諾貝爾文學獎獲獎作家散文精品

第六十四章 何謂古典

　　一

　　1944年10月，盟軍在歐洲戰場上鏖戰，而德國人則不斷地空襲倫敦，當此之時，時年五十六歲的托馬斯斯特恩艾略特在倫敦的維吉爾學會發表了他就任會長的演說。在演說中，艾略特壓根兒沒有提及正在發生的戰事，隻簡單說到-以他最拿手的英國做派，含糊其辭地、輕描淡寫地-“目前發生的一些事”，使他在準備演講時，很難找到需要的書。他以這種方式提醒聽眾，還可以這樣看待當前的戰爭：無論它如何規模罕見，在歐洲的漫長生命中，都隻不過是打個噴嚏。

　　他演講的題目叫《何謂古典》，演講的目的是要強調和重申艾略特長期提倡的一個觀點，即西歐文明是一個統一的文明，是從古羅馬經由羅馬教會和神聖羅馬帝國傳承下來的，因此這一文明最原初的古典作品必定是關於古羅馬的史詩-維吉爾的《埃涅阿斯紀》。這一論斷每被重申一次，重申者作為公眾權威的地位都已然更高幾分，到1944年，這個集詩人、劇作家、批評家、出版者和文化評論家於一身的人，可謂統領了英國文壇。這個人認定倫敦是英語世界的中心；並且，他用羞怯低調掩蓋內裏的堅定冷酷的意誌，有意識地使自己成為了那個中心的權威發言人。現在，他要把維吉爾推崇為世界中心羅馬帝國的主宰話語，而這裏的羅馬帝國是一種超驗意義上的帝國，這一點維吉爾是不可能理解的。

　　《何謂古典》並非艾略特最好的批評文章。二十世紀二十年代艾略特曾經推行過他的這番言辭，他的個人偏好對當時的倫敦文壇產生了巨大影響。然而在今日看來，這篇演說辭從頭到尾都有矯情之嫌，而且行文也有些陳腐。但它的思想性很強，而且，如果考究其背景的話，它的條理會更清楚，不像初讀時那麽令人一頭霧水。此外，它背後有一個清醒的認識，即二戰的結束一定會帶來一個新的文化秩序，帶來新的機遇和新的威脅。不過，當我為準備這篇演講稿而重讀艾略特的演講時，觸動我的是，艾略特根本沒有思考過他自己的美國性，或者至少他的美國出身，從而思考他在一群歐洲聽眾麵前推崇一位歐洲詩人時，自己所站的立場是多麽古怪。

　　我說到“歐洲人”，但很肯定的是，即便是艾略特的英國聽眾是否是歐洲人都是個問題，同樣，英國文學是否傳承自羅馬文學也是個問題。艾略特說他在準備演講時沒辦法重讀一些作家的文章，聖伯夫就是其中一個。聖伯夫在其關於維吉爾的演講中稱之為“整個拉丁語世界的詩人”，是法國、西班牙和意大利的詩人，但不是整個歐洲的詩人。所以，艾略特要想指認維吉爾是歐洲文學之父的話，先得為維吉爾爭取一個完全的歐洲身份。同樣，他還得為英國爭取一個歐洲身份，雖然有時歐洲不願意給英國這個身份，而英國也不見得很想擁有這個身份。

　　我們且不要糾纏於艾略特是如何把維吉爾的羅馬和二十世紀四十年代的英國牽扯到一起的細節，而讓我試問一下，艾略特自己是如何以及為什麽要成為地道的英國人，以至於得麵對這樣一個問題。

　　為什麽艾略特會“成為”英國人？我的感覺是，首先，動機是複雜的：部分原因是他有親英情結，部分原因是他是英國中產階級知識精英的鐵杆同盟，部分原因是他要掩蓋自己對美國人的粗俗氣所感到的尷尬，部分原因是他是個嗜好演戲的人，正在進行滑稽模仿（要做到被人當成英國人肯定是高難度的演出）。我可以推測出內在的邏輯順序是，首先在倫敦（而不是英國）定居，然後獲得一個倫敦的社會身份，然後進行一係列關於文化身份的思考，最終使他得以獲取一個包含和超越自己的倫敦身份、英國身份和英美身份的歐洲身份和羅馬身份。

　　到1944年，他的這種身份投資已經大功告成。艾略特已然是一個英國人了，盡管是個羅馬英國人，至少他自己是這麽認為的。他剛剛完成了一組詩歌，在詩中他命名了自己的先祖，在薩默塞特郡找到了他自己的東科克，艾略特家族的老家。“家就是一個人出發的地方。”他寫道，“在我的開始裏有我的結局。”“你所擁有的就是你不擁有的。”-或者，換言之，你不擁有的就是你所擁有的。他現在不僅強調這種歸屬感-這對他理解文化很重要，而且還為自己裝備了一套曆史理論，這套理論把英國和美國都界定為一個永恒的世界中心-羅馬-的兩個省份。

　　於是我們可以看到，1944年艾略特在維吉爾學會做演講時，已經覺得沒必要把自己當做外來者，當做一個美國人在對英國人做演講。那麽他是怎樣在演講中表現自己的？

　　艾略特詩名顯赫，如日中天，還將非個人化（客觀化）原則引入了文學批評，但他自己的詩卻非常非常個人化，更不用說頗具自傳性了。因此，當我們讀他的維吉爾演講時，很容易發現其中包含一個潛文本，而這個潛文本說的就是艾略特自己。演說中艾略特的形象不是我們以為的維吉爾，而是埃涅阿斯，被以典型的艾略特方式理解甚至改造成了一個非常疲憊的中年男人，“更願意留在特洛伊，卻成了流亡者……流亡的目的比他所知道的要更重大，但對這種狀況他還是認可了”。“從凡人的眼光來看，他不是一個幸福或成功的人”，他的“酬勞隻是一片狹窄的灘頭陣地和一場出於政治目的締結的婚姻，而此時他已人到中年：他的青春被埋葬了”。

　　埃涅阿斯生平最重要的羅曼史是他和狄多娜女王的戀情，以狄多娜的自殺為結局。艾略特挑出這段故事來，不是為了渲染情人之間的激越愛情，也不是狄多娜的殉情，而是要強調兩人後來在陰間相遇時所持的他所謂的“文明風度”，以及“埃涅阿斯沒有原諒自己……盡管他所做的一切都是命運前定”。我們不難在這個愛情故事中找到與艾略特自己不幸的第一次婚姻相似的地方。

　　是什麽樣的衝動-與客觀化完全對立-使得艾略特在這個演講中和這些聽眾麵前講述埃涅阿斯的故事，作為他自己生活的一種隱喻，不是我現在關心的問題。我想強調的是，用這種方式來解讀《埃涅阿斯紀》，艾略特不僅運用了它的流亡後建立家園的寓言-“在我的開始裏有我的結局”-作為他自己跨洲移民的範式-我不認為這是奧德賽式的移民，因為艾略特將埃涅阿斯受命運驅使彈射出去的拋物線軌跡置於奧德賽的漫無目的遊蕩、最終圓滿的圓形軌跡之上-而且也是利用史詩的文化底蘊來為自己撐腰。

　　因此，在艾略特呈現給我們的這個重寫本中，他，艾略特，不僅是維吉爾的忠守職責的埃涅阿斯，離開他出生的大陸，前往歐洲建立一個灘頭陣地（在1944年10月說“灘頭陣地”這個詞，令人不能不想起幾個月前的諾曼底登陸，以及1943年的意大利登陸），而且還是埃涅阿斯的維吉爾。如果說埃涅阿斯被重新塑造成了一個艾略特式的英雄，那麽維吉爾也被塑造成了一個頗像艾略特的“博學的作者”，他的任務，在艾略特看來，就是“重寫拉丁語詩歌”。（艾略特自己喜歡用的表達是“純淨部族的語言”）

　　如果我讓大家覺得，1944年的艾略特是在頭腦簡單地想把自己樹立為維吉爾再世，那我就得背上中傷艾略特的罪名了。他的關於曆史的理論，他的關於古典的概念，要複雜精密得多。在艾略特看來，隻可能有一個維吉爾，因為隻可能有一個基督，一個教會，一個羅馬，一個西方基督教文明，以及一部羅馬基督教文明的發源典籍。然而，他雖然沒有附和對《埃涅阿斯紀》做所謂基督複臨論闡釋，即認為維吉爾預言了一個新基督時代，但他也不接受如下的說法，認為維吉爾是被一個比他更強大的勢力所利用，以達到他不可能覺察到的目的，亦即在歐洲曆史這個更宏大的圖景中，他也許擔當了某種可以稱之為預言家的角色。

　　從內部看，艾略特的演說試圖重申《埃涅阿斯紀》是古典作品，不僅僅是以賀拉斯的標準來看-即已存在很久的書，而是在寓言意義上說：這是一本能讓艾略特的時代讀出自己的意義來的書。艾略特的時代讀出的意義不僅包括埃涅阿斯這個憂傷悲苦的中年鰥寡英雄的寓言，而且也包括維吉爾的寓言。在《四個四重奏》中，維吉爾是合成在倫敦廢墟中向火災防護區長艾略特說話的“亡靈大師”的詩人之一，對艾略特的影響比但丁更甚。從外部看，不帶同情地看，則此演說是在試圖為歐洲一項極端保守的政治計劃提供某種曆史支持，這項計劃在仇恨即將結束、重建的挑戰迫在眉睫的時候應運而生。粗略說來，這是一項有關由民族國家組成的歐洲的計劃，即盡一切努力阻止人們去國離鄉，本土的民族文化將受到鼓勵，同時又能保有統一的基督性格-實際上是要在這個歐洲保留天主教會，作為最主要的超國家組織。

　　繼續從外部看，從個人角度但不帶同情地看這篇有關維吉爾的演講，此演講可以看做是艾略特幾十年來所追求的目標的一部分，即重新定義和定位民族歸屬，好讓他，艾略特，不至於再被視為顯擺心切的美國文化暴發戶，給英國人和/或歐洲人做關於他們的文化遺產的演講，試圖勉勵他們不至於玷汙這份遺產-曾經和艾略特合作過的詩人埃茲拉龐德後來一不留神也落入了此窠臼。從更廣義的角度看，這篇演講是試圖為西歐基督教社會找到一種文化一曆史統一性，把組成它的各個民族的不同文化看做一個更大的整體的各個部分。

　　這個計劃同戰後促成新北大西洋秩序的那個計劃不太一樣-使得那個計劃勢在必行的事件是艾略特在1944年所預見不到的-卻是高度協調一致的。艾略特的失誤之處在於他沒能預見到，新秩序的指揮中心在華盛頓，而不是倫敦，當然更不是羅馬。如果他有此預見性的話，一定會對西歐的實際演化方向大感失望-它是朝經濟共同體，更要命的是朝文化同質體發展。

　　我從艾略特1944年的演講推演開來並加以描述的這個過程，是一個作家身上給我印象最深的地方：試圖創造一個新身份，不像其他人所做的那樣在移民、定居、歸化和文化適應的基礎上獲取那個身份，或者說不僅僅通過這些方式-因為艾略特以他特有的不屈不撓做到了以上種種-而是通過給予民族性一個適合他自己的定義，然後運用他所有積攢起來的文化能量，將這個定義灌輸給有教養的人群，通過將民族性重新定位於一個特定-艾略特的是天主教-品牌的國際主義或世界主義之內，在此前提下，他不再是以一個初來乍到者的身份出現，而是一個先驅者，一個預言家；獲取身份進而宣告一個迄今無人懷疑的新血統-與其說新英格蘭和/或薩默塞特的艾略特家族的後裔，不如說是維吉爾和但丁的後繼者；或者至少可以這麽說：艾略特家族是偉大的維吉爾一但丁血統的異乎尋常的一脈。

　　“出生於一個半野蠻的鄉村，跟不上時代”，龐德如是形容他的休塞爾溫莫伯萊。跟不上時代的感覺，生不逢時的感覺，或者生存得扭曲不自然的感覺，充斥著艾略特的早期詩歌，從《普魯弗洛克情歌》到《小老頭》。試圖理解這種感覺或這種命運，確切說是試圖賦予它意義，是他的詩歌和批評所致力的目標之一。這種感覺在殖民地人中很是普遍-艾略特將這些人概括在他所稱的外省人名下一特別是殖民地的年輕一代，他們費力地想要將他們所承繼的文化與他們的日常經驗協調起來。

　　對這些年輕人來說，遭遇大都市的高等文化也許會是一種來勢強勁的體驗，卻不能在他們的生活中顯著地紮下根來，因而似乎存在於某個超驗的天地中。在極端的情況下，他們開始責備他們的環境沒有藝術，並且選擇生活在一個藝術世界裏。這是外省人的命運-古斯塔夫福樓拜在愛瑪包法利身上診斷出了這個病征，因而給他的病例分析命名為“外省風俗”-但尤其是殖民地人的命運，那些受宗主國的文化熏陶長大的殖民地人。宗主國通常被稱為母親國，但就眼下所談來看，更應稱父親國。

　　艾略特作為一個男人，特別是一個年輕人，極易接受審美的和現實的經驗，到了極為敏感甚至極為脆弱的地步。他的詩歌在很多方麵都是對這樣的經驗的思考，以及與之所做的鬥爭；在把它們組合進詩歌裏去的過程中，他把自己重新組合成了一個新人。這些經驗和宗教體驗也許不屬於同一種類。但它們屬於同一類型。

　　有許多種方式來理解像艾略特這樣的人生目標，我想挑出兩種來說。其一，是把這些超驗的體驗當做主體的原點，人生事業的所有其餘部分都可以從這個角度來解讀。這種理解方式不再輕視維吉爾穿越許多世代傳到艾略特耳中的召喚。追隨那聲召喚，以此塑造自我，便是現世詩人的天職之一。用這種方式來閱讀艾略特，極為貼近他自己所選的方式：他把傳統定義為一個你無法逃脫的秩序，你也許試圖在其中找到自己的位置，但你的位置在其中被決定，並且不斷地被後來者重新決定-事實上是一個完全超越個人的秩序。

　　另一種理解艾略特的方式是我剛才勾勒出來的那種社會文化的方式（一般來說是不帶同情的）：將他的努力看做是一個人試圖重新定義自己周圍的世界-美國、歐洲-的本質上很神奇的壯舉，而不是接受他並不顯赫的現實-他的狹隘學術背景的、歐洲中心主義的教育，隻能讓他在新英格蘭的某個象牙塔裏度過平凡的一生。

　　二

　　我想進一步拷問這兩種解讀方式-超驗主義詩學法和社會文化法，讓它們更貼近我們自己的時代，從我個人的經曆來切入，這在方法上也許有些輕率，但好在能把問題闡述得生動些。

　　1955年夏天的一個星期天下午，其時我正值十五歲，我在位於開普敦郊區我家的後花園裏晃蕩，思忖著要做點什麽，在那些日子裏，無聊是生活的最主要的問題。恰在那時，我聽到鄰家傳來的音樂聲。音樂結束前，我都一動不動地站在那兒，連大氣都不敢出。樂聲悠揚，似乎在向我訴說些什麽，這是我以前從未有過的體驗。

　　我當時所聽到的是在古鋼琴上彈奏的巴赫《十二平均律》的唱片。我是過了一些時日才知道這個標題的；在我十五歲時，我隻知道這是“古典音樂”，而且我對它的態度是有點懷疑，甚至有些敵視。後來我對這類音樂又多了些了解，才知道這個名字。鄰居家住著一個暫居的學生。放巴赫唱片的學生一定不久後就搬走了，或是對巴赫不再感興趣了，因為我不再聽到巴赫的音樂，盡管我總是很留意地聽。

　　我不是出生於一個音樂家庭。我上的學校也不提供音樂教育，而且即便提供，我也不會接受：在殖民地，古典音樂被認為是娘娘腔的。我能聽出哈恰圖良的《馬刀舞曲》，羅西尼的《威廉退爾》序曲，裏姆斯基-科薩科夫的《野蜂飛舞》-那就是我的音樂知識水平。我們家沒有樂器，沒有唱機。收音機裏有大量乏味的美國流行音樂，但對我沒產生多大影響。

　　我現在描述的是艾森豪威爾時期的前英國殖民地的中產階級音樂氛圍，這些殖民地正在迅速地成為美國的文化附庸。那種音樂文化中的所謂古典成分也許在源頭上是歐洲的，但已沒有了多少歐洲味道，感覺上是由波士頓流行樂手們編寫的曲子。

　　然後，那個在花園裏的下午，巴赫的音樂令一切改變了。那是一個啟示的時刻-我不會稱之為艾略特式的時刻，那樣會玷汙艾略特詩歌中所稱頌的那些啟示的時刻-而是我的生命中最重要的時刻：我平生第一次感受了“古典”的衝擊。

　　巴赫的音樂中沒有什麽是艱澀難懂的，沒有什麽是神奇得無法模仿的。然而，當連續的音符漸次響起，在某個特定的時刻，這些音符的組合就不再是零散音符的純粹組合。這些音符諧調成更高級的東西，我隻能用類比來描述：就像是比音樂更籠統的呈示、複雜和解決這樣的概念活生生地體現出來了。巴赫在用音樂思考。音樂通過巴赫在思考自身。

　　花園裏的啟示是我成長過程中的一樁重要事件。現在我想要再次檢驗一下那個時刻，思路就是我前麵用在艾略特身上的，尤其是用外省的艾略特作為我自己的範式，以及用更為懷疑的方式，提出當代文化分析就文化和文化理想所拷問的那些問題。

　　我向自己提出的問題有點殘酷：我是否可以毫不妄言地說，其時巴赫的精魂正穿越時空在我耳邊訴說，將特定的理想在我眼前展現；抑或，在那一刻真正發生的是，我在象征性地選擇高等歐洲文化，掌握那一文化的代碼，以圖突圍出我在南非白人社會中所處的階級地位，以及最終突圍出我所模糊或神秘地感受到的那個曆史性的死胡同-這種企圖的最高峰（同樣也是象征性地），在我，是站在歐洲的一個講壇上，麵對一群來自世界各地的聽眾，侃侃而談巴赫、托斯艾略特，以及古典是什麽的問題。換言之，這一經曆是否正如我所理解的，是一次無偏見和（在某種意義上的）非個人的審美經驗，抑或實際上是一種包含現實利益的喬裝表達？

　　這種問題會讓人誤以為自己能夠作出回答。即便如此，卻並不意味著不能問這樣的問題；如此提問意味著恰當地提問，盡可能清楚和全麵地提問。為了達到清楚地提出問題的目的，且讓我先提問我說古典音樂穿越時空向我訴說，是什麽意思？

　　古典有三重意義，巴赫的音樂在前兩重上可謂古典。意義之一：古典沒有時間限製，在其後的世世代代中都保有意義，“萬古長青”。意義之二：一部分巴赫音樂屬於人們泛泛而稱的“經典”-現今仍在廣為演奏（即便不是特別經常或是有特別龐大的受眾）的歐洲音樂正典。意義之三（巴赫並不滿足這一定義）：他不屬於肇始於十八世紀二三十年代的歐洲藝術中所謂古典價值的複興。

　　對新古典主義運動而言，巴赫不僅僅是太老態，太過時：他的思想傾向和他整個的音樂方向都屬於一個正在消逝的世界。在通常的描述中，巴赫的遭遇都在一定程度上被浪漫化了，說他在世時，特別是他晚年，已經是非常地默默無聞了，及至他死後，更是完全不為公眾所知，直到八十年後，主要是因了費利克斯門德爾鬆的熱情，才得以重見天日。依照這一通常的說法，巴赫的音樂在長達好幾代人的時間中都根本談不上是古典作品：不僅他不是新古典主義者，而且這麽多世代的人都從不曾聽聞過他。他的樂譜沒有出版，也絕少被演奏。他是音樂史中的一個名字，是書中的一個腳注，如此而已。

　　我希望強調的就是這一關於誤解、無聞和沉默的非古典的曆史，它如果不是確切意義上的信史，也可視為史實記錄的一個側麵，因為它引發人們質疑古典的種種浮淺的觀念：認為古典是沒有時間限製的，能毫不費力地超越一切界限讓人們聽到它的聲音。我想提醒你們的是，作為古典的巴赫是曆史的產物，由多種可辨識的曆史作用力，在一個特定的曆史語境中，塑造而成的。一旦我們認識到了這一點，我們就可以問更難回答的問題了：古典作品的這種曆史相對論有哪些局限？古典作品被曆史化以後，還剩什麽能夠仍然得以跨越時空對後人訴說？

　　1737年，巴赫正處在其職業生涯的第三和最後階段的中點，一份在當時獨領風騷的音樂雜誌上刊登了一篇以巴赫為主題的文章。文章作者是巴赫教過的一個學生，叫約翰阿道夫沙伊貝。文中沙伊貝攻擊巴赫的音樂“浮誇複雜”，而不“樸素自然”，意欲“崇高”時卻隻做到“陰鬱”，總的來說“枉費心機和……辛勞”。

　　沙伊貝的文章既是年輕人對長輩的攻擊，也可視為一種新音樂的宣言，這種音樂的基礎是啟蒙運動的關於感情和理智的價值觀，將巴赫音樂後麵蘊涵的思想遺產（經院的）和音樂遺產（複調的）統統拋棄。重旋律甚於對位法、統一、簡潔、清晰，重修飾甚於結構複雜，重感覺甚於思想。沙伊貝為蓬勃綻放的現代代言，結果令巴赫、以及整個複調傳統，成為行將就木的中世紀的最後一縷氣息。

　　沙伊貝的立場也許偏激，但是當我們記起，在1737年海頓還隻是個五歲的孩子，莫紮特還沒出生，我們就必須認識到，他對曆史發展方向的感覺是不謬的。沙伊貝的宣判是時代的宣判。巴赫在晚年已成了一個舊朝遺老式的人物。他所有的聲譽都基於他四十歲前寫的曲子。

　　總之，真實情況與其說是巴赫的音樂在他死後被人們遺忘了，不如說他的音樂在他生前就沒有在公眾意識裏找到自己的位置。因此，如果說巴赫的音樂在巴赫複興前就是古典的話，那麽不僅是人們看不見的古典，而且是聽不見的古典。他是紙上的一些記號。他在社會中沒有地位。他不僅不屬於傳統曲目，甚至不是通俗曲目。那麽，巴赫是怎樣恢複聲譽的呢？

　　必須承認，不是通過純粹和簡單的音樂品質，或者至少不是通過適當包裝前的音樂品質。巴赫的名字和音樂首先是成為一項事業的一部分，即反對拿破侖的德國民族主義運動，以及與此同時的新教複興。巴赫成為德國民族主義和新教運動推廣自身的工具之一。而巴赫的音樂，以德國和新教的名義，也被推崇為經典。整個事業又得到反叛理性主義的浪漫主義運動的援手，得到把音樂當做能夠直接進行靈魂和靈魂之間對話的獨特的藝術方式而對之傾注滿腔熱情的風尚的協助。

　　第一本關於巴赫的書出版於1802年，詳述了這個故事。書名叫《約塞巴赫的生平、藝術和作品：致崇拜真正音樂藝術的愛國者》。作者在介紹中寫道：“這個偉大的人……是個德國人。為他自豪吧，德國父親……他的作品是無價的國寶，沒有哪個國家能拿出什麽來與之媲美。”在後來有關巴赫的書中我們也可以發現同樣對巴赫的德國血統甚至北歐血統的強調。巴赫其人和其音樂都成了建築德國甚至所謂的日耳曼種族的一部分。

　　巴赫從湮沒無聞到聲名鵲起的轉折點是人們常常論及的1829年在柏林由門德爾鬆指揮的《馬太受難曲》的演出。然而要是說，這些演出讓巴赫得以本來麵目重回曆史，則未免有失天真。門德爾鬆調整了巴赫的樂譜，不僅使之適應自己指揮的更大型的樂隊和合唱隊，而且還投合柏林觀眾新近的口味-他們對韋伯的《自由射手》的浪漫民族主義反應強烈，熱情高漲。也是柏林的觀眾在不斷要求重演《馬太受難曲》。相反，在康德的家鄉哥尼斯堡-那兒還是理性主義的中心-《馬太受難曲》卻受挫，音樂被批評為“過時的垃圾”。

　　我不是要批評門德爾鬆的演出沒有表現“真正的巴赫”。我想說得很簡單，也很有限：柏林的演出，實際上整個巴赫複興，都是帶有強烈的曆史性的，而芸芸眾生對此卻不是很明了。此外，對於我們對巴赫的理解和演奏，即便是-也許尤其是-當我們的意圖是最純淨、最清教徒的，我們能夠確定的一件事就是，它們被曆史地限定著，其方式為我們所不知。我在此刻所闡述的關於曆史和曆史限定的觀點也適合這一立場。

　　我這麽說，不是要倚靠一種無助的相對主義。浪漫主義的巴赫部分產生於人們乍一聽到不熟悉的音樂而被驚呆被湮沒的反應，就像我自己在1955年的南非所經曆的場景，部分產生於在巴赫的音樂中找到一股通感的熱潮，能作為自己表達的工具。那種情感的許多支流-它的審美情緒，它的民族主義熱情-隨風而逝，我們不再將它們編織進我們的巴赫演奏。門德爾鬆之後的學術研究呈現給我們一個全然不同的巴赫，使我們能看到複古主義者們所看不到的巴赫的方方麵麵，譬如說，他工作所處的環境彌漫著複雜的路德派經院主義氛圍。

　　這樣的認識在曆史性理解上取得了真正的進步。曆史性理解將過去理解為塑造現在的一股作用力。這種塑造力在我們的生活中還能清晰地感覺到，因此曆史理解也是現在的一部分。我們的曆史性存在是我們的現在的一部分。就是我們現在的這一部分-屬於曆史的那個部分-我們不能完全理解，因為要求我們不僅把我們自己當做曆史作用力的對象來理解，而且當做我們自己的曆史性自我理解的主體來理解。

　　就是在這個我勾勒出的悖論和不可能性的語境中，我問自己如下問題：我是不是離1955年足夠遠（不僅是在時間上，也是在身份上），可以開始曆史性地理解我與古典的第一次接觸-與巴赫的接觸？說1955年我聽到一部古典作品向我訴說，這是什麽意思？與此同時，提這些問題的我又知道古典作品-不用說自己是曆史性形成的。就像巴赫對於1829年門德爾鬆的那些觀眾來說，是體現和在記憶及重演中表達渴望、感情與自我確證-這些東西我們今天還能夠確認、診斷、命名、定位甚至預見其結果；那麽巴赫對於1955年在南非的我來說又意味著什麽，特別是將巴赫命名為古典，這意味著什麽？如果古典是無時間性的這一概念因為巴赫接受史的全麵曆史性描述打了折扣，那麽在花園中的那一刻-艾略特所體驗的那種時刻，當然要更神秘更強烈，而且轉化成了他最偉大的一些詩歌-也打了折扣？跨越時空的聲音這種說法在今天難道隻有邪教中才有？

　　我希望能對這個問題回答“不”。要回答這個問題，從而看看古典的概念還有什麽可挽救的，且讓我回到巴赫的故事，我說了一半還沒說完的故事。

　　三

　　一個簡單的問題。如果巴赫是如此湮沒無聞的作曲家，那麽門德爾鬆又如何能知曉他的音樂？

　　如果我們追溯一下巴赫的音樂在他死後的命運，不去考究作曲家的聲譽，而是關注實際的演出，就能看出，盡管巴赫默默無聞，卻並不像複古主義的曆史所說的那樣被世人徹底遺忘。在他死後二十年間，柏林有一群音樂家經常私下演奏他的器樂，作為一種秘密的消遣。駐普魯士的奧地利大使多年來都是這個群體中的一員，在他離開普魯士時，又把巴赫的樂譜帶回了維也納，在自己的家裏舉行巴赫演奏會。莫紮特是他的圈中成員。莫紮特抄下了樂譜，悉心研習《賦格的藝術》。海頓也在這個圈子中。

　　這樣一個有限的巴赫傳統，並不是巴赫的複興，因為它是從巴赫生前一直延續下來的。它存在於柏林，並蔓延至維也納。它在職業音樂家和嚴肅的業餘愛好者中沿承下來，雖然從未出現在公演之中。

　　巴赫的合唱音樂，有大部分在一些業內人士中廣為傳播，如卡爾策爾特，柏林合唱協會的指揮。策爾特是門德爾鬆父親的朋友。年輕的費利克斯門德爾鬆就是在柏林合唱協會初次領略合唱音樂的。他和不善合作的策爾特意見相左。後者認為《受難曲》是不能公開演出的，隻屬於專家的興趣。而門德爾鬆抄寫了《馬太受難曲》，然後一頭栽進去，要把它改編成適合公開演出的作品。

　　我說的隻是專家（或業內人士）的興趣。文學和音樂，古典文學和古典音樂的平行關係在此處斷裂，音樂的機製和實踐開始顯得比文學的機製和實踐更健全。因為音樂這一行有辦法讓它所重視的東西保持鮮活，而文學機製卻大異其趣，總是重視在世的作家，卻又很快淹沒他們。

　　因為要成為一個音樂家，無論是演奏家還是作曲家，無論是在西方傳統中，還是在世界上別的主要傳統中，都需要長時間的訓練和學徒期，因為訓練的性質就是反複演奏，讓別人的耳朵熟悉，能分辨出細微的差別，能做出實際的批評，而且還能強化記憶，因為一係列的演奏已經製度化，從在老師麵前演奏，到在全班麵前演奏，到在各種公共場合演奏-因為所有這些原因，使得音樂在它並不為公眾所知，甚至不為有教養的人所知的時候，有可能存活下來，更確切說是在業內人士中保存活力。

　　如果有什麽能使人對巴赫的古典地位充滿信心，那就是他在業內所經受的考驗過程。巴赫的地方宗教神秘主義音樂不僅安然度過了啟蒙時期的理性和都市化傾向，還曆經十九世紀被當成德國大地的偉大子孫廣為傳播、後來被證明是“死亡之吻”的劫難而依然完好。而到今日，每當一個初學者生疏的手指演奏巴赫第四十八號作品的序曲時，巴赫又一次在業內經受考驗。我敢說古典音樂就是這種在經曆過日複一日的考驗後還保存完好的東西嗎？

　　考驗和存活的標準不僅僅是最低限度的、實用主義的、賀拉斯式的標準（賀拉斯的說法實際上就是，一個作品如果在寫成後幾百年間仍然流傳於世，就一定是古典作品）。這個標準表達的是一種信心，對考驗傳統的信心，相信業內人士不會將一代又一代人的時間和精力花費在短命無稽的樂章上。

　　就是這種信心，讓我能夠更加樂觀地回到前麵我講到的那段個人經曆，回到我對此作出的幾種分析。我問自己，我在1955年對巴赫的反應，真是對音樂的某種內在品質的反應，還是我對歐洲高等文化的象征性選擇，以逃出社會和曆史的死胡同？這個疑問的本質是，“巴赫”一詞隻是歐洲高等文化的一個象征，巴赫本人或“巴赫”這個名字本身是沒有價值的-“本身的價值”這個概念實際上就是質疑的對象。

　　我沒有用唯心主義的方法來為“本身的價值”辯護，或是試圖從那些曆經考驗而得以存活下來的作品中抽離出某種共通的古典的品質和本質來，我希望我已經讓“巴赫”和“古典”這樣的詞有了自己的價值，即便那種價值首先隻是專業價值，然後才是社會價值。我在十五歲時是否理解了我碰巧聽到的東西，這並不重要：巴赫在某種意義上是一個裏程碑，因為他已經通過了在我之前千千萬萬的才智之士、千千萬萬的人類同胞的品評審度。

　　古典作品就是得以存活之物，用現在的話來說，這是什麽意思？這樣一種古典的概念是怎樣在人們的生活中體現的？

　　要非常嚴肅地回答這個問題，我們最好求助於當代的偉大古典派詩人波爾茲比格紐赫伯特。在赫伯特看來，古典的對立麵不是浪漫派，而是野蠻愚昧；甚而，古典和野蠻不是一種對立關係，而是一種交鋒。赫伯特從波蘭的曆史視角寫作-波蘭是一個不斷與其野蠻鄰居交戰的西方文明國家。在赫伯特眼裏，不是因為古典作品擁有某種本質的品質而能夠抵擋住野蠻的侵襲。相反，曆經最嚴酷的野蠻攻擊而得以劫後餘生的作品，因為一代一代的人們都無法舍棄它，因而不惜一切代價緊緊地拽住它，從而得以劫後餘生的作品-那就是古典作品。

　　於是我們碰到了一個悖論。古典作品通過頑強存活而給自己爭得古典之名。因此，拷問質疑古典作品，無論以一種多麽敵對的態度，都是古典之曆史的一部分，是不可避免的，甚至是很受歡迎的一部分。因為，隻要古典作品嬌弱到自己不能抵擋攻擊，它就永遠不可能證明自己是古典作品。

　　你甚至可以沿這個方向更進一步，說批評的功能是由古典作品所規定：批評的義務就是質疑和拷問古典作品。因此，害怕古典作品不能經受住批評的解構行為，這種擔憂是站不住腳的：批評，特別是最持懷疑態度的批評，遠不是古典作品的敵人，反而是古典作品用以為自己立名、確保自己萬古長青的力量。在此意義上，批評也許是曆史的狡黠手段之一。

　　（蕭萍 譯）

　　2007年獲獎作家

　　[英國]多麗絲萊辛

　　Doris Lessing（1919--）