諾貝爾文學獎獲獎作家隨筆精品

第二十八章 鬥牛

　　我打賭你不知道，柏拉特羅，為什麽這些孩子都來了，問我今天下午是否要他們帶你一起走，去取牛欄的鑰匙。別擔心了。我已經叫他們連想也別想這種事情。

　　他們興奮得快要瘋了，柏拉特羅。整個城鎮都為鬥牛而轟動起來。打黎明就開始演奏到現在的樂隊，就在小旅館門前，聲音顯得有點嘶啞，音調也不對頭了；馬車熙來攘往，上新街去，又下來。在橫街後麵，他們正在準備“康納裏奧”--那輛給鬥牛勇士坐的黃色馬車，小孩子非常喜歡它。院子裏的花都給割下了，那是給主持鬥牛的淑女們的。少年們戴著闊邊帽，穿著寬大的單衫，咬著雪茄煙，一身白蘭地氣和牛棚味，愛動不動地走過街道。這個景象使我覺得悲哀。

　　在大約兩點鍾，柏拉特羅，在那孤寂與陽光的時刻，一天中燦爛的間歇處，當鬥牛勇士和淑女們正在更衣的時候，你和我則從後門走下小巷，到郊外去，就像去年一樣。

　　這些過節的日子中，野外是多麽美麗啊！可是人人都拋棄了它。在葡萄田和菜園中，幾乎看不到有一個老人在葡萄藤下或是那清澈的溪邊彎腰工作。遠處鎮子內，人群中洋溢著的喧鬧、掌聲和牛鈴的音樂，像小醜的帽頂那樣升起。我們錯過了這一切，因為我們正平靜地走向大海。而靈魂呢，柏拉特羅，它真切地覺得憑著自己的感覺和大自然健康的身體，它可以成為眼底下萬物的皇後。大自然一旦被尊重，它便會馴服地把自己奉獻出來，給那些值得享受那壯麗而永恒的美景的人。

　　（傅一石 譯）

　　1957年獲獎作家

　　[法國]阿爾貝加繆

　　Albert Camus（1913一1960）

　　藝術必須反映人生

　　一位東方智者過去總是請求他的祈禱人顯示神力，不要讓他生活在一個頗有興趣的時代。因為我們不算聰明，所以那種神力就沒有寬恕我們，我們就得以生活在一個有趣的時代。不管怎麽說，我們的時代迫使我們對它發生興趣。今天的作家對此是很了解的。如果他們大膽說話，就會遭到批評和攻擊，如果他們謙恭沉默，也同樣會因為沉默不語而橫遭譴責。

　　在這樣一個喧囂動亂的中心，作家是不可能有希望為了追求自己寶貴的思想和形象而遠離塵囂的。直到當今時刻，遠離塵囂在曆史上總是行得通的。當某某人不滿意時，便始終可以保持沉默，或者談些別的東西。今天，一切都變了，甚至連沉默不語也隱含著危險的意蘊。當那種回避選擇的做法本身就被看作一種選擇、並受到如此撻伐或讚揚時，藝術家無論願意與否，總是被強迫去為之效勞。就此而論，“強迫”一詞在我看來，似乎是比“致力於”更為精確的一個措詞。確實，藝術家不是為了自願盡義務而簽約，而是迫不得已在盡其義務。今天的每一個藝術家都被趕上了現代的奴隸船。即使他認為，那種奴隸船具有強烈的過去氣息，監管奴隸的人也真是多如牛毛，而且，操舵的技術也很糟糕，但他仍然不得不服從這一套。我們正處於公海上。藝術家也像其他每個人一樣，必須拚命搖槳，盡可能不使自己離開人世--換句話說，就是要繼續活下去，繼續從事創作。

　　說真的，這並非輕而易舉之事，但我能理解為什麽藝術家要追悔失去的舒適安逸。這種變化似乎有點殘酷了。的確，曆史的競技場上總是包括殉道者和雄獅。前者依賴於永恒的安慰，後者則依賴於曆史上的生肉。但時至今日，藝術家一直是站在場外旁觀。他過去常常為了自己而有目的地歌唱，或者充其量不過是鼓勵殉道者，使雄獅忘卻自己的食欲。但現在藝術家卻進入到競技場裏來了。出於必然的原因，他的聲音並非依然如故；不是那樣近似堅定的了。

　　看到藝術能從這種永恒的責任中失去的一切，這是很容易的。首先，失去的是舒適悠閑和那種在莫紮特的作品中那樣清楚、神聖的自由。要弄懂為什麽我們的藝術作品有一種歪曲了的老樣子、為什麽那樣突然地就不堪一擊，這就更容易了。我們為什麽有多於創作家數量的新聞記者，為什麽有多於塞尚式的畫家數量的繪畫新手，為什麽感傷故事或偵探小說取代了《戰爭與和平》或《巴爾瑪修道院》。這也是顯而易見的。誠然，人們總可以以一種人道主義的悲哀碰到那種情狀，並且能變成《窮人》中的斯蒂芬特羅菲莫維奇堅持要成為的東西：一個活生生的恥辱。人們也可能像他那樣，受到愛國憂鬱症的襲擊。但是這種憂鬱症根本改變不了現實。依我之見，還是公平對待這個時代為好。因為它那樣熱切地需要這種待遇。同時它平靜地承認，那個受人尊敬的大師的時期，那個連紐孔裏都帶有山茶花的藝術家的時期，那個坐在扶手椅上的天才的時期已經一去不複返了。今天的創作是冒著危險的創作。任何一種出版物都是一種行動，這一行動使人們麵臨一個對任何東西都毫不寬恕的時代的激情。因此問題並不是要查明這是否對藝術有害。對於所有那些沒有藝術、沒有藝術所表現的意義就無法生活下去的人來說。問題隻是要搞清楚，在那樣眾多的意識形態警察隊伍中（有多少教堂啊！多麽孤寂寧靜！），如何才能實現淡漠了的創作自由。

　　在這一點上，單說藝術受到國家政權的威脅還不夠。假如那種情形確有其事，那問題倒反會簡單了：藝術家要麽就戰鬥，要麽就投降。顯然，一旦戰鬥在藝術家身上進行時，問題就愈加複雜，並且愈加嚴重了。我們的社會就提供了仇恨藝術的極好例證；隻是由於藝術家自己不讓它消亡，才使得這種對藝術的仇恨今天還如此深刻。在我們以前的藝術家所感到的懷疑是同他們本人的才能有關的。而今天的藝術家感到的疑慮則與他們對藝術的不可缺少性、進而對自身生存的必然性有關。拉辛要是活在1957年的話，就會為寫作《蓓蕾尼斯》製造借口了，因為他當時也許還一直在為捍衛南特法令而鬥爭呢。

　　藝術家對藝術的疑問有多種原因，而隻有最崇高的原因才有必要去考慮。在最好的解釋中，有一點就是，如果當代藝術家不注意曆史的災難的話，他就會感到自己在說謊或沉溺於無用的文字之中。確實，我們這個時代的特征在於，群眾及其悲慘的境遇突然觸及到當代情感上來了。我們現在知道，他們是存在的，但我們卻有過忘記他們的傾向。如果我們認識得更清楚的話，那也不是因為我們的貴族（不管藝術貴族或其他貴族），變得更好了--不，不必害怕--而是因為人民群眾更堅強了，並要人們不忘記他們。

　　藝術家的這種投降行為還有另一些原因，其中有一些是不太高尚的。但不管那是些什麽樣的原因，它們總是朝著同一個目標產生作用的：通過削弱創作的基本原則--創作者對自己的信念來阻撓自由創作。“一個人服從自己的天才，”愛默生曾經絕妙動人地說過，“就等於是信仰自己最純粹的形式”。另一位19世紀的美國作家也補充道，“隻要一個人對自己是忠實的，那一切都對他有利了，政府、社會、甚至日月星辰都對他有利”。這種令人驚異的樂觀主義在今天看來，仿佛已悄然離去。大多數情況下，藝術家為自己感到害臊；如果他有些特權的話，當然也為之而害臊了。他必須首先回答自己對自己提出的問題：藝術是一種騙人的奢侈品嗎？

　　什麽是藝術？

　　首先可以作出的一個直截了當的回答就是：有時，藝術也許是一種騙人的奢侈品。在奴隸船的船尾樓甲板上，正如我們所知道的那樣，在任何時候，任何地方，囚犯在拚命搖槳並因監禁而筋疲力盡時，都可能會歌唱星座；在雄獅嘎吱嘎吱咬著獵物時，錄下競技場長凳上進行的社交對話總是可以辦到的。而要反對過去就已取得突出成就的藝術，那可是非常艱難的。但情況似乎有些改變了，囚犯和殉道者的數量在地球表麵已經驚人地增大了，麵對著這樣多的痛苦折磨，如果藝術還硬是要充當一種奢侈品，那就會同樣是一個騙局。

　　那麽藝術到底可以表達些什麽呢？如果藝術要適應社會上大多數人的要求，那它就會變成一種毫無意義的娛樂消遣。如果它盲目抵製那個社會，如果藝術家決心躲藏在夢幻中，那麽藝術就隻能表達一種否定。這樣我們就會有一些娛樂消遣之作，或一些拘泥刻板的語法學究之作，而這兩種情況都會導致藝術與當前的社會現實相隔絕。大約一個世紀以來，我們就一直生活在一個甚至連金錢社會都算不上的社會裏（黃金還可以激起物質的熱情呢），其實那隻能算一個金錢的抽象象征物的社會。商人的社會可以被解釋為這樣一個社會：在這裏，財產為了有利於象征物而悄然絕跡了。統治階級估量自己的財產，並不是根據土地的畝數或黃金的塊數而定，而是根據理想中與某個交換活動的數量相一致的數字而定的，因此它就譴責自己在其經曆和領域的中心置放了某種騙人之詞。以符號為基礎建立起來的社會，就其本質來說是一個人為的社會，在這樣一個社會裏，人的物質上的真理被當作某種人為的東西來處理的。這樣一個社會競選取由刻板的原則構成的道德準則作為自己的宗教信仰，它不僅把“自由”和“平等”這樣的字眼銘刻在它的金融聖堂上，而且還把它們銘刻到了它的監牢裏，因此根本沒有理由去為此而大為驚訝。然而，詞語是不會不受懲罰地被出賣和玷汙的。當今最受歪曲的價值當然是自由的價值。聰明的頭腦（我始終認為有兩種智力--理解力強的智力和弱的智力）教導說，那不過是真正進步的道路上一個障礙罷了。但是之所以有這種莊重的愚昧言詞表達出來，是因為一百年來，一個商人的社會專一地、片麵地利用了自由，僅僅將其視為一種權力，而並非一種義務，他們還像經常可以做到的那樣，無所顧忌地利用一種理想的自由，去證明一種真正的壓迫是頗為正當的。結果，這樣一個社會便要求藝術成為一個無關緊要的練習，或僅僅是一種消遣娛樂，而不成為一種爭取解放的工具，這件事不令人驚奇嗎？隨之而來，一個上流社會幾十年來便對自己的社會小說家感到滿意了，因為在這個社會裏，一切麻煩都是金錢的麻煩，一切憂慮都是傷感的憂慮。這個社會並且對世界上最無益處的藝術也感到滿意，這裏指的是奧斯卡王爾德了解監獄前想到自己時說的那種藝術，他當時說，一切罪惡之最就是淺薄。

　　這樣，1900年前後歐洲中產階級藝術的生產者（我並不是說藝術家）便對不負責任的做法表示了認可，因為責任預示著一種與他們的社會的痛苦決裂（那些真正與之決裂的人名叫韓波、尼采、斯特林堡，我們知道他們為之付出的代價）。我們從那個時期得到了為藝術而藝術的理論，其實這不過喊出了那種不負責任的聲音罷了。為藝術而藝術是一位超然藝術家與世隔絕的消遣，它確實也是一個人為的、專門利己的社會矯揉造作的藝術。這種理論的邏輯結果就是小團體的藝術，或者是那種靠著裝模作樣、抽象觀念以及導致整個現實毀滅而存在著的純粹形式主義的藝術。這樣，少數幾部作品打動少數幾個個人，而多數粗製濫造之作則腐蝕其他許多人。最終，藝術便在社會之外形成，而與其活的根源卻斷絕了關係。漸漸地，即使是頗有名望的藝術家，也隻好孤獨寂寞，或至少隻能通過流行出版物或無線電的媒介而為自己的民族所知，而那些宣傳工具則會對他的作品做一個簡便的介紹。事實上，藝術越是專門化、普及化就越是必不可少。這樣，千百萬人民就會感到。自己知道當代這位或那位偉大的藝術家了，因為他們從報紙上得知，他飼養了金絲雀啦，或是什麽他從來結婚就不滿六個月啦等等軼事。當今最大的名聲在於：不需要有人誦讀就受到羨慕或者痛恨。任何一個試圖在我們這個社會成名的藝術家都必須認識到，並不是他自己成名，而是另一些人借他的名義成名，而那些人最終是要擺脫他的，或許有一天要在他身上扼殺一位真正的藝術家。

　　所以，幾乎所有在19世紀和20世紀商業化歐洲創作出來的有價值的東西--比方說，在文學中吧--都被激發起去反對當時的社會了，這一事實本身並不令人驚奇。也許可以說，幾乎直到法國大革命時期為止，流行的文學總體上是一種讚成文學。從中產階級社會這一革命的成果安定的時刻起，那時的文學就由一種崛起的反抗文學取而代之了。例如，在法國，官方價值遭到了否定，或者受到從浪漫派到韓波那些擁護革命價值的人否定。或者受到那些堅持貴族價值的人否定，在這些人當中，費尼和巴爾紮克是極好的典範。無論在哪種情況下，群眾和貴族--一切文明的兩大源泉--都站在反對自己時代的人為社會的立場上。

　　但這種否定堅持了這麽長時間，以至於現在變得僵化起來了。因此它實際上也已經變得人為了，同時還導致了另一種枯燥無味的現象。出生於商業化社會的卓越詩人的主題（費尼的《絕緣帶》就是最好的例子）強硬得成了一種推斷，認為一個人要成為偉大的藝術家，就隻有去反對自己時代的那個社會，而不管那個社會是什麽樣的。起初，在斷言一位真正的藝術家不能與金錢世界相妥協時，這一原則還是合乎道理的，而在提出附加的信念--一個藝術家隻有籠統地反對一切才能表現自己--時，那個原則就變得虛假了。因此，我們的許多藝術家都渴望卓越出眾，如果不出眾就感到問心有愧，他們還希望得到同時而來的讚揚和責罵。當然，由於當前社會已厭倦了這些，或者已變得無動於衷了，因而讚揚和責罵聲隻能是隨隨便便的了。所以，今天的知識界總是強打起精神來抬高自己的地位。但由於抵製一切東西，甚至連自己藝術的傳統也加以抵製，當代藝術家便產生了某種錯覺。即自己是在創造自己的法則，並且最終把自己當成了上帝。同時。他也認為自己能創造出自己的現實。但是，一旦與自己的社會相隔絕，他就隻能創作出形式主義或抽象的作品，雖然像親身經曆的事那樣令人毛骨悚然，但卻缺乏我們常常與藝術相聯係的那種豐富性，把這種豐富性呼喚來是為了使藝術具有統一性。總之，就好比預先設想未出土的小麥那樣，想象的情景與壟溝本身的肥沃土壤是有所差別的，當代的難以捉摸性或抽象性與托爾斯泰或莫裏哀那樣的作家的作品，也會有很大的差別。

　　藝術家要為大多數人說話

　　這樣，藝術就有可能成為一種騙人的奢侈品了。那麽，人們或者藝術家要想令其停止並且回到真實中去。就不令人驚異了。他們一這樣做，實際上就是否認藝術家擁有一種與世隔絕的權利，他們提供給藝術家的主題並不是他本人的理想，是所有人生活並忍受著的現實。這些人確信，通過其主題和風格所表現出來的為藝術而藝術的觀點，對於人民大眾來說是不可理解的，或者說也是無法表達他們的真實情況的，因此他們便要求藝術家有目的地去表現大多數人的情形，並且為大多數人說話。藝術家必須做的事隻是將大家的痛苦和幸福用大家的語言表達出來，這樣，他就會為人們普遍理解了。作為對完全忠於現實的一個回報，藝術家將在人們中間得到廣泛的傳播交流。

　　這種廣泛交流的理想確實是任何偉大藝術家的理想。與流行的推斷迥然不同的是，如果有那麽一些不想與世隔絕的人存在，那些人就是藝術家。藝術不可能成為自言自語的獨自。當最孤獨、最不有名的藝術家試圖打動子孫後代時，就隻有重申自己的基本使命。如果認為，和聾子或漫不經心的當代人談話是不可能的，那他就要訴諸一種能和後代人交流的、有著深遠意義的談話。

　　但是為了要表現所有的人，並且向所有的人去表達，人們就應當表達大家都明了的東西，表達與我們大家都密切相關的現實。諸如海洋、雨水、貧困、欲望、與死神的鬥爭--這些就是把我們大家統一起來的東西。在我們共同目睹的、並共同忍受著的社會現實中，我們彼此間是頗為相像的。雖然理想的夢幻因人而異，但世界的現實對我們大家來說都是共同的。所以朝著現實主義方麵去努力是完全合乎情理的，因為它與藝術探索是基本相關的。

　　因此讓我們還是講求現實吧。或者更確切地說，如果能辦到，我們就努力去這樣做吧。因為還不能肯定地說，世界是有意義的；同時也不能肯定地說，現實主義在藝術中就是行得通的，即使它是合乎人們需要的。如果我們相信19世紀自然主義作家的宣言，那就隻能算是現實生活的精確複現。因此，那種主張之於藝術就如同照相之於繪畫那樣：前者複現生活，後者則有所選擇取舍。但是它複現什麽呢？而且什麽才是現實生活呢？說到底，即使是最好的照片也不見得是完全忠實的複現，因此仍算不上是完全的現實主義作品。比方說，在我們的宇宙間，有什麽東西比人的生活更真實呢？我們如何才能希望使這種真實保留得比現實主義影片中的情形更圓滿呢？而這樣一部電影又能在什麽樣的條件下才能達到這種程度呢？隻有在純屬想象的條件下才能做到。實際上，我們應當不得不預想出一種日夜把焦距對著人、並且不斷記下他的每一個活動的理想的攝影機。放映這樣一部電影將持續一個人一生，而且隻能供那些甘願浪費時光去觀看他人生活細節的觀眾去看。即使在這種情況下，單單由於這一原因，這樣一部令人不可想象的電影也不能算是現實主義的，原因在於，一個人的生活不可能局限於他湊巧所在的那個地方。它也體現在另一些人的生活中，因為那些人的生活幫助構成了他的一生。首先，它體現在他所熱愛的人的生活中，照此說來，這些人的生活也必須拍進電影了；此外還體現在那些叫不出名字的人的生活中，也就是那些頗有影響的人和微不足道的人，市民同胞，警察，教授，來自礦山和工廠的見不到麵的同事，外交官和獨裁者，示教改革者以及那些創造了對我們的行為舉止有決定性作用的神話的藝術家--總之，那些支配大多數日常生活的無上機遇的謙卑的代表人物。所以，隻有一種可以行得通的現實主義電影：由一架無形的攝影機不斷在世界的銀幕上放映給我們看的那種電影。因此，如果上帝存在的話，那麽唯一的現實主義藝術家就是上帝。而根據事實來看，其他一切藝術家都是不忠於現實的。

　　因此，抵製資產階級社會及其形式主義藝術的藝術家們，堅持表現現實生活，並且隻表現現實生活的藝術家們便陷入了痛苦的窘境之中。他們必須堅持現實主義，但卻又無能為力。他們想使自己的藝術服從於現實，但在未實現一種使之服從於藝術獨創性的選擇時，現實則是無法表達的。

　　現實表麵上被承認具有一種至高無上的地位，但結果反而被更加方便地拋棄掉了。藝術已被降低到子虛烏有的地步。它為其他東西服務，並且通過這種服務成了一個奴隸。隻有那些回避描寫現實的人才會被當作現實主義者稱頌。而其他人則在前者的讚同下受到非難。名氣在資產階級社會裏恰恰在於不被人誦讀，或者被人誤解，而在一個極權主義社會中，名氣則在於不讓別人受到誦讀。真正的藝術將再次受到歪曲或窒息，廣泛的交流將受到那些曾經極其熱切地要求過的人阻撓而難以實現。

　　兩種長期以來互相對立的美學觀表現在：一種建議完全否定真實生活，另一種則要求否定任何算不上真實生活的東西。然而，這兩種觀點取得了一致意見，終於遠離現實，在單一的謊言中和對藝術的壓製中趨於結束了。

　　藝術與現實的關係

　　我們難道非得作出結論說，這種假象是藝術的本質嗎？我倒要說出相反的看法：我一直在描繪的那些看法是假象，隻是因為它們與藝術沒多少關係。那麽，什麽才是藝術呢？這肯定是幾句話說不清楚的。要在那麽多竭力使一切都簡單化的人的喊聲中找出藝術的定義來，那就更難辦了。一方麵，人們希望天才應當是傑出的，獨往獨來的，而另一方麵，人們又要求天才像大家一樣。哎呀，現實是比較複雜的嘛。巴爾紮克曾經在一句話中指出：“天才就像每個人一樣，但又沒有一個人和他是一樣的。”藝術也是如此，沒有現實，藝術就是子虛烏有的東西，而沒有藝術，現實也毫無意義。那麽，藝術怎樣才能在確乎沒有真實的情況下生存下去呢？藝術怎樣才能服從於真實呢？藝術家選擇自己的對象，同時自己也受到對象的選擇。在某種意義上說來，藝術是對抗世界上每一樣正在消亡和未完成的東西的反叛。因此。藝術的唯一目標就是向現實提供另一種形式，然而這一現實正是藝術迫不得已要當作其情感之源泉而保存的。在這方麵，我們都是現實主義的，同時又可以說，沒有一個人是現實主義的。藝術既非對現實的完全抵製，又非對現實的完全接受。它同時既是抵製，又是接受，這就是為什麽它必定會受到不斷更新、並受到歪曲的原因所在。藝術家經常生活在這樣一個模棱兩可的狀態中，既不能否定真實的東西，卻又必然沒完沒了地在其永不得完善的方麵對它提出質疑。為了描畫出一種恬靜安閑的生活，就必須在畫家和蘋果之間設置一種對抗和共同的調節。如果在沒有世界的明暗的情況下談不上有什麽形式的話，那麽形式就得反過來加上那種明暗度。真正的宇宙通過其光輝而喚起物體和雕像，因此它同時也從這些東西中接受了對天空中的光有著決定作用的第二種光。所以，偉大的風格恰恰就在於藝術家和自己的對象之間的地方。

　　根本就不需要確定，藝術是逃避現實呢，還是服從現實，倒是需要確定，藝術作品究竟應當具有多少現實性。並且以這些現實性作為阻止藝術品飛浮到雲彩中、或者阻止其拖著沉重的靴子耷拉在地上的鎮重物。每一個藝術家都是按照自己的眼力和能力來解決這個問題的。藝術家對於世界現實的反叛越大，用來平衡那一反叛的現實的重力也就可能越大。但是那個重力是無論如何也不能抑製住藝術家的個人要求的。正如在古希臘的偉大悲劇家、麥爾維爾、托爾斯泰或莫裏哀那裏表現出的那樣，最崇高的作品將始終是那些保持了現實與人們對現實的抵製間的平衡的作品。它們每一種因素都迫使另一種因素在一種永不停息的充溢中蓬勃向上，從而反映了本身就處於最歡樂和令人斷腸的兩個極端的生活特征。然後，偶爾出現一個嶄新的世界，這個世界雖與所有的世界迥異，但也相同，它雖然特殊，卻又一般，充滿了天真爛漫的不安之感--有一些時候是讓力量和天才的渴望所喚起的。它正是這樣的，但卻又不是這樣的；世界什麽也算不上，世界就是一切--這就是每一個真正的藝術家的相互矛盾的、堅持不懈的呼喚聲。這種呼喚使他站立著，睜大雙眼；有時這喊聲還為這個沉睡的世界上所有的人喚起那種正在流逝、並引人注意的現實的形象，而我們則無須了解這種現實就可把它辨認出來。

　　同樣，藝術家既不能逃避自己的時代，又不能使自己迷失在其中。如果他逃避這個時代，就隻好在真空中說話了。但是，相反的倒是，既然他把自己的時代當作自己的對象，那他就斷然肯定，自己的生存是主體，並且不能完全屈從於它。換句話說，就在藝術家選擇分享大家命運的時刻，他也就斷言自己是一個個人了。他不能回避這種模棱兩可的現象。藝術家從曆史選取自己目睹或經曆過的東西，不管是直接的還是間接的--也就是說，最近發生的事件以及今天仍活著的人，而不是與當代藝術家看不見的未來有關的那種最近事件。以還未生存於世的某個人的名義對一個當代人作出判斷隻是預言的功能。但藝術家卻能估價那些提供給他的僅僅是與當代人有關的神話傳說。預言家不管是有宗教信仰的，還是有政治信仰的，都能作出絕對的判斷，而正如大家所知道的那樣，他們是無所顧忌地這樣幹的。但藝術家卻不能這樣做。如果他作出絕對的判斷，就等於專橫地把現實劃分成善良的和醜惡的，因而就沉溺於情節劇之中了。相反的是，藝術的目的並不是要製定法規，或成為至高無上的主宰，而是要取得人們的理解。有時，由於得到了人們的理解，它確實高高在上，支配一切。但是沒有一部天才之作是建立在仇恨和輕蔑的基礎上的。這就是為什麽藝術家在其緩慢進展的盡頭要求赦免、而不要求判罪的原因所在。他不是法官，而是一位辯護人。他是活的生物的永久辯護者，因為那種生物是有生命力的。他真正是為讚成熱愛近鄰而辯護，而不是為熱愛遙遠的陌生人而辯論。因為那後一種愛貶低了當代的人道主義，直到它成為法庭的問答手冊為止。而不同的是，偉大的作品最終將使一切法官驚慌失措。有了這樣的作品，藝術家在向人類最崇高的形象致敬的同時，又在最邪惡的罪犯麵前俯首屈尊。王爾德曾在獄中寫道：“在這個悲慘的地方，和我生活在一起的不幸之人，沒有一個不是站在與生活的秘訣有著象征性關係的地方。”不錯，那種生活的秘訣恰好同藝術的奧秘相一致。

　　一百五十年以來，一直屬於一個商業社會的作家（隻有極少數除外），認為他們是可以生活在幸福和毫無責任感的圈子裏，他們確實生活過，但然後又孤獨地死去，正像他們活著時那樣。但是我們20世紀的作家卻再也不會孤獨下去了。相反，我們必須懂得，我們決不能回避共同的災難，我們唯一的正當理由（如果確實有的話）就是盡我們的可能，大膽地說話，為那些不能這樣說話的人聲張。但是我們必須為所有那些在此時此刻仍然受苦受難的人說話，不管正壓迫著他們的美國及其同夥們過去或未來的榮譽是什麽，對於藝術家來說，沒有任何享有特權的虐待者可言。這就是為什麽甚至在今天，而且特別是今天，美還不能為任何黨派服務；從長遠看來或從短期看來，它也隻能去為人們的痛苦或自由服務。唯一真正有責任感的藝術家就是那些積極參加戰鬥的人，但至少說，他拒絕參加正規部隊，因此，仍然是一個自由主義人士。他在美裏麵發現的教益（如果他正當吸取的話），並非自私的教訓，而是牢不可破的兄弟般友誼。因為受到如此看待，美便從未奴役過任何人。相反的倒是，幾千年以來，每一天、每一秒鍾，美都減輕千百萬人的苦役，有時甚至使一部分人永遠得到解放。說到底，也許藝術的偉大就存在於美好和痛苦之間的永久張力，這個張力還居於人的愛情和創作迷狂之間，難以忍受的孤獨和精疲力盡的人群之間，以及拒絕和同意之間。藝術在兩個峽穀之間進展，它們分別是輕浮和宣傳。在偉大的藝術前進的峻嶺上，每邁出一步都是一次冒險，一次極大的冒險。然而，在那種冒險中，而且隻有在那個地療，才隱居著藝術的自由。難道那是一種更像禁欲教規的艱難的自由嗎？什麽樣的藝術家才會否認這一點呢？什麽樣的藝術家才敢於宣稱，自己能夠勝任這一永不停止的任務呢？這種自由預示著一種健康的身心，一種反映心靈力量的風格，以及一種耐心的蔑視。如同一切自由那樣，那是一次永久的冒險，一次使人精疲力盡的冒險，因此這就是為什麽人們今天回避冒險的原因所在，就像他們回避要求苛刻的自由那樣，其目的是為接受任何類型的束縛，同時獲得最起碼的一點心靈的安逸。但是如果藝術不是冒險又是什麽呢？它的正當理由又在何處呢？不，自由的藝術家與其說是一個舒適安逸的人，倒不如說是一個自由自在的人。自由的藝術家就是那種以極大的努力來創造出自己秩序的藝術家。他必須使之井然有序的東西越是散漫，他的規劃就會嚴格而且他就越要主張自己的自由。紀德曾說過一句話盡管這句話很容易為人們誤解，但我始終是讚成的，他說：“藝術依賴強製而生存，但卻因為自由而死亡。”這話千真萬確。但這決不能被解釋為這樣的意思：藝術是可以受到控製的。藝術僅僅依賴於自身的強製而生存；而受到其他一切強製就會死亡。相反的，如果藝術不強製自己，就會沉溺於胡言亂語，並成為僅僅是幽靈的奴隸。因此，最自由的藝術和最反叛的藝術將成為最經典的藝術；它將成為對最大的努力的報答。隻要一個社會及其藝術家不接受這種長期的、自由的努力，隻要它們在消遣娛樂的安逸或順應潮流的安逸中變得鬆弛起來，沉溺於為藝術而藝術的遊戲中，或者熱衷於鼓吹現實主義藝術，它的藝術家就會迷失在虛無主義和荒蕪的境地。說這話就等於是說，今天的複興取決於我們的勇氣和清醒的意誌。

　　是的，這種複興就掌握在我們大家手中。如果西方要使任何反亞曆山大的人把佩劍斬開的文明的難解之結係在一起，那就完全取決於我們了。為了這一目的，我們必須承擔為了自由而作出的一切冒險和努力。沒有必要去知道我們是否將通過追求正義來竭力維護自由，但這一點是必須知道的：沒有自由，我們將一無所獲，我們就會既失去未來的正義又失去古代的美。單是自由就把人們從孤寂中吸引出來了；但是奴役仍然主宰著孤寂的人群。藝術通過我試圖闡釋的那種自由的本質把人們團結起來，而專製暴政則使人們分開。因此，藝術之所以會成為每一種壓迫形式標明的敵人，就不足以令人驚奇了。

　　我們的結論將是簡單的。它的內容將包括我們在曆史的喧囂與騷動中所說的話，“讓我們歡樂吧”。讓我們為自己作為人而歡樂，讓我們為自己作為藝術家而欣喜。西方藝術將逐步恢複自己的力量和尊嚴。

　　不負責任的藝術家的時代結束了。當藝術自由的唯一目的是保證藝術家安逸舒適時，它就沒有多少價值了。

　　（王寧 譯）

　　1958年獲獎作家

　　[蘇聯]鮑利斯列奧尼多維奇帕斯捷爾納克

　　Бгорис Пеони Аович Пастернек（1890一1960）

　　19177受勃留索夫之托，找到了我。於是我認識了這位聰明的作家，他的氣質跟我是完全相反--他能幹、開朗。

　　那時，政治流亡者們像潮水一般，開始大批湧向國內。當年這些人，還有其他一些人，在國外趕上了戰爭，因而被禁止離境。安德列別雷從瑞士歸國，愛倫堡也回來了。

　　愛倫堡對我談起茨維塔耶娃，讚不絕口。他還把她的詩拿給我看。革命初期，在一次募捐晚會上，我聽過她和別人一起朗誦詩歌。軍事共產主義時期，有一年冬天，我為了什麽事情去找她，我講了一些雞毛蒜皮的事，她在回答中說了一些無關緊要的話。那時我不習慣於茨維塔耶娃的聲音。

　　那時，我的聽覺為稀奇古怪的遁詞和對周圍慣用語的破壞所糟蹋，正常話我全聽不入耳。我常常忘記，語言本身，除了附加給它的花哨東西以外，也含有一些內容，也可以有一定的意義。

　　正因為茨維塔耶娃的詩寫得十分和諧，詩的意思清晰明確，正因為她的詩隻有優點而無缺陷，反而成了我接受時的阻力，妨礙我理解它的實質。我處處尋找的不是實質，而是不相幹的俏皮。

　　我對茨維塔耶娃長期估計不足，同樣由於不同的原因，我對其他許多人--巴格裏茨基、赫列勃尼科夫、曼德爾施塔姆、古米廖夫也都估計不足。

　　我已說過，不善於有見識地表達思想並把胡言亂語視為美德和迫不得已的獨出心裁的青年人當中，隻有兩個人，即阿謝耶夫和茨維塔耶娃，還像個正常人在講話，並用古典的語言與風格寫作。

　　突然，這兩個人都放棄了自己的特長。阿謝耶夫被赫列勃尼科夫的榜樣所迷惑。而茨維塔耶娃，在她的內心中發生了變化。不過，我早已被變化前的、原來的、繼承傳統的茨維塔耶娃征服了。

　　二

　　她的詩必須精讀。當我如此做了之後，展現在我麵前的是無限的純潔和力量，使我為之目瞪口呆，周圍從未見過類似的東西。還是讓我講得簡練一些吧！除了安年斯基和勃洛克，還有稍加限製的安德列別雷之外，早期的茨維塔耶娃是所有其他象征主義者，甚至他們的總和所可望而不可即的人物。我這麽說並沒有違心之意。當那些人的語匯在臆造的公式和沒有生命的古體文的世界裏徒勞無益地掙紮時，茨維塔耶娃已衝破重重的困難，正在真正創作的上空自由翱翔，她以不可比擬的高超技術輕易地完成了創作任務。

　　1922年春，那時她已經在國外了，我在莫斯科買了一本《裏程》--她的小小的詩集。茨維塔耶娃抒情詩的形式有一種威力，立刻把我製服了。這是她嘔心瀝血摸索出來的形式，它不是軟綿綿的，而是濃縮精練的，讀她的詩不會在每一行上有上氣不接下氣的感覺，而是讓你不間斷節奏，一氣讀完下麵的詩句，這些詩句又根據各自階段而有所發展。

　　這些特點中含有一種親密關係，也許是我們受過相同的影響，或者在性格形成方麵有一致的動力，或家庭與音樂起了同樣的作用，還有相同的出發點、追求相同的目的和相同的偏愛。

　　我往布拉格給茨維塔耶娃寫了一封信，滿篇讚美和驚訝，因為我是這麽長久地忽略了她，又是如此遲晚才認識了她。她給我回了信。我們開始通信，到了二十年代中期來往書信尤為頻繁，那時她的《手藝》一書已問世，莫斯科人也曉得了她那幾部大規模和內涵博大、新穎奪目、不同凡響的長詩《未了之詩》、《山巒之詩》、《捕鼠者》。我們成了朋友。

　　1935年夏，我到巴黎出席反法西斯大會，當時的我不能自持，我患了將近一年的失眠症，幾乎要得心髒病了。我在那兒認識了茨維塔耶娃的兒子、女兒，還有她的丈夫，我像愛兄弟一般愛上了這個有魅力的、細心的和堅強的人。

　　茨維塔耶娃的幾位家屬堅決主張讓她返回俄羅斯。一部分原因是思鄉和對共產主義、對蘇聯的同情在他們身上起了作用；另一部分原因是他們認為茨維塔耶娃不能在巴黎久留，她在那兒如在空洞之中，沒有讀者的反應，她會白白死掉。

　　茨維塔耶娃問我對此有何看法。我沒有明確的觀點。我不知道應當向她提些什麽建議，我生怕她和她那可愛的一家人，到了我們這兒，生活會感到困難和不安定。這一家人總的悲劇大大超過了我的顧慮。

　　三

　　這篇隨筆的開頭，寫童年的那幾頁裏，我提供了真實的場麵，記述了真實的事件，可是寫到中間，我改為概述，隻限於白描式地描寫人物性格。這樣做是為了簡潔。

　　如果一件事一件事地講下去，一個情況一個情況地寫下去，記述把我和茨維塔耶娃連在一起的誌向與興趣的過程，那麽我就得遠遠超出自己所規定的寫作範圍，我就得將它寫成整整一部書，因為那時我們在一起經曆了那麽多的事，這些事千變萬化，有喜有悲，總是出人意料，又總是使雙方一次比一次更擴大自己的視野。

　　在這裏，以及在其餘的幾節裏，我不談個人的私事，隻講一講實質性的和共同性的東西。

　　茨維塔耶娃是女人，但她有一顆男性的能幹的心，她辦事果斷，雷厲風行，難以遏製。她在生活中，在創作中都一往直前，貪婪地，甚至像野獸般凶猛地追捕完整性和明確性，在這種追捕中她前進得很遠，走在眾人的前頭。

　　除了我們所曉得的、為數不多的作品以外，她還寫了大量我們尚且不曉得的作品，這是一些氣勢磅礴的鴻篇巨製，有的采用俄羅斯民間故事的風格，有的利用眾所周知的曆史傳說和神話的主題。

　　這些作品如能發表，對祖國的詩歌來說將是一樁大喜事，一個大貢獻，一下子就會以這些遲到的和及時的饋贈裝點祖國的詩壇。

　　我認為，茨維塔耶娃有待於徹底地重新認識，等待她的將是最高的榮譽。

　　我們是朋友。我保存過她近一百封回信，我早已說過，損耗與遺失在我一生中曾占有何等地位，但是，我怎麽也沒有想到有一天竟會把這些細心保存的珍貴書信失掉。它的消逝是由於對它過分細心地保管所致。

　　戰爭期間，我經常要去看望疏散到外地的家屬。斯克裏亞賓博物館有一位工作人員，她對茨維塔耶娃崇拜得五體投地，是我的好朋友。她建議由她來保管這些信，同時還有我雙親的信，還有高爾基與羅曼羅蘭的幾封信。她把這些書信都鎖在博物館的保險櫃裏，至於茨維塔耶娃的信--她不肯讓它離開自己，不肯撒手放在一邊，她甚至不相信不怕火燒的保險櫃的牢靠的櫃壁。

　　她全年住在郊外，每天晚上回到自己的住地時，隨身總是帶著裝有這些書信的手提箱，到了第二天，天一亮，她又帶著它進城去上班。那一年冬天，她返回別墅的家時已經筋疲力盡。下車以後，走到半路上，在森林裏，她忽然想起裝有書信的手提箱忘在電氣列車車廂裏了。茨維塔耶娃的信就這樣乘車去了，一去未歸。

　　四

　　自《安全證》一書發表後，幾十年來，我多次想到，如果該書再版的話，我一定補寫一章：關於高加索和兩位格魯吉亞詩人。光陰在流逝，沒有補寫的時機。沒有寫的這一章，是唯一的空白。現在我把它寫出來。

　　大約在1930年前後的一個冬天，在莫斯科，詩人帕奧洛亞什維裏和他的夫人來看望我。亞什維裏是社交界紅人，有教養，善言談，歐洲人派頭，美男子。

　　不久以後，我的家和友人家，兩家都出了事，錯綜複雜，變化多端，給當事人造成精神痛苦。有一段時間，我和我的女伴，後來她成了我的第二個妻子，沒有安身之地。這時亞什維裏便在他的梯弗裏斯家中為我們提供了避難之處。

　　那時的高加索、格魯吉亞，那裏的人、人們的生活，對我來說都是新發現。樣樣新穎，事事驚奇。黑色的石頭大房子懸在梯弗裏斯所有的小胡同上空。最窮的人家把生活從院裏搬到街上，他們比北方人更大膽，更少遮掩，他們的生活絢麗多彩，坦蕩無遺。民間傳說中的象征，充滿神秘色彩和救世主降臨說，使人們對生活產生種種幻想，如同在信仰天主教的波蘭，人人都變成了詩人。在那個年代，社會中先進人士具有如此之高的文化水平和腦力生活，是不多見的。梯弗裏斯市內設備良好的區域，頗似彼得堡，二層樓的窗欞彎彎曲曲，如同花籃和豎琴，小巷分外漂亮。不管你走到哪裏，板鼓敲打列茲金卡舞曲的節奏聲都會跟蹤相隨。風笛，還有別的樂器的聲音像羊咩。黃昏降臨到這座南方城市，星鬥滿蒼穹，處處洋溢著從花園、食品店與咖啡館飄出來的芳香。

　　五

　　帕奧洛亞什維裏是象征派時代以後的傑出詩人。他的詩歌建築在感覺準確的資料上和證據上。他的詩與別雷、漢姆生、普魯斯特等人的最新的歐洲散文一脈相通，如同這散文一樣有意。想不到的情景和準確的觀察，給人以新鮮感。這是極富創新精神的詩歌。詩中塞滿了種種印象，但又不失之冗贅。詩中有足夠的空間和空氣。它在動，在呼吸。

　　第一次世界大戰爆發時，亞什維裏正在巴黎的索爾朋大學讀書。他繞道返回自己的故鄉。在挪威一個荒涼的小車站上，由於大意，他乘的火車開走了，自己還沒有發覺。一對年輕的挪威夫婦，農場的主人，從遙遠的邊區乘雪橇到車站來取信件，他們發現了這位黧黑的南方人的馬虎和馬虎帶來的後果。他們可憐亞什維裏，也不知道是怎麽和他講通的，把他帶回到自己的農場，在那裏等候第二天才能路過此地的下一趟火車。

　　亞什維裏講話時繪聲繪色。他天生善於講述曆險故事。而這類意想不到的事，像小說裏的情節一般，又總是讓他碰上。他少不了奇遇，他跟奇遇有緣，俯拾即是。

　　他才華橫溢。他的眼睛閃爍著心靈之光，他的雙唇燃燒著激情之火。他在各種經曆中進發的熱情烘烤著他的麵頰，使它變得黝黑，所以他顯得比年齡要大，像是一個曆盡滄桑、閱曆豐富的人。

　　我們到來的那一天，他把自己的朋友，還有他的小組的成員都召集齊了，他是那個小組的牽頭人。我已記不得，當時都是哪些人到了場。大概有他的芳鄰、感情真摯的一流抒情詩人尼古拉納吉拉澤，還有奇奇昂塔比澤和他的妻子。

　　六

　　那間屋子，我現在仿佛仍然看得清清楚楚。我怎能把它忘記呢？那天晚上還不曉得在那間屋子裏竟會發生如此可怕的事情，我小心翼翼地守護著它，以免把它碰碎。我把那間屋子和後來在那間屋子裏及它的附近發生的所有可怕的事，都深深地埋在心底。

　　為什麽讓我認識了這兩個人？我們之間算是什麽關係？他們兩人成了我生活中的一個組成部分。我不偏愛其中任何一人，他們是分不開的，彼此取長補短。他們兩個人的遭遇，還有茨維塔耶娃的遭遇，是我經受的最大的悲痛。

　　七

　　如果說，亞什維裏一切表露於外，如同離心器，那麽奇奇昂塔比澤則處處內向，他寫的每一句詩，走的每一步路，都在邀請你到他豐富的、充滿懸念和預感的心房中去。

　　他的詩的主要特點，是給人一種感覺，覺得它有無窮無盡的抒情能量。每首詩都是如此，未盡之言和要說的話比已經說出的分量更重。這心中尚未觸及的儲備的存在，造就出一種襯景和他的詩歌的第二層，使詩帶有一種特殊情緒，這種情緒貫穿了他的所有詩作，形成了詩主要的、苦澀的美。他詩中的心和他本人的心一般博大，這是一顆複雜的、隱秘的心，它全部趨向善良，並有明察一切的本能和自我獻身的精神。

　　當我懷念亞什維裏時，市內的一些場麵便映入腦海，房間、爭論、公開場合的演說，還有他在熱鬧的晚宴上火花四濺的口才。

　　塔比澤則使我聯想到大自然的造化，腦海裏浮現出來的是農村景色，鮮花盛開的遼闊的平川，大海的波濤。

　　雲朵在飄拂，遠方，與流雲並排的是起伏的山巒。身體健壯、個子不高的詩人，含著微笑，和白雲和群山融會在一起了。他走路時有些抖瑟，歡笑時全身顫動。瞧，他站了起來，側身靠在桌前，用刀子敲了敲酒杯，準備發言。他習慣於把一個肩膀抬得比另一個肩膀高一點，所以覺得他有些歪斜。

　　在科焦雷，公路轉彎的地方，有一棟房子。公路沿著房子的正麵向上爬去，然後繞過房子，又經過它的後牆。因此，從這棟房子可以前後兩次望見沿著此路步行的和乘車的所有人。

　　在那緊張的年月裏，按別雷的挖苦的說法：唯物主義的勝利消除了天下的物質。沒有吃的，沒有穿的。周圍沒有感受的東西，隻剩下了思想。要說當時我們沒有死掉，多虧梯弗裏斯能人朋友們的功勞，他們不斷地弄到和送來一些東西，也不知道出版社憑什麽預支我們款項。

　　我們聚到一起，交流新聞，共進晚餐，相互之間讀些作品。涼爽的風陣陣襲來，如同用纖細的手指頭迅速地翻弄著白楊樹的銀色葉子，葉的背麵像白色的絲絨。空氣裏散發著南方醉人的芳香。夜，宛似車上掛的鬥子，在高空中慢慢地轉動，把它那綴滿星星的笨重的車廂翻轉過來。公路上，人在走，牛車和汽車迤邐，而從這棟房子裏可以兩次看到他們。

　　我們在格魯吉亞軍用公路上，也許是在博爾若米，或在阿巴斯圖馬尼，也許是在雲遊之後，賞美之後，冒險之後，豪飲之後，我們每個人隨身帶著自己的東西，我帶著自己在巴庫利納摔倒時碰傷的眼睛，來到列昂尼澤家中做客。列昂尼澤是獨具一格的詩人，他比任何人都與他用之寫作的語言的奧妙有千絲萬縷的關係，因此他的詩也最難翻譯。

　　夜間在森林中的草坪上舉行宴會，有美麗的主婦，兩位可愛的小女兒。第二天，吹著風笛的民間流浪詩人突然光臨。他出口成章，依次即興祝願全桌各位，他對每位客人都有一套相應的祝詞，他善於抓住任何一個理由來敬酒，比方說，為了我那碰傷了的眼睛。

　　我們或者在海上，在科布列基，在暴雨下駭浪中，西蒙契科瓦尼和我們同住在一家旅館裏，他後來成為塑造色彩鮮明的形象的大師，不過那時他還非常年輕。在崇山峻嶺的線條之上，在地平線上，一個微笑著的詩人的頭和我並行，還有他那不尋常的天才的光明特征，他的微笑和臉上留下的悲傷與命運的影子。如果我現在在這幾張紙上再次跟他告別，那麽讓他把這視為是和其他所有回憶在告別吧！

　　（烏蘭汗 譯）

　　1962年獲獎作家

　　[美國]約翰斯坦貝克

　　John Steinbeck（1902一1968）

　　伊利諾斯為我們展現了一個美好的秋天，清新而爽朗。我們向北朝威斯康星快速駛去，途經一片良田和嘉木。這是一個紳士的莊園，整潔雅致，四周圍著白色籬笆，我想莊園主一定有額外的收入來補助莊園。我不相信靠種地能維持莊園並養活它的主人，猶如一個漂亮的婦人需要一群登徒子的資助，但這個事實並不減少她的嫵媚。

　　我從來沒有到過威斯康星，但我聽人說起過它，吃過它的奶酪，其中有一些可以與世界上的任何奶酪媲美。我還看過有關它的電影。當我在十月金秋來到威斯康星時，我才知道威斯康星是一個巨大的平坦的奶牛場，生產著大宗奶製品。這裏的空氣中充滿了奶油色的陽光，氣候清新爽朗，每一株不畏霜凍的樹都開了花，隆起的群山不是聯結在一起，而是分散和孤立的。大地富得流油，肥胖的奶牛和豬遍布綠野，地上的玉蜀黍支起了小小的帳篷，滿目都是南瓜。威斯康星真是一個可愛的州，一個極有魅力的州。

　　我不知道威斯康星是否有一個品嚐奶酪的節日，但作為一個奶酪愛好者我相信應該有。州中到處都是奶酪，奶酪中心，奶酪合作社，奶酪商店和攤子，甚至還有奶酪冰激淩。

　　我看到路旁有一座巨大的建築物--世界上最大的海貝商店，它就在威斯康星。威斯康星還有許多怪事。我聽說過那裏有個山穀，但沒有料想到竟是一個冰河時期冰雕玉琢的怪異地域，一個由水和藍色、綠色岩石組成的閃光的奇特地域。人們來到這兒，似乎是在夢中見到了另一星球，因為它具有非地球的性質，或者它是地球更年輕時、與現在差異很大時代的雕刻記錄。緊靠著夢境般的水道是我們時代的大雜燴，汽車旅館，熱狗攤，出售夏季遊客心愛的價廉而粗俗物品的商店，這些點綴性建築在冬天關閉，即使開門，也會使威斯康星山穀大煞風景。

　　這天晚上我停留在一個山頭上，這是貨車司機聚會的特別場所，運送牲口的巨大卡車在這裏停歇，車上已經清除了送貨留下的廢料。周圍糞肥堆積如山，上麵是蒼蠅形成的蘑菇雲。查利微笑著轉來轉去，欣喜地用鼻嗅著，宛如一個美國婦人在一家法國香水店中。我不能批評它的愛好。正如有一些人喜歡這件東西，而另一些人喜歡別的。糞肥氣味濃烈，帶泥土氣息，但並不令人惡心。

　　夜色愈濃，我和查利高興地走向山頂，俯視著下麵的小山穀。一片紛亂的景象。我以為是過多的駕駛貨車扭曲了我的視覺，使我的判斷發生了錯亂，因為山腳下黑暗的大地似乎在活動，它似乎不是水而是黑色液體。卷起陣陣波紋。我快步下山去以消除曲解。啊，原來是火雞！整個山穀的地上鋪滿了火雞，好像有成百萬隻，密集地覆蓋著大地，我大為欣慰。當然，這是一個為供應感恩節用的火雞儲藏庫。

　　這樣亂哄哄地緊密擠在一塊是火雞在夜晚的習性。我記得我在青年時代，就曾看到牧場上火雞成群地聚集和棲息在絲柏林中，以避開野貓和土狼，據說這是火雞有智慧的表現。其實，火雞是愚蠢的和歇斯底裏的。它們似乎屬於狂躁和抑鬱類型，一會兒拍打紅色的翅膀咯咯叫喚，展開尾巴，作出戰鬥的威嚇姿態，一會兒又膽怯地擁擠在一塊，聚集成易受襲擊的一群。很難想象它們與其他野性未泯的聰明的多疑的同類有關聯。在這兒，它們成千上萬地鋪蓋著大地，等待著趴在美國人的碟子裏。

　　驅車離開威斯康星州的路上，要經過著名的姐妹城市聖保羅和明尼阿波利斯，我從來沒有到過這兩個著名的姐妹城，我知道這是一種羞恥。當我驅車穿越這兩個城市時，卻仍然沒有見到它們。因為我的車被卷入了一個巨大的交通旋渦，牧場的貨車和咆哮著的卡車組成的浪濤滾滾而來。令我不解的是為什麽我周密計劃的一條路線會被粉碎，如果我在幸運的無知狀態下朝著一個想象的目標莽撞過去，說不定倒能順利通過。為此，一大早我就重新察看了地圖，草擬了一條我想要走的路線。至今我仍留有那個傲慢的計劃--由10號公路進入聖保羅，然後慢慢渡過密西西比河，這兒的密西西比河成S形曲線，我必須三次渡河。在這次愉快的遠遊之後，我還打算穿過久已慕名的黃金峽穀。我設想著按我的計劃行駛。

　　來往的車輛像一個巨浪衝擊著我，把我推向前去，一小塊閃亮的東西在前麵跳躍，那是一輛半街區長的石油車。在我後麵是一輛高大的裝有自動水泥攪拌機的貨車，在我右邊是一輛裝有原子炮的大卡車。和平常一樣我感到驚慌而且迷了路。像一個衰憊的遊泳者，我向右拐入了一條美好的街道，但被一個警察攔住了。他告訴我卡車是不準進入這兒的。他把我重新趕回了黑色的車流中。

　　我驅車良久，眼睛始終沒有離開周圍那些龐然大物。我的車必須渡河，但我始終找不到河，一直沒有見到河。更沒有看到聖保羅或明尼阿波利斯。我所見到的隻是卡車的洪流；聽到的全是摩托的轟鳴。空氣中充滿了柴油機的煙霧，它在我肺裏燃燒。查利咳了一陣，我不時用手輕拍它的背。當我在路上遇到紅燈時，我才發現我已行駛在疏散的通道上，費了好些時間我才穿進去。我的頭腦暈眩，我已經失去了一切關於方向的知覺。但是“疏散通道”的路牌接連不斷。當然，這是一條規劃的躲避路線，是一條至今尚未投下炸彈的出逃路線，一條因恐懼而設計的道路。我從內心理解它，因為我看到過逃跑的人群因道路堵塞，狼狽奔逃到我們自己設計的懸崖上。突然我想起那個山穀和火雞，我奇怪我怎麽會想到笨拙的火雞。說實在的，這時，我才感到火雞勝過我們！

　　我花了將近4個小時才通過兩個姊妹城。當然，也沒有找到黃金峽穀。查利沒有幫什麽忙，它沒有卷入一場目的在於逃走的賽跑。

　　在這忙亂的時刻我必須再次渡河。因為我要回到美國的10號公路。它在密西西比的東側。鄉村廣袤開闊，我精疲力竭地停在一家馬路邊的餐館門口。這是一家德國餐館，備有香腸泡白菜，櫃台上掛著一排閃亮的沒有用過的啤酒瓶。當時我是唯一的顧客，女侍者是一個瘦削黑臉的矮個子。我說不清她是一個年輕淘氣的姑娘，還是一個非常活潑的老婦人。我要了油煎香腸和泡白菜，啤酒是裝在罐內送來的。油煎香腸糟透了，而泡白菜則淡而無味。

　　“你能幫我忙嗎？”我問那位年輕又老的女侍者。

　　“你遇到什麽麻煩？”她說道。

　　“我有點迷路了。”

　　“你說的迷路指什麽？”

　　廚師從窗戶中探出身，把光著的肘靠在服務台上。

　　“我想去索克中心，但看來我到不了那兒。”

　　“你從哪兒來？”

　　“明尼阿波利斯。”

　　“那麽你在河這邊幹什麽？”

　　“唔，看來我在明尼阿波利斯也迷了路。”

　　她瞧著廚師，說道：“他在明尼阿波利斯迷了路。”

　　“沒有人會在明尼阿波利斯迷路的，”廚師說道，“我出生在那兒，我了解它。”

　　女侍者說道：“我生在聖克勞德，我不會在明尼阿波利斯迷路。”

　　“我打算到索克中心去。”

　　廚師說道：“如果停留在大路上是不會迷路的。現在你應該在52號公路上。越過聖克勞德然後停留在52號公路上。”

　　“索克中心是在52號公路上嗎？”

　　“是的。你一定對這一帶很陌生，才在明尼阿波利斯迷了路。我蒙上眼睛也不會迷路。”

　　我有點火氣地說：“難道你在奧爾巴尼和舊金山不會迷路？”

　　“我沒有到過那兒，但我打賭我不會迷路。你在索克中心有親戚嗎？”廚師問。

　　“沒有，我正想上那兒去瞧瞧。辛克萊劉易斯就出生在那兒。”“嗬！是的。他們搞了些宣傳。我想有不少人到那兒去，這對那個城市大有好處。”

　　“他是第一個把我國這個地區告訴給我的人。”

　　“誰？”

　　“辛克萊劉易斯。”

　　“嗬！是的。你知道他？”

　　“是的。我剛剛讀過他的作品。你說我要越過聖克勞德，停留在52號公路上？”

　　廚師說道，“我不認為這個叫什麽的人還在那兒。”

　　“我知道。他已經死了。”

　　“你別說了。”

　　（申奧 譯）

　　1963年獲獎作家

　　[希臘]喬治塞菲裏斯

　　George Seferis（1900一1971）

　　從那以後我看見了許多景致：遠遠延伸到天邊的綠色平原，人和種子，在一片有極大誘惑力的潮濕地裏；懸鈴木和樅樹；波光粼粼的湖泊和由於失掉了聲音而變得神聖的天鵝--這景色，當我的任性夥伴，那位巡遊表演者吹響那支磨損了他的嘴唇並以其淒厲音調摧毀了我計劃建築的一切如潔利科的地方的喇叭的長長的號角時，便展開了。我在一個天花板很低的房間裏看到一幅古畫；一大群人在讚賞它。它顯示著拉撒魯的升騰。我不去回想畫中的基督或拉撒魯。僅僅記得在一個角落裏，當某人仔細地注視著那個奇跡時他臉上表現的厭惡之情。他在努力用他那塊包在頭上的大布保護自己的呼吸。這位“文藝複興”的紳士教育我不要對“基督再臨”抱什麽希望……

　　他們告訴我們當你服從時便會勝利。

　　我們服從了並且找到了廢墟。

　　他們告訴我們當你愛時便會勝利。

　　我們愛了並且找到了廢墟。

　　他們告訴我們，當你委棄自己的生活時便會勝利。

　　我們委棄了我們的生活，並且找到了廢墟。

　　我們找到了廢墟。如今既然我們已一無所有，便隻有重新發現我們的生活。我設想誰要是重新發現了生活，盡管有那麽多的報紙，那麽多的情感，那麽多的辯論和那麽多的教導，他將仍是一個像我們這樣的人，不過有一個稍稍倔強些的記憶罷了。我們自己還不禁要回憶我們所付出的代價呢。他隻會記起他從自己的每一項損耗中所獲得的東西。一堆火光能記住什麽呢？它稍一記不住它所需要記的東西，它就熄滅；如果它記得比需要記憶的稍多一點，它也會熄滅。要是它燃燒時能教我們正確地記憶，那就好了。我快要結束了；要是有別的人能夠在我結束的地方開始，那多好啊！有些時候我有這樣的印象，好像我已到了極限，一切都已安排好，隨時可以協調地合唱。機器可以隨時開始轉動。我甚至想象它已經在動，活潑地，像個出乎意料新穎的東西。但是還有別的什麽：一種微小的障礙，一粒沙，愈來愈小，可是並不完全消失。我不知道該怎麽說或怎麽做。有時那個障礙在我看來像是樂隊某個音響中的一顆淚珠，使得它喑啞了，直到被溶解為止。而且我有一種難以忍受的感覺，覺得我今生的餘年都不足以溶解我靈魂中的這顆淚珠。我時常想，如果他們要把我活活燒毀，那麽在這個固執的時刻我是怎麽也不會投降的。

　　誰會幫助我們呢？有一次，那時我還是一名海員，一個六月的下午，我發現自己獨自在一個島上，在陽光中，成了一個跛子。一陣宜人的來自西北的季風將縷縷情思送上我的心頭；就在那時候，一位穿著透明得肌膚畢現的衣服、苗條得像隻瞪羚的少婦，以及一個在幾步之外默默地凝望著她的眼睛的男人，他們走過來在離我不遠的地方坐下。他們講一種我不懂的語言。不過他們的話並不重要，而他們彼此交換的一動不動的眼色，似乎使得他們的眼睛都瞎了。我常常想起他們，因為他們是我唯一見過的、沒有那種在別的地方處處見到的貪婪或者急促神態的人，那種神態把人們劃分為不是狼群便是羊群。同一天在島上一個小教堂（這種教堂你會偶然進去，並且一出來它就不複存在了）裏，我再次遇到他們。他們彼此仍然保持同樣的距離；不過後來他們靠攏和抱吻起來。那個女人成了一個模糊的形象，接著便消失了，盡管她本來就那麽嬌小。我暗想他們究竟知不知道自己是怎樣逃脫這塵世羅網的呢……

　　如今是我走的時候了。我認識一株張蓋在海邊的鬆樹。每到正午它為疲倦的人提供一片如我們的生命那麽長的陰涼，到晚上涼風穿過鬆針奏起一支奇異的歌曲，猶如那些在開始再次成為血肉之軀時便廢除了死亡的靈魂那樣。我曾經在那棵大樹底下醒著度過了一夜。天亮時我便感到那麽清新，仿佛他們剛剛把我從采石場雕刻出來似的。

　　啊，要是一個人能夠至少像那樣活著就好了--不過也沒有什麽真正的意義。

　　（李野光 譯）

　　1964年獲獎作家

　　[法國]讓-保爾薩特

　　Jean-Paul Sartre（1905一1980）