莫言：諾獎的榮幸

第二章 橫看成嶺側成峰--關於莫言《生死疲勞》的對話

　　主持人：朱向前，解放軍藝術學院副院長、教授，著名文學評論家

　　參與者：朱航滿、李小婧、劉溪（解放軍藝術學院文學係2004級碩士研究生），穆莉、朱寒汛（解放軍藝術學院文學係2005級碩士研究生），傅逸塵（解放軍藝術學院文學係2006級碩士研究生）

　　時間：2006年9月26日

　　地點：解放軍藝術學院

　　引言

　　朱向前：今天我們要討論的是莫言的新作《生死疲勞》。莫言是我的同學，是你們的大師兄，盡管他脫下了軍裝，所寫也並非軍旅題材，但我們還是樂意關注他的新作。而且他又剛剛獲得一項洲際大獎，所以也借討論這部作品以表達我們對他的敬意和祝賀。

　　我想從莫言新獲2006年福岡亞洲文化大獎談起。這個文化獎旨在表彰“在保存與創造亞洲獨特多樣性文化方麵”取得傑出成就的個人。授予莫言的理由是，莫言以獨特的寫實手法和豐富的想象力，描寫了中國城市與農村的真實現狀。頒獎詞高度稱讚莫言說，“他不僅是當代中國文學的旗手，也是亞洲和世界文學的旗手，他的作品引導亞洲文學走向未來”。恰巧，大江健三郎最近也在中國訪問，在幾個場合都表示，不久的將來，中國一定會有人獲諾貝爾文學獎，而莫言就是非常有力的候選者。種種跡象表明我早在十年前對莫言終將獲得諾貝爾文學獎的預言正在一步步接近現實。何謂“旗手”？據我理解，簡而言之，就是在當前全球化的時代背景下，堅持本民族的、本土的、原創性的創作方向。尤其是在亞洲，在那些欠發達國家中，如何在今天美國文化鋪天蓋地席卷全球之際，堅持文化的個性和地域性，以保護本民族的文化生態，發出自己獨特的聲音，並以此構成世界文化的多元共榮格局？我想莫言的“旗手”意義正在於此。

　　20年來，莫言在東方與西方、傳統與現代、民族與世界的道路選擇上，也走過了一條螺旋式的發展軌跡，粗略看來，大體可分為三個階段：

　　第一階段，從20世紀80年代中期的《民間音樂》、《透明的紅蘿卜》、《枯河》、《白狗秋千架》一直到《紅高粱》。可以說，莫言在瞬間找到了自己，並迅速進入了爆發期。這個階段他並沒有刻意追求什麽模式，表達風格基本上是民族的，但同時也受到一些拉美和西方作家如馬爾克斯、福克納、克洛德西蒙的影響。這期間的作品表達的都是中國的人和事、民間的故事，尤其是莫言自己的刻骨銘心的體驗，不管他采用什麽形式，這點始終沒有變。《透明的紅蘿卜》出自天然，《紅高粱》走向極致，從想象方式到語言方式初步形成莫言風格，以中國風格為中國農民寫意造型。

　　第二階段，即《紅高粱》之後到90年代中期大約十年間，莫言有點劍走偏鋒，在追隨西方化的道路上過猶不及。主要作品有中篇《歡樂》、《紅蝗》，長篇《十三步》、《酒國》、《天堂蒜薹之歌》、《豐乳肥臀》等。特點是有點刻意追求形式的西化，加之感覺的泛濫和語言的膨脹，以及想象的重複，造成了作品閱讀中一定的紊亂感和晦澀感，作品開始疏離讀者，也遭到了批評界包括我在內的嚴肅批評。但也許在莫言看來，這些作品雖然在國內沒有市場、沒有讀者，甚至大學生也不看、批評家也不待見，但是在國外卻頗受歡迎。言外之意是求仁得仁，達到了他的價值取向預設。

　　第三階段，從本世紀初的《檀香刑》開始，莫言又回歸了傳統。那個很熟悉、很親切的莫言又回來了，回到了本土、回到民族、回到了民間、回到了說唱藝術，就像莫言在《檀香刑》後記裏所宣布：“我要大踏步後退”。我不敢說這是我們的批評對他起了作用，但我敢說，這是莫言在新世紀尋找中國文學發展道路所做出的一種很寶貴的調整和修正，就是要走一條民族的道路、民間的道路、本土化的道路，在最傳統的形式中表達最當代的理念。縱觀莫言創作道路的三個階段，再來看《生死疲勞》，顯然它屬於第三個階段，和《檀香刑》有相似之處。

　　《生死疲勞》是我最近集中閱讀的幾部長篇小說中比較具有可讀性的一部。它給我留下的印象有這麽幾點值得一說。

　　一是結構形式與敘述角度的中國化。它的外在結構是章回體，內在結構是“六道輪回”，是傳統的說書形式與中國式的魔幻主義的結合。二是語言與想象的民間化。民諺俚語大量運用，狂放適度、幽默到位，通過寫驢、牛、豬、狗、猴來轉換敘事視角，寫意與寫實相結合，展現了中國近半個世紀來的經典農村場景。三是動物心理及習性描寫的擬人化。無論寫何種動物，寫何種動物的何種習性、何種動作、何種語言，首先是寫得像，看得出作者對農村生活和牲畜之熟悉，確乎到了親密無間的程度；其次是從中能看出莫言對童年、少年生活驚人的記憶和複現能力。他對任何動物的描寫、想象與誇張都離不開他童年少年與其親密接觸的體驗；再次，是人畜轉換易位得體自然，不生硬，不牽強，既有畜形又有人神，既有畜味又有人情，結合拿捏得不露痕跡。其中“豬撒歡”一章最為出彩，寫得五彩繽紛，熱鬧非凡，是莫言的擅長所在。四是主題表達的混沌化，你說是解構曆史，重構當代史，顛覆階級鬥爭，解讀人與土地的關係？都沾邊又都不盡然，含而不露，隱而不張，大象無形，大音希聲，混混沌沌，言有盡而意無窮。當然，苛刻而言，《生死疲勞》也還有少許硬傷。如西門金龍打“牛”的那個情節就與當時的環境氛圍和人物身份、人牛關係都不吻合，讀來別扭。特別是小說結尾處理過於草率，人物命運走向隨意化，邏輯關係演繹簡單化，亦難逃“半部傑作”之譏。

　　總之，《生死疲勞》呈現出一種極其豐富駁雜的景象，有待進一步解讀。歡迎同學們見仁見智，暢所欲言。

　　一、傳統形式與先鋒精神

　　朱航滿：無論是《檀香刑》中來自於民間傳統的檀香刑與貓腔，還是《生死疲勞》中來源於佛教之中的生死輪回；無論是《檀香刑》中“鳳頭豬身豹尾”的敘述方式，還是《生死疲勞》對傳統章回體小說表層上的借鑒，這些仿佛都在證明作家莫言開始回歸傳統。但這隻是一種表層現象，閱讀完《生死疲勞》之後，我發現莫言實際上是在更加激烈地實踐著自己的先鋒意識，這種內在的先鋒精神是對小說寫作實驗的不斷突破。

　　《生死疲勞》借助生死輪回的形式來展現一個生命對世界的持續觀察。地主西門鬧在解放初被判極刑，之後便經曆了一次次的動物輪回。對西門鬧乃至整個高密東北鄉的生靈來說，掌控他們的神靈永遠存在，那就是閻王。閻王不但掌握著西門鬧的生死，而且掌握著西門鬧的生存狀態，在一次次輪回中消泯著西門鬧心中的怨恨，以期將地主西門鬧改造成為一個逆來順受、放棄反抗與怨恨的貧民。在小說所描繪的這片土地上，陰陽兩界無疑是統一的，而掌管著生死存亡大權的閻王自身竟也在小說的結尾部分發生了變化，以一副“陌生的麵孔”示人，這無疑說明那個曾經給予西門鬧不公平待遇的閻王已經退位，新的閻王政權正在建構中。西門鬧的命運在新閻王的統治下也有了相應的改變，一個曾經具備獨立人格與血性的男人，在長達半個世紀的輪回中被改造得馴服與麻木。這六次生命的輪回，恰恰是對處於精神與肉體雙重改造下的生命過程的擬態。

　　由此可見，這是一部始終充滿寓言性質的大書，是對中國人半個世紀生命狀態的一種描述。在這一眾生狂歡的舞台上，人在經曆了驢一樣的盲目反抗、牛一樣的倔強抗擊、豬一樣的無知狂歡、狗一樣的忠誠跟隨、猴一樣的麻木與遊戲著的生存，最終才能成為一個人，成為一個真正聰明的、但缺乏骨骼、又擁有一種出血不止的怪病的人。這就是一個人在半個世紀的時間裏的生命曆程。在這片莫言獨創的王國與世界裏，人就是這樣被改造的，最終跟隨著所有製造苦難的遊戲參與者一起完成了新人的誕生。這是一部寓言性小說，它關乎人的精神、生存與命運，是中國人半個世紀的心靈史詩。

　　在這部充滿象征與寓言的小說中，人就是動物，動物就是人，人往往是和動物相通的，就是說在這段曆史中充斥著一種人性與動物性之間的轉換與遊移。讓人驚訝的是，人性往往在動物身上體現得會比在人本身上更有力量，體現為驢的倔強、牛的執著、豬臨死之前的救命之舉、狗的忠誠等等可貴的品質。而現實中人的動物性卻在不斷變異與膨脹，直到最後大悲劇的落幕：人死亡，動物獲得新生。莫言以極富探索意識的敘述視角使得這部小說充滿了多解的玄奧，它提供給我們更多想象的空間，提供給我們更多闡釋與剖析的機會。我以為這是莫言對先鋒的再回歸，是先鋒精神在傳統與現代外衣的包裝下一次淋漓盡致的回歸。這種先鋒精神是一種偉大的自由與反叛，是懷疑與創造的審美勇氣，極其強烈地呼喚著人的自由精神的實現。

　　穆莉：我以為《生死疲勞》在延續和重複了莫言風格化的語言和審醜取向的同時，也添加了一係列新的元素。莫言小說語言極有特點，是方言結合古典文學調理出來的“民族化”語言。粗話、髒話、葷話、罵人話、T情話穿插其中，透著一股濁氣；血與排泄物、處刑的場麵、生育場麵等等一些粗俗汙穢的景象不時滲漏在文本之中。在《生死疲勞》中，盡管審視者由人轉為動物，我們依然看到作者對審醜的偏好。莫言仍然追求一種“最美麗最醜陋、最超脫最世俗、最聖潔最齷齪”的混沌表達，羅列了世上所有殘忍的事情、討厭的東西、不幹淨的東西、猥褻的東西，也映襯出世上最聖潔的美與情感。他樂於直麵生活與生命的殘酷，敢於撕開一切偽飾，讓真相直接暴露。

　　莫言的每一部長篇似乎都帶有著某種突破性，《生死疲勞》的突破口在於小說結構上的創新、敘述視角的變幻。他借助佛教裏的六道輪回，為小說提供了立體的框架結構，讓敘述者西門鬧的靈魂附著在驢、牛、豬、狗、猴身上，以動物的眼光看人的世界，而各種動物的視角又各不相同。每種動物帶有各自獨特的秉性，有著某種象征意味。這種象喻式的物化形式增強了小說的形象性、直觀性和可讀性，容易誘發讀者發揮自身想象，創造性地理解作品所具有的反諷意味。這種多角度的敘事對小說的多義性提供了可能，使得小說在意象上具有婉曲性、暗示性和開放性。

　　從社會層麵看，《生死疲勞》中不管是人類的“家族文化”還是牲畜的“群體文化”都承繼著中國傳統文化。無論小說中的西門鬧變幻成怎樣的動物，都沒脫離西門家這個家族圈子，無論藍臉怎樣特立獨行，也走不出西門家的大院，因為這種家族式的文化傳統流淌了幾千年，已經融入到血液中，是無論如何也擺脫不了的，並不可避免地成為現代文化的重要組成部分。從政治層麵看，它又是“家族文化”的延伸或擴大，這種擴大和延伸，就是一種變形，即每個人都是家族或群體中的一員，但是又有個體人格，有個人的價值追求，可以深切感受到小說中的人或動物對權利的追求，對強者的歌頌，這中間滲透的是“官本位”的中國傳統。從心理層麵看，莫言借用佛教的生死輪回的觀念，企圖喚醒根植在中國人心中的世道輪回的想象，這種想象曾是中國人基本的精神資源，在古典小說中比比皆是，但在現代小說中基本上被摒棄掉了。《生死疲勞》使這種古老、陳舊的想象重新獲得了再生的力量。另外，小說在形式體例上采用了章回體這一中國傳統小說的經典模式，而莫言對俗語俚語和成語的誇張活用，使他的小說語言帶有深厚的民間色彩；內容上則是回歸鄉土，立足於農民與土地，表現近50年來農民的生存狀態，關注的是農民生存與發展的基本要素，折射出現代化、城市化進程中農民心理狀態的曲折變化。

　　如此看來，小說想以“土”取勝，表麵上是向傳統的回歸，但骨子裏卻充滿現代意識。莫言以其詭異的想象力讓敘述者站在三個層麵講述一段曆史，而不是傳統的一個全知敘述者進行線性的敘述。“大頭兒”及其五種動物的變幻形態，建構了與“藍解放”的對話關係；第三者“莫言”的出現則更加強了小說的現代意味，“莫言”不純粹是一個作家，還是個愛賣弄、多嘴的“知識分子”，在敘述中是個插科打諢的角色，消解了矛盾與對曆史敘事的嚴肅性，並造成一定的喜劇效果。這三者構成三重對話關係，形成了一種張力，在形式上，這比單一的全知視角要豐富，給讀者提供的想象和思考的空間更廣闊，也使讀者在閱讀中不斷轉換角色：驢、牛、豬、狗，每一次轉換都是新的一重調子。

　　實際上《生死疲勞》是在現代小說框架內，恰到好處地采用傳統小說的各種優良的因素，運用了技巧性很強的敘事手段，舍棄西方小說中那種繁冗的心理描寫，在對話和敘述評議中表現個性。看起來是一種重複，向故事回歸，向宏大敘事回歸，似乎昭示了小說曆史或者說是文學曆史的循環；但事實上這是螺旋式上升，看起來回到原點，其實高於原點。

　　二、失範的精神倫理與出彩的微觀敘事

　　傅逸塵：新世紀以來的長篇小說創作除了讓我感到一種泡沫式的繁榮之外，實在是乏善可陳。“大師”在不斷湧現，但能夠讓我們想到經典一詞的作品卻難見蹤影。情感態度和倫理境界上嚴重失範，私語化寫作與欲望化敘事成為一種普遍的寫作姿態。不知為什麽，當下的作家總是樂於表現那種陰暗的心理和扭曲的情感，或者沉溺於自己的“痛苦”，陶醉於自己的“頹廢”，甚至炫耀著自己的“墮落”。或許，他們真的以為醜惡的、虛偽的、病態的情感更容易引起大眾閱讀的共鳴，以為給自己的作品塗上一層黑暗、陰沉的調子就具有了現代主義甚至後現代主義色彩，就顯得高深莫測與全球化了，就有了更多夫子自道的空間和商業炒作的噱頭。然而，對此我卻有著很大的疑問，當長篇小說背離了人類健康的心理情感和崇高的道德倫理時，文學，或者說長篇小說，還有存在的意義和價值嗎？在體驗了餘華《兄弟》這樣一種缺乏創造、自我重複，且日益粗鄙化的偽現實主義之後，我又遭遇了莫言的企圖超越現實主義，又要向傳統和民間靠近，且發誓要捍衛長篇小說的尊嚴之後的新作《生死疲勞》。結局與餘華並無二致，但餘華隻是在小說的下部才開始走火入魔，而莫言從一開始就已經是雲山霧罩了。

　　我當然不想否認莫言是當下中國最優秀的小說家之一。奇譎的想象力，豐富的敘事技巧，極具個性風格的語言，以及在小說藝術形式上不竭的創造活力都使他一直站在中國當代小說發展的最前沿。而且我還認為，《生死疲勞》包含了莫言在長篇小說諸多方麵的探索與努力，體現出了一個真正的作家對藝術創造的執著與不倦的追求精神，在中國當下的作家集體回歸現實主義的時候，莫言卻要在小說本體上超越現實主義，這顯示出了莫言作為一個成熟小說家所具有的高度敏感的文體意識，以及在形式創新方麵的銳氣與活力。在《生死疲勞》中，莫言自覺運用了諸種現代主義小說技巧，諸如第一、第二、第三人稱敘述的交替進行，多條敘事線索穿插並行，敘述主體和觀察視角的多元化，小說語言的狂歡化，等等。在《生死疲勞》中，敘述呈現為一種自覺狀態，成為小說中第一位的甚至本體性的存在，這正是現代主義小說區別於傳統現實主義小說最明顯的標誌。但是，讓我不無遺憾的是，莫言在小說形式上的探索追求與閱讀效果沒有成正比，相反，帶給讀者的是一種混亂；而且這種苦心經營的小說形式並沒有改變《生死疲勞》本質上的缺陷，它仍然是一部病態的小說文本。

　　《生死疲勞》暴露出的問題很多，突出地表現在以下三個方麵：其一，作者過於強大的主觀意念和主題先行的敘事策略，使得小說喪失了基本的真實感和現實感；其二，小說在敘事與主題的處理上嚴重失衡，在對人性的探索和倫理境界的營構方麵嚴重失範；其三，生活，或者說小說內容上的單薄與虛幻，不但無力承載作者龐大與蕪雜的思想與小說技術觀念，甚至連起碼的閱讀都難以完成。

　　莫言曾經在一篇創作談中提到，“在寫作中我就是皇帝”。誠然，作者在創作中擁有相當程度的自由性和主體性，作品也無可置疑地會留下鮮明的作者烙印，然而，作者究竟在多大程度上擁有對作品、對閱讀的主宰權力卻是值得探討的。在《生死疲勞》中，莫言傳遞出了一種十分危險的信號，即作者自我的膨脹、觀念寫作的膨脹，這種膨脹甚至到了完全無視生活的常識與真實的程度。《生死疲勞》充其量也就是勾勒了一篇高密東北鄉的大事記，這樣的一種虛弱的故事形態無法承載作者的思想與小說技術上的追求。作者過於強大的主觀意念和主題先行的敘事策略使小說喪失了基本的真實感與現實感。這篇小說在主題上很駁雜，當然一部作品也可能包含有多個主題，就拿西門鬧在牲畜界裏的六次輪回來說，它既可能暗含了一種遺忘與記憶的主題，也可能表達了一種反抗者被馴服的悲涼與無奈。而最重要的主題，或者說作者最想要表達的一種理念，可能就是小說中的一句話，“一切來自土地的最終還將回歸土地”。這個主題看似具有一定的哲學內涵，但事實上卻是與中國農村的曆史與現實生活相背離的。就是這樣一種先行了的主題設想與“六道輪回”這一看似極富哲理的美麗幻象遮蔽了莫言，也遮蔽了小說本身，使得莫言與這部小說無法真正地切入到中國農村的曆史與現實生活當中去。人物立不住，情節更是虛假與荒謬。在橫跨多個曆史階段，而又波瀾壯闊的曆史敘述中，我隻看到了幾個隻能在短篇小說中稱得上精彩的情節片斷，其他的幾乎都是一種支離破碎的幻象。出彩的細節與情境營造，這是莫言小說的強項，但僅憑這麽幾個片斷無論如何也支撐不起長篇小說這種厚重的文體。就是為了適應作者自己這種瘋狂而強悍的主題設想與主觀意念，莫言開始生編硬造，開始牽強附會，而不顧及生活現實的邏輯性，不顧及人物內心的真實和動機的合理性。小說的結尾顯得更加的荒謬，在這裏，作者的狂妄和盲目自信達到了頂峰。他不需要對人物心理進行鋪墊、分析，對人物關係進行梳理，幹脆開始了一場殺人遊戲。作者自己匆忙地跳出來充當劊子手，對小說的主人公不問青紅皂白，進行逐個殺戮。目的隻有一個，就是為了最終完成作者對這一主題的設定。所幸，作者謀殺的隻是一群虛假的符號，一群本不存在的幻影。我在閱讀中絲毫沒有感受到震撼，為人物的命運欷歔歎息，我反而感覺受到了愚弄。作者輕描淡寫的一句話“這不是我說的，這是他們自己必然的命運”，就將小說基本的真實輕易地顛覆，強迫讀者認同這種荒謬的邏輯。

　　小說的敘事與主題嚴重失衡是《生死疲勞》的又一嚴重缺陷。莫言采取了比較花哨的技巧試驗，更像是一種炫技。用第一人稱、第二人稱、第三人稱，動物視角、童年視角，多條敘述線索，三個敘述主人公同時推進，這就造成了一種敘述上的混亂，打破了故事的連續性，也破壞了閱讀的快感。讀者不得不間斷地跳出故事翻看他的人物表，反複琢磨人物關係，這無疑是一種討巧的敘述方式，但它帶給讀者的感受卻是令人生厭。尤其是作家以第一人稱為主體敘述，喋喋不休的語言極度膨脹和爆炸，把小說本身的故事空間擠占得更加狹窄。而加引號的莫言跳出來講話，用他的作品來介入敘事，銜接故事的進行，就像一個插科打諢的小醜一樣，既沒有什麽必要性，又顯得過於隨意。我當然理解，莫言這樣做的目的是為了避免采用傳統的全知全能的視角，但是這樣的一種技巧的使用就像給作品蒙上了一層彩繪玻璃，看似很絢爛，卻遮蔽了陽光，留給讀者的是一地斑駁的碎影。

　　我想再談談小說的人物。藍臉就是一個反抗主流意識形態的符號，西門金龍、西門鬧等其他主人公也是這樣。人物在小說中的成長曆程、心理軌跡都是斷裂的，沒有延續的過程，沒有成長性。藍臉的生命軌跡，內心的矛盾與心靈曆程被忽略掉了。作者執拗地認為人物不重要，故事不重要，對現實的描摹與反映不重要，語言的精煉與打磨也不重要，重要的似乎隻有那句主題，“一切來自土地的都將回歸土地”。這個主題牽拉著作者一路狂奔，奔向小說的結尾。我覺得正像媒體爭相報道的“莫言四十三天寫作50萬字”，這本身就是一種奇跡，是文壇的又一次造神運動。文壇和娛樂圈一樣，太需要明星效應和偶像崇拜了。莫言已經處於一種瘋狂的狀態，儼然成了飛升出天際、俯視眾生、口裏念著大悲咒的神。神說要有光就有了光，神說人物要轉變就有了轉變，神要人物發達就一定會發達，神要人物死就不得不死。莫言所謂的向中國古典小說致敬，也不能夠成立。莫言隻不過在表麵上采用了一種形式，甚至僅僅是章回小說的一種標題，離真正意義上的古典小說傳統與民族形式卻相距甚遠。在中國傳統小說中，作者都是深藏不露的，是靠故事和情節取勝的，是靠人物說話的。《生死疲勞》正相反。莫言想要表達人與土地的複雜情感和矛盾關係，這本身是很深刻的；但小說除了對單幹戶藍臉的浮光掠影的描寫之外（比如一個人在月光下勞動，這個情景很棒），還有最後一座座堆砌起來的墳墓，一個家族的人物都被埋葬在這樣一塊單幹戶的土地上，這樣一種比較具有儀式感的形式之外，缺少堅實的情節和心理基礎來表達這樣一種主題。莫言想要超越現實主義小說的想法十分急迫，同時要試圖避免和偉大的現實主義作品進行正麵的交鋒，於是采取了劍走偏鋒的藝術策略。假如我們可以把形式探索的失敗從輕處理，那麽最重要的是，我們感受不到作家對人物的感情和愛，悲憫就更無從談起。我隻感受到人性的醜惡、人的狠毒，絲毫感覺不到人性的溫暖與崇高。當下的小說普遍缺少一種“祝福感”，作家沉浸在冷酷敘事之中，隻是一味地表現生活中的慘烈景象，揭露人性中的醜惡，表現變態的心理和情感。莫言在訪談中說過：“我認為文學就要揭露、批判人性的惡”。但我認為這隻說對了一半，文學更重要的是要拯救、悲憫和祝福。莫言說要捍衛長篇小說的尊嚴，但我覺得它僅僅捍衛了他作為一個寫作者的權利，並將之無限放大。在《生死疲勞》中，人物不但沒有尊嚴，甚至淪為了奴隸和符號，完全是扁平的；故事沒有尊嚴，是支離破碎的；生活現實沒有尊嚴，是被抽空了的；讀者沒有尊嚴，是被強迫接受作者的自私與任性的；最重要的是人性沒有尊嚴，這是很可怕的。作者借助“六道輪回”這一工具，誣蔑與詛咒人類的靈魂，不是提升而是打入地獄，永不超生。作者把羞辱人類當成了自己的崇高事業。《生死疲勞》的人物如此眾多卻沒有一個能立得住，50萬字的篇幅卻寫不出一個能夠給讀者印象深刻的人物，這就不僅僅是遺憾一詞可以敷衍得了的了。

　　小說中的所謂“六道輪回”是我最不能接受的，在《生死疲勞》裏，這不是一個佛教的概念，隻是一種小說的敘事功能的負載。西門鬧的這條線索，驢、牛、豬、狗、猴等等這樣一種輪回，脫離了故事的主題敘事，它與50年曆史的重述這樣的主題有些遊離。尤其是西門鬧，我看不到他作為一個人的形象出現，隻能看到這幾種低級動物的形態，動物性一點點蠶食了人性，超越了人性，最終淩駕於人性之上。一開始還有一些，但是到豬這一部分，動物的習性已經取代了人的屬性。在這裏麵絲毫看不到西門鬧作為人的內心的掙紮與心靈的苦痛曆程。如果說作為一條敘事線索還可以成立的話，那麽這種純粹動物性的視角卻是極其狹隘的，無法深入到人的內心世界的，無法表現人的生活狀態的。卡夫卡的《變形記》就與此形成了鮮明的對比。這部作品也很荒誕，但是甲殼蟲負載著人的靈魂在表演，隻不過是外形上異化了。而《生死疲勞》卻本末倒置了，人性被取消了。動物被寫活了，人卻被寫死了。這種“六道輪回”的方式看似很華麗，很有哲學意味，但是脫離了人物的成長過程，缺少人物豐富的內心世界和矛盾掙紮作為支撐，恰恰是回避了對於曆史和現實的正麵敘事，消弭了人性的高貴與靈魂的高傲，轉而為一種動物性的狂歡。作者對於敘事線索與敘事主體的態度非常的曖昧，這恰恰是小說在結構上的失敗。另外，小說的敘事速度過快，缺乏基本的敘事耐心，這種狂奔向結尾的敘事速度動物能承受，而人物卻無法承受。在輪回中，動物可以改變自身的形態和習性，而人類卻不行，人類在現實生活中的成長和心靈曆程需要抽絲剝繭般的、細膩而又邏輯性的描寫，才可能達成一種真實的表現。當然，在現代主義小說當中，借助於動物性來對比人性，最終完成人性的拯救是很常見的。然而在《生死疲勞》中，人物在動物界中輪回的結果卻是西門鬧這樣一個具有反抗意識的有血性的人逐漸變得麻木不仁，最後淪為保守派，曾經的反對派。洪泰嶽是永遠的革命派，現在的落伍者。這兩段如果寫成一個短篇小說是能抓住一種曆史逆轉的尷尬味道的。莫言在小說最後一部分的一個小段落也做到了。

　　比如“發喪”和“哭棺”的那個情節。藍解放去戲裏假哭棺，西門金龍等一家人在現實之中真發喪，莫言用蒙太奇的手法，將兩個場景交叉敘述。於是一對矛盾就出現了，藍解放怎麽也不能假戲假作，在現實之中對母親的愧疚使得他總過分痛哭，無法達到導演輕描淡寫的要求；發喪過程中，突然出現的洪泰嶽，滿口的革命話語，怎麽也不能從那個瞬間終結的曆史情感中出戲，最終與“無產階級的叛徒”西門金龍同歸於盡。一個是總也不能在現實之中演戲，一個是總也不能從現實之中出戲。真正在戲裏的倒是映合了現實，真正在現實的，確是實實在在的戲。莫言用了一個頗有顛倒意味的對照，把小說的場景在某種程度上接近了話劇的場景。藍解放真情終結與一場假戲式的革命正義感，洪泰嶽的革命正義感，卻像雞毛燃燒。莫言在處理曆史的忠誠和背叛這個主題時，確實是精心結構的。

　　上麵是莫言的有心結構，但這些閃爍的星火在這部長篇裏也隻有零落幾處。細讀會發現，莫言想通過動物眼光敘述人類曆史，但由於他可能對動物習性太熟悉了，他的想象力太豐富了，大部分的敘述時間都集中在動物本身的性衝動和雄性占領的敘述上，在某種程度上，莫言的眼光已經離開了家族和曆史，他的敘述走神了。最嚴重的是小說最後一部分，關於偷情和私奔的故事，太俗套了。即使加上狗的視角，也沒有改變一個婚外情的程式化講述。莫言在這裏不光動物，連人物都撇掉曆史，單講情感了，而這情感也因著曆史的褪色而愈發空洞，就更別說最後的“處女情結”引發的情感逆轉的整段的處理，太輕且浮薄。就小說整體而言，讓人覺得整個故事的深淺敘述層次不一，有時拍案叫絕，有時廢書興歎，整個閱讀過程疙疙瘩瘩，沒有流暢的快感。

　　三、曆史意識與鄉土情結的纏繞

　　劉溪：如果將西門鬧漫長的生命鏈接為一條曆史長河的話，《生死疲勞》就有了“公路片”的意味，也可以稱為“成長主題”。在六道輪回中，莫言要讓一個不安的靈魂安靜下來，並且“成長起來”，這名生長者是動物而不是人。但是“成長”的關鍵，並非生理學意義上的長大成人，而是“人”對曆史時間的認知和把握，人的時間將表現為曆史本質的生長過程；所以，不妨將《生死疲勞》視為一種“成長小說”的變音。然而在這裏，主人公的生理形態很難說得到了生長，更像是一種倒退（包括最後再生為“異型”），在這個意義上，敘述時間表麵上是從上世紀50年代到2000年的前進狀態，實而內含著一種倒退，但這種倒退在文中被充分地浪漫化且英雄化起來。

　　如果我們認同這種成長或曰倒退的主題，這部關於農民和土地的長篇小說不期然會使人聯想起另一部大部頭的農民小說《紅旗譜》。表麵看來，這兩部文本大不相同，《紅旗譜》是典型的現實主義作品，《生死疲勞》卻似乎具有魔幻的意味。但是“三代農民”這種主題上的相似性，使《生死疲勞》中的農民像是冀中平原朱、嚴、馮家三代的後人（從階級成分上看，更像是馮家的），隻不過這一次，場景再度被移回莫言的高密東北鄉。我們也可以在這種不算貼切的比對中看到兩代作者在“曆史與敘述”這一框架中態度的轉變。對於梁斌及其同時代的寫作者來說，階級鬥爭是其明確的主題，中國農民的發展史是其借助的表達場域。

　　莫言在小說結尾還玩了一個圓形敘述，一切又回到原點--“塵歸塵，土歸土”。看似一切真的都打消了和解了。這裏他借助的民間傳統倫理觀已經不是“善有善報，惡有惡報”，而是“冤冤相報何時了”，“我們都是時代的囚徒”。這是一個遮蔽性太強的整體敘述，曆史中所有的斷裂和抑製部分都被架空，在此獲得一個籠統而戲劇化的表演，之後人物的結局都是為了服從這種整體的意義。幽靈似的洪泰嶽莫名其妙地抱著西門金龍自殺（這兩個人抱在一起死很有意味，一個是共產黨的老幹部，一個是新時代的財富新貴），這是一個太有意為之的結局。西門鬧、藍臉包括洪泰嶽、西門鬧的三個老婆都是曆史的犧牲者。小說後半部分許多人物的結局都是為了強化這種觀念，如西門歡和龐鳳凰等等。

　　我認為莫言的創作其實無外乎王德威總結的“曆史與空間、敘述、主體性”三個層麵。莫言期許本書是一部當代中國的另類史，卻流露出作者心態的曖昧。莫言試圖通過對一些被遮蔽個人的曆史如地主、單幹戶，來完成對一種“大中國”曆史斷層處的補足或曰修訂。他充分浪漫化了一個雖敗猶勝、不屈不服終至大徹大悟的形象，這個絕對居於智慧的中心並穿越時間長河笑到最後的，是西門鬧不是藍臉，也不是其他人。莫言無形中抬高的是這個形象，也不期然造就了一種大翻盤似的書寫--一部另起爐灶的當代史，也因之落入了曆史的詭計中，媚俗的另一麵。正如邵燕君說的，“曆史遠沒有‘把顛倒過去的再顛倒過來’那樣簡單”。然而糾纏莫言的人物藍臉，又確實承載著老一代農民對土地的熱愛。莫言一直打著大旗要回歸的所謂“傳統”本真，正在此處。莫言的訪談也許道出某種真意，“藍臉”確實是作者下筆的初衷，作者本召喚著藍臉們“魂兮歸來”，另一個不安的靈魂西門鬧卻翩然而至占滿了作者的筆手。如果我們還記得傑姆遜的名言“重要的不是曆史講述的年代，而是講述曆史的年代”，不禁要問，作者立足當下的發音究竟基於何處，誰在說話，在哪裏說話，說什麽？這些老問題和新的價值觀上的混亂在小說中也借著喧囂、疊加的所有人物的自說自話中彌散出來。於是我們稱之為龐雜、傾瀉、流暢或曰寫作的順筆。也是在這個意義上，我完全不懷疑並且認同這部作品的寫作速度。這部作品還可以有副標題，叫做《喧嘩與騷動》或《被背叛的遺囑》。

　　朱寒汛：聽了大家彼此不同甚至很衝突的發言，很受震撼。在對文學評論感到恐懼的同時，不禁對作者產生了深刻的羨慕之情--是啊，人家寫了一部作品，是非你們評說去吧，意義你們慢慢去挖掘吧，去爭論吧，去誰也不服誰吧，去頭破血流吧。“卞和獻璞，兩刖其足”，曆史告訴我們，讓人們信服的代價多麽巨大，而作者就像璞一樣，在一邊舒舒服服地躺著，看你們忙乎，帶著蒙娜麗莎式的微笑。你獻不獻，他都是璞。

　　閱讀《生死疲勞》的時候我正奔波在旅行途中，而這本小說給我的旅途增添了不少的快感。讀者對於自己喜歡的作家，總是特別的寬容，就像對不喜歡的作家總是特別苛刻一樣。我愛好文學的曆史是從閱讀莫言開始的，所以我對莫言一向十分推崇。有人說莫言隻能寫農村和農民，刻意強調本土化和中國化。這讓我有點不太明白，能夠寫農村題材為什麽非要寫城市？從古到今中國都是一個三農國家，中國的曆史就是農業文明的曆史，我們中國文化就是慢節奏的，嚴肅、幽默，心存敬畏，溫文爾雅，充滿浪漫情調。我悲哀地感到中國的城市已經越來越不像中國，居住在城市裏的人越來越全球化，中國傳統文化的精髓被擠壓得所剩無幾了。另外，我也認為，作家的創作在很大程度上要受到題材的製約，莫言的寫作是不能夠離開土地與農村的，最起碼不能離開底層農民。我的閱讀經驗告訴我，莫言的小說一進入農村這個環境就活靈活現，翻騰跳躍，真是如魚得水；而一進入城市就完了，情節失真、對話幹巴，真是如魚上岸。而且題材、人物越是現代，這種現象越嚴重。

　　莫言的世界觀是在農村（確切地說是在上世紀60年代、70年代的山東農村）形成的，而不在城市（莫言當兵以後第一次進入縣城是在20歲以後）。農村有他的血淚史，他痛苦的覬覦和壓抑的情感，有寬慰他的汪洋血海一般的高粱地和帶有神秘色彩的霧氣彌漫的鄉間小路和小路盡頭的河流，又有草鞋窨子和鐵匠鋪，還有與他朝夕相處的各種牲畜和農具，甚至還有關於愛情的無數幻想。正是有了關於這一切的沉痛記憶，才使得莫言筆下的農村瑰麗生動，氣象萬千，充滿生命的律動。莫言寫農村是平視，而不是像《小鮑莊》那樣的俯視，視角的不同很說明問題。為什麽？王安憶當時是帶著城市戶口的吃公糧的知識青年，她永遠不能進入農村這個環境，她眼中的農村就是一個城市人眼中的農村，她的創作資源不在農村，也永遠不可能在農村。而莫言當時是一個徹頭徹尾的農村青年。莫言也坦言自己是一個農民，他自己在一篇文章中說，在血裏泡三年、火裏燒三年之類，經過很多道惡毒的“三年”工序，他還是農民，永遠是農民。正如美國女記者史沫特萊評價毛澤東時說：“好像有一扇門永遠為他打開，而且隻為他一人打開。”顯而易見，農村的大門是永遠為莫言洞開的，哪有農村的大門不為農民打開的道理？我想到一個例子，和所有傷痕文學作家不同的是，莫言對於“文化大革命”從來不懷有敵視和仇恨態度，而正相反，具有諷刺意味的是，那場“浩劫”卻給他帶來了無限的樂趣，這就完全是一個當時農民的視角。“文革”對於農民的衝擊最小，卻把一批知青和“右派”送到了他們中間，農民能夠間接地了解和接觸城市和文明生活，為他們枯燥簡單的生活平添了無數想象和樂趣。給我留下深刻印象的一個小說細節是一大群農村孩子圍觀幾個知青刷牙，牙膏味甜津津地四處彌漫。王安憶會這樣處理這個細節嗎？絕不會。大概六年前我看莫言的一個中篇小說《三十年前的一次長跑比賽》，莫言把農民的這種喜不自勝描寫到了極致。

　　莫言的矛盾是，好像是和自己鬧別扭似的，抑或是為了證明給別人看自己有駕馭各種題材的寫作能力，總是企圖跳開農村。就像《歡樂》、《酒國》以及電視劇《紅樹林》，包括這部新作《生死疲勞》的後半部分（在讀到“文革”結束改革春風降臨以後我就基本喪失了閱讀快感，我甚至感到作者本人也失掉了寫作快感，進度越來越快，人物的性格和命運變得莫名其妙）。他有一套“想象力的試驗場”理論，說沒見過大海的人寫的大海比漁民的兒子寫的大海更加瑰麗磅礴，因為人的想象是無限的。作家的確需要想象力，想象力的大小是評價一個作家是否偉大的重要指標，但是想象力是需要依附在具體事物和很準確的記憶當中的，否則這種想象就是靠不住的，失真、缺水、麵帶菜色的。我要說的是，自上世紀70年代中後期莫言參軍進而提幹，已經逐漸進入了城市這個環境，身份也慢慢變成了一個作家和知識分子，生存環境和社會地位的改變從而導致思想的轉變，但是這種轉變是不徹底的，帶有很多複雜的矛盾和痛苦。同時，莫言對改革開放以後的農村是不了解的，這反過來又證明了環境對作家的影響。

　　結語

　　朱向前：聽了大家的發言，我的第一感覺就是，我們選擇《生死疲勞》來討論是有價值的。這個判斷主要是基於你們五個人的意見大相徑庭。在我看來你們各不相同的觀點，正好佐證了莫言這個作家的複雜，如果不好說莫言是偉大的話，隻好說他比較複雜，或者說比較龐雜--龐大和複雜。雖然不能說越是具有闡釋空間的作品就越是偉大的作品，但從相反的角度來看，如果一部作品大家異口同聲都說出一種結論，這也不一定就是好作品。六個人談出六種意見，基本不大相同，甚至對立，這就說明這個作品是具有可闡釋性的。可闡釋空間越大，那麽這個作品越有價值，這是不容置疑的。

　　第二，我要談一點更正。剛才有同學談到一種意見，懷疑現在中國文學界是不是在“跟風”--跟外國人的風，跟大江健三郎、跟馬悅然的風？對這個說法，我要作一點更正。不錯，何止現在，多年前大江健三郎、馬悅然就開始看好莫言，跟我們的看法接近。但是我要說的是，如果說“跟風”的話，不是我們跟洋人的“風”，而是洋人跟我們的“風”。早在20年前--1986年，我就在《人民日報》發表了通欄標題的半版文章《深情於他那方小小的“郵票”》，借福克納的“郵票說”來解讀和推崇莫言。此後我陸陸續續寫過多篇莫言評論，尤以4萬餘字的《新軍旅作家“三劍客”》的影響為著。應該說，我對莫言的稱許差不多就是當時文學界的一種共識。也就是說，莫言首先是中國文壇自己的桃子自己摘，然後才是洋人來摘。大江、馬悅然什麽時候才認識莫言，起碼晚了十年嘛。更重要的是，莫言是以文學本身的成就登上文壇的，不是靠非文學的因素一炮走紅，然後在國外造成一種影響，又反饋回國內的。這一點也值得大家注意。

　　第三，我對大家的意見都表示尊重，不管你們之間或你我之間的意見是如何對立，但你們都是經過了認真閱讀和認真思考的，而且都言之有據，甚至言之成理，也都能自圓其說，在各自的層麵或立場上對我有所說服、有所啟發。這既說明了大家都有各自的見解，同時又說明了莫言的豐富性。而且據我看來，作家其實無所謂對錯，很難說正確的作家或錯誤的作家。我情願說一個有沒有深度的作家，或者說越是複雜的作家，越是有爭議、有矛盾的作家，越是有價值的作家，這一點是肯定的。再者，莫言不是一個以理性見長的作家，他是個思想比較龐雜混沌的作家，不像有的作家，總是能一下子把握住問題所在，出以理性見長的作品。莫言毋寧說是感性的，他對社會也有他的看法，但他不用理性的語言來表達，他的方式是和盤托出，把他的所有“觀感”--觀察和感想，連毛帶血，水淋淋、毛茸茸地端上來。大河滔滔，泥沙俱下，但它的前提是一條大河，是氣勢、是力量、是速度。如果是一條小溪，清澈倒是清澈了，但它的流量就小了，也翻不起幾個浪來。當代中國文壇恐怕缺的還是這種長江大河式的作家。如果要說莫言的獨特性價值，恐怕這就是他的主要價值之一。

　　比如這部作品，我大體感覺和中國當代農村近50年的發展基本接近。作為同齡人，我覺得是親切的，是容易溝通的。現代的青年人可能更多地重視他作品的寓意、形式、技巧、文體意義，我則是從個人的生命經曆來理解的，從這個角度來看，我認為，對當代中國農村變遷史的描寫是大體成功的。對莫言而言，農村是他的根，離開土地，他就把握不住了。

　　總之，對《生死疲勞》這樣一部豐富、複雜、混沌的作品，要進行清晰準確到位的評論的確很難，互相之間誰想要說服誰也很難，而且這也不是我們今天的任務。我想我們隻要忠實於自己的感受，就像作家要忠實於自己的感受一樣，它就自有它的價值所在。當然，這種感受，第一是要真實，第二是要獨特，第三是要有深度，第四是將它完美地呈現出來。

　　（原載《藝術廣角》2007年第1期）