲憊的小說革命運動注入了一針興奮劑，使之煥發出了新的活力。這不單單是說《紅高粱》找到了一個傳奇故事、地域文化與外來技巧三結合的成功範式，而更在於莫言在這個範式中將他此前作品裏已初露端倪的“靈活多變的敘述方式、隨意開放的結構方式、披頭散發的語言方式、奇異超人的感覺方式”做了一次非常極端然而又十分和諧的集中展示。或者反過來說，正是由於《紅高粱》才使莫言的小說風格更極端化從而也更個性化了，《紅高粱》將莫言塑造成了一位淩厲狂怪的小說革命的前鋒。這位前鋒對中國小說界造成的震蕩與衝擊是嚴重而深刻的，他在《紅高粱》裏所貢獻出來的嶄新的審美經驗對當時的讀者和作家們來說都有“擋不住的誘惑”，以致一時間很少有人能完全抗拒莫言或不談論莫言。

　　當然，再換一角度看，1986年的中國文壇正迎著八麵來風，各種外域現代小說藝術之風把我們已經紊亂的“風向標”吹得旋如轉篷，不少小說家因此心慌意亂心無定數而隨風飄蕩。當此之際，莫言既得風氣之先而又毫不動搖地堅持“根本”，敏銳及時地將外域現代小說藝術與民族本土文化做了一個巧妙的溝通和“嫁接”。所以，更恰切地說，莫言隻不過是適逢其時地起到了一個中介或橋梁的作用。他成功在此，貢獻在此，影響亦在此。譬如他對福克納鋪排恣肆執著糾纏的語言文體的領悟，用現代意識與技巧處理鄉土題材的“郵票意識”的移植，對博爾赫斯幻象形式下超驗性體驗方式的把捉，對西蒙崇尚的生命感覺（或曰生理感覺如視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺以及“通覺”）的張揚，對馬爾克斯充滿魔幻色彩的頹敗家族曆史主題的追尋，等等，都為他的同行們提供了有益的借鑒。再說得具體一點，甚至可以這麽認為，正是因了莫言對“感覺”誇張變形的極致運用，才啟迪了一大批中國作家，打開了他們鈍化已久的新鮮陌生的感官世界，進而豐富了他們對外部世界和人類自身的感知方式與審美方式。但是，天才的仿效可以化為神奇的創造，拙劣的模仿卻永遠隻能是東施效顰。從這個意義上講，莫言驟然間散發出來的奇異強光在照亮一批人的同時也灼傷了一批人（包括莫言的自傷）--“傷”之於對那樣一種極端誇張的語言方式、感覺方式甚至是一種公式化的敘述視角（如“我爺爺”、“我奶奶”）的套用和濫用。但無論如何，在整個新時期以來的小說進程中，莫言的衝擊力和影響力都是罕有其匹的。我這樣的判斷等於指出，莫言是新時期軍旅作家中的天之驕子，更是新時期小說革命的傑出代表。

　　莫言：高粱地裏的精魂

　　新時期以來，在廣闊的鄉土題材上用力最勤收獲最豐的主要有兩類作家，一是所謂“右派”作家，二是所謂“知青”作家。（試想想，從高曉聲的“李順大”、“陳奐生”到賈平凹的《浮躁》、張煒的《古船》，其間其後有多少佳構！）這兩類作家不管其時代遭際多麽迥異，以及由此所決定的創作的價值取向和審美風範多麽不同，但有一點是共同的，他們都熟悉當代中國的農村和農民，原因就是他們都或長或短地當過一段時間農民。這一個共同點同時也明白無誤地告訴我們，他們都僅僅是當過農民，他們原本都還不是農民。他們過去不是農民出身，今天也早已跳出了農民的圈子，和農民拉開了相當的距離。因此，他們對農民的回憶與審視、剖析與塑造，就難免會帶上一些“局外人”的視角與眼光。而恰恰是在這一點上，莫言和他們區別開來了。

　　莫言是農民。（當然，廣義而言，中國是一個農業大國，是一個農民的汪洋大海，往誰家上溯三代兩代，又有多少人敢說自己不是農民呢？但我這裏是就狹義而言。）莫言過去是地道的農民出身，今天仍然和農村保持著血緣的、親情的、精神的和物質的千絲萬縷的聯係。從他在一間黑黝黝的土炕上呱呱墜地，到他“滿腦袋頂著高粱花子”步入現代軍營，其間整整20年光陰，他在山東高密東北鄉那無際無涯的高粱地裏嬉耍長大，耕作與收獲（他小學五年級輟學開始習農）。這是一份沉重的人生履曆，也是一筆豐厚的文學礦藏。僅以此而論，莫言在當今一大批來自土地又跳出土地最後再去反觀土地的“鄉土作家”（不僅僅是“右派”和“知青”兩類）中也顯得是富有而獨特的。他不是在高粱叢中采花釀蜜的蝶和蜂，也不是在高粱地裏孵過一兩窩蛋的候鳥；他就是一棵高粱，是從那塊土地中長出來的，他就是一粒土坷垃，和那片土地融為一體。或者幹脆說，他就是受孕於那塊高粱地的日精月華風霜雨露孕育而成的一個精靈、一縷遊魂。他生長於斯，飄蕩於斯，吟唱於斯。對於發生在這土地上的一切的一切，他都“如魚飲水，冷暖自知”。他的全部的歌唱就是這塊土地全部的苦難、光榮與夢想。

　　如果從文化傳承的角度看，這塊高粱地對莫言的精神影響甚至可以說是先定的。這主要指的是“非典籍文化”（非文字文化）的浸潤，是北中國那塊特定地域所獨具的鄉風鄉情、自然景觀、人文景觀、民間藝術、神鬼傳說、生產方式和生產景況等共同組構的文化背景所形成的定向遺傳。也就是說，那兒的一山一水、一草一木、一個傳說、一首民謠、一窗剪紙、一台村戲、一聲號子、一縷炊煙、一點鬼火、一頭牛犢、一條獵狗……都與當地的曆史、人生具有某種別樣的關聯，它總是精心地保留著恒久的以往，並始終不渝地培植著未來，對這方水土上的人們像“潤物細無聲”的春雨般年複一年地進行著文化的浸淫與滲透。莫言作為一個受動體，還遠在他成為作家之前就開始承受著這種文化的潛移默化，這是一種深入骨髓的領悟，一種天人合一的“胎教”，一種藝術創造的超前訓練。他日後的文學母題、風格、情調和景觀的形成與凸顯，都不過是那種深長的文化積澱的外化罷了。“汪洋血海般的紅高粱”和那“苦澀微甘的薄荷氣息”浸透了莫言的靈魂，它們總有一天會在莫言的眼前輝煌起來，從莫言的心靈中蕩漾出來，而成為莫言藝術世界一種悠長的情調和氛圍。莫言深愛著這片土地，無論它是美麗還是醜陋、輝煌抑或暗淡。這是莫言文化的根之所在、藝術的魂之所係。明乎此，我們也就不難解釋，為什麽在1985年蜂擁而至的外域小說大師中，莫言特別地對福克納和馬爾克斯這兩位“小老頭”情有獨鍾？--福克納的“郵票說”對莫言的啟迪是顯而易見的，而福克納的“約克納帕塔法縣”和馬爾克斯的“馬孔多小鎮”對莫言營造“高密東北鄉”的參照意義同樣是不言而喻的。從這個意義上說，莫言擁有這樣一塊飽藏了獨特文化意蘊的“高粱地”是上蒼對他的恩賜。

　　莫言是幸運的。

　　莫言又是不幸的。

　　說他幸運，是說他作為數千年來中國農民文化（即鄉土文化，主要是“非典籍文化”）的天然產兒，因了高密東北鄉那塊高粱地的搖籃的滋養而發育得特別的健壯。說他不幸，則是說他作為當代中國農民的一分子，其現實生存景況的窘迫和艱難給他童年和少年的心靈烙下了無數痛苦的印記。莫言出生的50年代後期，剛剛從封建製度下解放出來的中國農村又陷入了政治風浪的顛簸，從“大躍進”、人民公社到批“三自一包”、割“資本主義尾巴”直至“三查”、“四清”、搞“文化大革命”，農民在政治上反複被愚弄，經濟上不斷被剝奪，發家致富的夢想終成泡影。在這種情勢下成長起來的莫言自然難逃厄運。還在少年時期，他就遍嚐各種野菜，未及成年便參加繁重的體力勞動。其間種種慘痛的經曆在他早期作品（如《枯河》、《白狗秋千架》、《築路》、《透明的紅蘿卜》）中都有著最真切的表述。

　　如果說物質的匱乏和肉體的重負對一個生性堅韌的少年來說還堪可承受的話，那麽精神的壓抑和心靈的折磨對於一個渴望溫情與愛撫的孩童就未免顯得過於殘酷與殘忍了。少年莫言的精神壓抑仍然有相當一部分來自於政治，來自於他的家庭的上中農成分。在以階級鬥爭為綱的年月裏，農村裏的“上中農”是一個極其微妙又極其危險的階級成分--你是貧下中農的團結對象，搞好了，你可以向貧下中農靠攏而成為依靠對象；反之，則可能成為打擊對象，隨時都可以把你升為富農，列入另冊。因此，“上中農”都有一種戰戰兢兢如履薄冰、懸懸乎乎如走鋼絲的心態和過於謹小慎微的行為準則。中國農村中的中農階層始終處在一種“走鋼絲”的緊張情態中：解放前是在經濟上“緊張”，殘酷的弱肉強食使他們不敢稍有懈怠，搞好了可以發家致富成為殷實小康之家（如地主富農），反之則隨時可能淪為貧下中農；解放後是在政治上“緊張”，無情的階級鬥爭搞得他們風聲鶴唳，情形如文中所述。有趣的是，此時的貧下中農和地主富農的地位對比完全調了個個兒（主要是在政治生活方麵），過去的主人成了奴隸，奴隸則當了主人。這種“緊張”所造成的“中農意識”或“中農心態”是中國農村社會中值得研究的一個課題。它在莫言身上也有鮮明的體現。莫言的家庭是這樣，莫言的父親就更是如此。

　　莫言父親粗通文墨，其傳統儒教和現實政治合鑄成了他修身治家的信條。莫言最引以為榮的就是他父親當過20餘年大隊會計，未貪汙過一分錢，並常以此調侃道：我敢說我父親是中國農村第一清廉會計。他持身甚嚴，家教更苛，約束子女幾乎到了“不準（在外麵）亂說亂動”的程度。莫言自稱幼時生性活潑，好說好動。這與他成年後寡言少語內向陰沉的個性之間有著多麽遙遠的距離嗬。塑造或改變一個人的性格的因素固然是多方麵的，但對莫言來說，上中農成分壓抑下的上中農的父親無疑在無形中壓抑和扭曲了他的天性。（而且我揣測，之所以如此，或許是有過現實生活中的沉痛教訓的。請想一下《枯河》中那個上中農之子小虎破了“家規”去和支書之女小珍玩耍，不慎闖下大禍，最後被迫自殺的慘劇吧。）被這種“左”傾政治所扼殺的當然遠不止是一個孩童的童趣和天真，還有人們之間的一種普遍關愛，甚至是親人之間的一種基本情感。正如《枯河》的結尾所寫到的，麵對小虎的屍體，“他的父母目光呆滯，猶如魚類的眼睛……百姓們麵如荒涼的沙漠”--“枯河”就是一個象征，象征人間溫情的流失乃至幹涸。也許比這個題目更具象征意味的還有小虎爬在樹上時無意中看到的一個畫麵：“他看到有一條被汽車輪子輾出了腸子的黃色小狗蹣跚在街上，狗腸子在塵土中拖著，像一條長長的繩索，小狗一聲也不叫，心平氣和地走著，狗毛上泛起的溫暖漸漸遠去，黃狗走成黃兔，走成黃鼠，終於走得不見蹤影。”一個弱小的生靈就這樣無依無助，孤苦伶仃，身罹大難而處變不驚（甚至“也不叫”），視苦痛為平常，視生死若鴻毛。該讓我們悲憫它的麻木，還是讚歎它的忍力？作者在這裏傳達的是又一種“哀其不幸，怒其不爭”，還是別無選擇之後的無奈的認同？

　　《枯河》是莫言灰暗的童年記憶的一次藝術顯影，也表露了他對特定曆史時期中中國農民命運的直覺感知和把握。他以痛苦為起點揭開他沉重的人生的帷幕，他的個體的人生體驗的深度決定了他對中國農民命運的把握的深度。如果說以此作為代價來看，這是莫言的幸運，還是他的不幸？

　　當然，莫言最終是幸運的。這還不是說他終究逃離了土地（並不意味著逃離痛苦），而是從作家生成學和創作發生學的角度來看--“痛苦產生藝術”，或如海明威所言，作家最好的早期訓練就是有一個不愉快的童年。也就是說“憤怒出詩人”，“文章憎命達”，“國家不幸詩家幸，話到滄桑句便工”。在一個優秀作家的身上，痛苦和藝術必定會呈現為成正比的能量轉換。事實上，莫言無歡少愛的童年記憶和深重的婚姻情感曆程就像兩個巨大的能量源，不僅催發了他的早期作品如泉噴湧，而且以它淒迷而憂傷的美麗光暈籠罩並照亮了它們。把握住了這兩點，也就掌握了解讀莫言全部前期作品的兩把鑰匙。由於多方麵的原因，關於莫言的婚姻和他創作之間的聯係目前仍然是一個敏感的話題，不便深究。但作為一種現象，我早就注意到了莫言的童年和婚姻就像兩個幽靈遊蕩在他全部的早期作品之中，前者如《枯河》、《白狗秋千架》、《透明的紅蘿卜》，後者如《金發嬰兒》、《球狀閃電》、《爆炸》。可參見《幾個青年軍人的文學思考》，《文學評論》1985年第6期。

　　更具意義的還在於，皮亞傑的認識發生論原理告訴我們，一個人少兒時期積澱的認識基礎將會成為一種心理定勢，終生影響和製約他的經驗與思維。直言之，莫言在高粱地裏20年的生養勞作實際上已經決定了他此後文學世界的基本格局和氣象。這要分三個層次來講。第一，莫言作為自然之子，通過高粱地這個文化搖籃，毫無保留地擁抱或融入了深沉博大的農業文化，並以此作為自己生生不息的藝術活力之根。第二，莫言作為農民之子，在感同身受了農民的苦難的同時，也全部接受了他們的情感，包括他們的心態、思維、價值判斷和行為方式，等等，並終生不能割舍，從而使他獲得了一個極其獨特和寶貴的資格--農民代言人，始終代表農民自身對其曆史和現實做出農民式的抒寫和評判。第三，莫言作為繆斯之子，他的藝術個性和他的人格個性一樣，都是在鄉村生活的磨礪中鍛打完成的。來自現實生存的壓抑造成他性格的雙向逆反發展。一是壓抑導致自卑，導致自我的龜縮，導致對強大冷酷的外部世界的逃避。（就像《透明的紅蘿卜》裏的黑孩兒努力逃離人世的困擾而一心一意生活在自己的心靈王國裏。黑孩兒不啻是少年莫言的自我寫照--“一顆天真爛漫而又騷動不安的童心，一副憂鬱甚至變態的眼光，寡言而又敏感多情，自卑而又孤僻冷傲，內向而又耽於幻想”。）二是壓抑導致反抗，導致自我膨脹，導致對道德的文化的現存秩序的英勇反叛（就像《紅高粱》中的“我爺爺”、“我奶奶”敢於蔑視一切人間法規而高揚自由生活的大旗）。兩點概括而言，正是：物質的貧困培育了想象的輝煌，精神的壓抑爆發為文字的張狂；壓迫愈深，反抗愈烈，不平則鳴，一鳴驚人。遂有天馬行空的狂氣和雄風，遂有汪洋恣肆的文體和語言，遂有驚世駭俗的審醜眼光、瀆神精神和叛逆品格--遂有汪洋血海般的紅高粱一樣輝煌瑰麗的莫言小說藝術世界。

　　最後再重申一點，本節開頭以“右派”和“知青”作家切入鄉土的視點比較出莫言的獨特，其實把目光再放遠大一些（掃描新文學迄今全部的鄉土作家）就不難發現，像莫言這樣從鄉土中生長出來而始終保持了農民的情感方式和思維方式的作家仍然是罕見的。他身上當然也包含了農民的局限性（如狹隘的“中農意識”等，我將在後麵談及），但他的意義和價值也許正在這裏，他因此給我們提供了一個考察中國農業文化和當代中國農村社會的絕好標本。他對中國鄉土小說技術策略的革新也許正在被一些更新進的作家所繼續推進和完善（如一些“新寫實”小說家），但他對中國農民的生命體驗所達到的深度恐怕一時還難以被超越。

　　本章小結：平行比較中的“交叉比較”

　　寫完本章，分別對“三劍客”文學之樹的“根”和“冠”做了一番發掘和描繪之後，似覺意猶未盡，忍不住還要打破本文一般平行比較之體例，再來做一點必要的“交叉比較”。

　　如果說莫言的奇詭狂怪汪洋恣肆有如天馬行空，那麽周濤的豪放不羈曠達瀟灑則好似牧馬人，而朱蘇進的凝重內斂沉鬱深刻就極像羅丹雕塑之“思想者”（朱氏筆下表現為一種有勁道有張力而又有控馭有節製的緊張感、焦灼感與衝突感，他在80年代早、中、晚期三個階段六部代表作品標題顛倒組合而成的句式最能反映這種風格：“引而不發”“射天狼”，“第三隻眼”“凝眸”，“絕望中誕生”“欲飛”）。

　　如果說莫言是來自傳統而又重在反傳統、褻瀆傳統與顛覆傳統，敢於在文學的神聖殿堂裏撒野放潑，蔑視規範衝決製約，把內容和形式都推向極端，有一股子“造反有理”、“蠍子窩裏捅一棍”的邪乎勁和野蠻性，充滿了磅礴的原生活力與魅力，破壞的同時也產生了他的創造，那麽周濤、朱蘇進則更“老實”和“正統”，矯枉而不過正，放縱而“不逾矩”，顯出了一種由他們的出身帶來的全部人文“教養”的內在規範與製約。

　　三人之中，周與朱的相近點更多一些，他們的出身大體相同，都可歸於“中產階級”。他們都有一種認同與崇尚“貴族”（或曰貴族精神或曰高貴氣質）的意識或潛意識，向往與標榜一種“超人”精神和王者風範。他們都恃才傲物，睥睨群庸，隻是“傲”的形式又各有不同--周是傲得狂卻率直，朱傲得狷且矜持；周雖傲，但承認別人倒也來得痛快，朱卻顯得不無幾分慳吝；周曾在口頭或文字中不止一次稱莫言為“天才”、“奇才”，朱對莫言的評價卻要審慎得多，最積極的推崇也不忘設定一個前提。

　　三人之中，真正“互文評論”的文字隻有一篇，那就是朱蘇進評周濤散文集《稀世之鳥》的文章《自然之子的癡筆》。這是一篇很漂亮的賞析文字，不僅表現了欣賞者卓越的才華和準確的眼光，更見出了一個作家鮮明的個性。--朱是這樣感覺的：“這次一路讀下去，舒服得就像自己在寫這些東西。它們嵌入我的精神縫隙裏，並且不刺痛或者漲破我（在讀一些大作品時常有那種感受）。我相信《稀世之鳥》是屬於周濤這一代人的小書。”後麵又說：“與卓越作品匹配的隻能是卓越的欣賞。”雲雲。可以說，朱蘇進如此動情地承認另一位作家（尤其是軍內同行）實在難得。但請注意兩點：一、這個“承認”不過是認同周與自己“等高”或“與己相當”罷了（“就像自己在寫這些東西……並且不刺痛或者漲破我”--剛剛好）；二、雖然承認它不錯但也並非“大作品”而隻是一本“小書”而已--朱氏的個性傲氣何其昭然，和周氏又何其相似乃爾。

　　此文中還有一個頗有意趣的話題是朱蘇進談“刻薄”，不經意間談到了他們三人的一個共同點。朱蘇進說周濤--“他太刻薄了（說成鋒利也行）……我感到他有點玩弄刻薄和賞識刻薄”。這又何嚐不是說朱蘇進自己，不是一種“夫子自道”？朱蘇進還不夠刻薄嗎？就比如該文中他指出周濤進入了人生之秋--“他身心都已歸屬秋天，再多的收獲也不能消除年華逝去的哀婉……”這可真是洞穿肺腑的知音之論，也確實是擊中要害（“心靈最柔軟部分”）的“誅心之筆”！周濤讀至此，真該“默讀數遍，舉首望天”了。

　　從某種意義上說，刻薄就是一種才華。朱蘇進在這裏欣賞周濤的才華也包括欣賞周濤的刻薄，或者幹脆說是自我欣賞--他從周濤身上照見了自己，他倆各自以對方為“鏡子”互相欣賞。（周濤欣賞此文，以後就以此文作了《周濤自選集》的代序。）刻薄就是他們才華的一部分，甚至還不是無關緊要的一部分。刻薄常常是一種機智，一種鋒利，也是一種深刻。善於刻薄敢於刻薄尤其是敢於承受刻薄的人，往往都是心智聰穎健康、性格強悍而自信的人。莫言難道就不刻薄嗎？

　　當然，莫言無疑是一個刻薄大師，他的刻薄往往機巧、幽默並且犀利。但他與周、朱的重要不同之處在於，他的刻薄常常是對著自己來的，是以一種自嘲的方式出現並完成的。他其實是以自嘲來掩飾自卑，以自傲來遮蓋自卑。他的自信心遠不如周、朱的那麽純粹、堅定和強大。白馬非馬的邪勁也好，天馬行空的狂氣也罷，都有些故作傲姿和狂態，有些誇飾和提虛勁的成分。他對上流社會的蔑視和抗拒不無覬覦和向往，耿耿傲骨的內裏始終難以擺脫一種起於荒野來自土地的感傷與悲涼。因此，他的情感世界更混沌，更迷茫，更矛盾，也更複雜；也因此而更豐富，更廣大，更深邃，也更多層次。

　　莫言：“極地”上的顛覆與徘徊

　　開寫本節之前，我得首先聲明，此前我對莫言分析研究的依據主要來自他1985年前後的創作，即從《透明的紅蘿卜》到《紅高粱》約20部中短篇。至於對他此後從1987年的《歡樂》、《紅蝗》迄今的多量創作，我一直保留看法，而且由於種種文學和非文學的原因也始終無話可說。時至今日，當我試圖對“三劍客”作出一個階段性“總結”時，我再也不能保留我的看法了，我必須直率地說出我對近年莫言創作的批評意見：“成也蕭何，敗也蕭何”--成在以極端化的風格獨標叛幟，敗在極端化的道路上過猶不及；因此，他在創作狀態巔峰的極地上和藝術風格的極限上顛覆了自己，也迷失了自己，至今陷入一種失落了美學目標的躁動與徘徊之中。

　　如眾所知，1985年開始的小說革命，到了1986年已然風靡文壇，領新標異成為時尚。正是在這股新潮上，莫言繼《透明的紅蘿卜》之後推出了《紅高粱》，而且以它熾熱的酒神精神和生命意識，以它在結構、語言、敘述角度與感覺爆炸等表意策略上比《透明的紅蘿卜》更加極端化的風格震撼了文壇，並由此引來一片驚讚，稱莫言為“鬼才”、“怪才”、“奇才乃至天才”之聲不絕於耳。然而，巨大的成功和期望對一個30歲的青年人來說有時不啻一個巨大的陷阱。今天回想起來，在當年的一片喝彩聲中已經埋伏了警告，亮出了黃牌：盛極而衰，漲潮之後是落潮；過猶不及，最難把握的是分寸。但是，“形勢比人強”，全麵浮躁操之過急的文壇不斷給莫言以蠱惑和施壓，結果是慫恿了他的兩點嚴重失誤。一是過於自信乃至自我膨脹，麵對各編輯部索稿大軍的催逼和“圍剿”，開始逞才使氣，“天馬行空”，大量超高速寫作，搞無米之炊或少米之炊，既是應酬別人，更是表演自己。比如將一桶“紅高粱”兌出五升酒，其味是越喝越寡淡；又比如由《文匯報》一條不足300字的簡訊《高密東北鄉發生五十年來罕見的蝗災》引發出一部十萬字的《紅蝗》；再比如依據《大眾日報》一則800字的消息僅用30多天就炮製出了20餘萬字的長篇《天堂蒜薹之歌》，等等。雖然表麵上看莫言以如此的快速高產維持了他對文壇的“地毯式轟炸”，並展演了自己的巨大才力，但在實際上這種遠非慎重至少是不夠深思熟慮的創作方式與後果--且不說像“蒜薹”這樣反映現實的快速跟蹤法是否適合於莫言，僅以一個月時間完成一部長篇的超速度寫作卻可以肯定地說是難以做到精益求精--無疑是對作家藝術聲譽的一種自我損毀和創作才華的無謂浪費。

　　第二點失誤也許是更致命的，那就是極端化風格的成功誤導了莫言在這條道上鋌而走險直至顛覆。莫言有過一個藝術叛逆“宣言”--“我討厭千篇一律，希望在每一篇作品中都有不同層次的變化。要想變化就得反叛，不斷地反叛家長權威、過去的規範連同你自己。我考證過偉大人物的性格裏都有反叛的因素。在成為英雄之前首先要成為叛逆。敢於叛逆才會想到創新，如果沒有對輝煌完美藝術形式的叛逆，藝術也就沒有了未來……”為了不斷地變化，不倦地創新，自然就要不停地反叛，而永不停頓的反叛動機又驅使莫言將他原本就奇詭險絕和鋪排張狂的極端化風格一次次推出極地。殊不知，創新求變固然可貴，但凡事都有一個度，就像皮亞傑的認識發生論所告訴我們的，任何藝術創新都隻能在傳統審美“圖式”的“邊緣”進行，而不能走得太遠，真理和謬誤之間不過是一步之遙。極端也就是極限，一隻氣球吹到薄如蟬翼時最見異彩，但再吹一口氣就非炸了不可，藝術似與此同理。而且，創作過程追求奇、絕、險、怪也往往難得持久。比如與莫言反其道而行之走到另一個極端上的阿城--如果說莫言是浮華鋪張的極端，那阿城就是平實簡約的極端--據說他給自己定了一個“寫作規矩”，使用漢字要少而又少，不用一個生澀冷僻之字，不用一個成語等等，如此一來，風格奇則奇矣，隻是創作計劃中的“八王”寫了“三王”（《棋王》、《樹王》、《孩子王》）便難以為繼，可惜了一個優秀作家的“早夭”。阿城給人的感覺就是在追求平實的奇險處過早地把力氣用盡了。以此觀之，要成就一個大家，有時倒不妨來一點平庸之作；如果要求過苛，想篇篇精粹或創新，反而可能會影響作家才華的充分發揮。譬如魯迅，他計劃要做一部知識分子題材長篇而最終未能做出，給現代文學史留下了一大遺憾，研究家們對此分析了各種原因和理由，但我看至少還可以加上一條，即先生洗練簡約之極的風格於長篇體裁並不甚相宜，加之先生自律甚嚴，不會不影響到下筆的決心。假設換成沈從文或巴金，這一部長篇也許早就留下來了。還有王安憶，進入上世紀90年代以後突然宣稱她今後的寫作不要風格化了，這個驚人之語的背後恐怕多少包含了她在刻意寫作《小鮑莊》之類的風格小說之後的某些思索和啟悟吧。

　　當然，莫言與阿城並不同，顯見的一點區別是，阿城一旦創立了自己的風格就守住不動，而莫言卻在一段時間內成功地強化與發展了自己的風格--繼《透明的紅蘿卜》之後一年時間內，他通過《金發嬰兒》、《球狀閃電》、《枯河》、《老槍》、《爆炸》等一係列作品，分別有所側重地對小說的語言、結構、意境、敘述調度和藝術感覺、審醜把握等方麵進行了極限試驗，最終又在《紅高粱》中雜糅起來，全方位地推向極致，顯示了他在極端化道路上的前進幅度。然而，阿城比莫言更明智之處在於見好就收，適可而止；莫言卻得寸進尺，過猶不及。應該說，《紅高粱》是莫言個人化風格的裏程碑，也是極端化風格的極地，再往前推，事情就無可避免地出現了逆轉，高粱地也就成了莫言創作的顛覆之地。

　　《紅高粱》之後，莫言獲得了一張超極端寫作的“特別通行證”--寫什麽就是什麽，怎麽寫就怎麽發，連錯別字都照排不誤；他隨心所欲地自我表現，不僅遠遠超越了一般小說規範，而且也偏離了他自己風格的內在規定性，使這種風格發生了傾斜和變異。一個顯著的特征是，他開始漠視讀者，拒絕閱讀，而蟄伏在自己的內心世界中自言自語自說自聽，沉溺於一種“內向交流”的封閉狀態之中。它的具體表征就是大量摒棄經驗而倚重超驗，或者以夢境（《食草家族》）、或者以寓言（《十三步》）、或者以神話（《紅蝗》）來組構一個個純粹的幻象世界，裏麵充滿了“混亂的思想”、“可怕的情緒”和“病狂的傾向”（莫言語）。與此同時，他早先創作中暴露的那些缺陷，如感覺的炫耀、泛濫乃至重複，語言的毫無節製，狹隘激憤情緒的噴吐，為審醜而審醜的癖好，等等，都加倍觸目驚心起來，幾乎成了此一階段最鮮明醒目的莫言烙印，使作品變得空前地迷狂、偏執、紊亂和晦澀。人們驚愕之餘，忍受不了這種閱讀折磨，漸次失望地遠離莫言而去。批評界經過了一段沉默之後，也終於忍無可忍，於1988年開始不約而同地對莫言的“超極端寫作”傾向進行了猛烈抨擊，首次對成名後的莫言做出了最不留情麵的嚴肅批評。然而，這一切並沒有遏製住莫言在極端化道路上的慣性滑行，且一切隨著急劇降溫的新時期文學同步滑入低穀。而當上世紀八九十年代之交，一種穩健的技術試驗的“先鋒小說”和一種作為對極端化風格徹底反彈的樸素無華的“新寫實”小說漸成氣候並相繼領風騷於文壇時，莫言似乎一夜之間又成了明日黃花。憶及當年盛況，令人不免有恍若隔世之慨。

　　誠然，讀者的多寡、批評界的好惡並不是衡定作家作品的最終標準，就像《喧嘩與騷動》有一年在美國也隻賣出一本，而《弗蘭德公路》也曾讓諾貝爾文學獎評委覺得“像天書一般難懂”--這都不能妨礙它們最終獲得世界性承認。尤其進入20世紀以來，那些世界級的小說大師基本上都是以驚世駭俗的先鋒姿態出現的，一時不被人們理解、接納和認同倒十分正常，從普魯斯特、福克納到薩特、西蒙，莫不如此。莫言也許受他們影響，企圖構築自己龐大的文學山係。這種雄心對一個當代中國文學的領銜作家來說是不難理解的（當年包括筆者在內的部分評論也對他表達了這種鼓勵和信心），但是我們仍然不能不指出莫言和大師之間的一個深刻差異--同樣都是龐雜紛繁甚至晦澀難懂，但在普魯斯特那裏，始終有一個嶄新的時空觀念支配下的獨特的“回憶過去的方式”籠罩著他龐大的《追憶似水年華》；而西蒙的《弗蘭德公路》雖然僅僅二十萬言，但卻以“同時性”和“現時性”並存的創作方式立體地呈現出了人的生命感覺，並由此提供了一種新的小說表達的可能；至於薩特的荒誕背後顯然矗立著一個存在主義哲學觀的深厚支撐……在莫言那裏，我們還看不見這些東西，看不見一個能抽象出來的自成體係的獨特的觀念或方法；有的隻是真正意義的淩亂，偶或閃爍出某些精彩的磚塊和瓦片，也終未能勾勒出大廈的輪廓。如果說，幻象世界的建構更需要倚仗理性的統領（如薩特），而理性又恰非莫言所長，由此才導致了作品的混亂，那麽進一步的考察又讓我們發現，在這個幻象世界中，莫言最大的本錢--感性生命也被超驗所擠壓和窒息，開始露出了枯萎的敗象。比如《歡樂》和《紅蝗》中那大段大段冗長而生硬的議論，蕪雜而刺激甚至讓人產生生理反感的描寫，既不是心靈激情噴射的結果，也不是生命感覺波動的記錄，而純乎是清醒的信筆塗鴉、理智的文字堆砌，是一種故作癲狂的自我放縱與宣泄--對大師的瞎子摸象式的急功近利的借鑒既沒有得到薩特式的理性，又失去了西蒙式的感性，那麽憑什麽去接近大師呢？

　　顯而易見的是，莫言混亂的根源並不僅僅在於技術的層麵，而更在於深層次的思想情感的矛盾。莫言對此也供認不諱--“我不想解決我的矛盾，我想深化我的矛盾，我想靠我的矛盾來生存。我非常希望非常渴望我的痛苦與民族的痛苦產生一種合拍。如果我的痛苦與民族的痛苦是一致的，那麽，無論怎樣強化我的個性意識，我的個性就得到一種更大的共性，發泄得越厲害，爆發得越厲害，我就越了不起。”這段話無疑是為莫言的超極端寫作提供了一個最好的詮釋，而且作為對自身狀況的認識與把握，他也大抵是說得不錯的，至少他要抓住“矛盾”不放的念頭是對的。就藝術而言，隻是矛盾才能產生深刻，隻有深刻的矛盾才能培育大師，這點莫言心中有數。但是他還隻說對了一半，抓住矛盾並不等於抓住了大師的全部。這是因為：第一，莫言作為一個物化時代的挽歌手，作為一個高粱地裏的精靈與叛逆者，他在我們民族艱難的文明進程中，在社會新舊價值體係的沉重轉換中，無疑地體驗與承受了一種徹骨的苦痛與劇烈的衝突，但農民的立場使他表現出情感上的三重偏執--親傳統而遠現代，親鄉土而遠都市，親感性而遠理性。這種“一邊倒”的偏頗看似激烈，實際上反而打破了雙方力的平衡，削弱了矛盾的張力，消解了矛盾的深度與力度。第二，在深刻的矛盾和完美的藝術之間還有個複雜的轉換過程，也就是說越是複雜的矛盾越是需要藝術地傳達，而不是直白淺露地喊出來端出來（比如莫言好用的矛盾二重組合句式“最英雄好漢最王八蛋”之類的就有直白之嫌）。《紅樓夢》集中反映了曹雪芹巨大深刻的思想矛盾，但它卻並不進行多少價值判斷，而隻是把矛盾浸潤在人生經驗和藝術經驗的浩瀚大海之中，讓人們迷失其中也陶醉其中。第三，進一步就技術操作層麵而言，藝術的節製和分寸感任何時候都是必不可少的，決不因為你的矛盾深刻或痛苦深廣就可以隨意地發泄和噴吐；如果非要如此，那就隻有以損害藝術為代價了。比如郭沫若狂飆突進式的早期詩歌，今天讀來就跟喊口號差不多。而憂憤深廣可謂現代作家第一人的魯迅，卻以巨大的筆力將一腔悲憤牢牢扼住並不任其噴吐，其作品反而長久地震撼人心。

　　長遠地看，莫言偏激的藝術追求固然受製於他的個性、氣質以及全部的人生背景和由此構成的偏激的思想矛盾，但在最為切近的角度上看，又無疑地和上世紀80年代中國文壇的激進思潮和浮躁氛圍緊密相關。從這個意義上說，任何文學現象都是時代的產物。問題在於，當這個時代或者具體一點說當整個的文學生態環境發生了變更的時候，莫言做出了怎樣的調整。可以肯定的一點是，悄然崛起於八九十年代之交的先鋒作家和“新寫實”小說給莫言帶來了刺激和挑戰。他力圖做出反應和回答，並以此躍上一個又一個潮頭。翻開近年的刊物目錄就不難看到這一點。勤奮刻苦的莫言仍然未見稍有懈怠，創作速度甚至不減當年。隻是效果並不理想，量的增加似乎沒有帶來質的躍進。從《紅高粱》至今整整七年間，莫言總共發表了《天堂蒜薹之歌》、《十三步》、《食草家族》和《酒國》等四部長篇以及數十部中短篇，但少有能再讓人們普遍看好的篇什，談論起來，倒是更加懷念當年的“黑孩”。這是很值得我們深思的。

　　因而在我看來，現今的莫言不是寫得太少，而是寫得太多。他確實急需調整，但這種調整絕不是拿某一種“時尚”來校正自己，更不是用寫作的高速高產來證明自己，而是要切切實實地沉靜一段甚至輟筆一段，休養生息以恢複一種心境，重建一種自信，從根本上調整自己的感覺係統和心理結構，整合與鑄煉自己對人生和藝術的深層思考，在傳統向現代的轉換中、在世界性和民族性的邊緣處尋找並確立一個宏大遙深的小說美學目標，以保證在“極地”上新的紮實穩健的出擊。然而莫言的問題恰恰就出在這樣一些方麵--問題之一，莫言過於急切的“反應”仍然是一種浮躁的表現，是一種“寶刀不老”看似充滿自信則恰恰是害怕被淘汰被甩掉的缺乏自信的心理外射（這種擔心其實大可不必，以莫言的最高成就論，無論今天有多少火爆的新進作家，依然罕有能出其右者），或者說還有一種名人效應的負麵影響--一個碩大無朋的天才包袱從他潛意識裏壓出一種不斷證明自己超群的實力與才華的渴望，因此他要頑強而疲憊地保持一定的速度和產量。問題之二，尤其是“新寫實”樸素的審美風範劇烈衝擊了莫言的極端化風格，使他陷入難於抉擇的尷尬和猶疑之中：繼續在極端化道路上推進吧，外不符合“時尚”，內又缺乏強大而持久的“驅力”（原因如前所分析）；那麽，轉而“趨時”，掉過頭來步人後塵也去操練“新寫實”嗎？這對於向來慣於獨標異幟自立山頭的莫言來說實在心有不甘。（其實，他的部分作品如《白棉花》、《父親在民夫連裏》等已有某些向“新寫實”妥協的傾向。）於是乎，莫言在失去了小說前鋒位置的同時，既失去了一種淡泊寧靜的平常心態，更失去了一個堅定明確的美學目標--新版小說集《白棉花》就是莫言近年來彷徨徘徊躁動疲憊的創作狀態的最新寫照。

　　老實說，作為莫言的同學和最早的熱烈鼓吹者，我在如實地描述完我對近年莫言創作嬗變的真切感受後，心境頗為複雜。但是無論如何，我的全部的批評並不意味著我對莫言產生了江郎才盡之感。我對莫言巨大才力的信服至今沒有動搖。短短幾年之內，他能先後成為批評界驚歎和詰難的焦點並以此構成新時期文學進程中的特殊景觀，正是因為他的才氣太大而不是相反。我不苟同他近年的創作路向也僅僅是出於這樣一種比較：比較他曾經達到的高度，比較他表現出來的天縱才情和人們對他的深厚期望。甚至我一邊寫著這些文字還一邊禁不住地想，也許是我的判斷失誤，如果時間將作出這樣的證明，我倒情願如此。但是目前我所關注的卻仍然是莫言能否記得並腳踏實地地按照他1986年說過的一段話去做而且越做越好--1986年的莫言如是說：

　　“我想：一、樹立一個屬於自己的對人生的看法；二、開辟一個屬於自己領域的陣地；三、建立一個屬於自己的人物體係；四、形成一套屬於自己的敘述風格。這些是我不死的保障。”

　　（本文節選自《新軍旅作家“三劍客”--莫言、周濤、朱蘇進平行比較論綱》，原載《解放軍文藝》1993年第9期）