諾貝爾文學獎獲獎作家隨筆精品

第十章 藝術與思想

　　我剛開始寫作時，曾公開宣稱讚同阿瑟哈萊姆在論丁尼生的文章中闡述的那些原則。哈萊姆寫評論時，丁尼生不過剛寫了早年的一些詩作。丁尼生是濟慈和雪萊這一詩派的一個典範；濟慈和雪萊與華茲華斯不同，他們沒有在自己的詩歌中吸收一丁點來自一般思想的東西，而是根據世界在他們那敏感的感官上留下的印象而從事創作的。他們屬於唯美主義一派（他是不是唯美派這一詞的發明者？），不可能十分流行，因為他們的讀者若不具備類似的敏銳感官是無法理解他們的詩歌的，因此不得不離開他們轉向華茲華斯或別的詩人，這些詩人屈尊俯就於道德格言，或某種為世人所接受的哲學，以及許多甚至常識都可理解的事物。華茲華斯的天賦不亞於其他詩人，即使是哈萊姆也承認他的才能。我們並沒有聽說過加裏利的瑪麗之美勝過更為流行的瑪麗，然而無疑，我們也許可以認為華茲華斯有點不太好的名聲。

　　我拋棄一切細節描寫，發展了這些原則，目的是不要把畫家的事務竊為己有。的確，我總是在發現某種可以摒棄不要的藝術或科學：我受到鼓勵。因為我注意到我周圍的畫家都在把文學逐出繪畫，甚至逐出他們的大腦。但是當我從那些快感中獲得我可以得到的一切時。它們卻使我感到不滿足了。需要精確記錄的種種印象似乎並不像是那些粗枝大葉的老作家的手藝活。在人們想象中，這些作家不是為了某個情婦而爭吵，就是騎馬出遊，或是圍著酒店的爐火飲酒作樂，他們是些生氣勃勃的人。克拉肖可以在最不具個性的狂喜中唱頌聖特裏薩，而且似乎絕不是那種得不到民眾同情的書齋人物，也不是一個脫離實體的思想，然而在他那個時代，那種似乎十分豐富多彩、動人心弦的生活早已隨著維永和但丁叫人遺忘了一半。

　　這一難題總是縈繞於我的腦際，但我將它置於一旁，因為新的程式是一個良好的轉折，而條條道路卻充塞著障礙；它使我們脫離政治、神學以及一切熱情和雄辯的約束，史文朋和丁尼生在他們的青春衰竭後，認為那些熱情和雄辯是如此的令人陶醉；它使我們不受傳統尊嚴的限製，這種尊嚴產生於古羅馬的軍艦中，而這種軍艦又具有使畫家惱火的學究氣息。在那些會集於柴郡切西的一小群詩人中，我隻喜歡哈萊姆的那種批評，我的喜愛是一種謙卑的喜愛（以普遍觀點為基礎的批評本身就是帶有雜念的），也許我僅了解哈萊姆的文章，但大家都默不作聲地遵循著一條對一切藝術都有影響的信條。因為威斯勒以美國人純樸的自信告訴大家，日本繪畫沒有文學觀點。然而由於我一直羨慕文藝複興前的幾個世紀，景仰我們的知識階層帶著各自不同的興趣出現之前的那幾個世紀，因此我就使自己的想象充滿愛爾蘭的流行觀念，然後再從大英博物館或斯萊戈的小屋中讓人遺忘了的小說家那兒收集這些信念。我尋找到一種象征語言，它可以追溯至遙遠的過去，與熟悉的人名以及著名的山丘相關，這樣一來，我也就不會孤零零地置身於感官的種種隱晦的印象中了。我撰寫了一些文章，推薦我的友人在教堂的牆壁上畫聖母像，聖母頭上裹著一條康納馬拉披風，在約瑟夫使徒的陪同下沿著康諾特的一條道路飛向埃及；要麽就哀歎雪萊的《解放了的普羅米修斯》失去了豐富性或現實性，因為他在英格蘭或愛爾蘭沒有找到他的高加索山。

　　然而，假使我們將這個問題整理一下。畢竟可以少花幾個小時進行那種幹巴巴的討論。藝術是十分保守的，也十分崇敬蒙古平原上那些仍然將宗教象征符號織進地毯中的遊牧人，那些織上去的符號年代如此久遠，以至於沒有任何意義了。這不可能成為削弱它們相互之間關係的聯係，也不會削弱它們與使之對古代民族產生權威影響的宗教所發生的聯係。它們不是激進分子，如果它們拒不與任何人發生聯係，那隻會是不與暴發戶來往；介入他們變得富於反抗性，那反對的目標隻會是現代的東西，是十分複雜的東西。我認為，在緊隨文藝複興而來的宗教改革之前，人們考慮的主要是自己的罪孽，而今天人們感到惶惶不安的卻是他人的罪孽。而且這種不安的心情已經激發出一種充滿了幻想的道德熱情，因此藝術由於知道自己是聖潔的無賴兄弟，便無法從屬於這樣的黨派……我們害怕的是，一種新奇的熱情也許會使我們忘記詩人那有限的職責範圍和種種模仿（其實是卑躬屈膝和含糊其辭），那不會剝奪心靈自發衝動的位置，而且似乎總是略有所意識。幾乎是肉體的意識。

　　我們知道流行的教育體係與我們的種種希望是無法相比的。但我們卻不知道如何反駁這種體係，以便於避開一切思想。我們甚至不願容許思想在我們的感官上留下印象，因為我們已經對種種思想極不信任了。然而藝術作品總是在以前的藝術作品的基礎上產生的，每一部傑作都會成為某個特定民族的亞伯拉罕。當我們喜愛春日時，我們的個人情感也許就與喬叟在吉洛姆德洛裏的作品中發現的情感混為一體了，他是從普羅旺斯詩歌中感到這種情感的。我們在慶祝幹燥的五月時才懷有這樣的熱情，而較為接近天上的太陽使得這種熱情趨於成熟。我們的一切藝術都反映在彌撒之中，這種儀式若非來源於野蠻的宗教儀式，是不會有權威性的，而那些儀式則是赤身裸體的野蠻人在多麽危險的時刻受到的教育啊，教導他們的是那些神靈。古老的形象，陳舊的情感，由於有了某種新的靈魂的信念和激情才蘇醒過來，煥發了生機，正如海涅談起的眾神一樣，這些才是真正的傑作。獨立的決心，對過去毫無眷念的決心，當它不僅僅是一種財產占有感，不是存賬室裏那種貪婪和驕傲時，才是文藝複興所提倡的個人主義的結果，文藝複興在給我們以個人自由時也完成了自己的使命。靈魂雖然也許不能使其形式失色或變化，卻能接受那些古老的激情和象征，可以肯定，它們由於過於陳舊，因而不會成為專橫的惡棍；由於舉止十分得體，因而不會不尊重別人的權利。

　　我們最好也不容許將一種藝術與另一種藝術分開，因為在我們這個時代之前，尚未有哪個時代的藝術不是一種唯一的權威的、羅曼斯的神聖教堂，在這一切之後的一切力量，是一圈懸崖峭壁，是一片每一聲呼喚都會引起回響的荒野。人們在開始作畫，或者做詩，或者譜曲之前。為什麽就一定不是一位學者，一位信任主義者，或一位儀式主義者呢？換言之，假如他有著堅定的頭腦，為什麽就應該將任何權力的手段置之一旁呢？

　　我自己與之心心相印的那些詩人竭力給小詩賦予一種自然流露的姿態，或某種自發產生的偶然富有情感的詞語。與此同時，要寫出像《李爾王》、《神曲》這些作品。仍然需要某種更偉大的時代，再一次生活在激情洋溢的幻想之中，這些宏大的世界就像一滴滴水那樣是由自身的重量聚積而成的。

　　（顧明棟 譯）

　　1927年獲獎作家

　　[法國]亨利柏格森

　　Henri Bergson（1859一1941乯

　　我們之所以也來處理這個問題，那是因為我們並不想給滑稽味下一個定義就了事。我們認為滑稽味首先是個活生生的東西，不管它是如何微不足道，我們也要以對待生活同樣的尊敬來對待它。我們所做的將限於觀察它如何成長，如何開花結果。滑稽味通過一些不易覺察的階段，從一個形式到另一個形式，進行著非常奇特的變化。我們對所觀察到的任何現象都不應有絲毫忽視。通過這樣持續的接觸，我們也許可以獲得比抽象的定義靈活一些的東西，獲得一些實際的、親切的認識，就像是和朋友長期交往所獲得的認識一樣。也許我們會在不經意之間獲得有用的知識。滑稽味即使在它最偏離正規的表現當中，總也有它一定的道理；滑稽味帶有一定的瘋狂的意味，但它的瘋狂總也根據一定的方式；滑稽味帶有夢幻的性質，但在夢幻之中卻能喚起一些為整個社會立即接受和理解的幻象。這樣，它怎能不在人類的想象力的活動過程，特別是社會的、集體的、大眾的想象力的活動過程方麵，對我們有所啟發呢？滑稽味是現實生活的產物，與藝術血肉相連，它又怎能不把它對藝術和生活的看法告訴我們？

　　我們將首先提出我們認為是基本的三點看法。這些看法與滑稽本身的關係較少，而與應該到哪裏去尋求滑稽這個問題的關係更為密切。

　　一

　　我們請讀者注意的第一點是：在真正是屬於人的範圍以外無所謂滑稽。景色可以美麗、幽雅、莊嚴、平凡或者醜惡，但決不會可笑。我們可能笑一個動物，但那是因為在這個動物身上，我們看到一種人的態度或表情。我們可能笑一頂帽子，但我們所笑的並不是這片氈或者這些草帽辮，而是人們給帽子製成的形式，是人在設計這頂帽子的式樣時的古怪念頭。這個事實是這樣重要，這樣簡單，卻沒有引起哲學家們足夠的注意，實在令人不解。許多哲學家給人下了這樣一個定義，說人是“能笑的動物”。其實他們同樣可以說人是“引人發笑的動物”，因為如果其他動物或者無生命的物體引人發笑，那也是因為這個動物或者這個物體有與人相似的地方，帶有人印刻在它們身上的某些特色，或者人把它們作了特殊的用途。

　　其次，同樣值得注意的一點是：通常伴隨著笑的乃是一種不動感情的心理狀態。看來隻有在平靜寧和的心靈上，滑稽才能產生它震撼的作用。無動於衷的心理狀態是笑的自然環境。笑的最大的敵人莫過於情感了。我並不是說我們不能笑一個引起我們憐憫甚至愛慕的人，然而當我們笑他的時候，必須在頃刻間忘卻這份愛慕，扼製這份憐憫才行。在一個純粹理智的社會裏，人們也許不再哭泣，然而他們可能笑得更多；而在另外一個社會裏，如果人們的心都是毫無例外地感情豐富，生活都是和諧協調，一切事情都會引起感情的共鳴，那他們是不會認識也不會理解笑的。你不妨試一試，在片刻之間，你對別人的一言一行都感興趣，並設想你跟他們一起行動，感他們之所感，而且把你的同感擴展到最大限度，那時你就會像是受著魔棍的支配，覺得最微不足道的東西也變得重要了，一切事物都抹上一層凝重的色彩。現在你把自己解脫出來，作為一個無動於衷的旁觀者來參與生活，那時許多場麵都將變成喜劇。在舞廳裏，我們隻要把耳朵捂上不去聽那樂音，立刻就會覺得舞客滑稽可笑。人類的行為當中有多少能經得起這樣的考驗？我們不是可以看到有許多動作，如果和與之相伴的感情音樂孤立起來，頃刻之間就會從嚴肅變為可笑嗎？因此，為了產生它的全部效果，滑稽要求我們的感情一時麻痹。滑稽訴之於純粹的智力活動。

　　不過，這樣一種智力活動必須和別人的智力活動保持接觸，這是我們要提請注意的第三個事實。如果一個人有孤立的感覺，他就不會體會滑稽。看起來笑需要有一種回聲。請注意：這不是一個發出來了就算了事的清楚分明的聲音，而是一個需要由近及遠反響不絕的聲音，像空穀中的雷鳴，霹靂一聲以後便轟鳴不已。當然，這樣的反響不會繼續到無窮遠處。它可以在一個盡量擴大的範圍裏前進，然而總是有一個範圍的。我們的笑總是一群人的笑。你也許在火車裏或者餐桌上聽過旅客們相互講一些在他們認為是滑稽的故事，大家暢懷大笑。如果你參加他們的集體，你也會跟他們一樣地笑。然而如果你沒有參加他們的集體，你就根本不想笑。有一次，有個牧師在講道，所有的人都落淚，唯獨有一個人不哭。別人問他為什麽不哭，他答道：“我不是這個教區的。”這個人對眼淚所發表的見解，用到笑上更加妥帖。不管你把笑看成是多麽坦率，笑的背後總是隱藏著一些和實際上或想象中在一起笑的同伴們心照不宣的東西，甚至可以說是同謀的東西。我們不是常說：在戲院裏，場子坐得越滿，觀眾就笑得越歡。我們不也常說：許多與特定社會的風尚和思想有關的滑稽效果，是無法從一種語言翻譯成另一種語言的。可是有人卻不懂得這兩個事實的重要性，從而把滑稽看成是使人心得到娛樂的單純的好奇，把笑看成是和人類其他活動毫無關聯的孤立而奇怪的現象。由此可見，那些把滑稽說成是被精神感覺到的概念之間的抽象關係，說成是“智力性質的對比”、“明顯的荒謬”等等定義，盡管它們實際上符合滑稽的各種形式，卻根本解釋不了滑稽的事物為什麽令人發笑。的確，到底為什麽偏偏是這一個特定的邏輯關係一被我們感覺到，就感染我們，使我們歡快，震撼我們，而我們對其他一切邏輯關係都無動於衷呢？我們將不從這個方麵來處理問題。要理解笑，就得把笑放在它的自然環境裏，也就是放在社會之中，特別應該確定笑的功利的作用，也就是它的社會作用。讓我們現在就說清楚，這才是我們全部研究的指導思想。笑必須適應共同生活的某些要求；笑必須具有社會意義。

　　讓我們把我們這三個初步的看法的交叉點明確地指出來：當一群人全都把他們的注意力集中到他們當中的某一個人身上，不動感情，而隻運用智力的時候，就產生滑稽。那麽他們的注意力應該集中到哪一點上呢？他們的智力應該運用到什麽上麵去呢？回答這些疑問，就已經把問題深入一步了。這裏必須列舉幾個例子。

　　二

　　有一個人在街上跑，絆了一下腳，摔了一跤，行人笑了起來。我想，如果人們設想這個人是一時異想天開，在街上坐了下來，那他們是不會笑他的。別人之所以發笑，正是因為他不由自主地坐了下來。因此，引人發笑的並不是他姿態的突然改變，而是這個改變的不由自主性，是某些笨拙。街上也許有一塊石頭，原該改變速度，或者繞過障礙，然而由於缺乏靈活性，由於疏忽或者身體不善應變，總之，由於僵硬或是慣性的作用，當情況要求有所改變的時候，肌肉還在繼續進行原來的活動。這個人因此摔了跤，行人因此笑了。

　　又假設有一個人，他的日常生活極有規律。可是他身邊的東西給一個惡作劇的人弄得一塌糊塗。他把鋼筆插進墨水瓶，抽出來時卻滿筆尖都是汙泥。他以為是坐到一把結實的椅子上，結果卻仰倒在地板上。總之，由於慣性的關係，他的行動和他的意圖適得其反，或者是處處撲空。習慣推動著他，他原該停止行動，或者是停止不假思索的行動。可是不，他還是循著直線方向機械地前進。這個工作室的惡作劇的受害者所處的境遇和上麵所說的奔跑摔跤的人相類似。在兩種情況中，在要求一個人集中注意力、靈活應變的時候，他卻有一定程度的機械的僵硬。這兩種情況之間唯一的差別是，前者是自發產生的，後者是人為地製造出來的。在前一情況，行人不過是觀察而已，而在後一情況，那個惡作劇者卻是在進行實驗。

　　不管怎麽樣，在這兩種情況當中，決定效果的還都是外部條件。滑稽因此是偶然的，可以說是停留在人物表麵上的。滑稽怎麽深入到人物內部去呢？那就需要這種機械的僵硬無需偶然條件或者別人惡意設置的障礙，就能表現出來。那就需要這種僵硬從它自身的深處，以很自然的方式，不斷找到表現出來的機會。讓我們設想有這麽一個人，他的腦子總是想著他剛做過的事情，從來也不想他正在做的事情，就跟唱歌的人唱出來的歌詞落後於伴奏一樣。再設想有這麽一個人，他的感官和智力都很遲鈍，他看到的是已經不再存在的東西，聽到的是已經不再響的聲音，說出的是不合時宜的話，總之，當目前的現實要求他有所改變的時候，他卻去適應已經過去的或者是想象中的情況。這一回，滑稽就在人物身上落了腳，是這個人為滑稽提供了一切：材料和形式、原因和機會。我們剛才所描寫的那些心不在焉的人一般會激起喜劇作家的詩情，這也就不足為奇了。當拉布呂耶爾在路上碰見這樣的人物的時候，他就對其進行分析，從而找到一張可以大量製造滑稽效果的配方。可是他用得有些過火。他對梅納爾克這個人物作了最冗長、最繁瑣的描寫，反反複複，顛來倒去，弄得臃腫不堪。由於題目容易，作者就不肯罷休。心不在焉誠然不是滑稽的源頭，但確實是直接來自源頭的一條事實與思想的幹流。這是一種重要的笑料。

　　心不在焉的效果還可以加強。有這麽一條普遍的規律，我們剛才所說的正是這條規律的初步運用。這條規律可以這麽表述：當某一個滑稽效果出自某一原因時，那麽，我們越是覺得這個原因順乎自然，滑稽效果就顯得越大。把心不在焉作為簡單的事實表現出來，我們已經不免發笑。假如我們親眼看著這個心不在焉出生成長，知道它的根源，對它的來龍去脈都能交代出來，那麽它就更加狂笑。還是舉個具體的例子吧。假設有這麽一個人，經常閱讀愛情小說或者騎士小說。久而久之，他的思想和意向便逐漸向往他所醉心的人物，結果竟像夢遊症患者一樣在人群中躑躅。他的行動都是些心不在焉的行動。隻不過所有這些行動都可以找到一個可知的、確切的原因。這裏已經不再是單純地由於缺了什麽東西。這些行動應該用某一個雖屬想象中的，但卻十分明確的環境中的人物的出現來解釋。當然，摔一跤總是摔一跤，但是由於雙眼看著別處而失足落井是一回事，由於雙眼瞪著天上的星星而掉下去，那就又是一回事了。堂吉訶德凝視的不正是一顆星星嗎？發自小說情趣和空想精神的滑稽是何等深刻啊！但是，假如你把心不在焉這個概念作為媒介，那就可以看出，這種很深刻的滑稽是和最膚淺的滑稽聯係在一起的。的確，這些空想家、狂熱者、合理得出奇的瘋子，都和前麵所說的那個工作室裏惡作劇的受害者以及在街上摔倒的人一樣，叩動我們同樣的心弦，使我們心中同樣的機件發動起來，同樣引我們發笑。他們也是在奔跑的時候摔了跤，也是被人捉弄的無辜受害者，是在現實麵前絆倒摔跤的理想追逐者，是被生活惡意地窺視著的天真的夢想家。不過他們首先是頭等的心不在焉的人，具有其他心不在焉的人所不及的優越性，那就是他們的心不在焉是係統的，是圍繞著一個中心思想的；他們的多種倒黴遭遇也是互相聯係的，是和被生活用來糾正夢想的無情的邏輯聯係在一起的；而且他們用能夠互相增強的效果，在他們的周圍激起無限擴散的笑聲。

　　現在讓我們再往前走一步。某些缺點與性格的關係不是正和僵化固定的觀念與智力的關係一樣嗎？缺點是品質的一個瑕疵，是意誌的一個僵塊，它時常像是心靈的一個扭曲部分。當然，也有這樣一些缺點，整個心靈以其全部充沛的力量深深地紮根其間，煽動它們，帶動它們以各種不同的形態不斷活動。這些是悲劇性的缺點。然而使我們成為可笑的缺點則恰恰相反，它是人們從外部帶給我們的缺點，就像是一個現成的框子，我們鑽了進去。這個框子不向我們的靈活性學習，卻強使我們接受它的僵硬性。我們無法把這個框子變得複雜些，相反的倒是這個框子使我們簡單化。看來喜劇和正劇的首要差別就在這裏--這一點，我們試圖在本書的最後一部分詳細闡明。一部正劇，即使當它刻畫一些有名稱的激情或缺點的時候，這些激情和缺點跟人物也是這樣緊密地結成一體，以致它們的名稱被人遺忘，它們的一般性質消失不見，我們根本就不去想它們，所想的隻是身上附著這些激情或缺點的人物。因此，正劇的標題幾乎隻能是一個專有名詞。與此相反，許多喜劇的標題用的是普通名詞，例如《吝嗇鬼》、《賭徒》等等。如果我請你設想一部可以稱之為“嫉妒者”的劇本，你便會發現，湧上你腦際的將是《斯卡納賴爾》或是《喬治--唐丹》，而決不會是《奧賽羅》，因為“嫉妒者”隻能是一部喜劇的標題。不管你怎樣想把喜劇性的缺點和人物緊密結合起來，喜劇性的缺點並不因此就不保持它獨立而單純的存在。它依然是在場而又看不見的中心人物，有血有肉的人物隻不過是在舞台上依附著它罷了。有時，它以自身的力量拖著他們前進，拽著他們一起滾下坡去，以此來取樂。可是在更多的場合，它像彈奏樂器那樣玩弄他們，把他們當做木偶一樣來操縱。你如果仔細觀察一下就會發現，喜劇作者的藝術就在於使我們充分認識這個缺點，使我們觀眾和作者本人如此親密無間，結果掌握了他所耍的某些操縱木偶的提線，而我們也就跟著他耍了起來。我們的一部分樂趣正是由此而來的。因此，在這裏，使我們發笑的還是一種自動機械的動作，一種和單純的心不在焉非常相近的自動機械的動作。要信服這一點，隻消注意一下這樣的事實就行了：一個滑稽人物的滑稽程度一般正好和他忘掉自己的程度相等。滑稽是無意識的。他仿佛是反戴了齊吉斯的金環，結果大家看得見他，而他卻看不見自己。一個悲劇人物並不會因為知道我們怎樣估量他而稍微改變他的行為。他將堅持他的作為，甚至充分意識到他是怎樣一個人，甚至十分清楚地感覺到他在我們心中激起的恐懼。可是一個可笑的缺點就不同，當一個人感覺到自己可笑，馬上就會設法改正，至少是設法在表麵上改正。如果阿爾巴貢看到我們笑他的吝嗇，雖不見得從此就改掉自己的毛病，至少總會在我們麵前少暴露一些，或者用別的方式暴露出來。所謂笑能“懲罰不良風尚”，正是這個意思。笑使我們立即設法擺出我們應有的模樣，結果我們有朝一日也就當真成了這副模樣。

　　目前沒有必要把這個分析深入進行下去。從摔跤的奔跑者到被人捉弄的無辜者，從被人捉弄到心不在焉，從心不在焉到狂熱，從狂熱到意誌和性格的種種變態，我們已經一步一步地看到滑稽越來越深入到人物中間去的發展過程，而我們總是記得，在最精細的表現形式當中，也有在較粗形式當中的某些東西，那就是那種機械動作和僵硬性。我們現在就可以對人性的可笑麵，對笑的一般功能有一個初步的看法，當然這隻是站在遠處不免模糊不清的一瞥。

　　生活與社會要求我們每一個人的是經常清醒地注意並能夠明辨目前情況的輪廓，要求我們的身體和精神具有一定的彈性，使我們能適應目前的情況。緊張與彈力，這就是由生活發動的兩種相輔相成的力量。如果我們的身體嚴重地缺乏這兩種力量，那就會出現各式各樣的意外，造成殘廢或產生疾病。如果我們的精神嚴重地缺乏這兩種力量，那就會發生各種不同程度的心理缺陷，各種不同形式的精神錯亂。如果我們的性格嚴重地缺乏這兩種力量呢？那就會對社會生活極度地不適應，而這將是痛苦的根源，有時甚至是罪惡的淵藪。人們一旦能免去這些影響生活的弱點（這些弱點在所謂生存競爭中有被消除的趨勢），就能活下去，就能和別人一起活下去。然而社會還要求別的東西。光是活下去還不夠，還得生活得好。現在社會所擔心的是我們每一個人滿足於對生活必需方麵的事情的注意，而在其他一切方麵都聽任習慣勢力的機械性去擺布。社會也害怕它的成員對那越來越緊密地交錯在一起的眾多意誌不去做越來越細致的平衡，卻滿足於尊重這個平衡的基本條件。單靠人與人之間自然而然的協調是不夠的，社會要求人們經常做出自覺的努力來互相適應。性格、精神甚至身體的任何僵硬都是社會所需要提防的，因為這可能表示有一部分活力在沉睡，有一部分活力孤立起來了，有一種與社會運行的共同中心相脫離的趨勢，也就是一種離心的傾向。然而在這種情況下，社會不能對它進行物質的製裁，因為社會並沒有在物質方麵受到損害。社會隻是麵臨著使它產生不安的什麽東西，而這也不過是一種征候而已，說是威脅都還勉強，至多隻能算得上是一種姿態罷了。因此社會隻能用一種姿態來對付它。笑就應該是這樣一種東西，就應該是一種社會姿態。笑通過它所引起的畏懼心理來製裁離心的行為，使那些有孤立或沉睡之虞的次要活動非常清醒，保持互相的接觸，同時使一切可能在社會機體表麵刻板僵化的東西恢複靈活。因此，笑並不屬於純粹美學的範疇，它追求改善關係這樣一個功利的目的（在許多特定的情況下，這種追求是無意識，甚至是不道德的）。然而，笑當中也有美學的內容，因為滑稽正是產生於當社會和個人擺脫了保存自己的操心，而開始把自己當做藝術品看待的那一刻。總之，假如你畫一個圈子，把那些有損個人生活或社會生活，由於其自然後果而遭到懲罰的行為和氣質圈在裏麵，那麽還有些東西是留在這個情感和鬥爭的領域之外的，那就是身體、精神和性格的某種僵硬。它處在一個使人們出乖露醜的中間地帶。社會要進一步消除這種身體、精神和性格的僵硬，使社會成員能有最大限度的彈性，最高限度的群性。這種僵硬就是滑稽，而笑就是對它的懲罰。

　　我們暫時不必要求這個簡單的公式給各種滑稽效果都立即做出一個解釋來。這個公式無疑是適合那些基本的、理論的、完整的情況的，在這些情況中，滑稽是純而又純，沒有一點雜質。但是我們卻要把這個公式看成是存在於各種解釋中的主導主題。我們應該隨時想著它，但又不要過分強調--這有點像是一個優秀的擊劍運動員，他應該記住練習時的那些不連貫的基本動作，而他的身體卻專心致誌於連續的進擊。現在我們試圖探索的正是貫穿各種滑稽形式的連續性。為此，我們要掌握從小醜的滑稽動作直到喜劇的最精細的玩意兒這一條線索，對這條線索中那些時常是出乎意料的轉彎抹角都不放過，不時停下向四周張望張望，直到最後--如果可能的話--上溯到這條線懸掛的地方。在那裏，我們也許將發現藝術和生活的一般關係，因為滑稽是搖擺於生活和藝術之間的。

　　三

　　讓我們從最簡單的開始。什麽是滑稽的麵相？麵部的可笑的表情是怎麽來的？麵部的滑稽和醜的區別在哪裏？問題這樣提法，幾乎隻能給予武斷的解答。問題看來雖然簡單，但是要從正麵去處理它，已經夠難的了。這就首先要給醜下個定義，然後看滑稽在醜上又添了些什麽。然而分析醜並不比分析美容易多少。我們還是來試一試我們常用的巧計吧。讓我們把效果放大，直到把原因顯示出來，從而把問題突出起來。那麽，就讓我們把醜加強，使它達到畸形的程度，再來看一看畸形怎樣能轉變為可笑。

　　毫無疑問，在有些情況下，某些畸形比其他畸形更易於引人發笑。用不著仔細談，隻要請讀者把各式各樣的畸形檢閱一番，把它們分成兩類：一類是自然本來就把它們引到可笑那方麵去的畸形，另一類則是絕對和可笑連不起來的畸形。我們認為，這就可以得出下列規律：常人能夠模仿的一切畸形都可以成為滑稽的畸形。

　　駝背不是給人以一個站不直的人的印象嗎？他的背好像養成了一種不良的習慣。由於物質上的頑固，由於僵硬，他這個習慣便積重難返。你試著單用眼睛去看，不要思索，更千萬不要進行推理，把你預先形成的印象消除掉，去探索純真的、直接的、原始的印象。你所獲得的準是這樣一種景象：在你麵前的將是這樣一個人，他僵於某一個姿態，同時--如果可以這樣說的話--他是要讓他的身體做鬼臉。

　　現在讓我們回到我們要闡明的那一點上來。當我們把可笑的畸形的嚴重程度減弱的時候，我們應該可以得到滑稽的醜。因此，一個可笑的麵部表情將是這樣一個表情，它使我們想起那是普通活動自如的顏麵上的某種僵化了的、凝固了的東西。我們看到的是一種凝固了的肌肉痙攣、一個固定的鬼臉。有人也許會說，麵部通常的一切表情，哪怕是優雅美麗的表情，不是同樣給人以那種永久的習慣的印象嗎？這就需要指出一個極其主要的區別。當我們說一種富有表情的美，甚至說一種富有表情的醜，當我們說顏麵上帶有表情的時候，這裏所指的也許是一個穩定的表情，但是我們可以猜想出這個表情是可以變動的。這個表情在固定之中依然保持著某種遊移，從中依稀流露出它所表達的精神狀態中的多種細微差別，正如霧氣彌漫的春晨預示著白晝的炎熱一樣。可是滑稽的麵部表情卻除了這個表情本身以外就不再表示別的什麽東西。這是一個單一的、確定的鬼臉。簡直可以說是這個人的全部精神生活都結晶在這個形式當中了。所以顏麵越是善於把可能概括這個人的人格的簡單的、機械的動作暗示出來，它就越滑稽。有些臉看來好像老是在哭，有些好像老是在笑或者吹口哨，還有的好像老是在吹著一支無形的喇叭。這些都是最滑稽的臉。原因解釋起來越順乎自然，滑稽效果便越大這一條規律在這裏又得到了證實。機械動作、僵硬、積重難返的痕跡，這些就是顏麵所以引人發笑的原因。然而，如果我們能把這些特點和一個深刻的原因，和這個人的某種帶有根本性質的心不在焉（他的心靈仿佛是被某種簡單動作迷惑住，催眠了一樣）聯係起來，那麽滑稽效果還能增強。

　　我們這就可以理解漫畫的滑稽性了。顏麵無論怎樣端正，線條無論怎樣協調，動作無論怎樣柔和，顏麵總不可能取得絕對完美的平衡，總可以在這上麵找到一點瑕疵的苗頭，找到可能發展成為鬼臉的輪廓。總之，總有一些為大自然所扭曲而走樣的地方。漫畫家的藝術就在於捕捉住這個時常不易覺察的趨勢，把它擴大出來給大家看。他把它的模特兒盡情地扮鬼臉時可能扮出的模樣表現出來。在表麵和諧的形式下，他看出內容中潛在的衝突。他把在自然界中以不成熟狀態存在著，因受較優秀的力量的阻礙而未能形成的比例失調和畸形發展體現出來。他那帶有幾分魔性的藝術，把被天使打翻在地的魔鬼扶了起來。當然，這是一種誇張的藝術，然而如果說誇張就是它的目的，那麽這個定義就很不正確了，因為有的漫畫比肖像畫還要逼真，有的漫畫中的誇張幾乎感覺不出來。相反，過分的誇張也未必能得到真正的漫畫效果。為了使誇張成為滑稽的誇張，必須使它不致顯得是目的，而隻是畫家為了表現他在自然中所看到的正在冒頭的畸形發展的手段。重要的是這種畸形發展，而使人感興趣的也是這種畸形發展。正是為了這個緣故，我們才在不能活動的五官當中，在鼻子的曲線當中，甚至在耳朵的形狀當中去尋找這種畸形發展。因為在我們看來，形式是運動的圖像。漫畫家改變一個鼻子的大小，但遵照鼻子的格局--譬如說，把鼻子按照自然賦予它的方向伸長--這就真正使鼻子扮出了一個鬼臉。這麽一來，我們就仿佛覺得那個作為原型的鼻子也想伸長，也想扮鬼臉了。在這個意義上，我們可以說，自然本身也時常取得漫畫家的成就。當自然把這個人的嘴咧到耳邊，把那個人的下巴縮短半截，又把第三個人的腮幫鼓得高高的時候，似乎它也戰勝了比較合乎理性的溫和勢力的監督，終於盡情地扮了一個鬼臉。這時我們所笑的麵貌可以說就是這個麵貌自身的漫畫了。

　　總而言之，不管我們的理智信奉的是哪一種學說，我們的想象卻有它自己的明確的哲學：在任何人的身體上，我們的想象都看得出某一種精神按照自己的心意賦予物質以一定形式而做的努力。這種精神無限靈活，恒動不息，不受重力的節製--因為吸引著它的並不是地球。它以羽翼般的輕盈給它賜予生命的那個物體注入一點東西：這種注入物質中去的靈氣就叫做雅。然而物質卻拒不接受。它把這個高等本質的永遠生動活潑的活力拽將過來，把它化為毫無生氣的東西，使之蛻化為機械的動作。它要把身體上靈活變化的動作化為笨拙固定的習慣，把麵部生動活潑的表情凝成持久不變的鬼臉，進而迫使整個人具有這樣一種姿態，顯得他專心致誌地陷入某種機械性的事務而不能自拔，卻不爭取在與生氣勃勃的理想接觸之中使自己不斷革新。凡是在物質能夠像這樣子從外部麻痹心靈的生命，凍結心靈的活動，妨礙心靈的典雅的地方，它就使人的身體產生一種滑稽的效果。因此，如果有人要通過把滑稽和它的對立物相比而為滑稽下一個定義的話，那麽與其把滑稽和美對立，不如把它和雅對立。滑稽與其說是醜，不如說是僵。

　　四

　　我們現在要從形式的滑稽轉到姿勢和動作的滑稽。讓我們首先把我們所認為的這方麵的規律說一下。這個規律很容易從前麵所說的幾點看法當中推演出來。

　　人體的形態、姿勢和動作的可笑程度和這個身體使我們聯想起一個簡單機械裝置的程度恰恰相當。

　　我們不來細談這個規律的直接應用，因為例子是舉不勝舉的。若要給這個規律以一個直接的證明，我們隻消仔細研究一下滑稽畫家的作品就行了。但是我們要把滑稽畫中的漫畫成分撇開，因為我們已經對它作了專門的解釋。我們也將把不是圖畫本身所固有的滑稽因素略去不論。有一點我們不應該弄錯：圖畫的滑稽時常是假借的滑稽，而文學是它的主要來源。這就是說，畫家可以同時是一個諷刺作家，甚至是一個滑稽戲作家，這樣，人們與其說是笑圖畫本身，毋寧說是笑它所表現的諷刺或者喜劇場麵。然而如果努力把全部注意力集中於圖畫本身，那你就會發現，畫家越明確越巧妙地使我們覺得畫中人物是一個活的木偶，圖畫也就越顯得滑稽。這種暗示必須明確，使我們像是隔著一層透明的物質，清楚地看到人物內部那副可拆卸的機械裝置。這種暗示又必須巧妙，必須使這個人物的四肢都僵化成為機械零件，但我們又感覺他的整體是繼續活著的。人物的形象和機械的形象兩者越是緊密糅合，滑稽效果也就越加顯著，畫家的藝術也就越高明。滑稽畫家的特色取決於他注入木偶的是哪種特定類型的生命。

　　我們現在把這個原則的直接應用暫時擱置不論，先來看看比較隔得遠一些的後果。雖然在許多可笑的效果當中，都可以看到有一個在人物內部活動著的機械裝置，然而這種幻象在很多時候轉瞬即逝，立即在它激起的笑聲中消失了。為了使這個幻象固定下來，必須下一番分析和思考的工夫。

　　譬如說，有這麽一位演說家，他的姿勢和言詞爭妍。姿勢妒忌言詞獨自逞能，腦子裏的思想一出，姿勢就緊隨而來，也要求充當思想的表達者。來就來吧，可是你得約束約束自己，緊密跟上思想的發展才行。思想這個東西從演說開始到結束，逐步生成、發芽、開花、成熟。它從不中斷，從不重複。它必須時刻變動，因為停止變動就是停止生存。但願姿勢也和思想一樣永遠生氣盎然！但願它接受生命的基本規律，那就是決不重複！然而演說家的胳臂或者頭部的某一動作卻周期性地重複著，而且毫無變化。如果我注意到這個動作，如果這個動作使我分了心，如果我等待這個動作而它果然在我預期的時刻出現，那麽我就要不由自主地笑起來。為什麽呢？因為現在在我麵前的是一個自動運行的機械裝置。這不再是生命，而是裝在生命之中，模仿生命的機械動作。這就是滑稽。

　　有些姿勢，我們並不想笑它，然而一經別人模仿，就變得可笑，也是這個道理。有人為這個十分簡單的事實找了許多極其複雜的解釋。其實我們隻要對這個事實稍加思考，就會看到，我們的精神狀態是時刻變動著的，如果我們的姿勢忠實地配合我們的內心活動，如果它們跟我們一樣是有生命的東西，那麽它們就不會重複。因此，姿勢原是不容許任何模仿的。隻有當我們失去控製，不再是我們自己的時候，別人才能模仿我們。我的意思是說，人們隻能模仿我們姿勢當中機械一致而與我們活潑生動的人格不相幹的東西。所謂模仿別人，那就是把他身上機械自動的部分抽取出來。這也就是使它變得滑稽，因此，模仿引人發笑，也就不足為奇了。

　　如果說模仿姿勢本身已經可笑，那麽，當模仿時同時努力在不使原姿勢變形的範圍內，把它們引到某種機械性的操作，例如鋸木、打鐵、不斷拉鈴繩上，這種模仿就變得更加可笑了。庸俗並不是滑稽的要素（雖然它肯定有些作用）。倒是當人們可以把一個姿勢和機械性的操作聯係起來，仿佛它具有機械的本性時，這個姿勢的機械性才更加明顯。把這機械性暗示出來，是把嚴肅的文學作品篡改成為滑稽作品的所謂仿擬的常用手法之一。我們方才是用演繹法把這個手法推演出來的，然而醜角演員顯然早就通過直覺意識到這一點了。

　　巴斯加在《沉思錄》的某一段中說：“兩副相似的麵容，其中任何一副都不能單獨引人發笑，放在一起時便由於其相似而激起笑聲。”上麵所說的，便破了巴斯加這句話裏提出的小小的謎語。我們也可以說：“演說家的姿勢，其中任何一個的本身都並不可笑，但由於重複而引人發笑。”那是因為生動活潑的生活原不應該重複。哪兒有重複，有完全的相似，我們就懷疑在生動活潑的東西背後有什麽機械裝置在活動。請你把麵對兩個十分相似的麵貌時的印象分析一下吧。你將看到，你是想到從同一個模子裏鑄出來的兩件產品，同一個圖章打出來的兩個印記，同一塊底版洗出來的兩張相片，甚至想到工業製造的過程。把生活導引到機械方麵去，這就是這裏引人發笑的真正原因。

　　如果舞台上出現的不是像巴斯加那個例子那樣隻有兩個人，而是好幾個，甚至盡可能多，他們彼此相似，一起來來去去，奔走舞蹈，在同一時刻采取同樣的姿態，做出同樣的手勢，那觀眾就笑得越發厲害了。這時候，我們清楚地想起許多木偶。我們覺得有許多看不見的線把他們的胳臂相互連在一起，把他們的腿相互連在一起，把這個人臉上的某一條肌肉跟那個人臉上相應的一條肌肉相互連在一起。一致動作的執拗性使得身體的靈活柔和也在我們眼前凝固起來，使得一切都僵化成為機械。這就是這種多少有點淺薄的遊藝節目的訣竅。表演這種節目的演員也許並沒有讀過巴斯加，然而他們卻充分實踐了巴斯加那段話所暗示的思想。如果說在第二種情況中笑的原因是由於產生了機械作用的幻象，那麽在第一種情況中也應該是如此，不過較為隱晦罷了。我們如果沿著這條路繼續走下去，就會大致看到前麵所提的那條規律的一些越來越深遠，也越來越重要的後果。我們會看到機械作用的更加不易捉摸的幻象，看到那些不再僅僅是人的姿勢暗示的幻象，而是人的複雜行動暗示的幻象。我們猜想，喜劇的常用手法--詞句或場麵的周期性的重複、角色的對稱式的地位轉換、誤會有規則的發展以及其他許多玩意兒--它們的滑稽力量都來自同一源泉。滑稽劇作者的藝術也許就在於為人間事件保留逼真的外表，也就是保留生活中表麵的靈活性的同時，顯示出人間事件的顯然機械性的互相關聯。但是我們暫時還是不必預言那些隨著分析的進一步深入必將係統地得出的結果吧。

　　五

　　在更進一步之前，讓我們稍作休息，向四周環顧一下吧。我們在本書開始時就說過，要從一個簡單的公式裏把所有的滑稽效果都導引出來，隻是一種妄想。從某種意義上來說，這樣的公式是有的，不過它卻不是沿著一條直線發展的。這就是說，在演繹過程中，我們必須不時在關鍵性的效果上停下來，而這些效果當中的每一個都好像是一些範本，在它的周圍存在著與之相似的新的效果。這些新的效果不能從公式演繹出來，但由於它們與從公式演繹出來的效果有親屬關係而滑稽。讓我們再一次引用巴斯加的話，把思想的進程用幾何學家稱之為擺線的那種曲線來說明吧。擺線就是當車輛沿直線方向前進時輪周上某一點的軌跡。這一點隨車輪轉動，同時又隨整個車子前進。我們也可以設想森林中的一條大道，道上不時有些十字路口。人們在每個路口四下轉一圈，搜索一下岔出去的各條路，然後回到原來的方向。我們現在就麵臨著這樣一個路口。鑲嵌在活的東西上麵的機械的東西，這就是一個應該停下來瞧一瞧的路口。這是一個中心的形象，我們的想象力從此朝種種方向發射出去。朝哪些方向？有三個主要的方向。現在我們就來朝著這三個方向一一探索，然後回到那條筆直的大道上來。

　　（一）首先，活的東西和機械的東西摻雜在一起這樣一個景象，把我們的注意力吸引到一個比較模糊的，帶有某種僵硬性的形象上去。這種僵硬性對生動活潑的生活起著作用，試圖笨手笨腳地追隨它前進，模仿它的靈活性。這樣，我們就不難設想，一件衣服是怎樣容易變得滑稽可笑。幾乎可以說，任何一種式樣的衣服都有某些可笑的方麵。隻不過如果是一種當前還流行的式樣，我們對這式樣是這樣習慣，也就把衣服看成是和穿衣服的人結成一體了。我們的想象力不把它和穿衣服的人分離開，我們也不會想起要把覆蓋物的死板和所覆蓋的內容的靈活對立起來。因此，在這裏，滑稽就停留在潛在狀態。隻是在覆蓋物與所覆蓋的內容之間的不相適合達到一定的程度，以致雖然長期相處，結合仍不鞏固的時候，滑稽才冒出頭來。例如高頂大禮帽就是這種情形。而假設有這麽一個怪人，穿上過時的裝束，那麽我們的注意力便會集中到服裝上去，覺得它和那個人格格不入，會說這個人是化了裝（倒好像普通的服裝並不使人的外貌改變似的）。這樣，衣服式樣的可笑麵就從潛在狀態轉入暴露狀態了。

　　現在我們開始初步看出滑稽這個問題引起的某些細節方麵的重大困難。關於笑的許多錯誤或不充分的理論之所以產生，其原因之一就是因為有許多有資格成為滑稽的東西，由於連續的習慣，滑稽的性質被麻痹了，事實上就不再滑稽了。要使這個滑稽的性質重新蘇醒，必須破除這個連續的習慣，跟時尚決裂。人們可能認為是這個連續習慣的破除產生了滑稽，事實上它不過是使我們注意到原來就存在的滑稽而已。有人用意外、對比這樣一些同樣也可以適用於我們根本不想笑的許多情況的定義來解釋笑。但事實卻並不如此簡單。

　　我們已經接觸到了化裝這個概念。我們在前麵說過，這個概念是引人發笑的能力的正式代表。看一看它是怎樣行使這個權力的，該不致沒有用處。

　　一個人的頭發，從深色的變成淺色的，為什麽就可笑？酒糟鼻子為什麽滑稽？黑人為什麽可笑？這些問題看來十分惱人，因為像海克爾、克拉普林、裏普斯這些心理學家都曾先後提出這些問題，做出不同的答案。有一天我在街上碰到一個馬車夫，他說坐在他車上的那個黑人是“沒有洗幹淨”。我想這就回答了這些問題。沒有洗幹淨！在我們的想象當中，黑皮膚的臉是塗了墨或者塗了煤煙的臉。同樣，紅鼻子就隻能是抹了一層朱紅色的鼻子了。這樣，化裝就把它的滑稽質中的某些東西移進實際並非化裝而可能進行化裝的情況。剛才說過，大家慣常所穿的衣服和穿衣服的人分不開，我們覺得它已經跟人結成一體，因為我們已經看慣了。現在，黑色和紅色盡管本是皮膚所固有，但是我們卻把它們當成是人工加上去的，因為我們對它們不習慣。

　　從而產生了關於滑稽的理論的一係列新的困難。從理性的眼光看來，說什麽“我的衣服是我身體的一部分”是荒謬的。然而我們的想象力卻把這樣的命題看成是真實的。“紅鼻子是塗了色的鼻子”，“黑人是白人化裝的”，對理性來說，也是荒謬的，然而對於想象來說，卻是肯定的真理。因此，想象有它自己的邏輯，它和理性的邏輯不同，有時甚至是針鋒相對的，然而為了研究滑稽以及其他類似的事物，哲學卻不能不予以考慮。想象的邏輯和夢境的邏輯相仿，所不同的是這不是由個人幻想支配的夢，而是整個社會都在做的夢。要想建立想象的邏輯，必須做一番特殊的努力，把積重難返的判斷和根深蒂固的觀念的表皮揭開，才能看到在我們內心深處，錯綜複雜的眾多形象像一股地下水一樣長流不息。這些形象並不是隨意交錯起來的，而是遵照一些規律（毋寧說是一些習慣）的。這些規律或習慣與想象之間的關係正跟邏輯與思維之間的關係一樣。讓我們來看看在我們目前研究的特定情況中的想象的邏輯吧。

　　化了裝的人是滑稽的，被別人認為是化了裝的人則更加滑稽，推而廣之，不僅是人的化裝，而且社會的化裝，甚至自然的化裝也都是要變得滑稽的。

　　先談自然。我們笑一條剪了一半毛的狗，笑一個插滿了五顏六色的假花的花壇，笑一片每棵樹上貼滿了競選標語的樹林等等。這是什麽道理呢？因為這些都是叫我們想起假麵舞會。不過這裏的滑稽是很弱的滑稽。它離滑稽的源頭還太遠。你想加強滑稽的程度嗎？那就必須上溯到它的源頭，把這派生出來的形象（也就是假麵舞會這個形象）跟它的原始形象進行對比。這個原始形象就是對生活的機械仿製的形象。機械地仿製出來的自然，這顯然是一個滑稽的主題，圍繞它，幻想可以編出許多準能引起捧腹大笑的變奏曲。我們記得在《達達蘭在阿爾卑斯山上》裏有這麽一段，蓬巴爾使達達蘭（從而多少也是使讀者）相信瑞士就跟歌劇院舞台底下一樣，是由一家公司經營的一套機關布景，有瀑布，有冰川，有假的山壑。在英國幽默作家傑羅姆K傑羅姆的《小說劄記》當中，也有這樣的主題，不過筆調完全不同。說的是有一位年老的貴婦人，想做好事又不願太費事，就在公館附近蓋了些房子，收容一些不信神的人，啟發他們皈依基督教。其實這些人是她家裏人特地為她培養出來的。他們原是些老實人，卻給培養成了酒鬼，好讓她來拯救他們的靈魂。在一些滑稽的話語中，也出現這樣的主題，隻不過像是空穀中的回音，需要稍加回味，而且其中還摻雜著真摯的或矯飾的天真成分，起著伴奏的作用。例如，天文學家加西尼請一位夫人去觀察月食。這位夫人來晚了，說道：“加西尼先生想必樂於為我重演一次。”貢狄奈的作品中也有一位人物到某一個城市，聽說附近有座死火山，竟發了這樣一聲歎息：“他們本來有座火山，竟讓它熄滅了！”

　　再來看社會。我們生活在社會之中，而且依社會為生，我們不能不把社會看成是一個有生命的東西。如果有那麽一個形象暗示我們社會化了裝，成了一個假麵舞會，這個形象就可笑了。當我們在活生生的社會表麵看到存在著惰性的東西、刻板的東西、造作的東西的時候，上麵這種暗示就產生了。這還是一種僵硬，它和生命內在的靈活不能調和。社會生活中屬於儀式性的東西，因此就該包含潛在的滑稽因素，隻待機會來到，便將形之於外。我們可以說，儀式之於社會，正如衣服之於人體。如果我們覺得儀式與舉行儀式的莊嚴對象合而為一，儀式就是莊嚴的；反之，如果我們的想象力把兩者分開，儀式便立刻失去莊嚴。因此，隻要我們的注意力集中到儀式當中純儀式性的東西上去，並且像哲學家們所說的那樣，不去管它的內容而一心隻想到它的形式，這個儀式就變得滑稽可笑。大家都知道，滑稽精神是很容易在具有固定形式的社會行為--從分發獎品儀式直到法院開庭--中施展伎倆的。有多少形式和格局，就有多少滑稽因素可以插足進去的現成框子。

　　在這裏也是一樣，越是把滑稽因素靠攏它的根源，滑稽性也就越強。我們應該從化裝這個派生的概念上溯到它的原始概念，也就是疊置於生活上的機械裝置這樣一個概念。這種形象，一切儀式的一本正經的形式已經為我們作了暗示了。隻要我們把典禮或儀式的莊嚴目標忘了，我們立刻就會覺得參加者都在像木偶一樣活動。他們的活動是根據不變的格式進行的。這是一種機械動作。那些像簡單機械那樣的行動，或者是以不可救藥的呆板，把行政條規當做自然規律來執行的公務員的機械動作，算得上是純粹的機械動作了。多年以前，有一艘郵船在狄厄普附近沉沒。有幾個乘客好不容易被救到一隻船上。有幾位海關官員，原也曾勇敢地參加了救助工作，一開口和乘客講話，卻問他們道：“有什麽要報關的嗎？”我覺得有一位議員的話也有異曲同工之妙，雖然意思更為微妙。有一次在鐵路上出了一樁命案，這位議員在第二天質問鐵道部長時說：“凶犯在殺人以後，一定是從側麵下車的，而這是違反鐵路規章的。”

　　摻進自然界中的機械動作，社會中的刻板的法規--這就是我們得到的兩類可笑的效果。為了結束這一節，我們還要把這兩類效果結合起來，看看從中可以得到什麽結果。

　　這結合的結果顯然是人為的法規代替了自然的規律這樣一個概念。我們記得，在《屈打成醫》裏，當瑞隆特告訴斯卡納賴爾，人的心在左邊而肝在右邊時，斯卡納賴爾答道：“是的，從前的確是這樣。不過我們都把它改了，我們現在是用一種新的方法來研究醫學。”我們也記得《浦爾叟雅克先生》裏那兩位醫生的診斷：“你所提的論證如此淵博、如此充實，使得這病人不是憂鬱的精神錯亂者也不可能了；即使他沒有這種病，由於你那富麗堂皇的詞句和精辟的論證，他也會變成這樣的病人了。”這樣的例子真是舉不勝舉，隻消把莫裏哀筆下的醫生一個一個列出來就行了。滑稽的狂想在這裏已經顯得走得夠遠的了，然而現實卻更有過之。有一位極端好辯的當代哲學家，有人對他說，他的論證是無可指摘地符合演繹法的，但實驗結果卻適得其反。他卻用“實驗錯了”這麽一句話來結束討論。這是因為，按例行公事那套辦法來安排生活這樣一種思想，其流行之盛是超出一般人的想象之外的。雖然我們剛才是通過人為的組合得出這種思想的，但這種思想卻是十分自然的。我們可以說，正是這種思想給我們指出了學究氣的真髓。學究氣並不是別的什麽東西，隻不過是自以為勝過自然的那套技藝罷了。

　　總而言之，我們得到的是同樣的效果，不過當這個效果從人體的人為的機械化（假如可以這麽說的話）這樣一個概念，轉到以人為的東西代替天然的東西這樣一個概念時，變得越來越精巧了。一種越來越像夢境中的邏輯那樣的越來越不謹嚴的邏輯，把同樣的關係移到越來越高級的範圍中去，移進越來越抽象的各項之間，結果使得例行公事與自然法則或倫理法則之間出現了人造的衣服與活著的人體那樣的關係。在我們要探索的三個方向當中，我們已經把第一個方向深究到底了。讓我們轉到第二個方向，且看它將把我們引向何方。

　　（二）我們的出發點還是“鑲嵌在活的東西上麵的機械的東西”這一點。在這種情況下，滑稽之所以產生，是因為活的身體僵化成了機器。在我們看來，活的身體應該是充分靈活的，應該是那工作不已的本體的永遠清醒的活動。然而這種活動與其說是屬於身體的，毋寧說是屬於心靈的活動。它應該是一個更高的本體在我們心中點燃的，由於透明而能在體外窺見的那個生命的火焰。當我們在這個活的身體上隻看到優美和靈活時，那是因為我們忽略了在這個身體上還有笨重凝滯，總之是物質的東西。我們忘了身體的物質性，隻想到它的活力，而我們的想象力也把這個活力歸功於精神和智力生活的本體。然而假設我們把注意力放到身體的物質性上，假設身體不具有給它注入生命的那個本體的輕盈性質，而在我們心目中隻不過是一塊沉重可厭的覆蓋物，一個把那迫不及待地想離開人間的靈魂羈絆起來的皮囊，那麽，身體與精神的關係就將和前麵所說的衣服與身體的關係一樣，它就將成為疊置在生動的活力之上的毫無生氣的一團物質了。一旦我們清楚地感覺到這種疊置，滑稽感馬上就會產生。特別是當我們看到精神受到身體的需要愚弄的時候，這種疊置關係就更清楚了--一方麵是具有多種多樣的智能的精神人格，另一方麵是以機械的固執性來幹預並阻撓一切的單調而笨拙的身體。身體的要求越是瑣碎，越是周期地反複，滑稽效果也就越顯著。然而這不過是個程度的問題，而這些現象的一般規律可以表述如下：凡與精神有關而結果卻把我們的注意力吸引到人的身體上去的事情都是滑稽的。

　　一個演說家，正當說到最激動人心的地方，忽然打了一個噴嚏，為什麽我們就要笑他？有一位德國哲學家引用別人在悼詞中所說的“死者德高望重，身體肥碩”這句話，滑稽在什麽地方？那是因為我們的注意力忽然從精神方麵轉到身體方麵。在日常生活中，這樣的例子俯拾皆是。如果你不願費神去收集，隻消把拉畢史的作品隨便翻翻就行了。你隨時都會看到諸如此類的效果。這裏是一個演說家，說到最緊要的關頭忽然牙痛發作；那裏是一個人，每次說話總要停下來抱怨鞋子太緊了，褲帶勒著肚子等等。這些例子暗示我們的形象都是為身體所困擾的人。肥胖過度的人之所以可笑，顯然是因為他喚起我們這樣的形象。有時靦腆也有些可笑，也是同樣的道理。在別人眼裏，靦腆的人仿佛是被身體所困擾，想在身邊找個地方把身體存放起來似的。

　　因此之故，悲劇作家總是小心避免任何足以把我們的注意力轉移到主人公的物質方麵的東西。一旦引入了對身體方麵的關注，那麽滑稽因素就有滲入的可能。所以悲劇的主人公不吃不喝，也不烤火。如果可能，他們甚至也不坐下來。正在念著台詞之際坐下來，就會提醒觀眾，使他們意識到主人公有個身體。拿破侖是他那個時代的一位心理學家，他就曾注意到，單是坐下來這麽一個事實，就足以把悲劇轉成喜劇。在古爾哥男爵的《未發表的日記》中就有這方麵的記載，說的是在耶拿之戰後，拿破侖和普魯士王後的一次談話。拿破侖這樣說：“她跟希梅娜那樣，以悲劇中的口吻對我說：‘陛下，要公道！要公道！馬格德堡！’她繼續用這使我十分困惱的口吻說話。後來，為了使她換個語調，我就請她坐下來。要打斷一個悲劇性的場麵，再也沒有比這更好的辦法了，因為你一坐下來，那就成了喜劇了。”

　　現在讓我們把身體支配精神這個形象擴大一下，我們就將得到更普遍的東西：形式想支配實質，文字和精神抬杠。當喜劇取笑某一職業時，它不正是設法把這種觀念暗示給我們嗎？喜劇讓律師、法官、醫生說話的時候，仿佛健康和司法沒有什麽了不起，重要的是要有醫生、律師和法官，重要的是職業的外部形式應該得到充分的尊重。這樣，手段代替了目的，形式代替了實質，不是為了公眾才有某一職業，而是為了某一職業才有公眾了。對形式的經常關注，對規則的機械運用，在這裏就產生了一種職業性的機械動作。

　　這種職業性的機械動作可以與身體的習慣強加於精神的那種機械動作相比擬，也和它同樣可笑。戲劇當中這樣的例子是舉不勝舉的。現在我們不去深入研究這個從主題發展出來的變奏曲的細節，且引用兩三段文字，在那裏麵，這個主題本身表現得非常簡單明了。《無病呻吟》裏的賈法如說：“我們給人治病不過是個形式而已。”《醫生的愛情》裏的巴希斯說：“與其違反規則而病愈，不如遵照規則而死去。”在同一出喜劇裏，戴豐南德雷斯也說：“不管發生什麽事情，總得遵照一定的手續。”他的同行托梅斯點出這句話的道理：“死一個人不過是死一個人罷了，然而要是忽略一道手續，那就給全體醫生的名譽帶來莫大的損害。”比利多阿生的話雖然涵義稍有不同，但同樣意味深長：“形--形式，您明白嗎？形--形式！有人嘲笑穿常服的法官，但是，看--看見了穿袍子的檢察官就會發抖。形--形式，形--形式呀！”

　　我們這樣一步一步研究下去，有一條規律就越來越明顯了。現在我們先來舉個實例。當音樂家在一件樂器上奏出一個音，其他一些音也就自動跟著來了。這些音沒有那個音響亮，但和它保持一定的關係。它們豐富這個音，使它具有一定的音品。在物理學上，這些音叫做基音的陪音。滑稽味，即使在它最膽大的創造當中，難道不是遵照類似的規律嗎？譬如說，讓我們來看看“形式想支配實質”這一個滑稽音符吧。如果我們的分析是正確的話，那麽這個音符就應該有下列這個陪音：身體捉弄精神，身體支配精神。因此，當喜劇詩人奏出了第一個音符，第二個音符就會本能地、不由自主地添上去。換句話說，喜劇詩人將以身體的可笨加強職業性的可笑。

　　當比利多阿生法官一麵口吃一麵上場的時候，難道他不正是通過口吃本身，讓我們理解到他就要演示的那種思想的僵化嗎？到底是什麽秘密的關係能把這種身體的缺陷和精神的狹隘聯係起來的呢？也許應該是這樣一個原因：我們總覺得這個思維的機器同時也是一個語言的機器。不管怎樣，反正沒有任何其他陪音可以更好地充實這個基音的了。

　　當莫裏哀在《醫生的愛情》裏讓那兩個可笑的大夫巴希斯和馬克洛東上場的時候，他讓一個講話講得很慢，一個一個音節抑揚頓挫地吐出來，而另一個卻口吃得說不出話來。《浦爾叟雅克先生》中的兩個律師之間也存在同樣的對比。通常總是把說話的節奏用來作為補充職業性的可笑的身體上特點的手段。當劇作家沒有指出這樣的缺陷的時候，演員也必然會出於本能地添上去的。

　　因此，在我們進行比較的兩個形象（以某些形式固定下來的精神以及由於某些缺陷而僵化的身體）之間，存在著一種自然的，也自然能被我們認出的聯係。當我們的注意力無論是從實質轉到形式，還是從精神轉到身體，在那兩種情況中，傳到我們的想象當中去的都是同一個印象；在那兩種情況中，都是同一類型的滑稽。在這裏，我們也還是試圖忠實地遵循想象活動的一個自然方向。我們記得，這個方向是從中心形象出發而呈現出來的第二個方向。現在我們就要踏上展現在我們麵前的第三條道路，也就是最後一條道路了。

　　（三）讓我們最後一次回顧一下我們那個中心形象，那就是“鑲嵌在活的東西上麵的機械的東西”。這裏所說的活的東西，主要是人，而機械的東西則是物。因此，引人發笑的就是從人到物的瞬息轉變--如果我們從這個側麵去觀察形象的話。現在讓我們從一個機械的東西這樣一個明確的概念轉至一般的物這樣一個比較廣泛的概念，我們將看到一係列新的可笑的形象，而這些形象可以說是在