諾貝爾文學獎獲獎作家散文精品

第六十一章 基本姿態

　　我從九歲或十歲起開始寫作。那時不過是天真爛漫的舉動-一種不負責任的行為，可我現在已相信，唯有不負責任才是真正的純潔。隻要看看幼兒在一起玩耍時的情形就明白了：擺布他人、強求恭順、衛護權勢的欲望，暴露出人與生俱來的“罪孽”，責任的重負便是對它的懲罰。我獨來獨往。說不清怎麽回事，我的詩歌、我的故事就從我心底裏流瀉出來，它們不針對任何人，也沒有任何讀者。

　　責任就靜守在創作的伊甸園外。用文字進行創造的衝動本是極為幽寂的、深沉酣美的秘密，我卻不曾夢到它竟也會成為一份職業，於是世界也罷，那終生相隨的良知也罷，動輒便可責令我和我的同類做出交代。創作行為並不純潔。曆史塞入證詞，思想強求表現，社會恣意勒索，作家失去了伊甸園，為了有人讀而去寫，並逐步認識到自己須隨叫隨到，做出解釋。作家被拿住了，必須負責。“拿住”這個動詞準確得邪乎。作品寫出來了，責任便落到作家頭上，須對其後果做出這樣那樣的解釋；非但如此，作家甚至還未動筆就已被各式各樣的道德觀念“拿住了”：藝術、語言、思想、國家、政治、宗教，均對他提出要求。他懂得了，哪怕在頭腦中孕育階段的創造活動也不純潔，它在娘胎裏就對先於認知與意誌的存在負起了責任：作家的創作活動對於他一落生就代表的那種基因、環境、社會及經濟，負有先天的責任。

　　羅蘭巴特寫道，語言是“某個時期一切作家所共有的法則與習慣之集合”。

　　他還寫道，一個作家的“事業”，即他的作品，是其“作為社會存在的基本姿態”。

　　我在這兩種提法之間找到了話題。兩種表述相互矛盾又相互聯係，由此生出了有關作家責任的問題。語言將思想轉換成為書麵文字，但凡語言文字，不論何類，此功用相通；如是，語言便不隻是為我們時代一切作家所共有的“一種”集合體，而且還是“唯一”共有的集合體了。在寫作行業中，與其他同行夥伴們分享語言這個共同體的作家造就出自己的事業，而這個事業隨即成了他“作為社會存在的基本姿態”。創作使用的是公有的語言，造就的基本姿態卻是個體的。有了自己的基本姿態，作家便告別了語言集合體，卻又帶著它走進了社會這個大團體，加入了並非由作家所組成的世界。至於何謂作家“作為社會存在的基本姿態”，社會不同，觀念亦相去甚遠，作家與他的同行夥伴旋即拉開距離，互相隔絕了。

　　若把對作家的期望加以比較，那他們之間就少有或甚至毫無共同之處了。對於索爾貝婁、庫特馮尼格特、蘇珊桑塔格、托妮莫裏森或約翰伯傑等人來說，作家作為社會存在的身份並不會產生一種責任，驅使他們去寫某個題目並因此而遭查禁、強製沉默、流放或身陷囹圄。然而，在蘇聯、南非、伊朗、越南、某些拉美的以及其他國家中，作家的社會責任感向他們索取的就是這樣的代價。這是雙重的索求：被壓迫者要他們當代言人，而國家則要他們為擔當這種代言人而承受責罰。反過來說，假如專寫怪異哥特式家庭故事的莫利基恩一類作家生活在蘇聯和南非等地的話，那麽從這些國家對“社會存在的基本姿態”所理解的這層意義上說，簡直不可想象人們會把他們當回事兒。這不像在英美等國，如目光敏銳的批評家和讀者所看到的那樣，莫利基恩之流的書正大大走俏。

　　然而，遠離東西方的黑暗國度、毋庸擔心橫遭半夜逮捕和單獨監禁的批評家和讀者們，卻也要對來自那些地區的作家指手劃腳。

　　他們認為，這些作家作為社會存在的基本姿態，就是冒險，冒那份他們不知自己會不會願意擔當的風險。

　　於是，一些高枕無憂者的身上就發生了一種奇特的、令人不快的扭曲，來自矛盾衝突劇烈的國家的任何作家都能為我作證。在國外接受采訪，你常常會發現對方很失望：你怎麽跑這兒來了，而沒有在自己的國家蹲監獄。既然你沒有-為什麽沒有？啊哈……這是不是意味著你並沒有寫出你該寫的書？你們想想，對約翰厄普代克會進行如此自以為是的質問嗎？去指責厄普代克竟然不以美國的越南戰爭創傷為其作品的主題，這樣的事你們想得出來嗎？

　　還有另一疑問。倫敦《每日電訊報》在評論我最近的一本短篇小說集時稱我言過其實，說我的國家如果真發生這類事，那怎麽還能容我把它們寫出來呢？此外，閉門造車者將自己的夢境投射到了異國作家的身上，由此產生了扭曲的意願滿足；記者硬是將外來作家塑造成了英雄，而作家卻深知，在自己的國度裏，筆這件武器一點也不比劍犀利。

　　有一件事很清楚：我們身處的時代中，不大有人能脫離開責任的製約去奢談什麽作家的絕對價值。天才者浪跡天涯的模式已不複存在。現在列入《書報查禁索引》的已不是喬伊斯，而是譯自各種語言的作品片斷，是壓製下去的文學的碎片，是真流亡者斷斷續續的呼喊，他們並非棄國而去，而是被強行逐出了自己的語言、文化和社會。取代了喬伊斯的是當今世界上兩位第一流的作家：切斯瓦夫。切斯瓦夫米沃什和米蘭昆德拉。他倆覺得自己的情感遭到了肢解。他們和喬伊斯不同：喬伊斯可以整個兒地脫離愛爾蘭，但他們卻無法擺脫波蘭和捷克，雖遠遊他鄉而仍心係家園的語言文化。取代了喬伊斯的可以說至少還有博爾赫斯，他晚年雙目失明，反倒看清了原先視而不見的東西。一連數年，他依依傾訴心懷，說要踏著眾生之路走去，而不再去追尋抽象力量的指畫般的神秘軌跡。他一向不願和意識形態沾邊，因此世人很自然、或許也恰如其分地將他推入了右派行列。盡管如此，他下垂的眼瞼仍感受到了責任；在我們的時代，責任不停地搜尋著作家，未有絲毫懈怠。

　　社會有何權力將責任強加於作家？作家又有何權力拒絕承擔責任？出版檢查製度所禁止的種種方麵的情況，我實在太熟悉了，不再贅言。我隻想考察我們的使命，探討一下在不同的環境地域中，人類良心的動力、尋求解放的意誌所期望我們去做的事。我們應該認真對待這種期望嗎？如回答是肯定的話，又怎麽去做？

　　“待我落到僅僅身為作家，別無一是的那一刻，便是我輟筆之時。”加繆可以這樣說。他是我們時代的傑出人物，至少從理論上說，他接受了時代對作家最為嚴峻緊迫的要求。象牙塔終於在暴風雨中摧毀，但作家並沒有舉著白旗走出來，而是打開宣言書，彎起胳膊，準備與民眾挽臂前進。他並非作為鬥爭的記錄員而加入到民眾之中。你會注意到，“作家”之外的存在才更為重要：到了“除去作家別無一是”的地步，“作家”本身便失去了存在的合理性。這種典型法國式的巧妙警句看似可以包容字麵所含的一切意思，實則不然。加繆的決定是他內心的選擇，但也是公開的。他暗自進行了一番權衡，一邊是他作為作家的存在價值，另一邊是作為人類一員應發揮的其他作用。看上去是他獨立做出了決定，選擇了後者，實際卻不盡然。架起內心天平秤的是外在的需要，是他所處的世界的形勢。事實上是這個時代決定了對社會的責任重於對藝術的責任，而他則接受了這個先決條件。

　　早在加繆出生之日，他就已置身於西方世界非殖民化的大形勢中，這種矛盾衝突後來激化為世界大戰。即在戰後，非殖民化的大形勢仍然未變：種族與權力的道德爭端將成為二十世紀的特征，而造成人類自我滅絕的撒旦式集權的極致，亦屬二十世紀的發明。其實，不唯加繆如此，任何一個作家，隻要他生活在受歧視受壓製的人民之中，隻要他周圍的人群由於種族、膚色、宗教的原因而被打入了另冊，就都會聽命於時代，感受到大形勢在他內心喚起的道德使命。至於作家本人是不是被壓迫者中的一員，那隻影響到他承擔文學以外的責任是否“自然”，卻不能改變他所麵臨的自我歸屬矛盾。

　　忠誠是一種情感，自我歸屬則是出於道德價值觀而堅守的一種信念。因此，我在此不談忠誠，隻談自我歸屬。我認識到，雖然作家有權力獻身於藝術世界，可是社會有同等的權力對作家提出要求；而提出了什麽樣的要求，應如何加以滿足，這類問題便引出了自我歸屬的衝突。

　　就我所知，在我的祖國南非，有些黑人作家已使這兩個方麵最大限度地達成了一致與和諧。但在南非之外，就連欽努阿阿契貝和渥雷索因卡這兩位最重要的非洲作家都沒有做到這一點。在尼日利亞陷入內戰的關頭，他倆響應了祖國的召喚，挺身而出，擔當了“作家身份之外”的責任；然而這種召喚卻沒能使他們的創作得到相應的發展。相反，一連數年，他們隻服從行動主義的需要，索因卡甚至還因此坐牢，可是他們的創造才能卻一無施展餘地。埃內斯托卡德納爾的情形也大同小異。然而在南非，不少黑人男女卻正是出於“超出作家本分”的需要，才開始寫作的。他們缺乏教育，沒有書麵文學傳統，甚至沒有養成天天讀書的習慣的環境，也就是說，缺乏培養寫作才能的機會；但是凡此種種障礙、膽怯、缺乏自信都擋不住他們。他們必須履行自己的責任，寫出多數人反壓迫的心聲。這個多數其實並不沉默，他們有行動，有驕傲的、憤怒的呐喊，但他們滔滔不絕的口頭表達卻一直未能化成雄辯的書麵文字。對於這群作家來說，根本不存在內心與外界要求相對立的問題。他們既從事寫作，同時也從事諸如教學、宣傳、組織等具體的政治行動。他們會不經審理而受到拘禁，說是因為寫了什麽東西；但審訊並且認定他們居心叵測時，則說他們做了“越出作家本分”的事情。“非洲，我的開端……非洲，我的終結”-英哥佩雷馬丁哥納史詩中的這些詩句體現了創造力和社會責任感的結合。他的創作激情，創作方向，和社會對他的需求毫無二致；沒有那些需求他本不會成為詩人。

　　馬克思主義批評家厄斯特費歇爾先於我達到了這一認識。他提出，“一個生活在統一的社會（此處可讀成征服前的南非）中的藝術家，一個屬於不阻礙進步的階級（此處可讀成尚未受到白人中產階級理想的腐蝕）的藝術家，並不會因為題材範圍有所限定，就感到失去了藝術上的自由”，因為要求作家就這些題材進行創作的，“往往是深深紮根在人民中的意向和傳統”。當然，一般說來，這也有可能使政府找到借口，陰險地列舉某些意向和傳統，以達到限製作家寫另一些題材的目的。但是，就南非的黑人作家而言，曆史已證明費歇爾的見解相當正確。三百多年來，他們的意向和傳統，就是要掙脫白人的統治。

　　藝術在被壓迫者一邊。這個宣言過於簡單，它給藝術自由下了個離經叛道的定義，但是別急，還是先想想吧。如果藝術意味著精神自由的話，它怎麽可能存在於壓迫者之中呢？藝術不再站在壓迫者一邊，這已經有了證明。在法西斯主義、極權主義、種族主義仍然橫行的年代裏，哪個稍有文學價值的作家會為之辯護？埃茲拉龐德已經死了。在波蘭，為拆散團結工會者大唱讚歌的詩人到哪裏去了？在南非，為種族隔離寫出高超辯護詞的作家到哪裏去了？

　　對於一些作家來說，寫作與從事政治性的工會活動，或者為逃跑的人製造假護照等等，同樣都是革命活動，相互之間並不矛盾，可以齊頭並進。還有一些作家則認為寫作行為自身也能滿足社會的需要，把握好寫作的內容即可盡到“作家身份以外”的責任。其實，這兩種情形無法截然分開。後一種想法能否實現，要看作家生活在什麽樣的社會中。以米蘭昆德拉來說，即使“僅僅”從事寫作也可能已經“越出了作家本分”。他的國家受到壓製，他身曆其境，繼續筆耕，寫出所見所聞，終於招來一紙禁令，他的書不準出版，他本人僅為作家的“基本姿態”便也難以為繼。如他筆下的人物那樣，他隻有靠擦窗子或去電影院售票亭賣票來維持生計。假如他決定繼續留在國內，那麽這就是他“越出作家本分”的下場，真是莫大的諷刺。我以為加繆並不曾料到會有此結局的。一些南非作家也有類似經曆。如詩人唐邁特拉一連七年被禁止寫作、出版，甚至不準他公開朗讀自己的詩作。然而在南非這樣的多數人受到絕對壓製的國家中，文學反倒不會絕對受禁，因為構成那大多數的黑人中多半處於半文盲狀態，不可能接受書籍的影響。於是在這樣的國家中，作家倒有可能-也隻是可能-“僅僅”作為作家，專事寫作，而又滿足了社會的要求，盡到了“作家本分之外”的責任。這樣的作家被歸入了一個光榮的類別。

　　作為種族或階級鬥爭中的“文化工作者”，即使他不衝上前去麵對催淚彈和子彈，人們仍然會認為他在為鬥爭盡責。

　　在這個問題上，可以說早在從人家的革命詞匯中接過“文化工作者”的名稱之前，黑人作家就已承擔了白人作家並非必須麵對的社會責任-生活在自己的人民中，成為他們的曆史僅有的記錄者。德洛莫、普拉切、莫佛羅等人所創造的人物，生動地複現並保存了白人編年史家不予記載、或者純粹站在白人征服者立場上記載的事件。有了這樣一個開端，作家須承擔的社會責任越來越重便是順理成章的事了。幾十年來，歧視和壓迫已成為法律和製度固定下來了，抵製反抗便也成了一場解放鬥爭。社會需求愈演愈烈的情形在1976年的黑人暴動中達到高潮，事變推動作家寫詩著文，暴動的題材至今仍未窮盡。起於一群造反的年輕人的這場暴動，賦予了作家新的意識，他們大膽地、反反複複地念著鼓動詞，像救世主似的一往直前。暴動也對他們提出了新的要求：在天邊出現一線自由的曙光、麵對著死亡威脅的人民還在四處奔波之際，他們的基本姿態隻能是和人民一起浴血奮戰。對於政治活動家必無私人感情領域可言，他們沒有時間考慮個人的事；黑人作家寫作時應該遵從一種不成文的正宗的理解和表現，以他們的作品證明黑皮膚是革命性的先決條件。我強調“不成文”：事實上不存在作家協會，因此談不上從作協除名的事。但是確有一群政治首領、知識分子以及新出現的“警覺的青年”，他們思想之大膽，行為之勇猛，頗令他人自愧弗如；他們一旦發現哪一部詩集或作品沒有將人民塑造成清一色的，而且往往是本色的英雄形象，那麽這詩文必遭唾棄。

　　我的一些黑人作家朋友始終認為，所謂將正宗“強加於人”的說法是白人的理解。他們說，丟掉燈籠，追隨烈火，是發自他們內心的衝動：那種通過晦暗模糊的人類狀況揭示人的價值的所謂藝術真實必須拋棄，文學的烈焰隻能表現英雄，突出強勁粗獷的線條。為了贏得自由，作家必須放棄自己的自由。無論衝動來自內心還是外部，或內外兼有，對於南非黑人作家來說，為救世做出努力已成為他們必須履行的責任，現在仍然如此。但是，八十年代以來，許多優秀的黑人作家同來自外部的要求，亦即正宗的責任發生了衝突，他們開始力爭用作家本身、內在的職能去解釋自己作為黑人鬥爭一員的“基本姿態”。他們設想，黑人作家通過自己的語言發現革命精神，就是在盡革命的責任。不論現在還是革命成功以後的將來，這種革命精神都會在充滿疑慮、錯誤、缺陷，然而又不失英勇的普通男女中發掘出高尚的品質。

　　有些南非作家在曆史和生存境遇上既不同於黑人，又（在不同程度上）疏遠了“自己”的即白人的陣營，他們該持何種基本姿態。該對誰負責？隻有一小部分黑人會對白人作家提出要求。那是激進分子的團體，凡是宣布自己站在黑人解放鬥爭一邊的白人，就被他們奉為正直的人。要當一名正直的作家，首先須麵對的，即使不稱為正宗，也是一種政治責任；很多白人還沒有像他們那樣覺醒過來，於是，提高這些人的覺悟，就是作為“文化工作者”的白人作家的責任。黑人作家擔負著為鬥爭抒寫讚歌的重任，相對而言，分派給白人作家的隻是個次要任務，然而它卻令人望而生畏。隻要比較一下就知道了：等待黑人作家的是榮譽，是黑人大眾的歡迎，而白人作家則將遭到白人社會的唾棄，背上叛徒的惡名，最好的下場也是備受冷落。不過，所幸的卻又不無嘲諷意味的是，白人作家已經攬下了這個責任。不管白人愛不愛聽，他都要把自己所了解的真實寫出來。當然，出於另一種責任感，即對創作的整體考慮，他在落筆時采取了審慎的態度，畢竟多數讀者是白種人。他雖無力改變白人統治者的政府，但在白人中仍產生了影響。有些人剛剛從權力的迷魂藥性中掙脫出來，感到困惑，還有些人讀了自己不敢說出口的造反言論，感到有了勇氣；白人作家對這樣一些人均可施加影響。但是，如果白人作家去寫黑人作家的題材，那我很懷疑他能起多大的鼓動黑人的社會作用，或者說，我很懷疑白人作家去做此事的必要性。作品要得到平民大眾的讚賞，最起碼的一條是應有在黑人聚居區生活的經曆，而這恰恰是白人作家做不到的。但是，黑人作家卻和白人作家一樣，能影響閱讀他們作品的白種人，因此，政府企圖分離的不同種族，通過文學又合起來了；在分裂的國家中，這倒是負有社會責任的作家始料不及的“基本姿態”。

　　被壓迫人民並不指望那些宣稱要為他們服務的白人作家去做“超出作家本分”的事，他們認為後者的曆史地位不容其成為黑人鬥爭的中心。有少數作家則對此持有異議。對於亞曆克斯拉古瑪、丹尼斯布魯特斯以及孟加內塞羅特等黑人作家來說，地下革命活動和寫詩寫故事都是任務，無須區別對待。有些白人作家也和他們完全一樣，承擔了種種革命義務。如布魯特斯那樣，白人作家布瑞頓巴赫和傑裏米克羅寧也受到審判、監禁，因為他們認為必須做、也確實做了“超出作家本分”的事。在國家目前的狀況下，他們對於作家責任的這一理解，仍是一種挑戰，對於那些不同意他們的行動可又同樣持反壓迫的政治觀點的人來說，更是造成了很大的壓力。再也沒有比犧牲更嚴厲的道德權威了。

　　為了給白人騰地盤，南非正在毀掉一個個黑人的家園，在這種情況下，象牙塔又一次受到了威脅。然而，在風雨飄搖的象牙塔和防範極為嚴密的監獄之間，也還有別的位置。有人認為自己的責任“僅僅是當一名作家”，但他仍麵臨著選擇。他可以很現成地將自己的創作組裝成社會現實主義的規格，向那些令他寫這類作品的人士交差，如此，他們可以使他得到解脫，他也算對社會有了交代。另外一種選擇，就是寫出喬治斯坦納所說的那類作品，它“不是靠慷慨陳詞，而是靠小心求證……在提議的每一個關節，對於曆史佐證的複雜性和矛盾性均體現出公允的把握”。十九世紀俄國革命作家的偉大導師別林斯基勸導說：“不用擔心如何才能體現思想。假如你是詩人，你的詩作自然就會包容思想-隻要你自由地追隨靈感，你的詩就會具有道德性和民族性。”奧克塔維奧帕斯在墨西哥為第三世界的需要疾呼。他認為“僅為一名作家”者也具有社會評論家的基本功能。這個責任源於產生了作家的語言集合體：“社會批評始於語法和意義的重建。”這是納粹時代以後，海因裏希伯爾和君特格拉斯所承擔的責任，也是當前南非作家肩負的使命。現在，諸如“分頭發展”、“重新安置”、“民族國家”等種族主義的委婉語充斥著南非政府的詞匯；它的語法體現了種族主義議會的原則，為白種人、所謂的有色人種和印度人種設置隔離的議院，但是定為黑人的南非大多數人卻根本沒有代表。現在，南非的黑人和白人作家正奮起揭露政府所用的語匯和法規的真實含義。

　　如果作家接受了外界對他的要求，進行社會現實主義的創作，結果會不會背離初衷，反而使他奉獻給創造新社會的能力無法有效地發揮？假如他接受了另一種責任，寫他自己願寫的作品，那他又能在多大程度上滿足社會的現實需求？假如他的作品中包含著“他自己也沒意識到的”思想，那麽饑餓的人們能從這些思想中得到啟示嗎？有一點可以肯定，那就是在南非這種特殊的曆史環境中，除了以上兩種選擇，別無退路。外麵是腐朽文化的不毛之地，南非草原上一排排為被迫“重新安家”的人所建的洋鐵皮廁所，就是這一文化的登峰造極之作。在南非，不論黑人作家還是白人作家，他進入人類團體-這是“社會”的唯一永久有效的定義-的基本姿態隻能是革命的姿態。

　　“上帝曾經表示過看法嗎？”福樓拜對喬治桑寫道，“我相信偉大的藝術是科學的、客觀的……我不希望有仇恨、憐憫或者憤怒。為此，不偏不倚的公允描述便會像法律一樣莊重威嚴。”

　　將近一個世紀後，新小說作家們躍躍欲試，也來寫莊重威嚴的作品。他們從另一個媒體中搬來了靜物畫模式。作品應該隻是作品，以自身為目的，盡管詞匯、意象等構成作品的元素永遠不可能擺脫無數“片麵”的內涵。作家盡可能躲得遠遠的，不去理會社會的要求。他們殫精竭慮，竟都像弗吉尼亞伍爾夫那樣，眼睛死死地盯著牆上的一個黑點，並以此為目的，而不是開端。不過，這一逆運動歸根結底似乎仍是某種社會責任的負變異。至少從現代主義運動以來，就有作家擔當起通過風格文體改造世界的社會責任。在南非和尼加拉瓜等國中，這種辦法不論過去還是現在都行不通，不可能成為作家的基本姿態。然而有些地方，威脅人類精神的並不是急劇的衝突，而是自滿、冷漠和倦怠；這種情況下，就有可能通過風格文體的轉變促使社會變革，有時還確實行之有效。象征主義者和達達主義者就試驗過這種徹底破舊的基本姿態，在鏟除舊形式的過程中，也可能為社會革新（塑造新觀念）助了一臂之力。但是無論他們促成過什麽樣的社會變革，那都已被完全不同的手段造成的局麵無情地取代了：歐洲、遠東、中東和近東、亞洲、拉丁美洲以及非洲，到處彌漫著戰火，數百萬人流離失所。

　　在蘇珊桑塔格稱為“拒不帶有政治性的文化革命”中，象征派和達達主義的繼承者之中產生了“…決心自我放逐……絕不做道德上有益於社區的事的……精神冒險家、社會賤民”-塞利納和克魯阿克采取的，就是這種基本姿態。然而，責任卻將手伸進了先知的革命宣言，令他們為它服務。薩繆爾貝克特致力轉變風格，錘字煉字，脫去個性，使之幾如《聖經》般簡潔精辟。直接對全人類的命運負責，而不是對人類社會的某個部分負責，這就是貝克特所采取的基本姿態。這是天神使者的職責，而不是文化工作者的使命。這是逐出凡俗人世，卻又是受命俗界做出的最後聲明。貝克特究竟是世上最無拘無束的作家，還是最富有責任心的作家？

　　卡夫卡也是一位先知。他尋求通過風格的變化，轉變人的思想意識；他的基本姿態，也是針對人類命運的，而不隻是他所從屬的歐洲部分。他發出了絕望的信號，可是他本人對此卻渾然不覺。他以為寫作是一種離群的行為，使作家能“攜其所有，奔向月球”。

　　在布拉格，他在父母臥室前的房間裏想入非非，但他沒有意識到，自己的想象具有恐怖的、超然於個人的性質，是關於世界末日的警示和預言。貝克特的情況則相反，他得到了這個信號，自覺地做出了反應。召喚他的是時代。他沒有生活在華沙、聖薩爾瓦多或索韋托這類地方，他的環境並未對他提出特殊要求。他和喬伊斯也不同。既然他心甘情願對二十世紀人類狀況負責，那麽無論決定在何處落腳，他都不會是個離鄉背井的流亡者。他心目中的二十世紀人類狀況無所不在，或無所在-就看你如何看待弗拉迪米爾、艾斯特拉貢、波佐和幸運兒了。

　　立足於寫作本職而又謀求改造世界的作家，總是千方百計尋找盡職責的手段。他們要找到社會聞所未聞，更不必說要求他們走的路子。他們對自己的要求，是能像一把鑽頭那樣鑿下去，讓創造的原動力噴薄而出，淹沒書報審查官，洗淨法規中種族主義、性別主義的齷齪條文，衝刷宗教分歧，撲滅凝固汽油彈和噴火器，清除海陸空中的汙穢，將人類引入夏日慶典的清泉，任其盡興歡樂。每個作家心目中都懸著一杆占卜杖。米歇爾圖尼埃認為作家的責任是“有多大的創造力，就對傳統規範造成多大破壞”。這是有膽識的全球性的責任，當然，比貝克特的責任要實在些，也更令人神往。這也可以視為一種認可：那是所有作家都能承擔的責任，因為創造力來自作家本身，作家不具備的創造力，靠意願或命令是變不出來的；命令隻能毀滅創造力。表麵看來，圖尼埃虛無縹緲，充滿幻想，不擔責任，然而他的創作活動卻是那樣接近人民，就連垃圾堆所揭示的市民日常生活的軌跡，也被他奉為奇跡：他還讓讀者也這樣看。他潛心探究造成人與人疏離隔膜的原因，竟然想象出使人人複歸健全完整的辦法（革命藝術也力圖為異化的人創造出這種完整性）。他所想象的男性女性經驗合一的存在形式，與其說是雌雄同體的珍奇，不如說更接近於無階級社會。

　　對經驗的改造仍是作家的首要基本姿態。作家的想象力大大拓寬、擴展了有限的經驗範疇，有如此的經驗才能得到提煉升華，充分展露其意義和重要性。個人麵對著持續恐怖，是二十世紀作家經驗的核心。這類極端經曆，再好不過地說明了經驗升華的問題。關於安娜阿赫瑪托娃，英國批評家約翰貝雷這樣寫道：

　　她的丈夫死了，兒子身陷囹圄……《安魂曲》終了時，她用極其簡練的對句記錄了這一切。雖然事實上她很可能從未愛過丈夫古米廖夫，並已同他分手多年，她的兒子也由奶奶撫養成人，但這正是一個最佳例證，說明偉大詩篇的力量在於具有普遍意義，表現了人逢絕境時的困惑痛苦。（她在詩中）並非為個人、而是為“她的人民”傾訴情懷，當時她和他們患難與共，息息相通。

　　在南非，那些從事實際革命活動，因而“不僅僅是作家”的黑人和白人，有時指責“僅僅是作家”的人，說他們寫起來好像自己就在水深火熱之中，就是行動中心似的。其實，就黑人作家而言，雖然由於種族隔離政策，他們仍過著屈辱貧困的生活，但多數人畢竟不再是七十年代在警察槍口下的兒童，也不再是八十年代遭射殺毒打、挨催淚彈的學生和礦工，他們也不是在叢林中作戰的自由鬥士；這和阿赫瑪托娃並非傷心欲絕的妻子，並非與親自撫養的兒子生生分離的母親，是一樣的道理。在這樣的情況下，他們之所以有權表現危境中的人的難處，並反映其普遍性，是因為在不同程度上他們有這樣做的能力。他們能由此及彼，通過想象推斷而同危難之中進行抵抗鬥爭的人們聯係在一起；發展這種推斷能力便是他們對後者的責任。“僅僅是作家”的白人，也受到了相應的指責，說他們“竊取黑人生活”作為動人的素材。既然無人否認寫黑人生活的黑人作家並非生活在水深火熱之中，那麽白人作家和他們一樣，也有權占有這一“素材”。他們隻能在契訶夫認為必須做到的真誠中體現自己的基本姿態，即“忠實地描寫情狀……使讀者再也不能回避”。

　　作家在自身與社會的關係中，不停地尋找著將潛能轉化為現實的原動力。這個世界上，不論何地，作家都需要獨處，不受幹預，而同時又和他人保持生動的交往；需要藝術自由，而又懂得它並非無本之木，無源之水；作家感到專注於創作的欲望和良心良知同在；究竟這兩者是你死我活，水火不容，還是同時孕育的孿生胎兒，他必須做出決斷。瓦爾特本亞明說過，講故事的人“會讓生命的燭芯被故事輕柔的火焰燃盡”。這是作為社會存在的作家的理想境界。世界容他成為這樣的人嗎？他可又明白如何達到這一理想？

　　（韓敏中 譯）

　　1995年獲獎作家

　　[愛爾蘭]山姆斯希尼

　　Seamus Heaney（1939--）