諾貝爾文學獎獲獎作家散文精品

第六十章 哀泣的繆斯

　　當父親獲悉女兒將在聖彼得堡一家雜誌上發表一組詩歌時，他喚她進來並對她說，他雖然沒有理由反對她從事詩歌創作，但建議她化名發表，以免“玷汙一個受尊敬的好人家的姓氏”。這樣“安娜阿赫瑪托娃”便取代了“安娜高連柯”的名字載入俄國文學的史冊。

　　她之所以同意不使用原名，不是因為對所選擇的事業或自己的天賦有所懷疑，也不是因為她預見到一個拚湊的姓名能夠給作家帶來方便。她這麽做純粹是出於“維持體麵”的考慮，因為在一般名門貴族-高連柯家便是一個-看來，文學算不得是崇高的事業，隻有出身卑微的人們出於無奈才借此抬高身價。

　　父親的要求有些言之過甚，高連柯家終究不是王孫公侯。話得說回來，這家人可是住在皇村-沙皇一家夏季避暑的地方，父親或許因此感到非比一般。對於他十七歲的女兒來說，這地方別具一番意義。它是學園的原址，一個世紀以前，這片花園“無意中吐出”年輕的普希金這朵花蕾。

　　筆名借用安娜高連柯外祖父家族的姓氏，這個家族往上可以追溯到中古時代“金色部落”的最後一位可汗：阿赫瑪特汗。他是成吉思汗的子孫，所以安娜曾經不無自豪地說，“我是成吉思汗的後代。”在俄羅斯人聽來，“阿赫瑪托娃”帶有明顯可辨的東方的，或者更精確地說，韃靼的韻味。她無心賦給自己的姓氏以異族情調，因為帶韃靼味兒的姓氏在俄國遭遇的不是興趣，而是偏見。

　　盡管如此，“安娜阿赫瑪托娃”這個姓名中五個開口的A音具有一種催人心醉的力量，它們把這個姓名的占有者牢固地放置在俄國詩歌字母表的最高的位置上。從某種意義上說，她的姓名是她寫下的第一行成功的詩句，它造成令人難以忘懷的聽覺效果。這足以證明這位十七歲的姑娘在聽覺上有著多麽良好的直覺和素養。第一次發表詩作後不久，她便開始啟有“安娜阿赫瑪托娃”這個名字簽署信函和法律文件。這個名字將聲感和曆史感融合在一起從而形成獨特的意義，取它作名字不能不說是有遠見的選擇。

　　安娜阿赫瑪托娃屬於那一類既無家傳又無可見的“發展過程”的詩人。這種詩人純粹是“發生”出來的；他們來到這世上時已有了約成定規的詞匯和獨特的敏感。她有充足的天賦，從來不需要模仿他人。一個或許更為重要的現象是，她有數不勝數的模仿者，卻從來沒有能產生一篇令人信服地阿赫瑪托娃的作品，最後，他們之間的相似遠勝於她的相似。

　　這提醒我們，阿赫瑪托娃的語言特點由一種比精心推敲的風格更難把握的品質所造就，它使我們感到有必要將布封有關“自我”觀念的著名等式的第二部分加以改進。

　　除了上述提及的她的令人欽佩之處，她之所以獨特還在於她的美好的形象。她有著驚人的美貌。身長五英尺十一英寸，烏黑的秀發，白皙的皮膚，雪豹似的淺灰藍色的眼眸，身材苗條，體態令人難以置信的柔軟輕盈。在阿米迪奧莫狄格利雅尼開創先例之後的半個世紀裏，無數個藝術家為她作素描、彩繪、鑄像、雕塑、攝影。至於獻給她的詩歌，合起來比她自己的全部作品為數更多。

　　可見她的外在的容貌令人嘖嘖稱絕，而它的文字證明了她內在的氣質和才具完全可以與之媲美。她的作品是有形和無形兩方麵品質的結合。

　　這一結合的突出特點是崇高和節製。阿赫瑪托娃寫的詩格律嚴謹，韻腳一絲不苟，詩行短小精悍。她的句法結構簡單，很少使用複合從句，而繞彎兒的格言式的從句在多數俄國文學作品中屢見不鮮。其實就簡樸的風格而言，她的句式酷似英語句式。縱觀她的全部創作生涯，她表達的內容自始至終明晰易懂。她是她那一代作家中的簡奧斯汀。退一步說，如果有的語言略嫌晦澀，那也絕不是語法上的毛病。

　　在那個以五花八門的詩歌技巧試驗為標誌的時代，她是一位引人注目的非先鋒派人物。她采用的手段，充其量隻是在外觀上同世紀更迭時期催動了俄國以及全世界詩歌革命的浪潮、如草一般常見的象征主義四行詩體有相似之處。阿赫瑪托娃有意識地保持著這種形似：她的目的不是為了使工作簡單化，相反是增加了它的難度。她不願改變或另立章法，決心正大光明地從事這樁遊戲。總之，她要讓她的詩維持體麵。

　　古典詩最能揭出詩人的短處，所以世上的詩人們皆避之唯恐不及。在兩三行詩句裏寫出令人感到意外的新意，既不能模仿他人，也不可因不合情理而顯得荒唐可笑，這可是傷腦筋的事。而嚴格的格律一味的重複令人心煩，任你在詩行裏填充幾多具體的形象，也難使人產生輕鬆感。阿赫瑪托娃的詩讀起來如此與眾不同，是因為她打一開始便知道如何利用這個敵人。

　　她的做法是在內容上作有如現代拚貼畫般的變化。她在一個詩節裏鋪排若幹表麵上似無關聯的事物。當人物以同樣的節奏談論她感情的波瀾，醋栗的開花，把左手套戴上了右手，這就淡化了節奏-詩裏稱作格律-使人忘卻它的由來。換句話說，節奏的重複變成不斷變化的內容的附庸，為所描寫的事物提供一個共同的特點；它不再是某種形式，而成為表達方式的一種規範。

　　節奏的重複和內容的多變之間的關係或遲或早總會發生-在俄國詩歌領域，它由阿赫瑪托娃，或者更精確地說，是由占有這個姓名的那個人實現了。人們很自然地會想到，這個人物的內在部分可以聽見語言的節奏而感受到這些各不相同事物之間的關聯，她的外在部分則可以從她實際高度的有利視點向下俯瞰這些事物之間的關聯。她將原本已結合在一起的兩部分融匯起來：在語言裏，在她的生活環境中，倘若不是，則誠如人們所說的是在天堂。

　　她的措辭風格崇高，因為她不自稱有什麽新的創造。她押的韻腳不勉強，格律也不僵硬。在詩節末尾第一或第二行，她有時省略一兩個音節，以期造成咽喉哽咽似的效果，或者仿佛是因為情緒過於亢奮，無意中造成的尷尬局麵。這些是她對章法的唯一突破。她在古典詩的格律中運動，遊刃有餘，這便是說，她的興奮和啟示不需要詩歌形式作特殊的處理，她的興奮和啟示並不勝於以往使用此種格律的詩人們的興奮和啟示。

　　事情其實並不盡然如此。沒有人像詩人那樣徹底地吸收過去，因為詩人害怕創造出已被創造的東西。（附帶說一句，詩人往往因此被認為“超越了時間”，正是這種超前意識使他們忙不迭地更新失去新鮮感的俗套。）無論詩人打算說什麽，在他開口說的當口，他便意識到這題材是他繼承來的。偉大的文學遺產使我們自慚形穢，不僅因為它的精美的質量，還在於它的題材先我們一籌。優秀詩人在抒寫悲痛時總是很有節製，因為說到悲痛，詩人是“流浪的猶太人”。在這個意義上，阿赫瑪托娃竟可以說是俄國詩歌的彼得堡傳統的產兒。這一傳統的開創者自身又是歐洲古典主義以及其前身的古羅馬和古希臘文學的後繼者。這些人無獨有偶，也是貴族。

　　如果說阿赫瑪托娃言有未盡，這部分地可以說她正將先行者的遺產載入本世紀的藝術之中。這顯然是對他們的奠大的恭維，因為正是這部分遺產使她得以成為本世紀的詩人。她將她自己，她的興奮和啟示完全看成他們文章的寓意、他們生活的記錄的附錄。他們的生活是悲慘的，他們的寓意也是淒楚的。如果附錄的色調晦暗，那是因為它完全理解、吸收了寓意。如果說阿赫瑪托娃沒有哀號，沒有往腦袋上潑灑灰土，那是因為他們也沒有這樣做。

　　這些是她寫作之初得到的暗示和鑰匙。她最早發表的幾部詩集受到批評界和讀者的高度評價。對詩人作品的反應按說應該放在最後討論，因為詩人視之為細枝末節。然而，阿赫瑪托娃在這方麵的成功值得注意，因為我們注意到它們，特別是第二和第三部詩集問世的時間：1914年（第一次世界大戰爆發）和1917年（俄國十月革命）。從另一個角度說，也許正是時代背景上國際事件震耳欲聾的雷鳴使這位年輕詩人個人的震音顯得更加清晰可辨，更加富有活力。也同樣是在這個意義上，這個創作的起點預示詩人在今後半個世紀的詩歌生涯中的行進路線。當俄國人聽出國際事件的雷鳴聲中混雜著象征主義詩人無休無止、委瑣含混的聲音時，這個預感越發顯得可信。終於，這兩種聲音萎縮，匯合成新時代的氣勢洶洶、極不入耳的轟鳴。阿赫瑪托娃命中注定要在這個背景下發出自己的聲音。

　　她的早期詩集（《黃昏》、《念珠》、《白色的雲朵》）同一般人的早期作品一樣，抒寫感情，尤其是愛情。讀這些詩有如讀日記那般親切，栩栩如生。它們通常隻描述一樁事件或一種心理感受，而且短小精悍-最長不過十六至二十行。因此它們便於記憶，曾經-而且仍然一被一代又一代的俄國人背誦。

　　在人們大腦中激起背誦它們的願望的，既不是緊湊的文風，也不是題材內容。這兩個特點對一個老練的讀者來說並不新鮮。她的獨到之處在於情感的形態及其主題上的處理方式。詩裏的女主人公受到背叛，受到嫉妒或內疚的折磨，自尊心受到傷害，她更多的是自責而不是怨天尤人；是雄辯的寬宥而不是譴責；是祈禱而不是呼喊。她向人們展示了她從十九世紀俄國散文中學得的全部細膩情感和複雜心理以及她從那一時代詩歌中染上的高貴氣派。此外，這些詩裏濃重的諷刺和超脫的口吻也與眾不同，它們是作者形而上思辨的產物，而不是遺世獨立的捷徑引導的結果。

　　毋庸置疑，這些品質對於讀者來說來得既省力又及時。詩歌是情感教育的最好形式，讀者儲存在記憶中的阿赫瑪托娃的詩句陶冶著他們的心靈，幫助他們抵禦新時代的庸俗的攻擊。領會個人戲劇中的深奧哲理有助於人們在曆史舞台上站穩腳跟。所以說，讀者身不由己地陶醉在她的作品中，並不完全因為她的短詩的優美。這是一種本能的反應；這個本能是保護自我的本能，因為曆史大潰退的腳步越走越急了。

　　阿赫瑪托娃明白無誤地聽見了這腳步聲。《白色的雲朵》裏高亢的抒情聲中摻和隱而不顯的恐怖的音符。用以節製帶浪漫性質情感的手法用來節製極度的恐懼，可獲得同樣理想的效果。恐懼日益同前者交織在一起，最終導致情感重複，而《白色的雲朵》就是這一發展過程開始的標誌。由於這本詩集，俄國詩歌撞上了“真正的、非日程表的二十世紀”，但沒有碰得粉碎。

　　阿赫瑪托娃對於這次碰撞似乎比她的同時代人更有思想準備。十月革命發生的那年，她二十八歲，既不過於年輕而陷於輕信，也沒有足夠的閱曆來作出合理的解釋。再者，她是個女子，無論是讚揚或是譴責均與她的身份不相稱。她不準備像接受邀請一樣接受社會秩序的變化，來改變她采用的格律和聯想鏈。她忠實自己的語匯，自己獨特的聲音，她要運用個人心靈做多棱鏡去折射而不是反射生活。唯一的變化發生在細節的取舍方麵。以往細節的作用在於衝淡飽孕的情感，分散讀者對所描述事件的注意力，如今它不再能給人以安慰，它使事件自身黯然失色。

　　她不反對革命：這種大無畏的姿態同樣不屬於她。用句現代的時髦術語：她把革命內在化了。她按照它的本來麵目認識它：一場可怕的國家大動亂，這意味著給每個人增添了無比巨大的痛苦。她的職業教會了她這樣的認識，倒不是因為她本人經受了過分的痛苦。詩人是天生的民主主義者，原因不在於他的地位不穩定，而在於他為全民族服務，使用民族的語言。悲劇也為全民族服務，使用民族的語言，所以詩人和悲劇之間關係密切。阿赫瑪托娃的詩始終傾向於運用方言，吸取民歌的語匯。她與當時那些推行文學或其他什麽綱領的人物不同，她直接是人民的一分子：她完全能識別痛苦。

　　說她是人民的一分子，這就引入了一個因為過程不可避免地繁瑣而終於沒有完成的推理。她是整體的一部分，而她的筆名使她的身份更為模糊。這裏可以補充一點，她曆來鄙視“詩人”這個稱號中包含的優越成分。她說，“詩人呀，台球呀，我不理解這些大字眼。”這不是謙恭，而是她對自己的存在有清醒的估計。她的詩歌始終不脫離愛情主題，可見她同普通人有多相同，要說差別，那就是她的倫理觀念拒絕接受曆史條件的製約。

　　除此之外，她同普通人一樣。再說時代也不能容忍多樣性。倘說她的詩還不是嚴格意義上的人民之聲，那是因為人民從來不用一個聲音說話。同樣，這也不是英華俊傑的聲音，因為它至少沒有當時俄國知識分子所獨有的民粹主義懷舊情緒。在曆史施加的非人格化的痛苦麵前，她開始使用“我們”作為自衛。這個代詞的含義被使用這一語言的其他人而不是她自己擴大到它的語言極限。由曆史的發展所決定，這個代詞一直被使用，其使用者的權威性不斷提高。

　　拿阿赫瑪托娃作於第一次世界大戰和十月革命時期的“公民”詩同她三十年後作於第二次世界大戰期間的詩作比較，我們發現其間不存在心理差異。確實，倘若詩末未注明創作年代，“祈禱”這一類的詩作，隻要與標題吻合，可以看作是本世紀俄國曆史上任何時刻的產品。過去八十年的曆史不僅使她器官的敏感度而且多少使她的詩人的職業簡單化了。它造成的結果是，一個詩人可能摒卻一行帶有預言性質的詩句，而滿足於對一個事實或一種感覺進行平鋪直敘的描寫。

　　阿赫瑪托娃的詩歌，尤其是那一階段的作品裏，有許多以主格代詞開頭的句子，其原因蓋在於此。她明白她抒寫的是相當常見的情感和認識，而且時間會將它們作為普遍現象反複再現它們。她意識到曆史有如人類，麵臨的選擇極為有限。更為重要的是，那些“公民”詩隻是她的抒情長流中負載的碎片，這就使詩中的“我們”難以同她更常用、更富情感內涵的“我”區別開來。這兩個代詞的語義有相互覆蓋之外，它們的用途也趨於統一。這條長流的名稱叫“愛情”，因此，以家鄉和時代為題材的詩不免顯得過於輕佻，同樣的道理，以感情為內容的詩卻具有史詩的音色。

　　阿赫瑪托娃晚年極其反感批評家和學者們將她的重要性局限於作於本世紀第二個十年中的愛情詩。她是完全正確的，因為她在其後四十年中創作的作品無論從數量或從質量看均超過這十年。當然，我們完全能體諒這些批評家和學者，因為自1922年起直至她逝世的1966年，阿赫瑪托娃不可能出版任何作品集，他們隻能在可能獲得的作品上下功夫。然而，他們沉湎於阿赫瑪托娃的早期作品，也許還另有一個不十分明顯、難以被批評家和學者們理解的原因。

　　在我們的一生中，時間同我們的對話借助若幹不同種類的語言進行：如天真、戀愛、信仰、經驗、曆史、疲勞、罪孽、腐敗，等等。其中，戀愛顯然是一種混合的語言。它從一切其他語言中汲取詞匯，它的聲音能使最無生氣的事物得到滿足。事物一旦用愛的語言說出，它便獲得了一個非凡的甚至是神聖的名字，這種聖潔的體驗有如我們在注視我們熱戀的對象或者在聖經中尋找上帝的真諦。愛情，它從根本上說是無窮對於有窮的一種態度。顛倒這兩者的關係便構成信仰或者詩歌。

　　阿赫瑪托娃的愛情詩自然首先是詩。撇開其他不談，它們又具有一種酷似小說的質地，讀者在玩味女主人公所蒙受的種種苦難和折磨的時候，可以獲得極大的愉快。（有人果真是這麽做的，而且，以這些詩歌為依據，具有活潑想象力的人們以為作者同沙皇陛下以及同亞曆山大布洛克-當時的詩人-曾有過一段羅曼史，盡管她的身長比前者高出六英寸，她的詩才遠遠超過後者。）詩中的人物半是自我寫照，半是掩蓋真相的麵具，她在真實事件中摻進災難性的戲劇，用以探索她本人以及痛苦的可能的極限。幸福的場麵也貫穿著類似的探索。總之，現實主義在此處的作用僅僅是通向形而上終端的交通工具。這種做法本可為詩歌傳統灌注新的活力，可惜處理以上感情題材的詩歌為數實在太多了。

　　巨大的數量使人們不可能對這些詩進行有關作者經曆的或弗洛伊德心理分析法的研究，因為它超出了具體的範圍，而且表現為作者本意的種種托詞。藝術和性行為的共同之處在於，兩者均是創造力的升華，因此它們沒有高下文野之分。阿赫瑪托娃在早期作品中執著地表現愛情，這一特點與其說暗示了時時爆發的旺盛的戀情，不如說它展現了頻頻祈禱的作者。詩中虛構的或取法真人的主人公盡管個個不同，這些詩的風格韻味卻極其相近，因為愛情作為內容不可避免要局限其表現形式。信仰也是如此。真正強烈的情感不可能有許多精當妥貼的表現形式，這也可以用來解釋我們的宗教儀式。

　　有窮對無窮的渴望而不是實際的感情糾葛導致了愛情主題在阿赫瑪托娃詩中高頻率再現。對於她來說，愛情真正成了一種語言，一種記錄時間寓意，或者至少是轉達寓意El吻的密碼：她借助這個手段可以更清晰地聽出時間的寓意。因為，真正使這位詩人發生興趣的，不是她自己的生命，而恰恰是時間，是它單調的聲音在人類精神，特別是在她的語言上發生的作用。她晚年反感他人將她囿於早期作品，倒不是她討厭那個總是患著相思病的女郎形象，而是因為她的語言及其愛情密碼為了將無窮的單調的聲音傳達得更加響亮已經發生了舉足輕重的變化了。

　　在《耶穌紀元一九二一年》-她的第五都、從技術上說是最後一部詩集-中，這個變化已非常明顯。在部分詩裏時間的單調的聲音和作者的聲音會合在一起，她不得不磨尖細節和形象的棱角，以免它們以及她的思想被野蠻的中性的格律所淹沒。它們兩者的交融，或者說後者對前者的屈服，是後來發生的事。同時，她奮力維持自己有關生存的觀念，竭力不受詩歌有關生存觀念的影響：詩歌對於時間的知識比人類願意承認的要豐富得多。

　　廣泛接觸時間知識，或者換個更準確的說法，接觸時間的再現記憶，會在人的頭腦中產生一種不規則的加速度。它將奪走人在現實中形成的洞察力的奇偉之處或重心所在。沒有一個詩人能封閉這個鴻溝，但是，審慎的詩人可能會降低音調，或者給自己的語言安裝消聲器，以期壓縮與實際生活的距離。有時，如此做法純粹出於美學上的需要：避免使自己的聲音帶有演戲、做作的痕跡。當然，這種偽裝的目的通常是為了保持神誌清醒，精神正常，而阿赫瑪托娃這位格律嚴謹的詩人這麽做的目的正在於此。奇怪的是，她越遮掩，她的聲音越是不可挽回地向時間的無人格的音調靠攏，最終兩者合而為一，人們萬難分辨-比如在《北方的悼歌》中-是誰隱藏在代詞“我”的後麵。

　　代詞的這個變化也發生在其他詞性上，在詩歌繪製的時間透視圖上，某些詞性的詞逐漸枯竭，另一些詞卻膨脹起來。阿赫瑪托娃是個非常具體的詩人，可是，她選用的形象越是具體，在格律的陪伴下，它越發顯得是個臨時性的選擇。詩歌不是為敘事的字句而作，正如生命並非為訃告才誕生一樣。所謂詩歌的音樂其實是以一種特別方式再現的時間，這種方式將詩歌的內涵載入一個從語言上說是不可避免的、難以忘懷的核心。

　　換句話說，聲音是時間在詩歌中羈留的方式，內容憑借聲音的背景可以獲得立體的感覺效果。特別是二十年代以後，阿赫瑪托娃以卓越的才能，借用音樂的史詩般的氣勢，這已超過表現實際內容的需要，所以她的詩行格外有力量。經過她的音樂處理，詩歌的主題有如一個原先背牆而立的人忽然凸現在地平線上。

　　外國的讀者應該牢記這一特點，因為一經翻譯，詩中的地平線消失殆盡，紙上唯剩下單層次的內容。他們可以聊以自慰的是，即便是詩人祖國的讀者，也隻能讀到她的經過改頭換麵的作品。翻譯和書刊審查有共同之處，兩者均遵循“有何可能”的原則。應該看到，語言上的障礙可能同政府人為設置的障礙同樣難於飛越。阿赫瑪托娃的詩作被這兩類障礙包圍著，唯有前者顯出可能土崩瓦解的征兆。

　　《耶穌紀元一九二一年》是她最後的詩集：在其後的四十四年裏，她自己沒有出版過集子。從技術上說，戰後曾為她印刷過兩本薄薄的詩集，其中包括幾首再版的早年抒情詩，一些真正愛國的戰爭詩章和歌唱和平重歸人間的打油詩。她寫作最後這類詩是為了使得她的兒子從強勞營獲得釋放。他在那裏度過了十八個年頭。這兩本書不能算她自己的出版物，因為其中的詩是由國家經管的出版社的編輯選收的，他們此舉的目的不過是向公眾（尤其是外國公眾）表明阿赫瑪托娃活著，健康，忠誠。他們選收的詩總共有50來首，這些詩與她在那40年中創作的作品毫無共同之處。

　　對一個有著阿赫瑪托娃那樣成就的詩人來說，這無異於將她活活埋葬，然後在土塚上立兩塊小石碑。她的不幸遭遇是幾種力量聯合作用的結果，其中最主要的是曆史的力量。它的核心元素是庸俗，直接代理人是政府。新生的國家在1921年可能已經對她存有戒心。她的第一個丈夫，詩人尼古拉古米廖夫被秘密警察處決了，據說是直接秉承了國家元首弗拉基米爾列寧的旨意。新生的政府是一種說教的、以眼還眼的心理狀態的副產品，它對阿赫瑪托娃，這個眾人皆知總愛把自己的經曆寫進作品的詩人，怎能不提防她報複！

　　這或許就是政府的邏輯。以後的15年中，她的整個圈子（包括她最親密的摯友，詩人弗拉基米爾納爾布特和奧西普曼傑利什坦姆）被摧毀了。最後連她的兒子列夫古米廖夫和她的第三個丈夫、藝術史家尼古拉普寧，也被捕了。後者不久便死於獄中。接著，第二次世界大戰爆發了。

　　戰前的15年或許是俄國整個曆史上最黑暗的階段，它們毫無疑問是阿赫瑪托娃一生中最黑暗的年頭。正是這個時期提供的材料，不，更準確地說是它奪走的生命，終於為她贏得“哀泣的繆斯”的稱號。這個階段用悼亡詩的頻率取代了她愛情詩的頻率。她曾經將死亡當作這樣那樣感情難題的最終解決辦法來呼喚，而它現在卻是如此真實，一切感情全不足道了。它原是被邀請的客人，現在入主詩歌了。

　　她之所以繼續寫作，因為詩歌吸收了死亡，還因為她為自己還活著感到內疚。她創作“死者的花環”這一組詩，就是讓那些先她夭折的死者吸收或者至少加入詩歌。她不是企圖使他們“不朽”：他們多數人已經是俄國文學的驕傲，已為自己建立了永不能磨滅的英名。她正努力應付一種無意義的生活，它的意義遭到突然毀滅而因此變得空虛，她在將不無過失的無窮與熟悉的影子拉在一起以便與無窮作伴。此外，同死者交談是防止話語滑為號叫的唯一途徑。

　　然而，號叫的聲音在她這一階段以及以後的其他詩作中已經隱約可辨。它的表現形式是古怪的過度的音韻，或是在連貫流暢的敘事中陡然插入一行不合邏輯推理的句子。以死亡作題材的詩作沒有這類毛病，仿佛作者不願用她幾至失控的感情去觸犯她的談話對象。她拒絕采取咄咄逼人的姿態，這一點同她早期的抒情情調相仿。她把死者當作活人絮絮不休地同他們交談，並且不因為“場合”的特殊而改變語言風格，這和其他詩人的態度大相徑庭。這些人從來認為死人和天使是最理想、最絕對的交談對象。

　　死亡作為主題是測驗詩人倫理觀的石蕊試紙。悼亡詩這個形式常被用來表現自我憐憫，或進行形而上的思辨，這個過程會下意識地流露出幸存者對蒙難者、多數（生者）對少數（死者）的優越感。阿赫瑪托娃的做法全然不同。她不將死者進行綜合概括，相反，她使他們逐一具體化。因為她隻為極少數人寫這些詩，寫出他們有別於他人的特點也是可能的。她依然將他們當作自己熟識的人物，她深知這些人物不願意被用作某個思維過程的出發點，無論這個過程的終點多麽輝煌。

　　這些詩自然不可能發表，甚至不能用筆或用打字機寫出來、它們隻能保存在作者的記憶裏。因為作者對自己的記憶不很信任、它們也保存在其他七個人的頭腦中。她每隔一段時間便同他們中的某個人私下會晤，請他或她輕聲朗誦某一首詩。這就是她的儲存手段。這個防範措施並不多餘：有人因為比一張寫著幾行字的紙片更小的東西失蹤過。她擔心他兒子的生命勝於關心自己。他那時在強勞營，她為了他的獲釋已經絕望地奮鬥了十八年！為了一張寫著幾行字的紙片，他可能比她付出更大的代價，因為她隻剩下希望，或許還有清醒的神誌可供剝奪了。

　　倘若當局發現她的《安魂曲》，她和她兒子的末日便為期不遠了。這一組詩歌描述了一個婦女的苦難。她的兒子被捕了，她手捧著送給他的包裹等待在監獄的高牆下，她叩開一個一個政府機關的門，詢問她兒子的未卜的命運。這首詩當然是自傳性質的，而它的力量在於像阿赫瑪托娃這樣的遭遇實在太普遍了！這首安魂曲哀悼哀悼者：母親失去兒子，妻子成為寡婦，或者像作者一樣兼受兩種痛苦。在這場悲劇中，歌隊死在英雄之先。

　　《安魂曲》中眾多的聲音流露出來的同情，隻能用詩人東正教的信仰來解釋；其中的理解，以及賦予作品辛酸的、幾乎難以承受的抒情曲調的寬容，則隻能用詩人獨特的心靈、自我以及自我對時間的感受來解釋。任何教義無助於理解，更無助於寬容，當然談不上可以幫助她承受政府一手製造的寡婦和寡母這兩重的身份，承受她的兒子的厄運，承受這被捂住嘴巴、排斥在社會之外的四十個漫長的年頭。安娜高連柯不可能做到。安娜阿赫瑪托娃做到了，仿佛她在選擇筆名時已經了解了它內在的分量。

　　在曆史發展的某些階段，唯有詩歌可以應付現實，它將現實濃縮為可以觸摸、心靈可以感受的某種東西。在這個意義上，整個國家舉起了阿赫瑪托娃這個筆名-這足見她之深入人心，更重要的是，這使她能為全民族說話並教會它一時還不懂得的東西。她從根本上說是人類紐帶的詩人：這個紐帶被珍惜、被抽緊、被切斷。她將這個演變過程，先用人的心靈的多棱鏡、接著用曆史這個多棱鏡，如實地展示出來。這是光學對於人類的全部用途。

　　這兩個圖像的光由詩歌聚集在一個焦點上。詩歌全然是時間寓居之地。於此我們可以了解，她所以能有如此非凡的寬容的大度-因為寬容不是教義造就的美德，它是在世俗的或是形而上意義上的時間的財富。所以，她的詩歌無論發表與否均能留存下來，因為那是詩，浸透了上述兩種意義上的時間。它們將永存，因為語言比國家古老，因為詩歌比曆史更加長壽。事實上，詩歌不需要曆史，它需要的隻有詩人，而阿赫瑪托娃正是詩人。

　　（王希蘇 常暉 譯）

　　1991年獲獎作家

　　[南非]納丁戈迪默

　　Nadine Gordimer（1923--）