作瓷手記

第五節 大雅之音：元青花

　　一

　　2009年秋天，我到內蒙參加一個民間讀書會，特意去了成吉思汗陵所在的開滿紫色苜蓿的草原。氣勢洶湧的馬隊和牛車鋪開在草原上，那位蒙古族的英雄立馬橫刀，在突如其來的暴雨中對我們的來訪不屑一顧。內蒙的秋天極少有雨，主人說下起這樣的暴雨是很奇特的。

　　成吉思汗的孫子忽必烈後來建立了龐大的元帝國。在中國唯一的四品縣衙門景德鎮浮梁古縣衙的門廳間，有一張曆朝曆代縣太爺的姓名排表，元朝時那些名字古怪的縣太爺，就是騎著馬從這片疆域遼闊的大草原上一路拚殺過來的嗎？

　　一個來自草原上的馬背民族，一個橫跨歐亞大陸、疆域空前遼闊的元帝國，對景德鎮的製瓷工匠們來說，意味著什麽呢？

　　陸路交通不發達的景德鎮，在宋末元初的戰亂中相對穩定，沒有受到更多的破壞。對於馬革刀鞘裹挾著強梁銳氣、青鋒出鞘間充滿了生命張力的馬背民族來說，作為對手的南宋小朝廷不值得他們回眸一顧。趙宋王朝到了南宋末年，隻知一味偏安求和，早已沒有了先祖趙匡胤的銳氣和威嚴。最後一位君主不是死在反抗中的刀槍亂箭之下，而是被大臣抱著跳南海自盡，孱弱的王朝失敗得如此窩囊，還比不上他的一位忠臣文天祥殉國時的一聲呐喊，一首《正氣歌》，讓勝利者震懾、憤怒甚至肅然起敬。

　　然而，充滿英雄氣的勝利者卻在景德鎮瓷器奇崛幽深的大美之前折服了，這個從不畏懼殺戮、流血、拚搏的馬背民族，在縱橫馳騁征服天下之後，卻在這些人間瑰寶前止步不前了。

　　一係列從未有過的官方政策，出現在景德鎮製瓷行業中。

　　元政府早在統一全國的前一年（公元1278年）就在景德鎮設浮梁瓷局：“浮梁瓷局，秩正九品，至元十五年立，掌燒造瓷器……大使、副使各一員。”（《元史百官誌》卷88）這是曆史上第一個官方瓷業機構，專門負責燒造官府用瓷及官辦貿易所需瓷器。相對民間燒造而言，官方瓷局代表朝廷，集中了人才、技術、原材料等多種優勢，這對景德鎮瓷業的發展無疑是一個有力的促進。

　　同時，元朝政府還下令對於具有一定技能的入籍工匠給予優惠政策，比如免除其他一切差役，可以專心投入製瓷工藝，職業甚至可以世襲等等。

　　南北各地受到戰亂影響，各地瓷窯的製瓷工匠們，大約也於宋末元初時期紛紛逃亡並輾轉來到景德鎮“落腳”，以“挾其技能以食力”；這樣，景德鎮在原有的技術基礎上，又不斷吸收外來技藝，以致景德鎮瓷業生產集天下製瓷技藝之大成，品種更加豐富多彩；此時的景德鎮也開始吸引越來越多的外來戶成為新居民，尤其是景德鎮周邊地區的鄱陽、都昌、樂平、祈門、撫州、南昌、餘幹、餘江、上饒等府縣的農村閑散勞動力紛紛湧入，匯聚到景德鎮謀生，擴大了工匠來源，為景德鎮陶瓷業的發展融入了新的生機。

　　景德鎮製瓷業因此進入了一個全麵創新時期。

　　首先是製胎原料的革新。正是此項革新催生了青花瓷的誕生。

　　在元代以前，景德鎮瓷器製胎都是僅用瓷石礦的上層瓷石（即燒結溫度較高的硬質瓷石，製釉果用的下層瓷石稱為軟質瓷石）一種原料，粉碎後製成的坯泥加水淘洗而用，因為瓷石裏麵也含有絹雲母和高嶺石等黏土礦物，具有一定可塑性。但這種一元配方的瓷泥，隻能承受1200度左右的高溫，而且熱穩定性較差，在焙燒時容易變形。

　　元時，人們發現將瑤裏高嶺村所采的高嶺土與瓷石按一定比例配方，製成的坯泥硬度大大提高，瓷胎色澤更白，而且在高溫燒製下也不易變形。

　　元青花瓷的胎質比宋青白瓷更加潔淨純白，原因主要是開始采用瓷土和高嶺土兩者結合來配胎土，即所謂二元配方。高嶺土的特色是色白，耐火度高，但可塑性差。瓷土特點為熔點較低，可塑性強，但玻化溫度也低，燒結後，透光度好。

　　這一技術發現改善和優化了景德鎮瓷胎性能，使裝飾於白瓷上的青花盡可能地顯示出了她的明豔清麗，也為景德鎮高溫大件瓷器和顏色釉瓷器的燒造創造了條件。

　　法國傳教士殷弘緒於1712年寫往歐洲的信中，首次向西方披露了高嶺土的秘密：“瓷用原料是由叫做白不子和高嶺的兩種土合成的。後者含有微微發光的微粒，而前者隻呈白色……高嶺也是瓷器成分之一，它的加工比白不子簡單。一般直接使用自然土。在表層被紅土覆蓋的一些山中可以找到高嶺礦。它埋藏得很深，並以塊狀存在……精瓷之所以密實，完全是因為含有高嶺。高嶺可比作瓷器的神經。同樣，軟土的混合物增加了白不子的強度。”繼殷弘緒以後，1869年，德國著名地質學家李希霍芬來高嶺村考察後，“Kao Lin”從此成為世界通用的製瓷原料專用名稱，此時，離元代景德鎮瓷業對高嶺土的開采已經過去半個多世紀了。

　　人們最早是從什麽時候開始使用高嶺土進行二元配方的，史籍中均無記載。僅在高嶺村，自古流傳著關於高姓夫婦首先發現高嶺土的傳說，此外，還相傳南宋理宗曾為高嶺手書“玉嶺雲峰”四字。

　　傳說並不能證實開采高嶺土的最初時間，以現代科技檢測結果來分析，元代瓷器中已開始含有大量高嶺土的成分。不過，有一點可以肯定，高嶺土的使用，是出於景德鎮製瓷工匠們在勞動中的不斷探索。隨著瓷業的發展，景德鎮陶瓷業分工越來越細，元代以後，傳統製瓷行當中又多了一種專業：合泥。

　　用現代方法進行檢測，采用了瓷石加高嶺土的“二元配方”法後，景德鎮瓷胎中氧化鋁的含量增加，燒成溫度也相應提高，減少了器物變形，從而才能燒造出頗有氣勢的大型器皿。

　　除了製胎原料的革新，還有釉色的革新。除青花外，窯匠們又發明出釉裏紅和一係列高低溫不同的顏色釉瓷。釉裏紅是在白釉下以銅紅料繪圖案紋飾，濃重的深紅色和白色的胎體形成強烈反差，這種高溫釉下彩繪瓷器，因為氧化銅在高溫下容易揮發，在燒製過程中，對窯溫的高低、氣氛的控製等要求比青花更為嚴格，因此，釉裏紅在元代雖開始創燒，但產量稀少，是元代景德鎮窯與青花同負盛譽的名瓷珍品。工匠們還將青花與釉裏紅相結合，燒製出別開生麵的青花釉裏紅瓷，最有名的傳世精品是江西出土的青花釉裏紅樓閣式穀倉和堆塑塔式四靈蓋罐。

　　顏色釉中，有高溫紅釉瓷和高溫藍釉瓷、低溫孔雀綠釉瓷。銅紅釉瓷器在唐代長沙窯和宋代鈞窯中都有燒造，但隻有在元代景德鎮才較為成熟。高溫藍釉瓷為景德鎮首創，以鈷藍作為呈色劑，深沉的寶石藍色在釉麵上顯得光澤感非常強，除單一藍色外，還有藍釉白花和藍釉金彩裝飾。藍釉金彩是在藍釉上以金粉描繪紋樣，藍釉白花是在胎上圖案位置塗上白釉，其餘部分則施藍釉，高溫一次燒成。在元代卵白釉瓷中，也發現了繪有金彩和紅綠彩的作品，如內蒙古烏蘭浩特郊區出土了一件卵白釉加金彩高足杯。

　　蒙古軍隊在對中東和西南亞地區的戰爭中，曾擄掠了一批金、銀匠回國。景德鎮瓷器藍白釉加金彩的風格，很可能也在一定程度上受到這批金、銀匠的影響。此外，由於元朝統治者十分重視對外貿易，對已有廣大市場的景德鎮製瓷業來說，起了很大促進和推動作用。元代瓷器外銷，一方麵是通過由新疆到波斯，經敘利亞，到達地中海各國的“絲綢之路”，一方麵海上貿易大大加強。元朝初時仿照宋製，於公元1277年在泉州、廣州、慶元（明州）、上海、澉浦（錢塘江口）設置市舶司，後又在溫州、杭州增設了市舶司，中間經過幾次變動後，公元1322年改成慶元、廣州、泉州三個市舶提舉司，直到元末。其中泉州成為元代對外貿易的第一大港，主要出口陶瓷和絲綢。《元史》記載，由海道同元朝建立各種關係的國家約有20餘個。

　　最早來到元世祖忽必烈朝廷上的歐洲人，不是外交使節，而是兩位威尼斯商人：尼科洛波羅和馬泰奧兄弟，是他們開啟了中歐商貿之旅。當公元1271年他倆再次造訪中國時，同行的還有尼科洛的兒子，17歲的馬可波羅。他後來在中國待了24年，回國後寫下了著名的《馬可波羅遊記》，並在遊記中說到：“中國元朝的瓷器運銷到全世界”，“元朝運銷瓷器，以景德鎮瓷為主”。自馬可波羅家族始，十三世紀，意大利威尼斯、熱那亞以及其他北部商業城市，都有不少商人銷售景德鎮瓷器，還有不少商人專門經營中國瓷器。

　　正因為東西交通頻繁，中國瓷器，尤其是景德鎮瓷器在國際市場上更為暢銷，足跡遍及亞、非、歐各國。受東西方文化交流影響，除各種工藝創新外，元代景德鎮瓷器無論從造型還是裝飾風格上，都有了突破原有傳統的嶄新變化。

　　二

　　公元1351年春天，本該春暖花開的季節，可信州路（今江西）玉山縣一帶，風中卻處處飄蕩著火藥和硝煙味。一位叫張文進的百姓，特意在景德鎮定燒了一對青花花瓶和香爐，施舍給道教神殿，祈求全家人在戰亂中免遭厄運，平安吉祥。那時正值元末農民大起義風起雲湧之際，玉山為兩軍交戰的中心區域。張文進一家命運如何，這對花瓶又是怎麽在漫長歲月中流落異鄉，今天都無人知道了。隻有瓷瓶上的吉祥圖案永存人世。這對青花雲龍紋象耳花瓶，後來藏於大英博物館達維特基金會。花瓶頸部用青花書寫了62字銘文，為元至正十一年（公元1351年）銘款。張文進的名字，正是從銘文上得知。此瓶上部在祥雲間繪有鳳凰展翅，鳳尾飄逸，委婉多姿；瓶腹部繪四爪行龍飛舞於雲端，剛勁有力，氣勢磅礴；瓶身有纏枝菊、蕉葉、纏枝蓮、海水雲龍和變形蓮瓣等八層圖案，為元代晚期代表作品。正是這件作品的發現，才開始引起了人們對元青花的認識和研究。在此前，元青花瓷多被認定為明青花瓷。

　　1929年，英國人霍布遜從大英博物館達維特基金會收藏的中國青花瓷中，發現一對雲龍紋象耳花瓶帶有元至正十一年的銘款。但是他向學術界公布這一消息後，最初並未引起人們的注意。直到上世紀五十年代初，美國學者波普博士以這一對青花雲龍紋象耳瓶為藍本，對照伊斯蘭阿迪拜爾寺和土耳其伊斯坦布爾博物館收藏的眾多青花瓷進行研究，劃出七十多件與之風格相似的景德鎮青花瓷，定名為“至正型”青花，並以此為題寫了兩本專著，才在學術界掀起了研究元青花瓷的高潮。上世紀五十年代開始，尤其是八十年代以後，中國考古事業得到快速發展，元青花瓷終於漸漸清晰地浮出曆史水麵。

　　元代的景德鎮，繼青白瓷之後，又研燒出了一種比青白瓷更白、胎釉結合緊密、釉汁瑩潤、色澤似鵝蛋的卵白釉瓷，似乎是為青花瓷的出現作了先期技術條件的鋪墊。很快，崇尚白色的元朝統治者就以官府機構樞密院的名義在景德鎮定燒卵白釉瓷，並在定燒的卵白釉瓷器上統一刻上“樞府”字樣。因而，後世將此種瓷又稱為“樞府瓷”。

　　至今沒有實證表明，原產於伊斯蘭地區的“蘇泥勃青”（或稱“蘇麻離青”），一種經煉製加工後可用於繪製青花的氧化鈷礦料，最初是通過什麽渠道在元時出現在景德鎮製瓷工匠們的手中。元代文獻中將它稱之為“回回青”。當時，景德鎮的窯匠們已積累了相當豐富的燒製高溫瓷的經驗，又受吉州窯釉下彩繪技法的直接影響，加上吸收了其他地區瓷窯的各種技藝，一旦掌握和煉製出青花料的優質性能，很快就在元代中後期，用“蘇泥勃青”鈷土礦料，改進淘洗工藝，燒製出了經久不衰永放異彩的青花瓷。《景德鎮陶錄》雲：“鎮瓷在唐宋，不聞有彩器。元明以來多青花。”

　　曾在景德鎮居住了七年的法國傳教士殷弘緒，於1712年寫往歐洲的信中，有一段這樣的描述：“街談巷議說，有一個瓷商曾在海上遇難而漂流到一個毫無人煙的海岸，他在那裏找到的東西遠超過他失去的財富。故事說這個瓷商趁船員們用船舶的碎片造小艇的工夫，徒步徘徊在海岸上，發現了豐富的會呈現最美麗的藍色的礦石，於是他帶了許多回來。據傳，這種礦石所呈現的藍色之絢麗，在景德鎮從未見到過。”殷弘緒記述的這個傳說，雖屬荒誕，卻說明了人們對青花的珍視和喜愛。自元代以後，景德鎮陶工們試驗了各種國產礦土青花料，比較它們的性能和效果，產生了很多不同的青花料品種，如珠明料、陂塘青等，此是後話。

　　青花瓷是指在瓷坯上用鈷料描繪紋飾，然後上透明釉，在攝氏1300度左右的高溫下以還原焰一次燒成的瓷器，又稱“釉下藍”、“釉裏青”、“白釉藍花”。由於所用釉料特殊性，釉麵呈色穩定，又由於為釉下彩，濃豔青幽的紋飾永不褪落。

　　早期青花瓷起源於唐代鞏縣窯，但據考古發現的殘片來看，專家們認為與唐三彩的鈷藍料一樣，唐青花也是運用來源於波斯的鈷料，受波斯青花陶器製作工藝的影響，或由波斯工匠直接傳授燒造的外來工藝。但唐時青花瓷大多色澤灰暗，花紋粗糙草率。1998年，德國人沃特法在印尼婆羅洲和蘇門答臘之間海域發現了一艘公元九世紀的阿拉伯沉船“黑石號”，船中滿載中國唐代寶物，其中最名貴的是三件青花瓷盤，這是中國目前發現最早、最完整的青花瓷器。不過青花瓷很快就被人們放棄，唐宋各大名窯均未發現續燒。

　　青花突然隱沒，在考古學上被稱為“斷代之謎”，至今沒有得出確切答案。令考古學家迷惑的是，元代青花不僅在景德鎮突然出現，而且燒製技術迅速成熟。

　　元代中晚期，景德鎮在原有的青白瓷和成功燒製卵白釉瓷基礎上，開始燒造出極其成熟的青花瓷，這些青花瓷胎體潔白厚重，釉麵光潤透亮，青花料色青翠披離，光彩煥發。青花瓷後來被人稱為“國色”，而讓青花瓷徹底發揮出中國文化獨特的審美力量，是景德鎮製瓷工匠們的巨大貢獻。單單是了解了將各種成分不一的鈷礦料煉製成青花料的繁瑣過程，就會懂得，青花瓷的燒造成功，在缺少科技手段，完全憑經驗摸索的古代，絕不是朝夕之間可以完成的。殷弘緒寫往歐洲的信中，也曾記述了他所見到的青花料的處理方法：“青料的處理方法是首先把它埋入窯內深半尺多的沙礫層裏連續煆燒24小時，然後像其他色料一樣研磨成極微細的粉末。青料並不是在大理石上（粉碎）的，而是倒入內底無釉的大瓷缽中，用頭部無釉的（瓷）槌研磨成粉末的。”

　　明豔清麗的青花裝飾於白瓷之上，猶如清泉從山穀中滲出，又如清水芙蓉，一經麵世，便以素雅大方之美表現出中華民族整體的審美意向，並征服了全世界各個民族。青花瓷和青花的衍生品種，成為從元代至今的八百多年間，中國瓷器生產和外銷的主流，是最能體現中國古代瓷業藝術成就的品種。從此景德鎮陶瓷產品暢銷世界，世界以景德鎮陶瓷來認識中國。白釉、青花，中國的瓷器在其中創造出永恒的藝術魅力。

　　三

　　上世紀下半葉開始，中國考古工作取得了一係列重大突破，陸續在國內出土了一批可以明確斷代的元青花瓷器。江西各地共發現了五大元瓷窖藏，出土了一批極為精致的元代瓷器，其中包括景德鎮青花、釉裏紅、卵白釉等。高安縣窖藏出土的元瓷，品種、質量均屬世界之最，其中的青花雲龍紋獸耳蓋罐、青花雲龍紋荷葉蓋罐、青花蕉葉紋觚等，花繁似錦，倩麗絢美，均為絕世珍品。

　　1980年11月29日14時，時任高安市博物館長的劉裕黑接到江西第二機電廠黨委書記周則勝打來的電話，說是該廠民工在施工時發現了窖藏地下瓷器，很有可能是文物。劉裕黑和博物館工作人員火速趕到現場，在接線裝電後，連夜清理發掘，搶救文物，直到曙光初現。

　　也許，中國考古界應當記住1980年11月30日這一天清晨，江西高安公路上出現的一幅特殊畫麵：高安博物館館長劉裕黑、考古組成員熊琳、劉玲琳，三位體魄並不怎麽強壯的知識分子，小心翼翼地一人挑著一擔籮筐，六個籮筐裏滿滿地裝著連夜清理發掘的地下文物，就這樣運回了館裏。

　　而江西考古界也記住了一個令人驕傲的日子：2004年5月13日，作為中法文化年在法國的一項重要組成部分：《燃燒的輝煌》--中國景德鎮12～18世紀陶瓷精品展在巴黎中國文化中心舉行。來自高安的精美絕倫的元青花瓷器，震驚了生性浪漫並熱愛藝術的法蘭西民族，參觀人次達到兩萬餘人。法國總統、法國總理夫人、勞工部長等當地名人紛紛與元青花合影留念。令法國人絕對想不到的是，這批中國景德鎮元朝生產的美麗青花瓷，走向法國的最初旅程是從籮筐中開始的。

　　我們真應該感謝默默於基層工作的江西考古工作者，是他們長期在簡陋艱苦的工作條件下，“上窮碧落下黃泉”，為江西輝煌的古代文明再現人世作出了卓越的貢獻。

　　那天，把文物運回博物館清點，共出土瓷器239件。大家一邊清洗泥土汙跡，一邊查找資料進行目測對比鑒定。12月1日，熊琳在對照一本資料時突然激動地叫了起來：“了不得了，有可能是元代青花和釉裏紅！”在場的工作人員立即聚攏了，大家仔細與資料對比，越對比越像，後來劉裕黑回憶說，當時端著瓷器的手都開始顫抖了，要知道，元青花在全世界的出土量不足200件，青花釉裏紅就更為稀少，總共不足20件，而高安窖藏出土的元青花和釉裏紅瓷就有23件！

　　這批窖藏中，有景德鎮青花、釉裏紅、青白釉、卵白釉瓷器67件。龍泉青瓷168件，鈞瓷3件。其中的元青花瓷19件、釉裏紅瓷4件，均為價值連城的國寶。其中“元青花詩文高足杯”世所罕見。劉裕黑立即向縣委書記匯報並請求政府出動警力加強保衛。

　　1981年10月，全國各地考古專家一行60多人來到高安，對這批出土窖藏進行考察鑒定。北京故宮博物館院究員、中國著名文物考古專家李輝炳說，他一進高安博物館的倉庫，看見陳列在文物大櫃裏的那些瓷器時，就抑製不住激動的情緒了。在國外考察了30多個國家，國內更不用說都跑遍了，從沒看過這麽多這麽好的元青花和釉裏紅！真是做夢也想不到高安能出土這麽多的元青花和釉裏紅！

　　高安出土國寶元青花的發掘報告震驚了世界，因為中國瓷都景德鎮在元代究竟有沒有能力和技術生產青花瓷，一直備受爭議。高安元青花的出土，證實全世界元代所有的青花瓷和釉裏紅，隻要是極品，全部產生於景德鎮。上海博物館在瓷器展館的解說中，認為高安元青花的出土，奠定了景德鎮世界瓷都的地位。

　　那麽，元青花和釉裏紅在景德鎮都少有發現，怎麽會在高安出土這麽多呢？

　　據高安史誌記載，元代中晚期，在窖藏附近居住的高安城區上泉伍家人，伍興甫伍良臣父子兩人，在元代中晚期均在元大都宮廷為官。伍良臣曾經是元駙馬都尉，為皇室近侍官，可以自由出入元朝皇宮，也有條件使用皇宮器物。高安窖藏的瓷器均為高檔生活用瓷，元青花上多有隻有皇族才能使用的五爪龍紋，可以判斷瓷器主人就是伍興甫父子，因為五爪龍紋是元代民間嚴禁使用的圖案。而曆史上在高安居住過，並在元代官至駙馬都尉級別的隻有伍良臣一人。

　　元代末年，麵對元朝即將覆沒的命運，伍家很可能事先將這些珍貴的器物運回高安儲藏。而元朝末年農民起義軍曾5次攻打過高安城，在戰事頻繁中，伍家將不易攜帶的瓷器埋進地窖，是很必然的選擇。

　　這一埋，就是八百年。

　　元代青花瓷正處於發展階段，產量可能不是太多，目前主要是海外收藏較多。從國內存世很少的情況分析，當時青花瓷主要是用來出口。

　　現存典型元青花瓷中，以大盤的數量最多，這種大盤與中亞、西亞地區伊斯蘭飲食習慣有關，因為當地人民通常是將食物置於大盤中，眾人席地或圍桌而坐共同進食。這些大盤的紋飾，明顯帶有伊斯蘭藝術風格，也就是說，元時的商人很可能就是為輸出伊斯蘭地區而特意訂做的。景德鎮在元朝時生產製作的一種高足碗，一般都是為適應蒙古人遊牧生活習俗而特別燒製的飲酒用具，由於碗足較高便於在馬上手握飲用，因而又有“馬上杯”之稱。而英國愛施墨林博物館和伊朗德黑蘭國立考古博物館各自收藏的一件青花纏枝花卉高足碗，深腹矮足，造型獨特，故又被稱為高足豆；這種造型卻與美國紐約大都會博物館收藏的一件十三世紀後半葉敘利亞的描金玻璃高足碗很相似，很可能是受到了波斯或中東一帶伊斯蘭文化的影響。

　　關於元代瓷器外銷情況，元人汪大淵的《島夷誌略》中有詳細記載。除青白瓷、青瓷、處州瓷（龍泉窯所產）外，明確提到“青白花碗”、“青白花器”。外銷瓷涉及的國家和地區多達50多個，分別屬於今天的日本、菲律賓、印度、馬來西亞、印度尼西亞、泰國、孟加拉和伊朗等國。實際上，除了《島夷誌略》中所指的那些國家和地區，在東非沿岸的一些國家古遺址中，都曾發現了元青花瓷器或殘片。如在埃及，出土過龍紋玉壺春瓶、雲龍蓮瓣紋瓶和蓮池鴛鴦紋碗等的殘片；在東非伊斯蘭地區，景德鎮的青花瓷除作為日常的生活用品外，還被鑲嵌在宮殿、寺廟的牆壁、天花板上，視同鑲嵌珠玉寶石。

　　四

　　欣賞元青花瓷的裝飾藝術，可以想象當年景德鎮巷閭坯棚裏製瓷工匠們吸收各類文化時的開放心態。植根於民間的陶瓷工匠，他們的藝術創造自然會處處流露出廣大世俗層麵的審美特質。對於民間傳統文化，他們在繼承之上不斷創新；但對於統治者認可並在社會中上層中流行的主流文化，他們並不排斥，而是在融合的基礎上進一步創造了更高的審美層次。對於社會主流文化層的吸收，是景德鎮陶瓷業的優良傳統，這一傳統在上千年的發展過程中一直沒有被放棄，從而大大提升了景德鎮瓷器的藝術品位，並使她在中國古代陶瓷業的競爭中立於不敗之地；對於外來文化，工匠們也因地製宜，取其精華。這種兼收並蓄的開放性習俗和文化特征，在元代景德鎮瓷器的傳世精品中最早得以向世人展示。

　　縱覽元青花極其豐富的紋飾，可以明顯看見來自民間藝術的氣息。在陶瓷裝飾中，首先反映在祥瑞紋飾的運用上。元青花的祥瑞紋飾，表現了中國民間希望生活興盛而美好的願望。如民間神話傳說中的瑞獸，幾千年來都被百姓作為生活的護佑，元青花中，以龍、鳳、麒麟等瑞獸為主題的作品比比皆是，表現手法上也呈現出多元化。如龍為九九八十一鱗的重陽瑞獸，鱗中之王，是能夠呼風喚雨的神靈，在農業社會的中國古代，人們希望龍是農業生產的保護神，龍的神力能給人們帶來富足的生活。這大概也是中國帝王喜歡以龍自居的原因吧。傳說三國時的畫家曹不興畫龍“置水上，應時蓄水成霧……”正是民俗心理的反映。早在六朝時的青瓷上，就已出現過龍紋大罐，宋代龍紋裝飾的瓷器更是比比皆是。但元青花瓷龍紋裝飾將這一題材極大地豐富起來，成為元青花瓷主要紋飾之一。如青花海水白龍、青花雲龍、青花獨龍及凸雕龍、印花龍等。龍鱗的畫法更是利用了青花特質，有藍地白方格鱗和藍地白三角孤邊鱗，或用青花渲染全身；龍常常是與長尾蘑菇狀雲朵及其他雲紋組成雲龍紋，或與波濤組成龍濤紋飾，象征著風調雨順天下太平。

　　鳳是百鳥之王，鳳紋也是元青花中常用的紋飾。元青花中的鳳，最常見的是鳳穿花圖案，如鳳菊紋或鳳穿牡丹紋。有的與龍、麒麟同繪一器之上，而一龍一鳳組成的龍鳳紋，則寓意“龍鳳呈祥”。

　　麒麟是傳說中似鹿的動物，形象為獨角鹿首、馬尾、牛蹄，是溫和善良的祥瑞之獸。元青花中的麒麟圖案往往是奔騰的形象，主題紋飾十分突出，四周再繪以各種花草圖案，全器由動植物交織組成，極為傳神。以麒麟為主題的青花瓷，有北京故宮博物館收藏的青花麒麟翔鳳紋大盤、土耳其托布卡博物館收藏的麒麟花草紋大盤等。

　　元代瓷器圖案中還出現了一種新的玉兔紋，它是元代工匠們喜歡的紋樣之一。在元釉裏紅瓷器中，玉兔紋分繪畫和劃刻兩種。1980年江西樂平曾征集到一件釉裏紅兔紋瓶，此瓶腹部繪有玉兔在竹林中追逐嬉戲的場麵，畫麵十分生動，隻是釉裏紅發色不佳；北京故宮博物院藏有一件劃刻的兔紋玉壺春瓶，刻畫了玉兔奔跑於纏枝靈芝草間的景象，紋飾立體感很強，而且工匠在玉兔和靈芝紋間多處點綴銅紅以裝飾畫麵，增加了畫麵的奔放動感。

　　元青花大型器物的紋飾，以中國傳統藝術為主，並采納了一定的西域裝飾藝術風格，整體構圖顯得富麗典雅。以牡丹紋為例：元青花瓷上的牡丹多繪成纏枝牡丹，纏繞的枝莖形成連續的波狀線，葉片紛披間，豐茂盛開或含苞欲放的花朵色澤濃豔，儀態萬方。而大件器物除以牡丹紋或別樣題材作為主題紋飾外，輔助紋飾也是繁密豐滿多變。如大英博物館收藏的青花纏枝牡丹紋獸耳大罐，肩部繪的是雜寶紋和鳳鹿穿蓮紋；土耳其、美國博物館收藏的牡丹紋大罐，有的在肩部繪如意雲頭紋和飛龍，有的繪如意雲頭和蓮花或雜寶紋。江西高安博物館和日本大阪市美術館藏的青花牡丹大罐，則是將主題紋飾分為兩層，上為雲龍紋，下為纏枝牡丹紋。台北鴻禧美術館收藏的青花纏枝牡丹梅瓶，主題紋飾是盛開的牡丹與肥腴的葉片互相纏繞，輔紋雖是如意雲肩紋，但雲肩紋內卻繪有單鳳穿蓮紋或蓮紋。這件瓷器裝飾在構圖上與前麵所列有不同之處，花飾有繁有簡，層次清晰，畫麵於典雅中顯活潑，即使放在現代，也是不可多得的藝術精品。

　　在元青花中，魚藻蓮池與鴛鴦臥蓮紋是寫實性的裝飾題材。景德鎮位於江南，周邊為鄱湖水鄉地帶，無論是魚藻、蓮花還是水禽鴛鴦，本地工匠們所繪，即是自己家園常見景物。與其他紋飾相比，這兩種紋飾的寫實趨向，是很明顯的。日本大阪市立東洋美術陶瓷館和北京故宮博物院收藏的元青花魚藻蓮池大罐，是這一題材的珍貴精品。兩件瓷罐的腹部均采用江南所產四大名魚：鯉、鮚、鱖、鯽與荷蓮水草組合圖案，所繪魚紋的特性描繪得生動真實，叢叢水藻環繞四周。除四條名魚外，又有不同姿態的遊魚浮沉於水草之中，作為陪襯的蓮花、荷葉、蓮蓬細致入微。整幅畫麵全部寫實描繪，意趣橫溢，從中可領略元青花的藝術風格。鴛鴦在中國民間寓意夫妻長久和美，既是傳統吉祥圖案，也是景德鎮一帶最常見的水禽，所以，鴛鴦蓮池紋在元青花中表現得十分突出，在瓶、罐、盤、碗的主題紋飾中常常出現。一般構圖為蓮葉水草叢生間，鴛鴦相依相偎踏波暢遊，眼前景為瓷上畫，反映了民間藝術的特質。

　　除了傳統祥瑞紋飾，一些表現士大夫文化品位的圖案也開始出現在元青花瓷中。

　　鬆竹梅是中國畫中的傳統題材。崖間蒼鬆經歲寒而不凋的品格，青青翠竹節節向上的瀟灑風度，雪中獨自傲霜的梅花冰肌玉骨，因相同的品性而為人們所喜愛，在宋元時期，就常常被藝術家們組合在同一畫麵，譽為“歲寒三友”，以後成為中國藝術經久不衰的題材。

　　可是，將三者結合在一起，並成為中國陶瓷藝術中的紋飾題材，最早卻是出現在元代青花瓷的繪畫中，出現在一批不知姓氏的製瓷工匠手中。

　　北京故宮博物院收藏的青花鬆竹梅紋雙耳三足爐，就是一件此類題材典型的成熟代表作。這件作品一反大型器件中的多層紋飾，主題紋飾鬆竹梅幾乎占據了全部器麵。隻見青鬆鐵幹虯枝，鬆麟蒼莽，鬆枝濃淡相宜，密集成團；翠竹葉葉向上，意態瀟灑，隱於鬆樹之後，形成空間層次感；梅花枝如虯龍伸展，迎風怒放的花朵似在雪中獨自爛漫。元代統治下的漢族文人，在儒家文化影響下，往往借鬆竹梅來表達自己的情操，而此件出自普通匠人之手的青花爐，無論在構圖還是筆意上，鬆竹梅紋飾都明顯受到中國文人畫影響。

　　比之宋瓷，元青花瓷上已開始出現較多人物題材的作品，並明顯受到元代戲曲小說與版畫的影響，成為一種新的藝術題材。尤其是元代戲劇創作非常繁榮，許多曆史人物故事都被編成戲劇演出，在民間廣泛流傳。元代景德鎮的工匠們將戲劇故事的情節繪在青花瓷器上，是藝術上的一大創舉。

　　來自大草原的蒙古貴族建立元朝帝國後，對漢民族根深蒂固的封建元素是一場巨大衝擊，結果之一是世俗文化日益豐富，元雜劇的產生便是市俗文化的表現。元代是我國古代戲曲的形成和發展時期，明代劃時代的幾部長篇小說在此時也有了初本。元青花瓷上的人物題材也體現出這一文化發展背景。景德鎮的工匠們將戲曲有關情節繪於青花瓷上，不僅貼近了民間生活，而且出現了一種新的藝術境界。如2005年秋季香港佳士得公司以4200萬港幣高價拍出的元青花人物罐《錦香亭》，就出自十四世紀元大都劇作家王仲文的著名雜劇《孟月梅寫恨錦香亭》，表現的是唐玄宗時期才子佳人陳圭與孟月梅曲折的愛情故事。南京博物館收藏的一件元青花梅瓶，繪有楚漢相爭時蕭何月下追韓信的故事，它是根據元代劇作家金仁傑《蕭何月夜追韓信》的劇本演化而來。講述的是楚漢之爭時，韓信投奔漢王，不見重用而悻悻離去。蕭何得知後連夜將他追回漢營，並建議漢王拜他為將。梅瓶上，騎馬揚鞭、心急如焚的蕭何，與瓶的另一麵所繪在月色下慢悠悠行路的韓信，形成頗有意趣的對比。人物勾線既借鑒了元代版畫的白描手法，又利用青花暈色效果采用了一定的渲染。

　　從國內外各大博物館珍藏的元青花瓷器來看，人物題材的圖案大多源於秦漢至隋唐時期著名的曆史人物故事和文學作品及道教傳說，如“蒙恬將軍圖”、“文姬歸漢”、“周亞夫細柳營”、“三顧茅廬”、“尉遲恭救主”、“明妃出塞”等。元青花人物瓷以人物為題材的還有高士圖，如武漢市博物館藏“四愛圖”梅瓶，在開光部分分別畫了“王羲之愛鵝”、“周茂叔愛蓮”、“孟浩然愛梅”、“林和靖愛梅鶴”四個故事；江西上饒市出土的“周敦頤愛蓮圖”玉壺春瓶、廣東省博物館藏“陶淵明訪友”瓶等，也都屬於高士題材。

　　元青花產生時，恰是中國繪畫從宋代絹質到元代紙質的材料變更時期，也是中國水墨畫開始出現之際。看似巧合，卻是互相影響，這在以後中國藝術的走向中似乎可以找到依據。

　　北宋中期開始興起的寫意文人畫，很難在絹質材料上表現出畫家的寫意傾向，隻有繪畫材料轉向紙質以後，水墨寫意才得以向前發展。蘇軾就在他的文集中多次談到紙質的利用，米芾更是為了研究書畫用紙，曾寫下《評紙帖》，並親自動手製作書畫用紙。到元代時，中國繪畫已基本進入了利用紙質效果的水墨畫時代。如趙孟頫的《鵲華秋色圖》、倪雲林的《樹石幽篁圖》、王淵的《竹石集禽圖》等，都以水墨為主來表現山水花鳥。代表元代山水畫成就的“元四家”黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙的作品，均已極少采用色彩；花鳥畫中，王淵等畫家的作品更是以“墨花墨禽”的麵貌出現。水墨畫的出現，是受到中國古代哲學中的審美觀影響，“五色令人盲，五音令人聾”，這是老子的話。

　　畫以墨為韻，瓷以青為貴，均藏有天地大美而不言。

　　青花在瓷胎上的色性如水墨在宣紙上一樣，具有一種無法言說的韻味，或明朗寧靜，或曲折幽深，或如藍天白雲，或如荷塘月色，那是一種觀照心靈的美，是朗朗乾坤裏被無名之手奏響的高山流水之音。隨著青花瓷在一代代工匠的手中越來越成熟地發展，她獨特的美如一卷長無盡頭的中國畫一般，被人們慢慢打開，漸入佳境。中國文人的紙上水墨與景德鎮工匠的瓷上青花，在中國文化的美感語境中殊途同歸，絕非偶然。不久的將來，它們就雙雙成為中國文化審美境界的載體，成為了中華民族文化史上的大雅之音。