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第三百一十八章 現實與想象

　　〔秘魯〕馬裏亞特吉

　　在西方文學中，幻想又恢複了它的特權和地位。奧斯卡王爾德（奧斯卡王爾德（1854-1900）：愛爾蘭戲劇家。）成了當代美學大師。他目前享有的權威不是依憑他的作品，也不是依憑他的生平，而是由於他對事物和藝術的理解。我們生活的時代有利於他的怪誕思想。王爾德斷言，倫敦的大霧是繪畫創造的。他說，不是藝術複製自然，而是自然複製藝術。在我們今天，馬西莫邦當佩利（馬西莫邦當佩利（1878-1960）：意大利小說家、詩人。）把這個觀點推向了極端。根據邦當佩利的一種他從某個夏天在一個山村的思考中得來的奇特的理論，大地在形成之初，幾乎完全是個礦物世界，那時隻有人和石頭，人以礦物為食。但是邦當佩利的想象力發現了大自然的另外兩個王國。樹木和動物是藝術家們想象出來的。人和植物在藝術中作為概念存在之後，開始真實地在大自然中存在。地球經過這樣安排之後，人又創造了新的東西；機器出現了，機械文明誕生了。地球電氣化了，機械化了。但是，在機械化達到了頂峰之後，發展過程又逆轉了。礦物、植物、機器等等，重新歸向了大自然。大地石化了，漸漸礦化了，直到返回它的原始狀態。這樣的演化進行了多次。今天，世界再一次處於它的機器與機械化時期。

　　邦當佩利是意大利當代最時髦的文學家之一。幾年前，在意大利文學中寫實主義占支配地位的時候，他的作品的運氣是顯而易見的。最初算是個古典主義者的邦當佩利並不寫書。今天他是個皮藍德婁派，昨天可能是個鄧南遮信徒。

　　鄧南遮信徒？在鄧南遮的作品中我們看到的想象不也比現實主義多些嗎？鄧南遮的幻想更多的是在他的作品的外部而不是內部。鄧南遮為他的小說披上了不可置信的、拜占庭風格的外衣；但是他的小說的框架同自然主義小說並無天淵之別。鄧南遮竭力想變得高貴；但是他又不敢做得令人難以置信。皮藍德婁卻相反，他在一部毫無裝飾、形式簡單的小說如《已故的帕斯卡爾》中描述了一個故事，隨即被批評界指責為少見和不可置信。但是幾年後，生活卻忠實地再現了它。

　　在表現現實的文學中，現實主義離我們遠了。現實主義經驗隻是被我們用來證明我們隻有通過幻想手段才能找到現實。這就導致了超現實主義的產生。超現實主義不僅是法國文學的一個流派或運動，而且是世界文學的一種傾向，一條道路。意大利的皮藍德婁是超現實主義者，美國的沃爾多弗蘭克是超現實主義者，羅馬尼亞的帕南特伊斯特拉蒂是超現實主義者，俄國的鮑裏斯皮裏尼亞克也是超現實主義者。即使他們在以阿拉貢、布勒東、艾呂雅和蘇波為領袖的巴黎超現實主義群體之外或遠方寫作，也毫無關係。

　　但是想象並不是隨意的。其目的不但是發現神奇的東西，而且似乎是揭示真實的東西。當想象不使我們接近現實的時候，它對我們的用處是很少的。哲學家憑著虛假的概念達到對真理的認識。文學家運用想象的目的也是如此；想象隻有當它創造某種真實的東西時才有價值--這是它的局限性，這是它的悲劇。

　　舊現實主義的死亡絕對不會影響對現實的認識。恰恰相反，它的死亡大大有利於人們對現實的認識。這使我們擺脫了教條和偏見。不可置信的事物有時比可信的事物包含著更多的真實性、更多的人情味。皮藍德婁的一出不可置信的喜劇比卡普斯的一出可信的戲劇能夠更深地進入人的心靈深處。天才的費爾南克羅姆蘭克的《慷慨的烏龜》當然比《情敵》和《法萊娜太太》之類表現通奸和離異的法國全部的平庸劇作更有價值。

　　對可信性的偏見，今天已經成為嚴重妨礙藝術發展的偏見之一。氣質溫和的藝術家們堅決反對這種偏見。“生活，”皮藍德婁寫道，“對生活中處處充滿的大大小小厚顏無恥的荒唐現象來說，具有能夠放棄藝術必須服從的那種可信性的無可估量的特權。生活中的荒謬現象有必要使人覺得是可信的，因為它們是真實的。這和藝術的荒謬相反。為了讓人覺得藝術的荒謬是真實的，它必須是可信的。”

　　擺脫掉這個羈絆後，藝術家就可以去征服新的領域了。在我們今天，如果沒有這種自由，想寫作品是不可能的。約瑟夫德爾泰爾（約瑟夫德爾泰爾（1895-？）：法國小說家。）的《胡安娜德阿爾科》就是一例。在這部小說中，德爾泰爾描述了多姆雷米姑娘天真而自然地同農村的兩個姑娘聖卡塔利娜和聖瑪加裏塔交談的情形。奇跡般的故事像兒童寓言一樣敘述得既樸實又純真。小說中不可置信的東西並不試圖讓人相信。這樣，隨著對奇跡--就是神奇--的接受，我們對那位姑娘的認識就更加接近真實了。和坷納托爾法朗士的作品相比，約瑟夫德爾泰爾為我們塑造了一個更真實更生動的胡安娜德阿爾科形象。

　　現代文學從這種關於真實的新概念中汲取了它最好的力量之一。現代文學之所以陷入無政府狀態並不是由於幻想本身。那種對個人和主觀主義的渲染是西方文明危機的症狀之一。其病根兒不在過分的想象那裏，而在於缺乏可以成為它的神話和明星的偉大想象。

　　（朱景冬譯）