諾貝爾文學獎獲獎作家隨筆精品

第四十二章 為語言說話

　　-布羅茨基的隨筆

　　一

　　1986年約瑟夫布羅茨基發表了隨筆集《少於一》，其中一些篇什譯自俄語，另一些直接用英語寫成。用英語做語言母體在兩方麵對布羅茨基具有象征性的重要意義：發自內心地對奧登的敬意，後者在他1972年離開俄國時花大力氣幫他鋪平道路，而且被他尊為二十世紀最偉大的英語詩人；對他父母的回憶，他隻能讓他們留在列寧格勒，盡管他們反複向蘇聯當局提出申訴，卻從未獲準探親。他選擇了英語，他說，是為了用一種自由的語言去榮耀他們。

　　《少於一》這部書以其自身而論就很傑出，其價值堪與布羅茨基主要的詩選《言辭的片斷》（1980）和《致烏拉尼亞》（1988）比肩。它包括對奧希普曼德爾斯塔姆，安娜阿赫馬托娃和瑪麗娜茨維塔耶娃的權威評論，他們是布羅茨基最感親切的前代詩人。它還包括兩個短篇的重寫過去的自傳佳作：對他父母的回憶錄，還有與此書同題的關於在50年代的列寧格勒的麻木無聊中成長的文章。另外還有遊記：例如，伊斯坦布爾之旅使他對第二和第三羅馬帝國（也就是君士坦丁堡/拜占庭和莫斯科）進行思考，進而引出西方對於他這樣的西方化的俄羅斯人的意義。最後，兩篇顯出行家水準的文學批評對他特別鍾愛的單篇詩作進行了闡明（“揭示”），它們後來成為布羅茨基壓箱底兒的文章。

　　在1995年，收集了另外二十一篇隨筆的《論悲痛和理智》問世了。其中的一部分文章無疑可與早期的最佳作品相提並論。比如，在形式古典而情調輕快的《戰利品》一文中，布羅茨基繼續講述關於他青年時代的有趣並時而辛辣的故事，用醃牛肉罐頭，短波廣播，電影和爵士樂這些穿越了鐵幕的西方的蹤跡去探索西方對俄羅斯的意義。布羅茨基指出，他這一代俄羅斯人在思考這些事物的時候特別有想象力，他們是“真正的，也許是唯一的西方人。”

　　在他的自傳之旅中，布羅茨基從未到達60年代，那是眾所周知的以社會寄生蟲的罪名對他進行指控和判處他去俄羅斯北方勞改的年代。布羅茨基對此的沉默顯然是有意的：拒絕展覽他的創傷一直是他更值得欽佩的特點之一（“要不惜一切代價避免賦予自己受害者的地位”，他對他的學生聽眾這樣建議）。

　　其他隨筆也在《少於一》停止之處繼續前進。《取悅一個影子》中開始的與奧登的對話在《給賀拉斯的信》中得到了繼續，而對托馬斯哈代和羅伯特弗羅斯特的長篇分析可以和早先對茨維塔耶娃和奧登的詩作的解讀並列。

　　然而，作為整體《論悲痛與理智》沒有《少於一》那麽強有力。隻有《向馬可奧利烏裏斯致敬》（1994）和《給賀拉斯的信》（1995）這兩篇標誌著布羅茨基思想上明顯的進展和深化。有幾篇不過是給本書湊篇幅的作品：比如一篇帶有敵意的對一次作家會議的回憶（《一次旅行之後》），布羅茨基在其中顯得並不光彩，還有兩篇畢業典禮致詞。更顯著的是，早期隨筆中偶然一見的怪論如今已經顯示出一個有體係的布羅茨基式的語言哲思中的固定成分。

　　二

　　布羅茨基的體係可以在他論哈代的文章中得到很好的說明。布羅茨基把哈代當作一位被忽視的重要詩人，“很少被用於教學，更少被閱讀”，尤其是在美國，哈代被追求時髦的批評家驅逐到“前現代”的淒慘境地中。

　　誠然，現代批評對談論哈代並無多少興趣。可盡管布羅茨基那樣說，普通的讀者和詩人們（尤其是他們）從來沒有拋棄過他。約翰科洛蘭瑟姆在1960年編訂了哈代詩選。哈代還占據了菲利普拉金那本版被廣泛閱讀的《牛津二十世紀英詩選》中的二十七頁，相對於葉芝的十九頁，奧登的十六頁和艾略特微薄的九頁。現代主義的先鋒派也沒有全體地棄絕哈代。比如，埃茲拉龐德不知疲倦地向年輕詩人推薦哈代。他在1934年說，“哈代死後，沒有人再教過我寫作。”

　　布羅茨基選擇把哈代當作一位被忽視的詩人來介紹，這是他對受法國影響的龐德-愛略特的現代主義一派以及20世紀早期所有的文學革命的攻擊的一部分。在他看來，那些東西把文學引向了歧途。他希望重樹哈代和弗羅斯特在英美文學中的領袖地位，在總體上也是為了回到那些在傳統詩學之上建設而不是搞破壞的詩人。因此他抵製俄國批評家維克多什克洛夫斯基頗有影響的反自然主義詩學，其基礎是毫無愧色的人工造作和對詩歌技法的突出。他說，“這正是現代主義搞糟的地方”。貨真價實的現代美學-哈代，弗羅斯特以及後來的奧登的美學-使用傳統形式，因為它作為掩護可以使作者“在最難預料的時候和地方發出更漂亮的一擊。”

　　這種老生常談的語言在《論悲痛和理智》中的文學隨筆裏很顯眼，它們看來是來源於麵向本科生的課堂講稿。布羅茨基樂於在他的聽眾的語言水平上做文章，這有不利的一麵，包括他熱衷於使用年輕人的口號。

　　強大的詩人總是創造他們自己的世係，並在此過程中重寫詩歌的曆史，布羅茨基也不例外。在某種程度上，他從哈代那裏發現的正是他想讓讀者在他那裏發現的東西。當他對哈代的解讀在暗地裏描述他自己的實踐和野心的時候，那是最令人信服的。

　　比如，他寫道，哈代的名詩《兩體合一》（關於泰坦尼克號的沉沒）中的精華之處也許在於“處女”一詞（正如在“處女航”一詞中的意思），它於是產生了這首詩核心的智巧船和冰山是命定的情人。這一提示幾乎是隨意做出的，在我看來是天才的靈光一現。此外，它提供的是對布羅茨基自己的創造習慣的洞見。

　　布羅茨基也指出在哈代的《兩體合一》的背後存在著叔本華的《作為意誌和表象的世界》：船和冰山在一個盲目的沒有任何終極目的的形而上學的力量的掌控之下，布羅茨基稱之為“現象世界的內在本質”。這一提示本身並不奇特：無論哈代的頭腦中是否想著叔本華，叔本華式的悲觀決定論顯然與他對路。但布羅茨基走得更遠。他建議他的聽眾閱讀叔本華，“更多的是為你自己而不是為哈代”。因此叔本華的意誌不但是對布羅茨基的哈代而且是對布羅茨基本人具有吸引力。實際上，在對哈代五首詩的解讀中，布羅茨基的意圖是揭示哈代是一個叔本華式的意誌在語言中發揮作用的工具，他更像是一個被語言使用的抄寫員而不是一個自主的語言使用者。在《黑暗的鶇鳥》中的某些詩句中，“從非人類的真理的領域和它的屬地中，語言進入人類的領域而且根本上是無生命的物質的聲音”。盡管這未必是哈代的意圖所在，“這是這句詩在哈代那裏所追求的，而他回應”。因此我們所謂的創造性也許是“不多於（或者不少於）物質言明自己的努力”。

　　此處所謂的無生命的物質的聲音在布羅茨基的隨筆中更多地變成了語言的聲音，詩歌的聲音或者某個特定音步的聲音。布羅茨基對個人的無意識的概念不感興趣，在此意義上他堅決地反弗洛伊德。因此對他而言，通過詩人說話的語言具有一個真正的形而上學的地位。既然它有時會通過哈代說話，布羅茨基明確表達出的是，它可以通過包括他自己在內的每一個真正的詩人說話。以一種令人不安的方式，布羅茨基在此處讓自己和那些聲稱說話者不過是支配性的話語或意識形態的喉舌的縮減式的文化評論家相去不遠。區別在於，那些評論家的根據在曆史內部，而布羅茨基的想法是，語言-被時間標誌出的和標誌出時間的詩歌語言-是隨時間而且在時間之內但卻在曆史之外運作的形而上學的力量。“格律學不過是時間在語言中的儲藏庫”，他在《少於一》中寫道，“語言比國家更古老，格律學總是比曆史更耐久。”

　　布羅茨基毫不含糊地解除了詩人們自己對詩歌的更大幅度的曆史和它的發展的控製，並且把它交給一種形而上學的語言-作為意誌和理念的語言。比如，哈代的詩歌強烈地指向某種可見的言說的聲音的缺失，指向一種“聽覺的中性”。他指出，這種否定性的特征將最終對二十世紀的詩歌具有重要作用-並確實會使哈代“預示”著奧登。但是，布羅茨基聲稱，這並非意味著奧登或者任何其他的哈代的後繼者是因為哈代的大音希聲變成了“英語詩歌的）未來的取向”而去模仿他。

　　相對一個對他的詩歌哲學非常基本的觀念而言，奇怪的是被語言所說的經驗在他的詩歌裏很少出現。僅僅在他的一兩首詩中，而且隻是一閃即逝地，布羅茨基直接地把被語言言說作為一個主題，（當然布羅茨基可以說他所有的詩都體現了這一經驗）。一種解釋也許是這個經驗在推論性的散文的溫和禮貌的距離中被更準確地處理了。一種更有趣的解釋是，詩歌中反思自己存在狀況的元詩主題在他的詩作中缺席，這恰好是因為在布羅茨基看來，試圖在他自己的詩中理解進而掌握他背後的力量不但是不虔誠的而且是徒勞無益的。

　　但即使是在預言性的詩歌話語的內部，特別是在把格律學向形而上學的地位拔高的過程中仍有一些奇特甚至古怪的東西。布羅茨基說，“詩歌的音步本身是絲毫不能被替代的各種精神的尺度。”它們是“一種重構時間的方式。”重構時間究竟指什麽？這種重構有多徹底？它能持續多久？關於這些布羅茨基從未解釋明白，或者從未解釋得足夠明白。

　　在《少於一》中評論曼德爾斯塔姆的隨筆中他說得最接近明確，時間在曼德爾斯塔姆的詩中對自己的言說遭遇了斯大林的“無聲的空間”；但即使在這裏，這個觀念的核心仍然是神秘甚至是神話的。然而，當布羅茨基在《論悲痛和理智》中說，“語言……使用一個人，而不是相反”，他頭腦中似乎首先是詩歌的音步；當他鼓吹詩歌的教育甚至救贖功能的時候，尤其是在他給學生做的講演中（愛是一個形而上學的問題，其目的是成就或解放一個人的靈魂……這一直是抒情詩的核心），他暗指的是對詩歌韻律的服從。

　　如果我沒看錯，那麽布羅茨基的位置和古代雅典的教育家相去不遠，他們為（男性）學生指定音樂（意在讓靈魂有韻律並且和諧），詩歌和體育這三重課程。柏拉圖把這三部分壓縮為兩部分，音樂吸收了詩歌並成為首要的智力和精神的訓練。布羅茨基為詩歌所要求的力量看上去更多屬於音樂。比如，時間是音樂的媒介，這一點要比時間是詩歌的媒介更明顯（我們在印刷的紙張上讀詩，想多快就多快-比我們應該的速度更快-然而我們在音樂自己的時間內聽音樂）。音樂構造它被演奏的時間，賦予它有目的的形式，這要比詩歌更明顯。那麽為什麽布羅茨基不在談論詩歌的時候加入柏拉圖的行列，把詩歌看做是音樂的一個品種？

　　回答當然是，盡管做詩法的技術性語言來自音樂的技術性語言，詩歌並非音樂的一個品種。確切地說，詩歌在詞語中工作，而非在聲音中，而詞語具有意義；然而音樂的語義維度不過是詮釋性的，因此是第二位的。從古到今我們擁有一個從音樂那裏借來的充分發展的詩歌音響學的記述。我們也詳細闡述了一批關於詩歌語義學的理論。我們缺少的是一個廣為接受的結合二者的理論。美國最後一批相信這樣的理論的批評家是新批評學派；他們有些沉悶的閱讀詩歌的風格在60年代的沙土中枯竭了。從那時起，詩歌，尤其是抒情詩成了批評職業的一個尷尬，或者說至少對學術批評而言是如此，在那裏詩歌傾向於被讀作每行右邊參差不齊的散文而不是一種自足的藝術。

　　在《一個不謙遜的提議》（1991）中（該文提議建立一個聯邦資助的項目用以分發幾百萬本廉價的平裝美國詩選），布羅茨基指出像弗羅斯特的“沒有對曾經當明星的回想/能補償晚景的淒涼/或避免艱難的收場”這樣的句子應該進入每個公民的血脈，不僅是因為它們組成了一個精煉的對生老病死的提醒，也不僅是因為它們示範了語言最純淨有力的狀態，而是因為通過對它們的融會貫通，我們在向一個進化的目標努力：“進化的目的，不管你是否相信，是美。”

　　也許如此。但如果我們做個實驗會怎樣？如果我們這樣重寫弗洛斯特的句子：“對曾經當明星的回想/補償了晚景的淒涼/並避免了艱難的收場”會怎樣？在一個純詩歌韻律的層麵上，這個修改版在我的耳朵裏聽起來並不比弗羅斯特的原詩遜色。可是，它的意思是相反的。在布羅茨基的眼裏，這些句子也夠資格進入這個民族的血脈嗎？回答是不-這些詩句顯然是虛假的。然而要說明它們怎麽和為什麽虛假就必須要有一個包含曆史性維度的詩學，它要有能力解釋為什麽剛好是在曆史中的這個瞬間裏成形的弗羅斯特的原詩為它自己在時間中開辟了一個空間（“重構時間”），而另一種選擇，也就是它的戲仿形式卻不行。這樣的一種詩學必須用統一的和曆時性的方式對待格律學和語義學。對一個老師來說（布羅茨基明顯把自己看作一個老師），聲稱真正的詩重構時間沒多大意義，除非他能說明為什麽偽詩做不到這一點。

　　總的說來，布羅茨基的批評詩學有兩個方麵。一是形而上學的上層結構，其中的作為繆斯的語言通過詩人的媒介說話從而實現它自己的世界的-曆史的（進化的）目標。另一個是對某些英語，俄語和德語（相對較少）詩篇如何在實際中運作的一係列洞察和直覺。布羅茨基選的篇目明顯是他熱愛的；他對它們的評論總是富於才智，常常敏銳透徹，時而令人目眩。我懷疑曼德爾斯塔姆（在《少於一》中的隨筆裏）或者哈代（在這個文集裏）曾有過更具有同情的，更專注的，更能一起創造的讀者。幸運的是，他的體係中的形而上學的上層結構可以被棄置一旁，留給我們的是一套抱負不凡而且細節出眾的批評解讀，足令當代的學院批評汗顏。

　　學院批評家能從布羅茨基那裏學到一課嗎？我恐怕他們不會。在他的層次上工作，一個人必須與過去的詩人們同呼吸共命運，而且有可能繆斯女神也會去拜訪他。布羅茨基能從學院裏學到一課嗎？是的：不要發表你的未修改壓縮的，包含著俏皮話和題外話的逐字照搬上去的講稿。論弗羅斯特（44頁），哈代（64頁）和裏爾克（52頁）的講稿每篇砍掉10-15頁會有好處。

　　三

　　盡管《論悲痛和理智》時而影射並間或直陳布羅茨基自己作為被放逐者和移民的處境，但是除了一篇古怪而且缺乏結論的關於間諜金菲爾比的文章之外，此書並不談論純粹的政治。如果冒著過分簡化的危險，我們可以說布羅茨基對政治已經絕望並從文學中尋求救贖。

　　因而，在致瓦克拉夫哈維爾的公開信中，布羅茨基建議哈維爾不要再托詞說中歐的共產主義是外來強加的，而是應該承認那是“一個非同尋常的人類學的倒退”的結果。這種說法的基礎正是原罪說。他寫道，總統先生應該考慮接受人性本惡的假設；對捷克公眾的再教育或許可以用日報中刊登的普魯斯特，卡夫卡，福克納和加繆的精神藥物作為開始。布羅茨基在《少於一》中站在同一立場上批評亞曆山大索爾仁尼琴：因為後者拒絕接受他明顯意識到的觀念-人類是“極端惡劣的”。

　　在諾貝爾獎獲獎演說中，布羅茨基勾畫出一個在其基礎上可以建立倫理的公共生活的美學信條。美學，他說，是倫理的母親，這是因為做出好的美學區分能夠教會一個人做出好的倫理區分。因此好的藝術站在善的一邊。而惡，在另一方麵，“尤其是政治的惡，其風格總是糟糕的。”（在這種時候布羅茨基要比他所希望的那樣更接近他傑出的俄羅斯美國人先驅，貴族氣的納波科夫）。

　　進入到與偉大文學的對話中，布羅茨基繼續在閱讀題目中鼓勵“一種他的獨特，個性和獨處的意識-從而把他從一個社會動物變成一個自主的‘我’。”在《少於一》中，布羅茨基讚揚俄羅斯詩歌樹立了“一個道德純潔和堅定的榜樣”，尤其是通過保存古典的文學形式。他抵製後現代主義的虛無主義，“廢墟和碎片的，極少主義的，氣短一截的詩學”。而他舉出他那一代的東歐詩人作為榜樣-他沒有列出他們的名字-在大屠殺和古拉格之後，他們肩負起了重建一個公共的世界文化並進而重建人類尊嚴的任務。

　　攻擊，討論甚至提到他的哲學上的反對者，這些都不是布羅茨基的作風。因此我們隻能猜測他如何回應這樣的看法：藝術品（或者“文本”）構造讀者的個人，同樣也構造群體；比如，對他擁有讀者和文本之間高度個人化的關係的強調，也是受文化和曆史製約的；他（追隨曼德爾斯塔姆）稱之為“世界文化”的東西，不過是曆史上的特定階段的歐洲高等文化。然而，他毫無疑問地會抵製這些看法。

　　四

　　自普希金以來俄羅斯詩人所享有的威望，偉大的詩人們在斯大林時代的黑夜中保持的個人正直的火焰，以及根深蒂固的閱讀和記憶詩歌的俄羅斯傳統，廉價版本的經典著作的唾手可得，還有地下出版時代的禁書的近乎神聖的地位這些-還有其他的因素都有助於在俄羅斯為詩歌形成一個巨大的，衷心投入的而且見多識廣的公眾。那裏的文學研究對語言學分析的偏好（一部分是繼續了20年代的形式主義推進，一部分是自我保護地回應了1934年後對非社會主義-現實主義的教條的文學批評的禁止）進一步養成了它的一種批評話語，其技術性的複雜在西方罕有其匹。

　　詩人批評家瓦倫蒂娜波盧辛娜匯編的俄羅斯同代人（詩人同行，學生，競爭者）對布羅茨基的評論證明了，盡管他幾乎有四分之一世紀在國外，在俄羅斯他仍然作為一個俄羅斯詩人被閱讀和評價。詩人奧爾加謝達科娃說，他最大的成就在於“給蘇聯的文學時代畫上了句號”。他做到這一點是通過為俄羅斯文學帶回一種文學品質：人生的悲劇感-蘇聯的文化工業以樂觀主義的名義壓製了它。此外，他通過從英美引進新的詩歌形式而豐富了俄語詩歌。因此他堪與普希金相提並論。作為布羅茨基的年輕些的同代人，同時也許是他的主要競爭者，葉蓮娜施瓦茨也認為：他給俄語詩歌帶來“一種全新的音樂性，甚至還有一種新的思想形式”（施瓦茨對作為隨筆作家的布羅茨基並不友好，她稱之為“一個出色的詭辯家”）。

　　俄羅斯人對布羅茨基詩歌技術上的特征很有眼光。在葉甫蓋尼瑞恩看來，布羅茨基找到了一種用韻律的手段去體現“時間流過和離開你的方式”。他認為這種“對詩和時刻的融合”是“形而上學意義上的”布羅茨基的最大成就。對立陶宛詩人托馬斯範斯洛瓦來說，布羅茨基“超越詩節限製的巨大的語言和文化的跨度，他的文法，他的思想”使他的詩成為“一種擴展讀者靈魂限度的精神操練”。

　　因此布羅茨基在俄羅斯文學中的強大存在是無可懷疑的。盡管他的作家同行樂於接受他的發明，除了瑞恩以外的所有人都似乎對他背後的形而上學存疑，這種形而上學讓詩人成為一種被認為是擁有一個獨立現實的語言的聲音。列夫洛索夫對這種對不受控製的語言的“偶像崇拜”不以為然，並把它歸因於布羅茨基在語言學方麵缺乏正規教育。

　　布羅茨基並非一個廣受熱愛的詩人，比如說像帕斯捷爾納克那樣。範斯洛瓦說，俄羅斯人在他的詩中找不到“溫暖……寬恕一切的精神，淚水，溫柔或者歡快”，“他不相信人類固有的善；他也不會把自然看做是按照上帝的形象創造的”。詩人維克多克裏弗林表達了他對布羅茨基如今已經習以為常的非俄羅斯式的反諷的懷疑。克裏弗林指出，布羅茨基製作反諷是要保護自己不受讓他不安的觀念和處境的侵擾：“一種對敞開自己的恐懼，也許是一種對隱藏自己的欲望……已經根深蒂固，因而每一個詩學的觀點已經固有地作為分析對象而存在，而接下來的觀點是從這個分析中產生的”。

　　羅伊費什爾是布羅茨基在英語中最好的評論者之一，他指出在布羅茨基從俄語翻譯的自己的詩歌中一些可與之類比的特點，他批評這些詩在音樂的意義上表現出帶有“很多小的音符和停頓”的“繁忙”，“一些東西在亂跑亂撞，妨礙了詩歌。”

　　跟在他的詩歌裏一樣，這種“繁忙”加上持續的反諷的回撤已經成為布羅茨基散文的特點，而這很可能會激怒《論悲痛和理智》的讀者。布羅茨基的邏輯具有一種參差不齊的品質：接連不斷的思考沒有時間得到發展，它們沒有被停下，提問，質疑並依次服從檢驗，但同時矯飾的反諷卻得到了質詢和檢驗。文章裏存在著持續的通俗的和正式的措辭之間的往返穿梭，一旦有句名言出現，布羅茨基定然趨之若鶩。在他對英語的“回音室”（echo-chamber）的效果的迷戀上，他再次和納布科夫相像，盡管納布科夫的語言上的想象力要更加訓練有素（也許同時更受束縛）。

　　語調的一致性的問題在來源於公開演說的隨筆中變得尤其顯著。在那些文章裏，仿佛是出於壓製他思想中的習慣性偏題的努力，布羅茨基會傾向於大而無當的概括和空洞的演講會堂的散文風格（樣本：“因為每個社會的基本目標是它所有成員的安全，它必須首先要求曆史的完全獨斷，以及任何記載中的消極經驗的有限價值。”）。

　　布羅茨基此處的困難也許部分地因為他的氣質-公共場合顯然不會點燃他的想象力-但是，正如美國批評家大衛拜瑟觀察到的，也是出於語言上的原因。拜瑟說，布羅茨基尚未掌握美國人談話方式中的“準公民”的層麵，同時他也沒有完全掌握反諷的幽默中的細微之處，在拜瑟看來那是外國人掌握英語的最後一個層麵。

　　另外一個指向布羅茨基的語調問題的途徑是提問：他想象中的對話者是否總是與他相稱。在他的講演和發言中似乎有一種居高臨下的成分，導致的不僅是對他的材料的簡化而且是對他的情感和智力的格局的揶揄和總體上的平麵化；然而，一旦他獨自麵對與他平等的題目，這種語調中的不安就會消失。

　　我們看到布羅茨基在《論悲痛和理智》裏的兩篇關於羅馬的隨筆中真正在題目上遊刃有餘。在其情感的廣度上，論馬可奧利烏裏斯的隨筆是布羅茨基最具雄心的作品，仿佛是他的題目的高貴賦予他自由去探索某種憂鬱的莊嚴。和茲比格涅夫赫伯特一樣（他對待公共事務的斯多葛式的悲觀主義與布羅茨基多有相同之處），布羅茨基把馬可看做是一位使跨越時代的精神交流成為可能的羅馬統治者。他令人感動地寫道，“你正是曾經活過的人中的佼佼者，你執著於你的責任是因為你執著於德行”。他深沉地補充道，我們應該總是選擇像馬可這樣的統治者，他們具有“可以覺察到的憂鬱氣質”。

　　這本文集中最好的一篇隨筆同樣具有挽歌氣質。它的形式是俄羅斯人或者（羅馬的說法中的）北國之人布羅茨基寫給陰間的賀拉斯的一封信。對布羅茨基而言，賀拉斯盡管不是他最喜愛的羅馬詩人（奧維德占據這個位置），也至少是擁有“憂鬱的平衡”的偉大詩人。布羅茨基做了這樣一個奇想的遊戲：賀拉斯剛在世間用奧登作為偽裝完成一個符咒，因而賀拉斯，奧登和布羅茨基自己擁有的同樣的詩歌氣質（如果說不是同一個人）在一個持續的畢達格拉斯式的變形中重生。當他沉思的是詩人之死，他自己作為人的滅亡，和他在他為之效力的詩歌音步的回聲中的存在，這時候，他的散文獲得了一種音調-它新鮮而又複雜，苦澀中帶著甜蜜。

　　（王敖 譯）

　　2006

　　[土耳其]菲利特奧爾罕帕穆克

　　Ferit Orhan Pamuk（1952棥。

　　摂摂

　　-這就是文學的意義。

　　我幾乎不敢碰父親的手提箱或是打開它，但我知道裏麵的一些筆記本寫了什麽。我看見過父親用其中一些筆記本寫什麽東西。這並非是我第一次知道這個手提箱裏裝的沉甸甸東西。父親有一個很大的書房，他年輕的時候，在上世紀四十年代末，在伊斯坦布爾，他希望成為一個詩人，還曾把法國詩人瓦雷裏（Valey）翻譯成土耳其語。但是，在一個貧窮的沒有幾個讀者的國家寫詩，這樣的文學家的生活不是我父親要過的生活。父親的父親-我的祖父-是一個富有的商人；所以我父親的童年少年都是過著舒適的少爺生活，他不想為了文學為了寫作忍受艱難。他喜愛多姿多彩奐的生活，這我可以理解。

　　有種不安讓我和父親的手提箱裏裝的東西保持距離，這首先是我害怕我會不喜歡我讀到的東西。我父親早料到這一點，所以有意裝作他對箱子裏的東西毫不在意的樣子。在從事寫作二十五年之後我才看到這一點，這讓我難過。但是我並不想生父親的氣，責怪他沒有真正把文學當回事……我真正的恐懼，我不希望知道或發現的關鍵的事情，是我父親有可能成為優秀的作家。因為有這種恐懼我才不敢打開我父親的手提箱。更糟糕的是我自己也不能公開承認這一點。如果真實而偉大的文學從我父親的手提箱內出現，我就不得不承認在我父親身上存在一個截然不同的人。這是令人恐懼的可能性。因為即使到了成年的年齡，我還是要父親僅僅是我的父親，而不是作家。

　　要做作家，對我來說意味著長年累月耐心地嚐試發現自己內在的另一個秘密存在，一個使其成為其人的內在世界：當我說到寫作的時候，我首先想到的不是一部小說、一首詩歌，或文學的傳統，而是一個人把自己關閉在房間裏，坐在一張桌子前，獨自一人，轉向自己的內心。在內心的陰影之中，他用詞語建立起一個世界。這個男人或者女人可能用一台打字機，或者利用一台電腦的舒適方便，或用筆在紙上寫，就像我自己就這麽寫了三十年。他可以邊寫邊喝茶喝咖啡，或邊寫邊抽煙。有時候他會從桌上站起來，透過窗戶看看街上玩耍的孩子，或者他運氣好的話，還能看到樹林，看到風景，或者他隻是目睹一麵黑牆。他可以寫詩，可以寫劇本，或寫小說，就像我一樣。所有這些區別都是從桌邊坐下來耐心地轉向內心這個艱巨任務開始。要寫作就是要轉向內心凝視詞語，要研究那個退入其中而其人走過的世界，而這需要耐心，要固執，也要有樂在其中。當我坐在桌前，一連數日，一連數月，一連數年，慢慢把新的詞語添加到空白的紙上，我感覺我好像在創造一個新的世界，好像我把自己帶入我內心另一人的存在，這好像一個人建造橋梁或拱頂，用一塊接一塊的石頭。而我們作家使用的石頭是詞語。我們把詞語捏在手裏，感覺它們各塊石頭互相連接的方式，有時要在遠處觀察，要掂量它們的重量，要改變它們的位置，年複一年，耐心而又充滿希望，我們創作出新的世界。

　　作家的秘密不是靈感-因為誰也說不清靈感從哪裏來-作家的秘密是固執，是耐心。就像一句可愛的土耳其成語-用針挖井-對我來說就是指作家而言。在古老的語言中，我喜歡法哈特（FERHAT）的耐心，他因為自己的愛情挖山不止-對此我非常理解。在我的小說《我的名字叫紅》中，當我寫到古老波斯細密畫家成年累月用不變的熱情繪製同樣的馬，每一筆畫都記憶無誤，他們甚至可以閉著眼睛也能再現那美麗的馬匹，其實我是談到寫作職業，是談到我自己的生活。如果一個作家是講述自己的故事-慢慢講述，而且好像是在講述關於其他人的故事-如果他是在感覺這個故事產生自他的內心，如果他坐到桌前耐心地投入這門藝術-這種手藝-他首先應該被賦予某種希望。靈感的天使（會定期拜訪某些人而難得光顧另一些人的天使）偏愛那些充滿希望與信心的人，而且是在作家最有孤獨感的時刻，是在作家對自己的努力、自己的夢想、自己的寫作價值最懷疑的時刻-當他以為自己的故事僅僅是自己的故事的時刻-就是在這樣的時刻，天使會選擇他，向他揭示故事、圖像、夢想，而這些可以描繪出他希望創造的世界。如果回顧那些我獻出我整個生命寫出的著作，我最吃驚的就是那些時刻，那時我感覺那些令我如癡如醉的歡樂癲狂的句子、夢境、稿紙等等，都不是出自我自己的想象-而是另外的力量找到它們，然後慷慨大方地呈送給我。

　　我害怕打開我父親的手提箱，害怕讀他的筆記本，因為我知道他不會承受我自己已經承受的艱難，他喜愛的不是孤獨，而是高朋滿座，混跡人群，出入沙龍，玩笑調侃，有人相伴。但是後來我的想法有了不同的轉變。這些想法，這些關於棄世與耐心的夢想，都是我從我自己的生活，我自己作為作家的經曆中得出的偏見。有很多傑出的作家是在人群的包圍中和溫馨的家庭生活中寫作，是在熱情交際與愉快談話中寫作的。此外，我父親在我們還年幼的時候，厭倦了單調的家庭生活，拋下我們隻身一人到巴黎去了。在那裏，他就像很多作家一樣，坐在旅店房間裏填寫他的筆記本。我也知道，有些當時的筆記本就在這個手提箱裏。因為在他把箱子交給我之前的那些年中，我父親開始向我談起那個時期的生活。他提到那些我還是孩子的那些年頭，但是他不願意提到他的脆弱，不提他想成為作家的夢想，或者讓他坐在旅店房間裏苦惱不堪的文化認同問題。他不說這些，而總是告訴我他如何在巴黎的人行道看到薩特，告訴我他讀過什麽書看過什麽電影，他總是得意洋洋態度認真，好像要讓我分享什麽重大新聞。在我成為作家之後，我再不會忘記，一定程度上我要感謝這一事實：我有這樣一個父親，他告訴我這麽多有關世界作家的事情，遠遠多於那些高貴的帕夏或偉大的宗教領袖。所以，心裏有了這種感激，還記得我曾經受惠於父親巨大的書房，我可能不得不讀讀父親的筆記本。我必須記住，當他和我們一起生活的時候，我父親就和我一樣，喜歡一人獨自讀書和冥想-而不太在乎他寫作的文學質量。

　　然而，當我忐忑不安地打量著父親托付給我的手提箱的時候，我還是感覺這是我無法完成的事情。父親有時候會在他的書堆前擺著的長沙發上躺著，放棄了手邊的書或者雜誌，而長久沉浸在一種冥思夢想中。那時我會看到他的表情與我慣常看到的玩笑、詼諧、嘮叨、家常的表情完全不同-那時我看到一種內心凝視的最初跡象-看到那種表情我會忐忑不安，特別是在我還小還是少年的時候，我會以為他在生悶氣。現在，許多年之後，我知道這種悶氣是讓一個人成為作家的基本氣質。要成為作家，隻靠耐心與苦幹是不夠的：我們必須首先感覺我們被迫逃避人群，逃避交際，逃避普通的日常生活，而把我們自己關閉在一個房間裏。我們需要耐心和希望，這樣才可以在寫作中創造一個深刻的世界。但是，推動我們實際寫作行動的首先是把自己關閉在一個房間的渴望，進入一個擺滿書的房間。這類作家讀書要讀到自己心滿意足為止，隻傾聽自己內心的聲音，由此與他人的詞語爭辯，通過與自己的書籍對話而發展自己的思想，和自己的世界。這類自由思想特立獨行的作家的先驅無疑是法國作家蒙田（Montainge），他標誌了現代文學的開端。蒙田是我父親經常翻閱的作家，也是他向我推薦的作家。我願意把自己歸屬於這類作家的傳統，不論在世界什麽地方，不論是東方還是西方，這類作家把自己和周圍世界隔開，把他們自己與他們的書籍都關閉在自己的房間裏。真正文學的起點，就從作家把自己與自己的書籍都關閉在自己的房間裏開始。

　　但是我們一旦把自己關閉起來，我們很快會發現我們並不像我們想的那樣孤獨自在。首先有那些先於我們到來的詞語陪伴我們，是其他人的故事，是其他人的書，其他人的詞語，這就是我們說的傳統。我相信文學是人類為追求了解自身而收藏的最有價值的寶庫。眾多社會、部落、民族，當他們關注自己的作家自己的文學，就會更智慧，更富裕，更先進，而我們都知道，焚書坑儒詆毀作家則是黑暗與荒淫時代降臨到我們頭上的訊號。但文學絕對不隻與民族相關。把自己和書籍關閉在一個房間裏首先開始進入自身的旅行的作家，將在多年之後發現文學還有永恒的規律：他必須具有這樣的藝術才華，能把自己的故事講述成別人的故事，能把別人的故事講述成自己的故事，這就是文學。而要做到這一點，我們的旅行必須從別人的故事別人的書籍出發。

　　我父親有一個很好的書房-總共有1500冊書籍-對一個作家來說富富有餘。我22歲的時候，也許還沒有全都讀完，但我對每本書都熟悉。我知道哪些書是重要的，哪些不太重要但容易讀，哪些是經典作品，哪些是任何教育都不可缺少的部分，哪些是不必記住但又是地方曆史的有趣說明，以及哪些法國作家是我父親評價最高的。有時我從遠處看著這個書房，夢想有一天我在另一所房子裏也要建立我自己的書房，甚至更好的書房-為我自己建立一個世界。當我從遠處看我父親的書房，對我來說好像是一個真實世界的縮影。但這是一個從我們自己的角落觀看的世界，是從伊斯坦布爾。書房就是這樣的證明。我父親是從他頻繁的國外旅行中建立起自己的書房，大多書是來自法國和美國的書，但是也有從伊斯坦布爾上世紀四十年代五十年代出售外文書籍的書店和書商那裏買來的書，那些書商我也都認識。我的世界就是這樣的混合-有地方的，民族的，也有西方的。到了七十年代，我也有點野心勃勃地開始建立自己的書房。我還沒有完全決定我是否要做作家，就像我在《伊斯坦布爾》這本書裏提到的，我已經感覺我最終不會成為畫家，但我還不能肯定我的生活要走什麽道路。一方麵，在我內心總有一種控製不住躁動不安的好奇心，一種樂觀的對閱讀與學習的饑渴感，但同時我也感覺我的生活將會有“缺憾”，我不能像其他人那樣生活。這種感覺與我在凝視父親書房時的感覺一樣-與遠離世界中心的感覺多少有關，那時我們所有住在伊斯坦布爾的人都會有這種住在鄉下的感覺。還有另外一個理由讓我感覺不安和生活有“缺憾”，因為我太明白我生活居住的這個國家對自己的藝術家毫無興趣，不管他們是畫家還是作家，這個國家不給他們任何鼓勵和希望。在七十年代，為了彌補生活的“缺憾”，我用父親給我的錢在伊斯坦布爾的舊書攤上貪婪狂購那些褪色發黃的、沾滿塵土的、折角發皺的舊書，但讓我動情的不光是這些書，也是這些舊書攤的可憐狀況-那些書販子在路邊、在清真寺的院子裏、在街邊牆腳擺開的書攤雜亂無章，而他們窮困潦倒衣衫襤褸的樣子也讓我觸目驚心。

　　至於我自己在這個世界的位置，不論是在生活中還是在文學中，我的基本感覺是我“不在中心”。在世界的中心，有比我們自己的生活更富裕更吸引人的生活，而我，與我的伊斯坦布爾一起，與我的土耳其一起，都在這中心之外。今天，我認為我和世界的大部分人都在分享這種感覺。同樣，還有一個文學的世界，而這個世界的中心也離我很遠。事實上，我心裏想到的是西方的，而不是世界的文學，而我們土耳其人是在這個世界之外的。我父親的書房就是明證。在一頭，有伊斯坦布爾的書籍-我們的文學，我們的本地世界，有其所有讓我喜愛不盡的細節-而在另一頭，是來自另一世界的，西方世界的書籍，是我們自己的書籍無法匹敵的，因為我們無法匹敵所以既給我們痛苦也給我們希望。寫作，閱讀，好像是離開一個世界到另一個世界的他者性、陌生性和奇異性中去尋求安慰。我感覺我的父親閱讀小說是為了逃避自己的生活，要逃避到西方去-就和我後來做的一樣。或者，對我來說那些時候的書籍是我們用來逃避我們自己的文化，因為我們發現是我們的文化有缺憾。也不僅僅是通過閱讀我們離開了我們自己的伊斯坦布爾生活而旅行到西方-我們也通過寫作。為了寫滿這些筆記本，我父親去了巴黎，把自己關閉在旅店房間裏，然後又把他的寫作帶回了土耳其。當我凝視我父親的手提箱，對我來說這就是讓我不安的原因。在一個房間裏工作了二十五年之後，能夠作為一個作家在土耳其幸存下來，看到我父親把自己的思想深藏在這個手提箱裏，好像寫作隻能是秘密進行的工作，要遠離社會、國家、人民的視線，這讓我感到惱火。也許這是我對父親生氣的主要理由，他沒有像我這樣認真對待文學。

　　事實上，我對父親生氣是因為他沒有過我這樣的生活，因為他從來不與自己的生活爭辯，而是快樂地消磨自己的生活，和朋友和自己所愛的人笑度人生。但我內心裏多少也清楚，可以說我不是“生氣”而是“嫉妒”，而後一個詞更加精確。這也使我不安。這時我會用我自己慣常的詛咒發怒的口氣問我自己：“幸福是什麽？”難道幸福就是獨自坐在一個房間裏以為自己在度過深刻的生活？或是在社會圈子裏過愉快舒適的日子，相信其他人同樣相信的事情或者假裝相信？難道幸福就是表麵上看好像與周圍所有的人和諧相處，而暗地裏偷偷寫作度過一生，這到底是幸福還是不幸？這些問題都太讓人惱火。我又從哪裏得到這樣的想法，可以認為衡量好生活的標準就是幸福？很多人，很多報紙，都把幸福看作衡量好生活的最重要標準。是否光這一點就值得去做些研究，看看事實是否正好相反？歸根到底，我父親從他的家庭出走這麽多次-我對他非常了解嗎？我能在什麽程度上說我理解他的煩惱不安？

　　就是這些想法驅動我最終打開了我父親的手提箱。父親的生活中是否有我一無所知的不幸，有沒有一個他隻有通過寫作才能傾訴出來的秘密？我一打開手提箱，我就回憶起它旅行帶回的氣味，認出幾本我見過的筆記本，是我父親很多年之前就給我看過的，但是沒有更詳細談過裏麵的內容。我現在拿到手-翻閱的大多數筆記本都是父親還年輕離開我們到巴黎去的時候寫滿的。而我，正像我讀我所崇敬的很多作家-那些我讀過他們生平傳記的作家-我希望讀到我父親在我這樣的年紀時都寫了些什麽，都想些什麽。我很快就發現，在手提箱裏我找不到那樣的東西。最讓我不安的是，在父親的筆記本裏，在有的地方我能聽到一個作家的聲音。我對自己說，這不是我父親的聲音，這是不真實的，或者至少說這聲音不屬於一個我當作父親的人的聲音。我害怕我父親在寫作的時候可能不是我的父親，而在這種恐懼之下，是一種更深刻的恐懼：在我內心深處我並非真實的恐懼。我恐懼我不會在父親的寫作裏發現任何好東西，這也增加我會發現我父親過分受到其他作家影響的恐懼，使我陷入絕望，這種絕望在我年輕的時候曾經讓我痛苦不堪，把我的生活、我的真實存在、我的渴望都投入寫作中。使我的工作成了問題。在我當作家的頭十年內，我一直更深地感到這種焦慮，盡管我努力與之抗爭努力擺脫，但我有時也害怕，有一天我必須承認失敗，就像我承認我的繪畫是失敗一樣，我害怕我會屈從於這種不安，也放棄小說的寫作。

　　我已經提到了我關上父親手提箱把它放到一邊時的兩種主要感覺：我身處外省窮鄉僻壤而無法脫身的失落感，以及我自己缺乏真實性的恐懼感。這當然不是我第一次有這些感覺。這些感覺，及其全部的複雜變化、可觸及神經末梢的意外結果、內心糾集的情結、多種多樣的色彩，我在多年來的閱讀與寫作中早已經發現過研究過，並一直在進一步深化。生活和書本給我帶來的這種困惑、這種敏感、這種痛苦當然使我的精神震動，尤其是在年輕的時候。但是，隻有通過寫書，我才充分理解了真實性的問題（就如在《我的名字是紅》以及《黑書》中），以及生活在外省窮鄉僻壤的問題（就如在《雪》與《伊斯坦布爾》中）。對我來說，做一個作家就是承認我們內心的傷痕，這些傷痕如此之深以至於我們自己都未必能感覺到。耐心地挖掘它們，了解它們，照亮它們，占有這些痛苦與傷痕，使其成為我們自身，使其成為我們的精神和我們的寫作的一個有意識的部分。

　　一個作家談論的事情其實眾人皆知但又不知其知。注意到這種知識，開發這種知識，看到這種知識的增長，就能給讀者提供驚喜，令其陶醉，就像讓他在一個既熟悉而又新奇的世界中漫遊。而在用寫作完全逼真再現這種知識的藝術中我們當然也能體驗到同樣的驚喜，同樣陶醉。一個作家把自己成年累月關閉在一個房間裏，就是磨煉這種藝術，為自己再造一個世界，而以自己的秘密傷痕作為自己的出發點。不論他是有意無意，他都表現出對人類的深刻巨大的信心。我始終相信所有人都互相近似，相信其他人也有我一樣的內心傷痕，因此他們可以理解，我由此而來獲得信心。所有真實的文學都來自這種兒童般的、充滿希望的信念，即人都相近。當一個作家把自己成年累月關閉在一個房間裏，他用這樣的姿態表示一個單一的人性，表示一個沒有中心的世界。

　　但是，就如從我父親的手提箱可以看到的，可以從我們在伊斯坦布爾的生活的蒼白色彩可以看到的，世界確實有一個中心，而且這個中心離我們很遠。在我的書中，我已經用一些細節描述過這一基本事實如何勾起一種契訶夫式的外省人鄉巴佬的心態，以及通過另一途徑，它又導致我對自己的真實性的疑問。我從我的經驗知道，這個地球上的大多數人是在這種同樣感覺中生活，而且還有很多人忍受一種比我更深的不足感的折磨，缺少安全感，有墮落感。是的，人類麵對的最大困境依然是無土可依，無家可歸，無食果腹……但是，今天，我們的電視和報紙能迅速簡單地告訴我們這些困境，是文學從來做不到的更迅速更簡單的方式。今天，文學最需要講述最需要調查的是人類的基本恐懼：恐懼自己被遺留在外，恐懼自己被瞧不起，以及與這種恐懼一起到來的覺得自己一錢不值的感覺；社會群體遭受的羞辱，脆弱的受傷害的榮譽感，各種各樣的激憤，傷感，想象的被人侮辱，而接著而來的則是民族主義的自吹自擂自我膨脹……無論什麽時候當我麵對這種情緒，麵對表達這種情緒的非理性的誇大其詞的語言，我知道他們也觸及我內心的一種黑暗。我們經常見證西方世界之外的民族、社會與國家（而我自己也能很容易與他們認同）屈從於這樣的恐懼，有時這種恐懼還導致他們去做出蠢事，而全都因為他們恐懼受辱，他們的脆弱情感。我也知道在西方（我自己也能很容易與之認同的世界）的國家與民族對自己的富足有過分的驕傲，因為他們給我們帶來文藝複興、啟蒙運動以及現代主義而自豪，他們也不時屈從於一樣愚蠢的自我滿足中。

　　這表示我父親並非唯一的重視一個有中心的世界的人，我們所有人都過分重視一個這樣的世界。迫使我們把自己關閉在屋子裏長年寫作的這種力量，最終是對反麵事物的一種信仰；我們相信終有一天我們的寫作會被人閱讀，被人理解，因為世界上所有的人都相像相近。但是我從我自己和我父親的寫作中也知道，這是一種麻煩的樂觀主義，會被排擠到邊緣被拋棄在外的憤怒感傷害。陀斯妥耶夫斯基一生中對西方感覺到的愛與恨，我在許多場合也都感覺到了。但是如果我已經掌握住了一個基本事實的話，如果我有樂觀的原因，那麽這是因為我已經跟隨這位偉大作家旅行，經曆過了他與西方的這種愛恨交織的關係，進入了他在另一邊建築起來的另一個世界。

　　所有把一生都貢獻給這一任務的作家都知道這一現實：不論我們的初衷如何，我們經過年複一年的充滿希望的寫作所創造的世界，最終會移到一個非常不同的地方。它會帶我們遠離我們曾經帶著悲傷或憤怒心情寫作了多年的書桌，而把我們帶到悲傷或憤怒的另一邊，進入另一個世界。我父親難道沒有到達那樣的一個世界嗎？它就像慢慢開始成形的一塊土地，慢慢從色彩俱備的迷茫中升起，就像一個島嶼經過漫長海上漂流而出現，這另一個世界讓我們陶醉。我們就像西方來的旅行者一樣被誘惑，我們從南方航行過來，看見伊斯坦布爾在迷茫中升起。一次從希望與好奇開始的旅行，在其終點，旅行者前麵是一個清真寺與宣禮塔的城市，一個混雜房屋、街道、山坡、橋梁的城市，一個完整的世界。看見它，我們就希望進入這個世界，我們自己消失在其中，就像我們讀一本書時那樣。因為我們感覺自己是外省鄉下人，我們被隔離在邊緣，我們憤怒，我們深深悲哀，因此我們要坐到一張桌子前寫作，之後呢，我們會發現一個超越這些情感的完整世界。

　　我現在感覺到的，與我孩提時代和年輕時代感覺到的正好相反：對我來說，世界的中心是伊斯坦布爾。這不僅是因為我一生都居住在那裏，而是因為，在過去33年中，我一直在描述她的街道、她的橋梁、她的人民、她的狗、她的房舍、她的清真寺、她的噴泉、她的奇怪的英雄人物、她的店鋪、她的著名人士、她的暗點、她的白天和黑夜，使它們都成為我的一部分，使我擁有這一切。當我親手建造這個世界，這個世界隻存在於我的頭腦裏，我就來到一個原點，它比我實際生活的城市更真實。這是所有這些居民和街道、物體和建築都似乎開始自己說話的時候，他們以我沒有想到的方式互動，好像他們不是生活在我的想象我的書裏，而是自成一體。我像一個用針挖井一樣創造了這個世界，這時比所有其他世界都更真實。

　　我的父親可能也發現了作家在長年寫作的歲月裏獲得的這種愉快。我對自己說，當我翻看他的手提箱時，我不應該帶有成見。歸根到底，我對父親非常感激：他從來不是一個要求過分、戒律嚴格、以勢壓服、動輒懲罰的一般的父親，而是一個始終顧及到我的自由，始終對我顯示最大尊重的父親。我經常這樣想，如果我曾經能夠從我的想象中獲得什麽，不論是在自由中還是孩子氣的方式，這是因為我和許多我孩提時代年輕時代的朋友不同，我從來不用害怕我的父親。我有時深信，我能夠成為作家，就是因為我父親在他自己年輕的時候也希望成為一個作家。我必須心甘情願地閱讀他的東西，努力去理解他在那些旅館房間裏寫下的東西。

　　帶著這些充滿希望的想法，我走到他的手提箱那邊。它依然在我父親幾天前留下的地方。我用的全部意誌閱讀了一些手稿和筆記本。我父親寫了些什麽呢？現在我還能記得的是一些從巴黎旅店的房間裏望出去的風景、一些詩歌、一些悖論、一些分析……我寫到這些感覺自己像是一個人剛經曆一次交通事故，在努力回憶到底是怎麽發生的，同時又不害怕回憶太多。我小的時候，父母在爭吵之後會陷入一種尷尬死寂的沉默中，這時父親就會去打開收音機聽聽音樂，以此改變氣氛，幫助我們更快地忘掉。

　　讓我用一些甜蜜的話來改變氣氛吧！我希望這些話能起音樂一樣的作用。你們大概知道，向我們作家提出的最常見的問題，一個大家都最喜歡問的問題，就是：你為什麽寫作？我寫作是因為我天生就需要寫！我寫作是因為我無法像其他人一樣做平常的工作。我寫作是因為我要讀像我寫的著作那樣的書。我寫作是因為我對你們所有人生氣，對每個人生氣。我寫作是因為我熱愛成天坐在一間房間裏寫。我寫作是因為我隻能通過改變真實的生活才能介入到真實的生活中。我寫作是因為我要其他人都知道，要我們所有人都知道，要整個世界都知道，知道我們在土耳其在伊斯坦布爾是過什麽樣的生活，而且還要繼續這樣生活下去。我寫作是因為我喜歡聞紙張和筆墨的氣味。我寫作是因為我相信文學，相信小說的藝術，勝過相信其他的一切。我寫作是因為這是一種習慣，一種熱情。我寫作是因為我害怕被遺忘。我寫作是因為我喜歡光榮還有寫作帶來的種種利益。我寫作而成為孤獨的人。也許我寫作是因為我希望理解我為什麽對你們所有人都非常非常生氣，對每個人都非常非常生氣。我寫作是因為我喜歡被閱讀。我寫作是因為我一旦開始寫一部小說、一篇論文、一頁紙，我就要完成它。我寫作是因為我每個人都期待我寫作。我寫作是因為我有一種幼稚的信仰，相信圖書館的不朽，相信我的書擺在書架上的那個樣子。我寫作是因為寫作激動人心，可以把一切生活的美好和豐富都轉化成語言文字。我寫作不是講故事而是編造一個故事。我寫作是因為要逃脫一個不祥的預感，預感我有一個地方必須去，但是就像在夢境中一樣，我從來到不了那個地方。我寫作因為我從來不能感到快樂，而我寫作是為了感到快樂。

　　在父親到我辦公室來留下了手提箱之後一個星期他又來看我。和平常一樣，他給我帶來一塊巧克力（他都忘記我已經48歲了）。像平常一樣，我們隨便閑聊，笑談生活、政治和家庭瑣事。最後，那個時刻到來了，我父親的眼光移到了他留下手提箱的那個牆角，看到我動過了他的手提箱。我們互相注視著。隨後是令人壓抑的沉默。我沒有告訴他，我已經打開過手提箱，已經嚐試閱讀裏麵的內容。相反，我移開了我的目光。但是他理解，正像我理解到他已理解，正像他理解到我已理解到他已理解。但是所有理解都隻深入了幾秒鍾。因為我的父親是個樂天派，是個容易相處的人，他對自己有信心：他用一貫的方式對我微笑。當他離開我的房子的時候，他重複嘮叨著所有那些可愛的讓人振奮的事情，還是個父親的樣子。

　　像平常一樣，我看著父親離開，心裏嫉妒著他的快樂，他的滿不在乎，他的鎮定自若的脾氣。但是我也記得，那天在我內心也有過一道愉悅的閃光，讓我感到慚愧。它是由這樣的想法引起：可能我沒有過父親那樣舒適的生活，沒有他那樣快樂或無拘無束的生活，但是我把生活奉獻給了寫作-你們已經理解……我慚愧我當時是那樣想過的，而以我的父親為代價。在所有人中，我父親是從來沒有給過我痛苦的人，是讓我自由的人。所有這些都應該讓我們記住，寫作與文學和我們生活的中心所缺少的東西緊密關聯，和我們的幸福感或負疚感緊密關聯。

　　但是我的故事有一種對稱性，讓我理解想到那天的另外的事情，給我帶來更深的負疚感。在我父親留給我他的手提箱的二十三年前，在我從22歲開始決心成為一個小說家而放棄其他一切，把我關閉在房間裏寫作之後的第四年，我完成了我的第一部小說，就是《傑瓦德先生及其兒子們》（Cevdet Bey and Sons），我用顫抖的手把我用打字機打出的尚未出版的小說稿給我的父親看，這樣他就可以先讀，可以告訴我他的想法。我不僅是因為我對他的文學品味對他的智力懷有信心，他的意見對我很重要，也因為他和母親不同，他從來不反對我成為作家。那個時候，我父親和我們不在一起，出門遠行去了。我焦急地盼望他歸來，幾乎失去耐心。兩個星期之後他回來了，我跑去給他開門。我父親什麽都沒有說，但是他立刻伸開雙臂擁抱我，用那種方式，他讓我明白他非常喜歡我的小說。然後，我們一度進入令人尷尬的沉默中，那種經常伴隨重大情緒起落的沉默。然後，當我們平靜下來，開始說話，我父親開始用充滿高度感情的誇張的語言來表達他對我和我的小說的信心：他說，總有一天我會贏得我今天在這裏帶著如此巨大喜悅接受的獎項。

　　他說這些話，並不是為了試圖要我相信他對我的好評，或是為了把這個獎當作我的目標：他說這些話，就像一個典型的土耳其父親，為了給兒子支持的力量，鼓勵兒子，說著“總有一天你要成為一個帕夏！”多少年來，不論什麽時候他看到我，他都用同樣的話來鼓勵我。

　　我父親死於2002年12月。

　　今天，當我站在瑞典文學院，站在授予我這一偉大獎項偉大榮譽的尊敬的院士們麵前，站在尊敬的客人們麵前，我確實衷心希望我的父親能和我們在一起。

　　（萬之 譯）

　　2007年獲獎作家

　　[英國]多麗絲萊辛

　　Doris Lessing（1919棥。

　　1956

　　80-倫敦一所學校的教師。他在此地“援助非洲”，如我們所說的那樣。他是一位有理想的人，可是，在非洲那所學校發現的一切都令他震驚，從此以後，他陷入難以自拔的消沉之中。

　　那所學校與津巴布韋獨立後建立的所有學校沒有什麽兩樣。它有四間大磚房，一間靠一間，整整齊齊，坐落在蒙蒙灰塵裏，一、二、三、四，最後一間以半間房子作圖書館。教室裏有黑板，可我的這位朋友經常把粉筆放在口袋裏，要不就會被偷竊。學校裏沒有地圖或地球儀，甚至連教科書都沒有，更沒有練習本或圓珠筆。圖書館的書，不是學生要讀的那種：大多是來自美國各大學的大部頭書，甚至很難捧起來，被白人圖書館棄置的，還有一些偵探故事和《巴黎周末》或《費麗西蒂找到了愛情》之類的書。

　　一隻山羊想在幹枯的草叢中尋找可以吃的。校長挪用了學校資金，已經停職處理，由此引發了我們大家都很熟悉的問題，但一般在較嚴重的情況中才會提出來：在眾目睽睽之下，這些人的行徑怎麽會如此大膽？

　　我朋友的錢包已經空了，因為不少學生和教師，在他領工資的時候都伸手向他借錢，也許從來沒有人還過錢。學生小的6歲，大到26歲，因為早先沒上過學的青年，也在這裏補習。有些學生每天清早要走好幾英裏，無論天晴下雨，都得穿越幾條河流趕到學校。他們無法做家庭作業，因為村莊裏沒有電，靠柴火照明，不方便學習。女孩子在放學回家後和上學之前，還必須去打水和煮飯。

　　當我和這位朋友坐在他的房間裏，順道而來的人們害羞地走進來，全都向我們討要書本。“你回到倫敦後，請給我們寄書吧。”一名男子說，“他們教我們讀書，可我們沒有書。”我遇見的每個人，都討要書本。

　　我在那裏待了幾天。風卷沙塵掠過黃土，水泵壞了，更缺水了，婦女們來來回回從河裏取水。

　　另一位來自英國懷抱理想的教師，看到這個“學校”的樣子後，病了一場。

　　最後一天，即期末結束的那一天，他們宰了一隻羊，剁成肉片放進一個大罐子裏煮。這是師生期待很久的期末宴會：清水煮羊肉片和麥片粥。“宴會”進行時我駕車離開了，經由那片焦土和森林留下的樹樁，一路回程。

　　我不認為這個學校的許多學生會獲什麽獎。

　　次日，我應邀到倫敦北部的一所學校，那是一所非常好的知名學校。它是專為男孩開辦的，有上等樓房和花園。

　　這些學生每周有一次會見來訪名人的機會。理所當然，應邀的訪客可能是學生們的父母、親戚。英國名人來訪，對於他們已經不是什麽了不起的大事情了。

　　津巴布韋西北部風沙塵土中那所學校盤旋在我的心裏，我盯著（倫敦的）那些溫和的充滿期待的麵孔，想把上一周看到的情形告訴他們。那是沒有教科書，沒有地圖集，連貼在牆上的地圖都沒有的幾間教室。一所學校的教師們請求我們給他們寄書，教他們如何教學。他們自己隻有十八九歲。我告訴倫敦的孩子們，他們每個人都討要圖書，“求求你，請寄書給我們吧。”我敢肯定，在這裏發表演講的每個人，都難免看到一張張沒有表情的臉。他們不明白你在說什麽，他們心裏沒有與你告訴他們的情形相對應的畫麵。灰塵中的學校，缺水的土地，一個大罐子裏清水煮羊肉片的期末“宴會”，這一切，對於他們都是多麽陌生啊。

　　他們真的無法想象那種赤貧嗎？

　　我盡力而為。他們畢竟是懂得禮貌的。

　　我敢肯定，他們中間，將來總會有人會得什麽獎的。

　　演講結束時，我見到那些教師，總是問起圖書館怎麽樣，學生讀不讀書的問題。在這裏，在這所得天獨厚的學校，我聽到的是我訪問中學甚至訪問大學時經常聽到的事情。“你是知情的。許多孩子連一本書也沒有讀過，圖書館隻有一半的書借閱過。”

　　“你是知情的。”是的，我們的確了解真實情況。我們所有的人都有所了解。

　　我們處在一種斷裂的文化中，在這裏，我們所知的確切事實，甚至幾十年前不言自明的事情，現在也成了一個有疑問的話題；在這裏，一個常見的現象是，受過多年教育的男女青年，竟然對這個世界近乎一無所知，幾乎沒有讀過什麽文學作品，僅僅知道計算機之類極少的幾個專業。

　　在我們周圍發生的，是令人驚異的發明創造，電視、計算機和互聯網，是一場革命。這並不是人類遭遇的第一次革命。印刷術革命，不是發生在幾十年前的事情，而是發生在很久以前，改變了我們的意識和思維方式。我們糊裏糊塗接受了這一切，如我們經常所做的那樣，從來不問“隨著印刷術的發明，我們身邊將發生怎樣的變化”，正如我們從來沒有問過的那樣：我們，我們的心靈，正在隨著新的互聯網發生怎樣的變化。整個一代人已經被誘惑到一種虛擬的生活中，甚至很理性的人也承認，一旦他們上鉤了，就很難擺脫出來，他們可能一整天泡在博客裏，泡在網蟲堆裏。

　　就在最近，任何稍微念過書上過學的人都會尊重知識和教育，對我們偉大的文學寶庫心懷崇敬。當然，大家都知道，在養尊處優的情況下，人們會假裝在讀書，假裝尊重知識。但是，曆史告訴我們，貧苦的勞工和婦女才真正渴望讀書，這是由18世紀和19世紀的工人圖書館、各種學會和學校證明了的事實。

　　閱讀，書籍，通常是普及教育的一部分。

　　年長者在和年輕人談話時一定能體會到，讀書對人起到了何等重要的教育作用，因為，年輕人懂得的東西太有限了。如果兒童不會讀書，那是因為他們還沒有讀過書。

　　我們都知道這個辛酸的故事。

　　可是，我們並不知道故事的結尾。

　　我們記得一句名言，“讀書使人充實”-但我們忘記了有關飽食過量的這句戲言：讀書使得男人和女人脹飽了信息、曆史和各種各樣的知識。

　　但是，我們並不是這個世界與眾不同的人。不久以前，一位朋友打電話給我說，她到過津巴布韋，看到一個村莊，村民們三天沒有吃的了，可他們卻談論圖書，談論如何得到圖書和教育問題。

　　我屬於一個小組織，這個組織發起的目的在於把圖書送到村莊。有