諾貝爾文學獎獲獎作家隨筆精品

第三十九章 神奇的鉛筆

　　有一天，我和維傑斯拉夫奈茲瓦爾來到畫家盧德維克庫巴的畫室。當時，一本介紹這位畫家的大型紀念冊正在著手籌備，奈茲瓦爾將寫導言中的一篇，我答應配詩。盧德維克庫巴那時已是一位上了年紀的老先生，可是他依舊那樣驚人的生氣勃勃，精神矍鑠。別忘了還應補充一句：他很可愛。同他聊天是一種愉快。他機智詼諧，妙趣橫生。在他的畫室，令人驚歎、喜悅的事情一件接一件。首先當然是他的新作，色彩明亮，充滿了畫家那種不可戰勝的、永不衰竭的活力。他年事越高，作品也越發精湛，看不到絲毫“髒內衣”的痕跡--當年人們把那些幹巴巴的平庸畫家的平庸、幹巴的作品叫做“髒內衣”。庫巴的繪畫卻是進攻性的，它們熱辣辣地猛撲到每一個人的身上，表現手法雖然並不現代化，但畫家的才華使他的作品勝利地經受住了時代的考驗。他的繪畫色彩之絢麗堪與印象派畫家登峰造極之作媲美，畫藝高超，因而吸引力強，給人留下的印象深刻。庫巴同時也是一位有眼光的收藏家。畫室裏有他收藏的藝術珍品，主要是中國古代雕刻的一些複製品。窗戶旁邊的角落裏立著個一人高的維納斯半身像。當奈茲瓦爾駐足在這尊塑像前時，畫家庫巴拉了一下他的衣袖，湊到你耳邊高聲耳語道：

　　“您可別宣揚出去，您瞧見啦，我是把維納斯騙到角落裏來的頭一個世俗凡人。”

　　最後，我們圍著一張靠牆擺放的桌子坐下了，牆上掛著一幅盧德維克庫巴新完成的自畫像。我和奈茲瓦爾望著這幅畫，兩人都看得出神，後來我們的目光落在畫家的微笑上。

　　你們既然這樣看得仔細，我得給你們講講不久前發生在這幅畫像下麵的一件小事。我妻子的朋友，一位小姐，來看望我們。順便談談，這位小姐長得相當漂亮。她盯著這張畫看了半晌，然後坦率地、但帶著不加掩飾的好奇問我道，究竟為什麽我一遍又一遍老畫自己。她的意思很清楚，難道我就那麽漂亮、有趣！我推心置腹地告訴她說，我是對自己幸災樂禍才畫自己的。說過之後，我馬上看出她不懂我這句笑話的意思，因此我就接下去說我講實話吧。

　　“事情是這樣的，有時我約定的模特兒不能如期前來，而我既無時間，也無情緒上別處去另外物色一個。我在鏡子旁邊走過，看了一眼，心裏說，嘿，這不就是模特兒嗎。而且多麽叫人驚訝，恰恰就是我此刻需要的那個模樣。我把鏡子放在梯凳前麵，打開畫箱，請他麵帶笑容。他馬上照著做了，我覺得應該是什麽樣他就做什麽樣，一切唯命是從。我要他換了好幾個姿勢，直到我認為合適了為止。他很耐心，也很聽話。比如，我對他說：你把嘴裏那支煙鬥先放下一會兒行不行……他馬上順從地把煙鬥放在桌上，做出聽任吩咐的樣子。後來我又同他商量：臉上能不能別那麽一副呆傻相！他一點沒有惱火，立刻擺出一臉大智大慧的神氣，就跟那邊的菩薩一個樣。我心裏誇讚他，興致勃勃地畫了起來。隻要我自己不說累，要他站多久他都能堅持。”

　　說著，畫家伸手在衣袋裏摸了一陣，掏出一支普普通通、完全不是作畫用的鉛筆。出乎我們意料之外，他當場就在一張餐巾紙上畫了自己的小像。僅寥寥數筆就畫出來了，卻是既俏皮又傳神。是的，正是這麽張麵孔，戴著一頂無簷帽，嘴裏叼個煙鬥，臉上笑嘻嘻的，可惜畫家隨手就把餐巾紙揉成一團，扔進了紙簍。

　　“好，”他接著說，我同那位漂亮小姐的談話還沒有完哩。我最後告訴她，畫自畫像很便宜，模特兒不要酬金，他是白給我效勞的，而且還不是在畫價低得可憐，等於白扔掉的時期。不過，它也有個不足之處，那就是畫臉不容易。可是這就看畫家的功底啦。我往手心裏啐了口唾沫畫了起來。

　　我這麽繪聲繪色地向這位小姐解釋了一通之後，還說了件無足輕重的小事作為補充。

　　“一位女鄰居來敲我家的門，要借一撮番紅花作牛肉湯的調料。剛巧我畫室的門半開著，她瞧見了放在梯凳上的一張靜物畫，畫的是一盤甜麵包。這位太太驚訝地轉身對我妻子說：‘庫博娃太太，您家的烤箱烤出來的東西好漂亮啊！’‘嗨，哪有的事，’妻子回答說，‘那是我的那隻烤箱畫得漂亮！’”

　　那一年，春色滿園的五月還沒有過去一半，編輯部落滿塵土的電話響了起來。陽光正照射在我的辦公桌上，飛塵在陽光中抖動。電話是廣播電台打來的。文學編輯室通知我，說他們安排了半個小時的節目，播送我的詠春詩。朗誦將由埃杜阿爾德科胡特和弗拉斯塔法比阿諾娃擔任，要求我為這個節目寫幾句話，談談自己，自畫像似的寥寥數語就行了，時間不超過五分鍾，或者再少那麽一分鍾。埃杜阿爾德科胡特是我的朋友。弗拉斯塔法比阿諾娃是一位很有魅力的美人兒。兩個名字都使我感到愉快，我於是沒有考慮便滿口答應了。

　　當然，我不該這樣做，應當事先好好思考一下。每次談自己我總感到是件不怎麽愉快的事情。腦海裏出現的每一句，甚至每一個字眼都要麽幹巴巴，要麽言不由衷，不是有失真實，便是嘩眾取寵。我如何評價自己，這同聽眾有何相幹呢？一個作家怎麽樣，批評家和讀者不是自會作出判斷的麽。我想請電台免了這個講話，可是來不及了，節目預告已經印出來了。

　　這時我想到了畫家庫巴和他那支神奇的鉛筆，他的想象才賦和素描功力。他怎麽隻需要那麽少數幾筆，人人便都認出來畫的是他呢？我從不曾為自己的麵貌這樣傷過腦筋。我在房間裏踱來踱去，一支接一支地抽煙。可是想不出一句聰明的、恰到好處的用語。我不時斜睨一下鏡子，對自己皺眉頭。手一提起筆就不勝其重似的垂了下來。我什麽也寫不出，一句也寫不出。

　　廣播當然我最後還是去了。不過，我在講放中竭力回避一切能使人聯想到我本人形象的詞句。我相信這麽做是出於謙虛。然而不如說，是我的頭腦裏缺乏一支畫家庫巴瑞在背心口袋時的神奇的鉛筆。

　　半年以後，一個陰沉沉的下雪天的清晨，我走回家去。那晚上我同朋友們盡情談論詩歌和詩人問題，不知不覺一宿就過去了，這會兒我已疲憊不堪。我鞋上的雪結成了冰，上樓時我滑了一跤，臉撞在裝飾欄杆上，被鍍金的鐵花劃了一道口子。妻子抱著孩子走來開門。我可憐巴巴地站在門邊，帽子捧在下巴頦底下，一縷鮮血從臉上直往帽子裏滴。我不得不洗耳恭聽的那些話有什麽必要在這裏重複呢？妻子當然有理。可是那天母親剛好在我家，她等了我一夜，慈母的心忍不住了：

　　“瑪任卡，您的清規戒律太多啦！”

　　對於慈母的心聲--盡管動人，但也多少有點兒難以理解--這裏就不多說了。我躺下以後，母親過來坐在我的床沿上。我隻得原原本本告訴她，什麽都交代了，最後連朋友的名字也都抖落了出來。不過這很容易猜到。她認識哈拉斯。母親於是用一口純正的布拉格腔唱歌似的對我說：

　　“你呀，就靠酒和詩過日子。隨便哪個不費吹灰之力就可以把你給騙了。你就是這麽個人，一點兒也不錯！”

　　我豎起耳朵聽著。

　　啊哈，原來是這樣！咱們等著瞧吧！

　　（楊樂雲 譯）

　　1987年獲獎作家

　　[美國]約瑟夫布羅茨基

　　因為我們十分清楚地知道，曼德爾施塔姆永遠不會像歌德那樣高呼：“瞬間啊，請停一停！你真美！”他僅僅會嚐試著延長他的停頓。進而言之，他這樣做的原因不是因為這一瞬間確實優美或不夠優美；他的關切（以及隨之而有的技術）是絕然不同的。在其頭兩部詩集中，年輕的曼德爾施塔姆試圖傳導出一種超飽和的存在，他選擇了對超載時間的描述來作為他的中介。曼德爾施塔姆這一時期的詩，運用詞語本身全部的語音和引喻力量，以表現時間流逝的緩慢、黏滯的感覺。由於他的成功（他總是成功的），形成了這樣的效果，讀者感到這些詞、甚至是詞中的字母--尤其是元音字母，都成了幾乎可以觸摸到的時間的載體。

　　另一方麵，他的詩又絕非對往昔的追尋，沒有對重現和反思過去的迷戀。在一首詩中，曼德爾施塔姆很少朝後看；他全身心地處在現時，處於這一時刻，他在使這一時刻延續並超出其自然的限度。過去，無論是個人的過去還是曆史的過去，都已被詞本身的淵源所涵蓋。雖然他對時間的處理是非普魯斯特式的，但其詩歌的密實與這位偉大的法國人的散文仍有些相近。在某種意義上說，這是一場同樣的總體戰，同樣的前沿攻擊，不過在曼德爾施塔姆這裏，這是一次對現時的衝擊，所用的材料也有本質的不同。尤其必須指出的是，曼德爾施塔姆在處理時間主題時，幾乎每一次都求助於一種充滿大的休止的詩體，這種詩體無論是節奏還是內容，都會讓人想到六音步詩體。這一詩體通常是一種接近亞曆山大體詩歌的五音步抑揚格，而且總有一些對荷馬史詩的釋義或直接引用。作為一個規律，這類詩總被放置在海邊的某個地方，時間是夏末，這個時間、空間能直接或間接地讓人想起古希臘的場景。這部分也是因為，俄國詩歌傳統地將克裏米亞和黑海視為唯一與希臘世界近似的地方，塔烏裏達和蓬特斯尤克斯伊努斯等地曾是希臘世界的郊區。請看曼德爾施塔姆的這樣一些詩作，如《金色的蜜從瓶中溢出》、《失眠，荷馬，鼓滿的風帆》和《黃鸝在林中拉長元音》等等，後一首詩中有這麽幾行：

　　……自然一年一度

　　沐浴著荷馬韻律般的長度。

　　猶如白晝哈欠出的停頓……

　　這種對希臘的呼應的重要之處在於其多重性。這看上去是一個純技術的問題，但問題在於，亞曆山大詩體是六音步詩體最近的親戚，至少在對停頓的運用上是這樣的。說起親戚關係，眾繆斯的母親是謨涅摩緒涅，即記憶女神，一首詩（無論是一首短詩還是一部史詩）隻有被記憶後方能留存於世。六音步詩體曾是一種顯然易於記憶的方式，因為它非常滯重，與包括荷馬的讀者在內的所有讀者的生活口語截然不同。曼德爾施塔姆將六音步詩體這一記憶的載體置於他的另一詩體，即亞曆山大詩體之中，修築了一道肉體幾乎能感覺到的時間隧道，創造出戲中之戲、休止中的休止、停頓中的停頓這樣的效果。這即便不是時間的含義，也至少是時間的形式：如果說時間沒有因此而停止，那它至少也被濃縮了。

　　曼德爾施塔姆並不是有意識地、精心地這樣做的。這也不是他在寫作一首詩時的主要意圖。他從不在寫作中有意製造這一效果，而是在寫作時（通常是在寫作其他什麽時）順手地、附帶地這樣做的。他的詩不是主題詩。俄語詩歌就整體而言是主題性不強的。俄語詩歌的基本技術就是旁敲側擊，從不同的角度接近主題。英語詩歌所具有的那種對主題清晰明快的處理，在俄語詩歌中通常隻出現在這一或那一詩行中，隨後，詩人便轉而言它了；清晰的主題很少貫穿一首詩的始終。無論是主題還是觀念，無論它們如何重要，都不過是材料，如同語詞，俯拾即是。語言中有所有這些東西的名稱，而詩人就是一個把握語言的人。

　　希臘是一種過去的存在，羅馬是這樣，《聖經》中的猶太人是這樣，基督教也是這樣。對這樣一些我們文明的基石，曼德爾施塔姆在其詩歌中采取了與時間本身相近的處理方式：將它們作為一個整體，和置身於這一整體之中。稱曼德爾施塔姆為這兩種思維方式（尤其是後一種方式）的專家，這不僅是對他的低估，而且還歪曲了他的曆史視角，或者說是他的曆史視野。就主題而言，曼德爾施塔姆的詩再現了我們文明的發展過程：它流向北方，但平行的水流從一開始就是相互交融的。到本世紀二十年代，羅馬的主題漸漸超過了希臘的主題和《聖經》的主題，這主要是因為，這位詩人越來越強烈地感覺到了“詩人與帝國”的原型窘境。而且，除了當時俄國局勢中純政治的因素外，使曼德爾施塔姆產生這一態度的，還有他本人對其作品與當代文學中其餘作品之關係的評價，對其作品與道德氛圍及本民族其他人的智性思考之關係的評價。正是道德氛圍和精神墮落會讓人想到羅馬帝國。這隻是一種主題上的超越，而從不是取代。即便是在最羅馬味的、作者在其中顯然對被流放的奧維德加以援引的《憂傷集》一詩中，人們也能無誤地聽到赫西奧德那長輩式的口吻，這表明作者仿佛是通過希臘的多棱鏡來觀察整個世界的。

　　憂傷

　　我學會了離別的學問，

　　在不戴睡帽的夜的怨訴中。

　　犍牛在咀嚼，等待在延續--

　　城市的警覺之最後一刻鍾，

　　我崇敬那雄雞之夜的典禮，

　　當哭泣的眼睛望向遠方，

　　舉起道路之憂傷的重負，

　　女人的哭泣混淆於繆斯的歌唱。

　　誰能理解“離別”這個字眼，

　　什麽樣的分手在把我們等待？

　　當火光在衛城上燃燒，

　　雄雞的驚歎向我們預示怎樣的未來？

　　當犍牛沐浴新生活的霞光，

　　正在棚裏慵懶地咀嚼，

　　雄雞，這新生活的代言人，

　　為何在城牆上拍打翅膀？

　　我喜歡紗線的平凡：

　　梭兒往來，紡錘在鳴響。

　　看，猶如一枚天鵝的羽毛，

　　赤腳的傑利婭正迎麵向你飛翔！

　　哦，我們生活的基礎多麽貧乏，

　　生活中歡樂的語言多麽蒼白無奇！

　　一切自古就有，一切又將重複，

　　隻有相認的瞬間才讓我們感到甜蜜。

　　但願如此：一個透明的身影

　　在純淨的陶盤上臥躺，

　　像一張攤平的灰鼠皮，

　　一位姑娘俯身在把蠟燭打量。

　　不是我們能猜透希臘的混沌，

　　蠟對於女人，和銅對於男人一樣。

　　命運已把我們投向戰鬥，

　　而她們占著卜將目睹死亡。

　　後來，在三十年代，即所謂的“沃羅涅日時期”，所有這些主題，包括羅馬主題和基督教主題，都讓位給了赤裸裸的存在恐怖“主題”和可怕的精神加速度，這兩個王國間相互作用、相互依存的模式變得更明顯、更縝密了。

　　曼德爾施塔姆並不是一個“文明化了”的詩人；他實際上是一個為了文明和屬於文明的詩人。一次，有人請他給他所屬的文學運動阿克梅主義下一個定義，他回答說：“是對世界文化的眷念。”這一世界文化的概念純粹是一個俄國式的概念。由於俄國的地理位置（既非東方亦非西方）及其不完整的曆史，俄國一直懷有一種文化自卑感，至少在麵對西方時有這種感覺。這種自卑孕育出一種理想，認為“在彼方”有一個實在的文化整體，隨之而來的，就是對來自那方的任何東西都抱有一種智性的貪婪。在某種意義上，這就是古希臘風格的俄國版本，曼德爾施塔姆關於普希金的“希臘式蒼白”的評論也不是無的之矢。

　　俄國式希臘古風的縱隔腔是聖彼得堡。聖彼得堡海軍部前有一個道地的古典式門廊，其上飾有吹號天使的浮雕，金色的柱頂上有快帆船的側像，也許，這道門廊就是曼德爾施塔姆對所謂世界文化所持態度的最好的象征。為了更好地理解曼德爾施塔姆的詩歌，英語讀者也許應該意識到，曼德爾施塔姆是一個生活在帝俄首都的猶太人，這個帝國的國教是東正教，其政治結構一直是拜占庭式的，其字母表是由兩個希臘僧侶發明的。從曆史的角度看，所有這一切的有機結合在彼得堡有最突出的體現，彼得堡成了曼德爾施塔姆並不太長的餘生中“如眼淚般熟悉”的末日審判的神龕。

　　使這塊聖地不朽的做法還是持續了很久，如果說，曼德爾施塔姆的詩有時被稱為“彼得堡式的”，那麽我們就有不止一個的理由去認定，這個定義既是準確的，又是恭維的。說它準確是因為，彼得堡不僅是帝國的行政首都，也是它的精神中心，在本世紀初，各種精神潮流在這裏匯合，曼德爾施塔姆的詩中也出現了同樣的匯流。說它是恭維的，因為詩人和城市都在他們的對抗中有所獲益。如果西方是雅典，本世紀第二個十年的彼得堡就是亞曆山大城。彼得堡曾被啟蒙主義時期的紳士們稱為“一扇開向歐洲的窗口”，後又被陀思妥耶夫斯基定義為“一座最具創造性的城市”，它與溫哥華處於同一緯度，它所處的河口，與曼哈頓和新澤西間的哈德遜河口一樣寬闊，這個城市過去和現在都很美，這是一種恰好由癲狂或試圖隱藏這一癲狂所造成的美。古典主義從未得到過這麽大的地盤，受到曆代俄國君主邀請的意大利建築師對此也心領神會。河岸邊林立著屬於沙皇及其家族、貴族、使館和暴發戶的宮殿，宮殿正麵的白色立柱構成一隻隻巨大的、無窮盡的、直立的木筏，被蕩漾的河水帶向波羅的海。在帝國的主要街道涅瓦大街兩旁，坐落著各個教派的教堂。一眼望不到頭的寬闊街道上，往來著馬車、新引進的汽車、無所事事但裝束時髦的人群，布滿了一流的時裝店、糖果店等等。無比開闊的廣場上聳立著比納爾遜雕像還要高大的已故統治者的紀念雕像和凱旋柱。有眾多的出版社、雜誌、報紙、政黨（數量超過今天的美國）、劇院、餐館和吉普賽人。所有這一切都為工廠噴雲吐霧的煙囪森林所環繞，為北半球的天空那潮濕的、鉛灰色的巨毯所覆蓋。一場戰爭已輸掉，又一場戰爭，一場世界大戰，又已臨近，而你這個猶太小男孩，心中卻裝滿了俄語的五音步抑揚格。

　　在這完美秩序的巨大化身中，抑揚格的節奏如同鵝卵石一般自然。彼得堡是俄國詩歌的搖籃，也是俄國詩律學的搖籃。關於高貴結構的理想和對內容質量的忽略（有時顯然是反內容的，這會造成一種可怕的差異感，它表明的與其說是作者的，不如說是詩本身的對於所描述現象的評價），是十足的本地風格。這一風格開始於一個世紀之前，而曼德爾施塔姆在他的第一本詩集《石頭集》中所運用的嚴謹的格律，能讓人清楚地想到普希金以及普希金詩群。同樣，這不是什麽有意選擇的結果，也不是意味著曼德爾施塔姆的風格已由俄國詩歌中先前和同時代的進程所預先決定了。

　　回聲的存在是所有優秀音質的原始特征，曼德爾施塔姆不過是為他的前輩們建造了一個巨大的穹頂。此穹頂之下最清晰的聲音屬於傑爾查文、巴拉丁斯基和巴丘什科夫。盡管如此，曼德爾施塔姆在很大程度上仍是自行其是的，並不在意現成的習規，尤其是當代的習規。他有太多的話要說，以至於無法去操心他的風格的獨特性了。但是，他的不甚規則的詩歌所具有的超載的內容，卻使他顯得很是獨特。

　　從表麵上看，他的詩與當時統治文壇的象征主義詩人的作品並無很大的差異：他采用了相當規則的韻腳和標準的詩節，其詩的長度也相當適中--十六至二十四行。但比起那些自稱為俄國象征派的沉湎於含混的玄學詩人來，他利用不起眼的運輸工具，卻把他的讀者載到了更遠的地方。作為一場文學運動，象征主義無疑是最後一場偉大的運動（不僅在俄國）；但是，詩歌是一門極端個性化的藝術，它敵視各種主義。象征主義的詩歌產品同這一運動的商標和公式一樣多樣而又恬適。這種翱翔如此輕易，於是許多學生、軍中士官生和小職員們都受到了誘惑，到本世紀初，這一類型已經落價到文字膨脹的地步，其情形近乎於自由詩在當今美國的處境。因此，未來主義、構成主義、意象主義等等作為對象征主義的反撥應運而生。這依舊是主義與主義作戰，技巧與技巧作戰。隻有兩位詩人，即曼德爾施塔姆和茨維塔耶娃，以其本質上全新的內容而獨樹一幟，他們的命運也以可怕的方式體現了他們精神自治的程度。

　　在詩歌中，如同在任何地方，精神上的優越總要在肉體的層次上遭遇抵抗。不應認為，正是與象征主義者（不是完全不帶反猶色彩的）的分歧孕育了曼德爾施塔姆之未來的幼芽。我不認為格奧爾基伊萬諾夫1917年對曼德爾施塔姆詩歌的嘲笑以及與之形成呼應的三十年代的官方放逐有什麽特別之處，我更看重曼德爾施塔姆與各種大眾化生產逐漸拉開的距離，尤其是語言上和心理上的距離。其結果是這樣一種效果：其聲音愈清晰，便愈顯得不和諧。

　　沒有合唱隊喜歡這聲音，美學上的孤立需要肉體的容積。當一個人創建了自己的世界，他便成了一個異體，將對抗襲向他的各種法則：萬有引力、壓迫、抵製和消滅。

　　曼德爾施塔姆的世界大得足以招來這一切襲擊。我並不認為，若俄國選擇了一條不同的曆史道路，他的命運便會有什麽不同。他的世界是高度自治的，難以被兼並。再說，俄國在走它選定的路，對於其詩歌發展獨自高速行進的曼德爾施塔姆來說，俄國的這一走向隻會帶來一個東西--可怕的加速度。首先，這一加速度改變了其詩的特征。其詩崇高、靜思、充滿休止的流動轉變為一陣急速、突然、陣雨般的運動。他的詩成為一種高速度的詩，暴露精神，有時甚至暴露秘密的詩，常以某種簡潔的句法跳過眾多不言自明的東西。

　　因此，他的詩比從前任何時候都更像一支歌，不是遊吟詩人的歌，而是鳥雀的歌，帶有尖利、意外的變調和升調，有些像金絲雀的顫音。像那隻鳥一樣，他成了他的祖國慷慨地向他投擲各種石塊的目標，並不是曼德爾施塔姆在與俄國發生的政治變革相敵對。他的分寸感和他的諷喻態度，使他足以理解整個事件的史詩般的性質。此外，他是一個異教徒般超脫的人，再說，哀怨的語調也已被象征主義運動所完全淹沒了。還有，自本世紀初起，到處都在高談世界的重新劃分，因此，當革命發生時，幾乎每個人都將發生的一切當成他們所渴望的事情。曼德爾施塔姆或許是唯一對那些震撼世界的事件持清醒態度的人，那些事件使眾多慣於思索的腦袋產生了迷惑：

　　好吧，讓我們來試著轉動

　　這笨重的吱呀作響的巨輪……

　　--引自《自由的霞光》

　　但是石頭已經飛來，鳥也已飛去。這兩者的飛行軌跡在詩人遺孀的回憶錄中得到了完整的記錄，它們占據了兩卷書的篇幅。這幾本回憶錄雖然是閱讀曼德爾施塔姆詩歌的指南，但其意義不僅於此。任何一個詩人，無論他寫作了多少作品，從實際的或統計學的角度看，他在他的詩中所表現出的，至多是他的生活真實的十分之一。其餘的一切通常為黑暗所掩埋；即使有同時代人的證詞保留下來，仍會存有巨大的空缺，更不用說那些會歪曲對象的各種不同的視角了。

　　奧西普曼德爾施塔姆遺孀的回憶錄，正涵蓋了其餘的十分之九。這些回憶錄驅走了黑暗，填補了空白，矯正了誤解。其總體效果接近於一次複活，那害死詩人、比詩人存在得更久並仍繼續存在、更為普遍的一切，也在這些書頁中被再現了。由於這些材料的致命力量，詩人的遺孀在處理這些成分時如拆卸炸彈一般小心。由於這樣的精心，由於貫穿詩人詩歌的事實，憑借其生活中的行為，憑借其後來被人稱為偉大散文的死亡的分量，一個人，哪怕是沒有讀過曼德爾施塔姆任何一句詩的人，也能立即明白，這些文字再現的確實是一個偉大的詩人：僅憑那朝向他的惡所具有的數量和能量。

　　還有一點也必須指出，曼德爾施塔姆對新的曆史局勢所持的態度，完全不是一種公開的敵意。總體地看，他不過是將這一局勢視為存在現實的一種更糟糕的形式，一種本質上全新的挑戰。自浪漫主義時代起，我們就已有了詩人與其專製者相對抗的概念。如果說曆史上曾有過這樣的時代。那麽今天，這樣的行為則完全成了一種幻想：專製者們再也不讓他們自己去參與這種麵對麵的較量了。我們和我們的統治者之間的距離隻能由後者來縮短，而後者卻很少這樣做。詩人惹出了麻煩，往往並不是由於他的政治，而是由於他語言上的優越感以及由此而產生的心理上的優越感。詩是一種語言叛逆的形式，它所懷疑的對象遠遠不止某一具體的政治製度：它對整個存在製度提出疑問。它的敵人也是成比例地增多的……

　　詩，說到底，是重構的時間，無聲的空間對它天然地懷有敵意。前者由曼德爾施塔姆所代表；後者則選中國家作為其武器。奧西普曼德爾施塔姆死於其中的那座集中營的地理位置，含有某種可怕的邏輯：它位於符拉迪沃斯托克附近，在國家擁有的空間的最邊緣。在俄國境內，這是距彼得堡最遠的地方。再請看一看，一個人在抒情性的詩歌中能達到怎樣的高度（這首詩是為懷念一位名叫奧爾迦瓦克塞爾、據說死在瑞典的女性而作的，寫於沃羅涅日，當時曼德爾施塔姆在患精神分裂症後被從烏拉爾山附近的流放地轉至沃羅涅日）。僅引四行：

　　僵硬的燕子們生著圓圓的眉毛，

　　從墳墓朝著我飛翔，

　　告訴我已在斯德哥爾摩睡足了覺，

　　躺著它們冰冷的床。

　　請品味一下這帶有交叉韻（abab）的四音步短長短的詩歌的格式。

　　這一詩節是重構時間的頂峰。從一個方麵來講，語言本身就是過去的產物。這些僵硬的燕子們的回歸，既表現了燕子出現的往複特征，也表現了同時作為內在思想和口語表達的這一明喻本身的循環性。另外，“朝著我飛翔”，暗示春天，暗示更替的季節。“告訴我已……睡足了覺”，暗示的也是過去：過去因未被注意而是未完成的。接著，最後一行完成了整個循環，因為作為狀語的“斯德哥爾摩”暴露了潛在的借喻，這裏借用的是漢斯克裏斯蒂安安徒生的一則童話，說的是一隻受傷的燕子在鼴鼠的洞穴裏過冬，傷好之後又飛回了家園。在俄國，每一個中小學學生都知道這個故事。有意識的回憶過程深深紮根於潛意識中的記憶，並造成一種被刺穿心靈的感覺，仿佛，這不是我們正傾聽著的那個受苦受難的人的聲音，而是他受傷的心靈自身的聲音。這一聲音無疑會與一切東西發生衝突，甚至會與其中介物，即詩人的生活發生衝突。這就如同奧德修斯將自己捆在桅杆上以抵禦他心靈的呼喚；是這一點，而不僅僅是曼德爾施塔姆已經結過婚的事實，導致了他在此處的含蓄寫法。

　　他從事俄國詩歌創作三十年，他所做的一切將如俄羅斯語言一樣長久地存在。由於其抒情性和深刻性，他的創作無疑將比那個國家中現存及將來的製度存在得更長久。坦誠地說，在世界詩歌中我沒有發現任何東西，就其啟示性質而言可與曼德爾施塔姆在他死前一年寫就的《致無名戰士》一詩中的這四行詩相比：

　　阿拉伯式的混合、雜燴，

　　被磨成一束的速度之光。

　　這束光傾斜著它的底座，

　　靜立在我的視網膜上。

　　這裏幾乎沒有語法，但這不是一種現代派的技巧，這是一種難以置信的心理加速度的結果，曾幾何時，約伯和耶利米就是憑借這樣的加速度完成了頓悟。這一對速度的磨研，如同一幅自畫像，更是對天體物理的一次驚人的洞察。他聽見在他的身後有一個“匆忙逼近”的東西，那不是“有翼的馬車”，而是他那個“獵狼的世紀”，於是他奔跑著，直到空間的盡頭。空間終結時，他撞上了時間。

　　這裏所說的是“我們”。這一代詞不僅是針對他的俄語讀者，同時也是針對他的英語讀者而言的。也許，在這個世紀，他比任何人都像是一位文明的詩人：他對賦予他靈感的東西又做出了奉獻。甚至可以這麽說，早在他遇見死亡之前，他就已成了文明的一部分。

　　當然，他是一位俄國人，但這就如同說喬托是意大利人一樣。文明是受同一精神分子激勵的不同文化的總和，其主要的載體--無論是從隱喻的角度還是就文字的意義而言--就是翻譯。希臘式的門廊浪遊至凍土帶的緯度，這就是翻譯。

　　他的生和他的死一樣，都是這一文明的結果。對於一個詩人來說，他的倫理態度乃至他的氣質，都是由他的美學所確定、所定型的。這一點可以說明，詩人為什麽總是發現自己與社會現實格格不入，他們的死亡率顯示了由現實和文明之間設定的距離。翻譯的屬性亦是如此。

　　作為一個以秩序和犧牲原則為基礎的文明的孩子，曼德爾施塔姆是上述兩個原則的化身；要求他的譯者至少接近於等同，應該說是公正的。對於製造回聲的嚴厲要求，盡管表麵上看是艱巨的，但它卻是對那一眷念世界文化的態度的敬重，正是那種對世界文化的眷念引導並裝扮了原作。曼德爾施塔姆詩歌的形式不是某種複古詩學的產物，而正是上文提及的希臘式門廊中的圓柱。移走這些圓柱，不僅會將一個人的“建築物”變成一堆廢墟，這還會是對詩人為之生、為之死的一切所編造的謊言。

　　翻譯就是對對等物、而非替代品的尋覓。它即便不要求心理上的相投，也要求風格上的相投。比如，葉芝晚年的風格化詩語就可以被用來翻譯曼德爾施塔姆的詩（他與葉芝在主題上有許多共同之處）。麻煩的是，一個能駕馭這種詩語的人--如果存在這樣的人--無疑更樂意去創作他自己的詩歌，而不願在翻譯上費盡心思（再說，翻譯所得的報酬也更少）。而且，除了技巧和心理上的相投之外，一個曼德爾施塔姆詩歌的譯者最應擁有或發展的素質，就是對文明的那一相似的情感。

　　曼德爾施塔姆是一個最高意義上的形式的詩人。對於他來說，一首詩開始於聲響，開始於他自己所說的“發聲的形式模塊”。沒有這一概念，就會把他的想象的最精確的演示降格為一種刺激性的閱讀。曼德爾施塔姆曾在其《第四散文》中說：“在俄國，隻有我一人借助聲音工作，而周圍全都是些塗鴉。”這是一個意識到其創造精神的源泉決定創作方法的詩人懷著憤恨和自豪而發的感慨。

　　要求一位譯者亦步亦趨，這也是無效的和不合情理的：一個人用以創作的以及作為其創作來源的聲音是獨一無二的。但詩歌格律所反映出的音色、音高和音速卻是可以接近的。必須記住，詩歌格律本身就是一種精神的大容器，它不可能被任何東西所取代。各種格律甚至不能彼此替代，更不能被自由詩所替代。格律的差異，就是呼吸的差異和心跳的差異。押韻規則的差異就是大腦功能的差異。對這兩者的輕率處理，說得好聽一些是褻瀆，說得難聽一些就是傷害或謀殺。無論如何，這是一種思想的犯罪，而罪犯，尤其是尚未被抓獲的罪犯，付出的代價就是其智性的墮落。至於讀者，他們隻能購買謊言。

　　但是，對於創造回聲的嚴格要求，是一個過高的要求，它極大地束縛個性。要求運用“當代詩歌工具”的呼聲十分刺耳。譯者們忙著去尋找替代品。這一現象出現的首要原因，就是這些譯者通常本人就是詩人，他們最感親近的是他們自己的個性。他們的個性觀念完全排斥了犧牲的可能性，而這一可能性又正是成熟個性的首要特征（也是任何翻譯，甚至是技術翻譯的首要要求）。其結果，曼德爾施塔姆的一首詩，無論是從視覺上還是從結構上看，都像是缺乏才智的聶魯達的某些詩或是一些從烏爾都語或斯瓦希裏語譯過來的東西。如果說這樣的詩能留存下來，那是因為其想象的奇特或它那種能夠在讀者的眼中顯現某種人類學所指的內容的充實。

　　WH奧登晚年曾說：“我不明白，曼德爾施塔姆為什麽被視為一個偉大的詩人，我讀到的譯詩並不能使我確信這一點。”這並不奇怪。在流行的譯文中隨處可見絕對的非個性化產品，而這種非個性化的產品就是當代語言藝術的公分母。如果這些譯文就是些壞譯文，那也許不是一件太壞的事。因為，壞的譯文恰好可以以其壞去刺激讀者的想象，使他們產生一種洞穿文本或掙脫文本抽象自我的欲望：壞的譯文刺激人的直覺。在對曼德爾施塔姆詩歌的翻譯中，這種可能性實際上並不存在：這些譯文帶有自我確信的痕跡和難以忍受的外省風格；唯一能就這些譯文而做出的樂觀評價就是，如此低質量的藝術，無疑是與頹廢派文化有著相當大的距離的。

　　整個俄國詩歌，其中包括曼德爾施塔姆的詩歌，不應遭到窮親戚般的冷遇。語言及其文學，尤其是詩歌，是那個國家所具有的最好的東西。看到曼德爾施塔姆的詩句在英語中被弄成的模樣，人們不禁要顫抖，但這並不是出於對曼德爾施塔姆的威望或俄國的威望的顧慮：這更是對英語語言文化的一種掠奪，對這一文化品位的降低，對精神挑戰的回避。一位年輕的美國詩人或詩歌讀者在翻了翻這幾本詩集後也許會總結道：“OK，在俄國那邊也在幹著同樣的事。”但是，在那邊幹著完全不同的事。除了其比喻體係外，俄國詩歌還是道德上純潔和堅定的樣板，這在很大程度上的體現，就是它在絲毫不損害內容的同時保持了多種所謂的古典形式。這便是俄國詩歌和她的西方姐妹們之間的區別，雖然無人能貿然斷定，這個區別對誰更為有利。但無論如何，這是一種區別，即便是由於純人種學的原因，這一性質也應在翻譯中受到保護，而不應將它硬塞進某一通用的模式。

　　一首詩，是某種必需的結果：它是必然的，它的形式也是必然的。詩人的遺孀娜傑日達曼德爾施塔姆在她的《莫紮特和薩利埃裏》（此文當為每個對創作心理學感興趣的人所必讀）中曾說：“必需，不是一種強製，不是宿命論的詛咒，而是各個時代間的紐帶，如果從前人手中接過的火炬尚未被踏滅的話。”必需，當然無法被複製；但是，譯者對那為時間所點燃、所神聖化的形式的忽略，就如同對那火炬的踐踏。為這種行為辯護的各種理論中隻有一個可取之處，那就是，這些理論的作者可以通過發表觀點而獲取報酬。

　　仿佛對人的官能和感覺的脆弱和變節早有擔憂，詩於是以人類的記憶為目標。說到底，詩采用的形式就是一種記憶手段，它能在人的其他構造失靈時，讓大腦保存一個世界，並將這一保存的過程簡潔化。記憶通常是最後離去的東西，仿佛它試圖將離去的過程本身加以記錄。詩可能是最後一個離開瀕死者囁嚅之唇的東西。在那一時刻，沒有一個母語為英語的讀者會含糊不清地默誦一個俄國詩人的詩句。但是，如果他默誦的是奧登或葉芝或弗羅斯特的什麽東西，那麽，他就比如今的譯者們更接近於曼德爾施塔姆的原作。

　　換句話說，英語世界應該傾聽這充滿愛、恐怖、記憶、文化、信仰的不安、高亢、純淨的聲音--一個顫抖的聲音，也許像是一根在強風中燃燒卻絕不會被吹滅的火柴。這聲音依然存在，當它的主人已經離去。我們想說，他就是一位現代的俄耳甫斯：他被送進地獄，卻再也沒有回返，他的遺孀則在地球六分之一的表麵上東躲西避，緊握一隻翻炒著他的歌的長柄鍋，在深夜背下這些歌，以防它們被手持搜查證的複仇女神抄走。這就是我們的變形記，我們的神話。

　　（劉文飛 譯）

　　1988年獲獎作家

　　[埃及]納吉布馬哈福茲

　　Naguib Mahfouz（1911一2006）

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　　信

　　在我整理書籍時，發現了散落在書架後的幹花瓣。

　　我笑了。在長時間的埋沒之後，發現了過去的一束光輝再現了擺脫時間控製的短暫的五分鍾的懷念。

　　幹癟了的花瓣，發出了竊竊私語的芳香。我想起一位哲人說的話，記憶力的殘酷表現在已經遺忘的東西卻又回憶起來。

　　警 示

　　我坐在大棚子裏，等著送殯，往時的回憶籠罩著我。

　　往時的人們一個個都來了，當時他們當中任何一個人走一步，大地都會顫抖。今天，他們老態龍鍾被人遺忘，沒有一個人再提起他們。今天，大地在他們的接班人腳下顫抖，他們堅定的目光想說明他們主宰了大地和時間。

　　最後死者的棺木來了，人們抗起棺木，大家都邁開步子，走了。

　　求 職

　　最終，我站到了辦公室主任麵前。這是經過我的不懈努力和托付有名望人士說情後得來的。

　　他最後看了一眼我交給他的信函，說：“替你說情的人很有分量，的確很有分量。但是這裏考試的唯一標準是真理。”我充滿信心地回答說：“我準備接受考試。”“噢，那祝你成功。”我又殷切地問：“那麽我們什麽時候考試？”他沒有回答，又問：“你為什麽要對需要付出很多辛勞的這個職務感興趣呢？”我坦率地說：“隻是喜歡而已。”他笑了，未加任何評論。

　　回到家後，我想起了一位哲人的話：“誰擁有生活和意誌，誰就擁有一切。擁有了生活和意誌的人，也是最貧窮的人。”

　　公 正

　　我毫不猶豫地去找那位有名望的律師。他對我說：“你是有理的，可是你的對手也是有理的。”他的話，說得多麽坦率。

　　我對律師說：“我曾向我的對手建議，找一個我倆都信得過的人評理。”

　　律師說：“在我們這個時代，不可能有這樣的人。”

　　“我有一些掛號信，法院會從這些信中知道我說的一切都是真實的。”

　　“他們會說這些信是偽造的。”

　　“我的確是百分之百的清白無辜。”

　　“世界上根本就沒有百分之百清白無辜的人。”

　　“事情也不是絕對不可能的。”

　　“你不是在生氣的時候，威脅說要殺死他嗎？”

　　“連他自己也沒有把我的話當成真的。”

　　“相反，他已經做好了各種準備，他找好了墓地，許了願。”

　　我大笑起來。

　　“他是發瘋了。”

　　“那麽你就拿出證據，說明他是個精神病人，特別是他的律師要從他那方麵證明你是個精神病人。”

　　我又大笑起來，直到律師說：

　　“沒什麽可笑的。”

　　“說我是精神病人，實在令人可笑。”

　　“不，實在令人憂鬱。”

　　“我的先生，為什麽呀？”

　　“精神病是令人憂鬱的。”

　　“我理智、清醒，對這種指控是不會介意的。”

　　“但是，不介意本身就說明精神上有毛病。”

　　我驚奇地問：

　　“你懷疑我的頭腦有問題？”

　　“是的，我確信，你們長期有矛盾就證明你們都是精神上有毛病的人。”

　　“你原來說要全力為我辯護的。”

　　“這是我的職責。”

　　律師長長地歎了一口氣，繼續說：“別忘了，我和你們一樣，也是個精神病人。”

　　（朱景冬 譯）