諾貝爾文學獎獲獎作家隨筆精品

第十九章 創作日記十則

　　1891年12月21日

　　進行寫作最難做到的是真誠。對於這個問題必須思索再三，明確什麽是藝術的真誠。我現在的看法是：詞永遠不能先於思想。或者說：詞永遠應該是表達思想所必需的；詞必須是非用不可的，無法取代的；句子，整個作品也應該如此。在藝術家的一生中，從事藝術應該是不可抗拒的強烈願望，他必須覺得非寫不可（我希望他首先與自己搏鬥，並因此含辛茹苦）。

　　幾個月來，由於擔心作品不夠真誠，我備受折磨，不敢動筆。

　　（無日期）

　　在我身上，想象很少先於構思，使我激動的是構思而不是想象；但是，沒有想象的構思仍然什麽也不能產生，那是一種無謂的衝動。作品的構思就是它的結構。今天，多少藝術家由於讓他們的想象過早地馳騁。寫出的作品陳腐乏味，結構拙劣。對於我，一部作品的構思常常比該作品的想象要早許多年。

　　作品的結構形成後，即作品一旦開始搭架子，寫作就在於取消一切與作品結構無關的東西。

　　我很清楚，造成藝術家獨特風格的東西是另外添加上去的；但是，作家寫作時如果一心惦記自己的特點就會自食其果了；如果個性是真誠的，它總會充分表現出來。基督的話也適用於藝術：“希望拯救自己生命（個性）的人反而喪命。”

　　而這第一步的工作我是在漫步中完成的。這時，外部世界對我的影響極大，分心是極有害的。猶如寫作應該不受拘束一樣，構思也應該不受束縛，不受強製。構思有時姍姍來遲，必須等待它。勉強抓住構思毫無用處；不然它就會悒悒不樂，失去魅力。隻有在沒有其他念頭幹擾，頭腦虛位以待時，最佳的構思才會應召而來。有時，我用一個多小時等待它。如果思路凝滯，我就會想：我在浪費時間。的確，時間已經浪費了。

　　1892年1月11日

　　我麵臨這種抉擇：做有道德的人或者做真誠的人。道德在於用受人喜愛的做作的人取代自然的人（舊人）。這樣一來，人們就失去了從前的真誠。舊人就是真誠的人。

　　我的看法是：舊人是詩人。藝術家是人們更加喜愛的新人。藝術家要取代詩人。藝術作品誕生在兩者的搏鬥之中。

　　但是，我在童年時代從父母那裏所受的清教徒式的教育和遵守紀律的習慣和需要，使我在脫離常軌之後完全不會一味放縱。因此我在聽見別人指責我任由尋歡作樂的欲望驅使時，不過聳聳肩膀。我認為在矯揉造作的人身上重新發現天性決不是那麽容易的事。已經為我采納的新生活準則是：行為要盡量真誠。這個準則包含了決心、洞察力和全力以赴的努力，結果是：從我決心背德開始，我比任何人更有道德（我此處僅指以我的方式違背道德）。而我終於懂得，按照我的看法，使人變得最有價值、最有尊嚴的完美的真誠不僅僅是行動的真誠，而且是動機的真誠。隻有通過最持續的但並不艱難的努力，帶著最坦然的目光（我指的是：絲毫沒有討好的嫌疑），帶著最多的諷刺才能得到。

　　1909年2月10日

　　我同王爾德一樣認為，與其說最偉大的藝術家抄襲自然，不如說他們超越自然。結果相反，似乎自然在模仿這些藝術家。我還認為，真正的感情極為罕見，絕大多數人的感情不過是俗套；他們自以為確有感受，實際上不過是移花接木，而毫不考慮這些感情是否確實存在。人們自以為感受愛情、欲望、厭惡、妒忌，但事實上不過將人類通常的模式當榜樣生活，而這種模式當我們還是孩子的時候就灌輸給我們了。感覺和思想是多少任意的結合，我們給它們取的名稱賦予它們一種確有其實的外表。羅什福高說過：“有些人如果不曾聽人講過愛情，可能永遠不懂愛是怎麽回事。”這句精辟的格言也適用於其他許多感情，也許一切感情。必須頭腦非常敏銳才能看到這一點。那種認為最沒有文化的人最憨直、最真誠的觀點是完全錯誤的。相反，這些人常常毫無主見，最容易為人左右；他們出於懦弱或者懶惰，最易於接受那些俗套的感情，並且用現成的句子表達出來，而不必費神去尋找其他更為確切的句子。他們的感情鑽進那些現成的句子，好歹適應這個借來的貝殼的形式。

　　1909年12月3日

　　“真誠”二詞對於我是最費解的詞之一。我認識多少以真誠自詡的青年……有的自命不凡，令人厭惡；有的粗暴無禮；甚至他們講起話來都裝腔作勢……總的來說，所有沒有主見、沒有批評能力的青年都認為自己是真誠的。

　　人們把“真誠”和“放肆”混為一談了！在藝術上。隻有曆盡艱辛達到的真誠才有價值。隻有那些十分平庸的人輕而易舉就能做到真誠的表達自己的個性。因為新的個性隻能用新的形式表達。表達我們個性的句子同朱利葉斯的弓一樣，應當是很難張開的。

　　1905年8月24日

　　我生命中沒有任何連貫、持續或者穩定的東西。我時而同自己相似時而迥異；不存在我發誓不接近的奇特的創造物。我現年36歲還不知道自己是吝嗇還是揮霍，是淡泊還是貪婪……更確切地說，我覺得自己突然從一個極端走到另一個極端，而正是在這種搖擺中體現著我的命運。我何必矯揉造作地模仿自己而造成我生命的人為的統一？正是在運動中我才能夠得到平衡。

　　遺傳使我身上混雜著兩種不同的，生命體係，我為之痛苦的這種複雜性和矛盾從中可以得到解釋。

　　1909年9月11日

　　《窄門》的批評者無法理解這幾本不同的書曾經並且現在仍然在我頭腦中共存。這些書僅僅在紙麵上有先後之分，因為絕對無法寫在一塊。無論寫什麽，我從來不會全部置身進去；瞬刻之後我動筆的題材是在我本人的另一端展開的。

　　我思想的軌跡是不易描繪的；它的曲線顯露在我的文筆中，但不易察覺。如果有人在我最新的著作中以為終於找到了我的影子，那他就錯了。我同我最新的著作迥然不同。

　　1914年7月12日

　　如果您同意，我利用這個機會向你介紹我為《地窖》寫的，但後來從清樣上刪掉的前言。

　　我在其中告訴讀者，《背德者》在我頭腦中醞釀了15年以上的時間，《窄門》也醞釀了15年以上，最先出版的《梵蒂岡的地窖》也經過了同樣長時間的準備。

　　所有這些題材都同時平行展開，相輔相成；我之所以先動筆寫第一部而不是另一部，那是因為這本書的題材對於我來說像英國人所講的更加“就在手頭”。如果可能，我本來會兩本書一齊寫的。如果我不知道我將寫《窄門》，我本來不會寫《背德者》的，而且隻是在寫完這兩本書之後，我才有可能寫《地窖》。猶如寫完《地窖》我才能寫其他東西一樣。

　　為什麽我將這本書稱為“傻劇”？為什麽稱前麵三部為“故事”？為了標明這幾本書都不是小說，我的前言是這樣結尾的：無論“傻劇”或者“故事”，我迄今隻寫過幾本旨在諷刺的書，或者說批判的書--而這是其中最後的一本。

　　後來，我覺得這些知心話於讀者並沒有什麽用處，所以取消了前言。

　　1921年2月7日

　　如果我現在離開人世，誰也不能根據我過去寫的東西猜度我還沒有寫出來的、最精彩的東西是什麽。出於何等的輕率，出於認為自己必將長壽的何等的自信，我把最重要的東西保留在最後。或者完全相反，出於何等的膽怯，出於對題材的何等的尊重，唯恐自己力不從心的擔憂……這樣，我年複一年推遲了《窄門》的寫作。我怎麽能夠使別人相信這本書是《背德者》的姊妹篇，這兩個題材是同時在我頭腦中醞釀成熟的，兩本書是互相協調、互相平衡的呢？

　　1927年2月8日

　　我不應該寫任何旨在自我解釋、為自己開脫、為自己辯解的東西。我常常設想我可能為《背德者》、《偽幣》、《交響樂》寫怎樣的前言；尤其在其中一篇中，我要陳述自己對小說的客觀性的理解，區別兩種小說，或者兩種觀察和描繪生活的方式，在某些小說裏（如陀斯妥耶夫斯基的小說），這兩種方式匯合在一起了。一種是外部方式，人們通常稱之為客觀方式，它首先看到的是旁人的動作、事件，然後予以說明。另一種方式專注於情感、思想，幾乎不描繪任何不是作者親自體貼過的東西。作者的豐富、複雜性及其過於繁多的可能性之間的對立，使采用這種方式創作的作品極其豐富多彩。但是，一切都來源於作者。作者是其所揭示的真理的唯一依據、唯一鑒定者。他的人物的全部地獄和天堂都在他身上。他描繪的不是他本人，但如果他不是現在這個樣子，他本來可以變成他所描繪的那個樣子的。正是為了能夠寫出哈姆雷特，莎士比亞沒有讓自己變成奧賽羅。

　　……是的，本來我可以把這些話講出來的。但是，在我談論陀斯妥耶夫斯基的時候，這些話不是都已經講過或者已經充分暗示過了嗎？何必再去重複？不如對讀者說：請你更仔細閱讀我的著作吧，反複讀我的著作吧。

　　（程依榮 譯）

　　1948年獲獎作家

　　[英國]托馬斯斯特恩斯艾略特

　　Thomas Stearns Eliot（1888一1965）

　　隻有極少數的批評家認為：哈姆雷特作為一部劇是首要問題，而哈姆雷特作為一個人物是次要問題。作為人物的哈姆雷特對那類最危險的批評家具有特別的誘惑力：這類批評家生來就具備創造性的心智，但又由於他們的創造力具有某種缺陷，所以轉而從事批評。這類批評家常在哈姆雷特身上尋找他們自己的藝術實現的替代性存在。歌德便有這樣的心智，他將哈姆雷特變做一個維特；柯爾律治也一樣，他將哈姆雷特變為一個柯爾律治；也許在論述哈姆雷特的時候，這些人忘記了他們的首要任務是研究一部藝術作品。歌德和柯爾律治對哈姆雷特進行的那種批評最容易使人誤入歧途。因為他們都具有不容懷疑的批評洞察力，並且憑著他們的創造才能，用他們自己的哈姆雷特替代了莎士比亞的哈姆雷特，從而使他們的批評誤差顯得娓娓動聽。我們感到萬幸的是沃爾特佩特沒有專注地研究過《哈姆雷特》。

　　我們時代的兩位學者--羅伯遜和明尼蘇達大學的斯托爾教授--出現了幾本薄薄的論著，很值得讚揚，因為他們改變了研究方向。斯托爾先生使我們重新注意起17、18世紀批評家的成果。他說：

　　“比起更晚的哈姆雷特批評家們來說，他們在心理學方麵的知識當然是欠缺一些，但在精神上他們更接近莎士比亞的藝術；由於他們注重效果或整體的重要性，而不是主角的重要性，所以盡管方法過時了，他們還是更接近於一般戲劇藝術的奧秘。”

　　藝術作品作為藝術作品是無法闡釋的；沒有什麽可闡釋；我們隻能在同其他藝術作品的比較中，按照某些標準對它進行批評；而“闡釋”首先要向讀者提供他不一定知道的有關曆史事實。羅伯遜先生一針見血地指出，“闡釋”《哈姆雷特》的批評家們之所以失敗，是由於他們忽略了這一明顯的事實：《哈姆雷特》是一個多層體，它代表了一係列人物的努力，其中每一個都盡力利用前人的成果來完成自己的任務。如果我們不是按照莎士比亞的結構來討論《哈姆雷特》這部劇的全部活動，而是把他的《哈姆雷特》看作是由那些甚至在最後形式中仍然存在的原材料疊加而成的，那麽莎士比亞的《哈姆雷特》在我們眼裏就會大不相同。

　　我們知道托馬斯基德在更早以前也曾寫過一部《哈姆雷特》，這位非凡的天才劇作家（如果不是天才詩人）很可能也是《西班牙悲劇》和《菲弗沙姆的阿登》這兩部迥然不同的劇作的作者；我們可以從三條線索來推測他的《哈姆雷特》是怎樣的一部劇作：《西班牙悲劇》本身；關於貝爾弗斯特的傳說--基德一定是根據這一傳說寫成他的《哈姆雷特》的；另外就是莎士比亞在世時在德國公演過的那個劇本--有充分的證據表明它是從更早的、而不是從後來的劇本改編而成的。根據這三方麵的資料可以清楚地看出前一個劇作的動機僅僅是複仇；和《西班牙悲劇》的情況一樣，行動或者拖延的原因隻是難以刺殺被衛兵們簇擁著的君王而已；哈姆雷特為了避免懷疑而佯裝“瘋癲”，他裝得非常成功。另一方麵，莎士比亞最後完成的劇作則具有比複仇動機更重大的動機，明顯“衝淡”了前者；複仇的拖延也由於必要或者方便等原因而未加解釋；“瘋癲”的結果不是消除而是引起了國王的懷疑。不過，對原劇作的改動並不完善，不足以令人信服。另外，有些語句同《西班牙悲劇》的語言極為相似，這使我們確信在好多地方莎士比亞隻不過是在修改基德的劇作而已。最後，還有一些無法解釋、幾乎沒有什麽理由出現的場次，例如，波洛涅斯和雷歐提斯、波洛涅斯和雷奈爾多兩場；這些場次沒有基德的詩劇風格，而且毫無疑問也沒有莎士比亞的風格。羅伯遜先生認為它們最初出現在基德的劇作中，而後在莎士比亞借用之前由一個第三者--也許是查普曼--改寫過。羅伯遜先生非常合理地推斷，和其他一些複仇劇一樣。基德的原劇由兩部分組成，每部分各五幕。我們認為羅伯遜先生的研究結論是無可辯駁的：莎士比亞的《哈姆雷特》--隻是真是莎士比亞的作品一是一部關於母親的罪過對兒子的影響的劇作。而莎士比亞沒能把這一動機成功地融進原先劇作的那些“難以駕馭的”材料中去。

　　至於材料“難以駕馭”，這不容置疑。這部劇遠非莎士比亞的傑作，而確確實實是一部在藝術上失敗了的作品。和其他劇作不同，這部劇在好幾個方麵令人迷惑不解。它是所在劇作中最長，可能也是莎士比亞費心血最多的一部作品，但他卻在這部作品中留下了甚至最草率的校正也會注意到的一些多餘的、不連貫的場次。詩風變化不定。例如：

　　看哪。早晨披著枯葉色的鬥篷。

　　遠遠漫步在東邊巍巍山嶺的露珠上。

　　這樣的詩句屬於創作《羅密歐和朱麗葉》時期的莎士比亞。下麵這幾句出自這部劇的第五幕第二場：

　　先生，我心裏有一種爭鬥

　　使我不能入眠……

　　起身走出船室，

　　我披上海氅，黑暗中

　　摸索著尋找它們：我如願了；

　　手指摸到了它們的紙袋；

　　這些是莎士比亞成熟時期的詩句，技巧和思想都處於一種不安定的狀態中。我們有確切的理由認為，這部劇以及另一部用“難以駕馭的”材料和出人意料的作詩法寫成的非常有趣的劇作--《一報還一報》--都是某個危機時期的作品。在這以後，莎士比亞寫了幾部成功的悲劇，其中以《科利奧蘭納斯》最為傑出。這部劇也許不像《哈姆雷特》那樣有趣。但是它和《安東尼與克莉奧佩特拉》是莎士比亞最令人折服、藝術上最為成功的作品。或許大多數人是因為他們感到《哈姆雷特》有趣才認為它是一部藝術作品，而隻有少數人是因為它是一部藝術作品才感到它有趣；它是文學中的“蒙娜莉莎”。

　　《哈姆雷特》失敗的原則並不是可以一目了然的。羅伯特先生斷言這部劇的基本情緒是兒子對有罪過的母親的情緒，這無疑是正確的：

　　“哈姆雷特的）情調是因為母親的墮落而倍受折磨的人的情調……母親的罪過作為戲劇的動機幾乎是無法容忍的，但是為了提供一個心理上的解決。或者更準確地說是暗示一個解決，就必須保持並強調這樣一個動機。”

　　然而，這決不是這部劇的一切。不隻是因為莎士比亞不能像他處理奧賽羅的猜疑、安東尼的迷戀或者科利奧蘭納斯的傲慢那樣，處理“一個母親的罪過”。在人們的想象中，這一主題很容易像上麵的這些一樣被擴展成一部明白易懂、獨立自足、充滿陽光的悲劇。《哈姆雷特》就像那些十四行詩，充滿了作者無法說清、想透或者塑造成藝術的東西。當我們力求找到這種心情時，我們發現它就像十四行詩中的心情一樣很難捕捉，你無法在對話中找到它；事實上，如果你研究一下那兩段著名的獨白，你會發現它們的技法是莎士比亞的。但內容則可能屬於另外一個人，也許屬於《布西德昂布阿的複仇》第五幕第一場的作者。我們不是在行動中，不是在任何我們可能會引用的句子中。而是在一種確確實實的情調中發現莎士比亞的《哈姆雷特》的；而基德早先的劇作確實不具有這種情調。

　　用藝術形式表現情感的唯一方法是尋找一個“客觀對應物”；換句話說，是用一係列實物、場景，一連串事件來表現某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺經驗的外部事實一旦出現，便能立刻喚起那種情感。如果你研究一下莎士比亞比較成功的悲劇作品，你會發現一種十分準確的對應；你會發現麥克白夫人夢遊時的心境是通過巧妙地堆積一係列想象出來的感覺印象傳達給你的；麥克白在聽到他妻子的死訊時說的那番話使我們覺得它們好像是由一係列特定事件中的最後，一個自動釋放出來的。藝術上的“不可避免性”在於外界事物和情感之間的完全對應；而《哈姆雷特》所缺乏的正是這種對應。哈姆雷特（這個人）受一種無從表達的情感的支配，因為這種情感超出了出現的事實。有人認為哈姆雷特和作者是同一的。這種觀點在下麵這種意義上可以成立；哈姆雷特在沒有客觀對應物時的困惑是其創造者麵臨自己的藝術難題時的困惑的延續。哈姆雷特麵對的困難是：他的厭惡感是由他的母親引起的，但他的母親並不是這種厭惡感的恰當對應物；他的厭惡感包含並超出了她。因而這就成了一種他無法理解的感情；他無法使它客觀化，於是隻好毒害生命、阻延行動。不可能有什麽行動可以滿足這種感情；莎士比亞也不能改變情節來幫助哈姆雷特表達自己。我們必須注意，正是這個問題的主題性質使客觀對應關係成為不可能。加重格特魯德罪過的性質，就是為哈姆雷特提供一種完全不同的情感的表達形式；正是因為她的性格如此消極和平凡，她才在哈姆雷特心中激起了那種她自己無法替代的感情。

　　哈姆雷特的“瘋癲”擺到了莎士比亞手裏；在早先基德的劇作中，它隻是一個計謀；我們可以推想，觀眾到劇終時也隻會把它理解為一個計謀。對莎士比亞來說，它夠不上瘋癲，但又不隻是佯裝。哈姆雷特的輕率、他重複的言語、他的雙關語等並不是蓄意的佯裝計劃的組成部分。而是一種排泄情感的方式。對於劇中人物哈姆雷特來說，這種戲謔代表了在行動中得不到發泄的情感，而對劇作家來說，它代表了一種無法用藝術形式表達出來的情感。這種無法用實物加以表達、或者超過了實物的強烈感情，瘋狂而暴戾，是每一個有感性的人都經曆過的；毫無疑問，它是病理學家研究的課題。它常常發生在青春期：普通人讓這樣的感情睡去。或者調整他的感情以適應現實世界；藝術家則通過強化世界以達到自己情感水準的能力，使它們始終富有生機。拉法格的哈姆雷特是一個青年；莎士比亞的哈姆雷特則不是，因而我們不能用這種辦法來解釋和原諒他。我們隻能承認這一事實，即莎士比亞處理的是一個並非他力所能及的難題。他為什麽要做這樣的嚐試是一個不可解的謎；我們也無法知道他是在什麽經曆的促使下，試圖表達這種無法表達的可怕情感的。我們希望知道他是否讀過蒙田的《為雷蒙瑟朋辯》（第二卷第十二章）；如果他讀過，又是在什麽時候？在他經曆了哪種個人經驗之後，還是同時？最後，我們還必須知道某些原先假設為無法知道的東西，因為就像上麵所說的那樣，我們認定它是一個超過了事實的經曆。我們得理解某些莎士比亞本人都無法理解的事情。

　　（王恩衷 譯）