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第二十三章 文學的拐杖

　　畢飛宇

　　從《半夜雞叫》說起

　　我們不去討論《半夜雞叫》這個作品的好壞，我隻想說周扒皮的顧忌，這個顧忌是有價值的。作者在這個地方一不小心流露出了一樣東西，這個東西就叫“世態人情”。

　　我想首先從一個例子來切入我們今天聊的話題。這是一部“文革”期間的作品-《半夜雞叫》，《高玉寶》的一個片段，我們可以把它當作一個短篇來讀。它寫於上世紀五十年代，風行於文革中間。現在的年輕人也許不知道這個作品了，但是，在當時，它是家喻戶曉的。《半夜雞叫》這個故事非常簡單，是一個紅色的主題，寫一個叫周扒皮的地主壓迫長工。照理說，長工應該是在天亮之後，也就是雞叫之後才起床去幹活的，可是，周扒皮很狡猾，他每天天不亮就去學雞叫，引得村子裏的公雞都叫喚起來，長工們隻得起床，下地幹活。後來，農民終於知道這個陰謀了，他們把周扒皮抓住，暴打了一頓。

　　這是一個非常有趣的故事。然而，在我很小的時候，我對這個作品就心存疑問。我覺得這個故事不夠革命，故事裏所描寫的地主還不夠壞：周扒皮為什麽要去學雞叫呢？多此一舉嘛，他完全可以手拿著長棍或皮鞭，天不亮就把長工們的房門踹開，然後，對著農民的P股每人就是一鞭，大聲說：“起床！幹活去！”

　　我覺得周扒皮是可以這麽幹的，他偏偏就沒有。這是一個非常有意思的話題。按道理，這部作品流行於一個特殊的年代，作者完全可以把地主往無惡不作的路子上寫，甚至，可以往妖魔化的路子上寫，可周扒皮為什麽要去學雞叫呢？

　　這個問題從作品自身也許是找不到答案的。但我們可以換一個辦法來考察一下，假使，我們現在麵對的不是小說，而是現實生活，我就是那個地主，你們就是那些長工，事情會是怎樣的呢？

　　我要剝削你們，逼你們幹活，這個是一定的。但是，有一點我們又不能忽略，無論是地主還是長工，中國的農民就是中國的農民，臉麵上的事終究是一個大問題，他們很難跳出這樣的一種人際認知的框架，那就是抬頭不見低頭見。一方麵，我要強迫你們勞動，另一方麵，我們又要盡可能地避免麵對麵。這裏頭就有了日常的規則，生活的規則，我們也可以把它叫做生活的邏輯，或者幹脆，我們也可以叫它文化的形態。這個文化形態是標準的東方式的、中國的，那就是打人不打臉，說得高級一點，就是鄉村的禮儀。中國的農民是講究這個東西的。現在，好玩的事情終於出現了，周扒皮和公雞產生了關係，公雞又和長工產生了關係。這一來事情就好辦多了-不是我在逼迫你們，而是公雞在逼迫你們。在這裏，公雞不再是公雞了，它有了附加的意義，它變成了一個喪盡天良的地主所表現出來的顧忌。

　　我們不去討論《半夜雞叫》這個作品的好壞，我隻想說周扒皮的顧忌，這個顧忌是有價值的。作者在這個地方一不小心流露出了一樣東西，這個東西就叫“世態人情”。就因為這麽一點可憐的世態人情，周扒皮這個人物有特點了。我記得當年我們每年都要演《半夜雞叫》，幾乎所有的孩子都搶著去演周扒皮，因為這個藝術形象身上存在著農民的身份認同和文化認同，愛占便宜，卻又膽小，怕過分，當然還有狡詐。現在回過頭來看，和南霸天與胡漢三這些反麵人物比較起來，周扒皮更像一個壞人，進一步說，他有點像一個“人”了，他的“雞叫”使他和那個時候的反派人物區別開來了。是雞叫構成了《半夜雞叫》的“戲劇性”，是雞叫折射出了周扒皮人性裏的複雜一麵。在那樣的文化語境裏，《半夜雞叫》多多少少沾了文學的一點邊，因為它在不經意間多少反映了一些世態人情，雖然它是極不自覺的。

　　世態人情為什麽重要？

　　一個作家不在生活的世俗場景上花工夫，把最基本的世態人情棄置在一邊，然後，又貪大，這是相當危險的。

　　對小說而言，世態人情是極為重要的，即使它不是最重要的，它起碼也是最基礎的，是一個基本的東西，這是小說的底子，小說的呼吸。其實，這個東西誰不知道呢？大家都知道。但是，每當我們討論文學的時候，不知道為什麽，我們似乎總是容易忽略它。就目前而論，讀者、批評家、媒體對中國文學的現狀大多是不滿的，話題很多，小說的文化資源問題，小說的可持續發展問題，作家的思想能力問題，作家的信仰問題，作家的人文精神問題，作家的想象力問題，本土與世界文化的關係問題，作家的鄉村寫作與城市挑戰，作家與底層，圖書與市場，作家的立場、情感的傾向，作家與體製的關係，作家的粗鄙化和犬儒主義趣味，還有小說家懂不懂外語的問題，很多。這些問題重要不重要？當然重要。可以說每一個問題都很重要，每一個問題都可以讓一代作家辛苦一個世紀。可我始終覺得，世俗人情這個問題多少被冷落了。

　　中國的小說進入上個世紀八十年代以來，小說的進展基本上體現在觀念上。觀念很重要，尤其是一些大的觀念，觀念的問題不解決，我們的小說就不可能是今天這樣的局麵。現在，我們的小說已經進入了一個“泛尺度”的年代，人們普遍在抱怨，小說再也沒有標準了，什麽樣的小說是好的呢，什麽樣的小說是不好的呢，我們再也說不出什麽來了。可這是好事。由一個強製的、統一標準的時代進入到現在的“泛尺度”時代，可以說，是上世紀八十年代以來觀念的爭論、觀念的辨析所產生的直接後果。“泛尺度”或“失度”，它的根子不在今天，而在二十年前。文學沒有崩壞，我們隻是享受了當年的成果。我們應當為此高興。至於看小說的人少了，文學沒有以前熱了，那個原因不在小說的內部，我們可以另作他論。

　　但是，二十多年過去了，在一些觀念的問題上，我們當然還要爭，還要辯。這是沒有止境的。

　　今天的小說最大的問題在哪裏呢？還是作品不紮實。“虛”，還有“漂”。多年以前北京有個說法，叫“京漂”，我看我們的小說，包括我自己的小說，很多都是“小漂”。寫不動了，小說推進不動了，就所謂地“想象一下子”。我曾就這一問題做過批評，後來遭到了反批評，說我不尊重想象力。我想說，想象力不是這麽玩的。想象力絕不是小說推進不下去的時候“想象一下子”。那不叫有想象力，那叫回避。回避什麽？回避小說的基本的東西，那些世俗人情。回避的結果是，小說中事不像事，人不像人。勒克萊齊奧寫過一篇小說，叫《戰爭》，小說從頭到尾沒有一個事件，沒有一個人物，諾曼底大學有一個文學教授是專門研究他的，他到南京來講學，我說，你真的喜愛勒克萊齊奧麽？他的回答可愛極了，他說，我不喜歡，但是，他給了我一份工作，我可以永遠地談論他。

　　世態人情是要緊的，無論我們所堅持的小說美學是模仿的、再現的、表現的，無論我們的小說是掙紮的、反叛的、鬥爭的，世態人情都是小說的出發點，你必須從這裏起步，你必須為我們提供一個小說的物理世界。

　　舒婷對小說的創作有一個十分有趣的說法，她說，小說家是要“填空”的。作為一個詩人，她說著了。有人說，由於文化形態上的差異，中國的小說，尤其是長篇小說，在大的結構上有先天的不足。我的看法正好相反，我覺得我們的爛尾樓特別多，頂天立地的，走過去一看，就一個空架子，有幾個人影子在裏麵晃動，總覺得不像。正視一下，在不算短的時光裏，我們為文學提供了多少“人物”？我們的作品為什麽是這個樣子？因為“填空”的工作沒有做到位。

　　寫不好事，寫不好人，最根本的原因是我們自己“不通”。一個作家不在生活的世俗場景上花工夫，把最基本的世態人情棄置在一邊，然後，又貪大，這是相當危險的。如果我們在“世態人情”這個地方做得好一些，即使我們不能成為小說的巨匠、偉人，但起碼可以把小說寫得更像樣子吧？

　　結合實際情況，我們來談談具體的作品。魯迅有一部非常著名的作品-《藥》，是被公認的魯迅的代表作。這個作品可以說人人皆知。我們來看看魯迅是如何去做的-

　　作品說的是兩個家庭-華家和夏家的故事-“華”“夏”代表我們整個民族了。華家出了一個病人，夏家則出了一個革命者。華家的病需要人血饅頭，而夏瑜的血則通過劊子手最終變成了人血饅頭。華家的人吃了，吃了也沒用，於是，華家和夏家的人一起走進了墳墓。

　　魯迅還有一個作品，《故鄉》，我們對這個作品的熟悉程度差不多和《藥》是一樣的。在《故鄉》裏，“我”回到了故鄉，遇見兒時的玩伴閏土。閏土和“我”一起長大，是兩小無猜的關係。可是，當“我”回到家，再見的時候，閏土對著“我”恭恭敬敬地喊了一聲“老爺”。每當我閱讀到這個地方，麵對“老爺”這兩個字，我的心就咯噔一下。世態滄桑啊，人是物非啊。那麽親密的發小，彼此就在眼前，卻再也不屬於對方了。世道怎麽就這樣了呢？太讓人傷心了。

　　我們可以作進一步的分析，事實上，無論是對《故鄉》還是對《藥》，我們的前人都已經分析得很好了。尤其是《藥》。無數的評論告訴我們，魯迅在《藥》裏頭要評估革命的失敗，他要評估知識分子與民眾的關係。為此，他不停地加以暗示，用盡了象征的手段。連“秋瑾”和“夏瑜”的名字都是對仗的。魯迅花了那麽大的力氣寫出了《藥》，一望而知的，處處埋了伏筆，寫得很賣力，很硬，可是我認為，《藥》裏所表達的意思，《故鄉》裏都有。如果我們一定要說，魯迅渴望表達知識分子與民眾的隔閡，《故鄉》又何嚐不是這樣的呢？其實我想說的還是這樣的一句話：《藥》裏頭所沒有的意思，《故鄉》裏也一樣有。那一聲“老爺”真是太複雜了，多麽震撼，多麽有力量，多麽無奈！最重要的是，多麽日常！魯迅的偉大，不隻在《藥》，還有《故鄉》。革命是大事，比這個大事更大的，是世態。這裏我就想起了小說的“大”和“小”的問題。有時候，小的小說也許比大的小說還要大。這裏就牽扯到一個作家對生活的理解、對存在的理解了。

　　魯迅的小說才能是了不起的，尤其在短篇上麵。但是請允許我實話實說，我覺得《藥》“隔”。再看看《故鄉》，是多麽的自然，一下子抵達了我的心坎。一聲“老爺”，聽得我難受死了。作為一個讀者，我被感染了，有了共鳴，我覺得我的情感也很真實。不是嗎，親兄弟一樣的人，不認我了。離開了真實的世態人情，《故鄉》哪裏能有如此生動的局麵？

　　世態人情不是一個多麽高深的東西，這個貌似不那麽高級的東西，特別容易被我們這些小說家輕易地丟掉。有些東西就是這樣，有的時候不覺得，一旦丟掉，它的麻煩就來了。我特別強調一些基礎的東西，如果我們要使小說寫得更加有生命力，我覺得世態人情是一個不可或缺的拐杖。這根拐杖未必是鋁合金的，未必是什麽高科技的產品，它就是一根樹枝。有時候，就是這根不起眼的樹枝，決定了我們的行走。

　　給小說來一根“俗骨”

　　所謂的“俗骨”，是對日常生活的一腔熱情，對世態人情的熟稔。它透徹，理解，領略，也許還有對基本生活的誠實。這是一個小說家的出發點。

　　我記得我讀過一本書，是關於二戰的，說的是斯大林和總參謀長朱可夫之間的事。其中有一段文字特別棒，大意是：德國人兵臨城下，到了蘇聯的邊境，斯大林一籌莫展。朱可夫把地圖拿過來，告訴斯大林應該如此這般部署。這時候，指揮部裏有一名中級軍官對朱可夫非常的不屑，反問朱可夫：“元帥，你怎麽知道希特勒從那邊過來？”朱可夫的回答非常特別：“我不知道。根據我的判斷，德國人隻能從那兒過來。”

　　他們的對話和小說創作無關，但是，這是我讀到的有關小說創作的最好的闡述。小說的創作是什麽？如果讓我來概括的話，我一定會引用朱可夫的那兩句話：第一，我不知道；第二，根據我的判斷，小說隻能是這樣。

　　一個作家打算去寫一部作品，它的前提是什麽，我想就是“我不知道”。是“我不知道”給了我們信心，是“我不知道”給了我們瘋狂。“根據我的判斷”，我想這是斬釘截鐵的。判斷有它的意義，它使事件不再是事件，一下子上升到了現實的高度。因為有了判斷，世界精彩了，小說也就有事情做了。

　　小說其實就是判斷，作日常的判斷，作理性的判斷，作情感的判斷，作想象的判斷。在判斷的過程中，小說得以展開，得以完成。作家在寫的時候，他是一點點一點點地判斷過去的，然後，作品中所有的人物各行其是，讀者在讀的時候，當然也是一點點一點點地判斷過去的，他依靠作品中的事件、人物，高高興興地，或者悲悲切切地，考量生活的現實性與可能性。

　　現在的問題是，判斷的依據是什麽？朱可夫說得很好了，他其實已經告訴我們了，他根據的就是“我的判斷”，“我”就是依據。這有點不講理了。其實，道理就在這裏。這裏就牽涉到一個問題，這個“我”到底有多大的自立性？

　　作家和任何人一樣，永遠也不可能沒有壓力，隻不過由於生活的形態不同，壓力的表現有所不同而已。過去有過去的壓力，現在有現在的壓力。人在壓力底下容易失去判斷，會用外部的力量來替代自己的判斷，小說所動用的所有材料就變得十分可疑，作家的立場和情感也就變得十分可疑，小說隻能以違背世俗的常態為代價，這個時候，讀者就有權利問了：你寫的到底是不是我們的生活？

　　說到這裏，我突然想起了張愛玲的姑姑評價張愛玲的一句話：你哪裏來的這一身俗骨？我不知道張愛玲的姑姑是什麽意思，可能是批評吧。似乎也不像。我們可以從張愛玲的轉述裏頭看出一絲得意來。我也願意從“俗骨”上看到非同尋常的意義。我們當然不知道張愛玲是一個什麽樣的人，但是，透過張愛玲的文字，我看到的是這樣一個積極的意義：所謂的“俗骨”，是對日常生活的一腔熱情，對世態人情的熟稔。它透徹，理解，領略，也許還有對基本生活的誠實。“俗骨”也許有許許多多的局限，但是，它有自己的主張，不肯讓別人去替代自己去判斷，不容易受外界所左右。我認為這正是一個小說家的出發點。

　　這就是我所理解的“俗骨”，一個小說家的“俗骨”。這個“俗”是世俗的“俗”，是形態，而不是情態，不是市儈庸“俗”的俗。它們之間也許有聯係，然而，更有質的區分。如果朋友們認為我在這裏談“俗”，就是號召作家做庸俗的市儈，這個賬我是不認的。許多人的“俗”不是有“俗骨”，而是賤骨頭。

　　讓我們來看看《紅樓夢》，看看曹雪芹的“俗骨”是如何在起作用的。第十一回，秦可卿病了，鳳姐去看望她，在場的還有寶玉和賈蓉。鳳姐先把兩個男人打發了，和秦可卿說了一大通話，說到後來，“不覺的眼圈兒都紅了”。我們可以從紅著的“眼圈兒”打量鳳姐的心情，以及她和可卿的關係。這些都是真的。離開的時候，鳳姐到了院子裏，曹雪芹當即就描繪了院子裏的景色，鳳姐“看著園中的景致，一步步行來”。在這裏，空間的關係是緊湊的，人物的心理也是緊湊的，卻脫節了。按理，鳳姐的心情還沉浸在傷痛之中，可是，鳳姐就是“一步步行來”。這也是真的。接下來絕了，鳳姐遇上了賈瑞。一見麵，鳳姐從賈瑞的舉止對賈瑞的目的就心中有數了，可還是和賈瑞調了一番情。賈瑞在哪兒出場不行，曹雪芹偏偏就安排在這個時候，一個剛剛探望過病人和友人的時候，太棒了。這裏既寫了賈瑞，也寫了鳳姐，使鳳姐的內心多了一個維度。然後，鳳姐幹什麽去了？看戲去了。一大堆的女人。更絕的來了-我以為曹雪芹在這個時候對鳳姐的描繪是驚天動地的-她立起身，對著樓下看了一眼，說：“爺兒們都哪裏去了？”鳳姐這個時候剛剛從秦可卿的病房裏出來，賈蓉是她剛剛打發走的，她所說的“爺兒們”是誰呢？她的目光在樓下找誰呢？不知道。一個婆子說，爺兒們喝酒去了。鳳姐說：“在這裏不便宜，背地裏又不知幹什麽去了。”鳳姐為什麽在這個時候說這個？她到底在想什麽？為什麽剛剛看完了病人想這些？這句話是《紅樓夢》裏的一個洞。這是一個小說之洞，文學之洞。尤氏在這個時候還拍了一個精彩的馬屁，尤氏說：“哪裏都像你這麽正經人呢？”

　　世事洞明，人情練達。小說就應當是這樣的，多麽的迷人哪！至於一部小說最終想表達什麽，那是另外的一個話題了。

　　你一定要說曹雪芹有多麽大的小說技巧，不見得。他沒有讀過《文學概論》，也沒有讀過《小說修辭學》。什麽是技巧？小說本身沒有什麽技巧，如果一定要說有，都在世俗人情裏頭。是生活複雜的線性賦予了小說的跌宕，而不是相反。所謂技巧，在我的眼裏無非就是作品反映出生活的質地、來龍和去脈，或形似，或神似。得“像”。怎麽才能“像”，作家不通世俗人情是不行的。我隻能說，曹雪芹懂，曹雪芹通。因為懂得，所以慈悲。《紅樓夢》就是曹雪芹一步一步地由“我不知道”判斷著“推”下去的，越來越像，同時，越來越不像，隻留下白茫茫一片，又蒼涼又蒼茫。除了眼淚，隻有喟歎。除了日常，還有荒唐。叫人說什麽好呢？

　　最後讓我來小結一下。無論文學怎麽變，小說怎麽變，作家說到底還是要做一個懂得世態人情的人，作家的世俗情懷不能丟，別的再重要，這個根子都不能丟，要不然，小說很難立得住，小說的目的很難達得到。沒有世俗人情的小說，不隻是爛尾樓，也還是危險建築。一句話，如果文學需要一根拐杖，我想說，把賤骨頭丟了，從最基本的地方做起，來一根“俗骨”吧。

　　選自《散文選刊》2012年第2期