西鏡東像

第十節 餘華對卡夫卡的叛逆性接受

　　一 引言

　　從餘華自己的言談中，我們得知他在1986年春天，由於一個偶然的機會發現了卡夫卡，並且這一發現導致了他日後創作上的重大轉向。一次偶然的閱讀，為什麽會對餘華產生如此大的影響？我們不妨先看一看餘華接受卡夫卡的契機。餘華於1983年在川端康成的影響下開始創作，一直到1986年春天，他都在川端康成的影響之下。剛走上文壇的餘華很快融入了當時的創作格調之中，寫了許多溫情、優雅而又感傷的東西。但此時的餘華猶如一滴露珠匯入了文學的長河，因隨“波”而流，缺乏特色，沒有引起多大的注意。餘華麵臨著創作上的困境。在苦苦地思索中，他清醒地認識到，唯有超越自我，才能實現創作上的突破，他在尋找超越自我的方法和途徑。恰在此時，他讀到了卡夫卡的《鄉村醫生》，這個短篇使他大吃一驚，不禁驚歎道：小說原來還可以這麽寫！於是他的創作出現了轉機，他把這理解成一次命運的恩賜，感激地說道：“在我想象力和情緒力日益枯竭的時候，卡夫卡解放了我，使我三年多時間建立起來的一套寫作法則在一夜之間成了一堆破爛。不久之後，我注意到一種虛偽的形式，這種形式使我的想象力重新獲得自由，猶如田野上的風一樣自由自在。”這是就餘華本身的情形而言的，當然，中國當時改革開放的大環境使大量的外國文學作品、哲學著作湧入文壇，為餘華接觸卡夫卡提供了良好的機遇，然而更重要的還是精神的契合和視域的融合。下麵我們對他們二人的創作做一比較。

　　二 創作主題的哲學提升

　　卡夫卡對餘華的影響是觀念上的、整體上的，餘華在卡夫卡身上找到了某種啟發。卡夫卡對生存的思考誘發了他自己的生存思考，他的痛苦絕望與卡夫卡西方式的情緒一拍即合，異曲同工。表現在具體作品中，二人都超越了生活的表象，揭示了困惑著人類的普遍性問題，有著豐富的哲理內涵。卡夫卡的小說用文學形象表述著荒誕、異化等哲學性問題，而餘華是中國先鋒小說家中較多地表現哲學性主題的作家，他對人性惡的展示達到了哲學的層次。具體到他們在這方麵的共同點來講，二人都在作品中表現了人類宿命性的生存狀態。卡夫卡的短篇小說《變形記》揭示了反抗的徒勞；長篇小說《城堡》中K。越努力，離目標越遠；《失蹤的人》中的卡爾羅斯曼、《審判》中的約瑟夫K。等也都處在這種災難之中；而《一道聖旨》則把人類這種永恒的困境描述得更加淋漓盡致。盡管皇帝的禦使費盡心機，最後還是一無所得，徒剩下悲觀的歎息：“永遠不會成功。”卡夫卡筆下的這些主人公是永不停息地推石上山、而每一次巨石又無情地滾落下來的西緒弗斯，是口渴難忍、饑腸轆轆卻永遠吃不到眼前的食物、喝不到近在眼前的水的泰特勒斯，無論他們怎樣掙紮，也難逃宿命的結局。在餘華的許多作品中，主人公被盲目的生存意誌所支配，毫無意義地空耗著生命。《往事如煙》中的算命先生預言了司機的厄運，盡管司機千方百計地試圖逃脫這一厄運，但一切努力都無濟於事，最終還是落入了宿命的羅網。《難逃劫數》中盡管多次出現命運的暗示，但主人公最終難逃厄運，跌進了劫數的深淵。在《四月三日事件》中，主人公驚恐不安地等待著四月三日的到來，生活中的實際情形一步一步無情地證實了他想象中的一切，而他又無力改變，隻能宿命地等待悲劇的人生結局。

　　但他們二人在這方麵的相似之處也僅此而已。由於世界觀、人生觀的不同，卡夫卡在進入餘華的接受屏幕、產生視域融合的同時，也經受了餘華身上中國文化的過濾，餘華根據自身的文化積澱，對卡夫卡進行了分析、借鑒和重組，形成了不同於卡夫卡的特色。

　　卡夫卡的宿命意識是和他的悲觀思想連在一起的，在他看來，人是沒有出路的，生活中充滿了荒謬，“這個世界是上帝的一個惡劣情緒，是一個糟糕的日子，”“在一切可能出現的世界中，這個世界是最糟糕的一個。”在他眼裏，這個世界就是泰特勒斯受折磨的場所，是西緒弗斯的苦役所在地。人投身到這個世界上，就像誤入了迷宮一般，隻能在圓周線上不斷地循環往複，做徒勞的掙紮，根本進入不了圓心。

　　這種悲觀思想是和卡夫卡所處的時代大氣候和他獨特的家庭背景分不開的。西方的20世紀是一個“斷裂的世紀”始到19世紀末，西方人在永恒光輝的照耀之下，一直生活在一個穩定、安全的世界裏。希臘人的神靈、中世紀的上帝、牛頓的萬有引力、黑格爾的絕對精神帶給人們秩序感、因果律和邏輯性，生活在其中的人們富有理性而又充滿自信。在巴爾紮克筆下，整個法國的生活可以盡收眼底，巴黎和外省社交界形形色色的人物都可以把握，因而他在手杖上刻下了“我粉碎了每一個障礙”的格言。但到了20世紀，自然科學的重大發現特別是愛因斯坦的相對論，使人們的穩定感喪失，人被推出了寧靜、安適的伊甸園。尼采“上帝死了”的驚呼使人在精神上失去了皈依，不得不在沒有神祇和萬有引力的統治下，在沒有絕對精神的支配下，走自己的路，人們再也不能從上帝那兒找到自己的祖輩所依賴過的庇護，照亮這個世界的光亮消失了。從此，秋序、安穩隻是世界的一張麵孔，世界的另一張麵孔是混亂和不安。

　　同時，一戰的浩劫和資本主義工業文明對人的異化也使人消沉、失落，看不到出路，產生一種荒誕感、望感，因而卡夫卡在他的手杖上寫下了20世紀西方人的格言：“每一個障礙粉碎了我。”不融洽的家庭生活環境又加劇了卡夫卡的悲觀、絕望和宿命感。他暴虐、跋扈的父親用自己強健的身體、充沛的精力和艱苦創業的能力不斷地挫敗卡夫卡，使他感到自身的弱小、萎頓和無能。他在給父親的信中寫道：“如果我著手做一件你不喜歡的事情，你就威脅我說，這件事情注定要失敗的。你的想法是如此的顛撲不破，以致事情真的如你所說，無可避免地失敗了。……這樣一來，我辦事就失去了信心。”他曾在另一封信中寫下這樣的話：“我的道路毫不平坦，根據我的觀察，我以後會像一條狗一樣走向毀滅。”父親的陰影加上時代的悲觀潮流，使卡夫卡的目光隻盯著阿喀琉斯的腳踵（這腳踵使阿喀琉斯走向滅亡），因為在卡夫卡看來，即使像阿喀琉斯那樣有過無與倫比的業績的英雄尚且逃脫不了西緒弗斯的命運，更何況普通人和連普通人也算不上的弱者？人是毫無希望、不可救藥的，這是悲觀主義者卡夫卡得出的宿命結論，這種論點很大程度上是西方人精神真實的顯現，因而更富哲理內涵。

　　餘華是“文革”期間成長起來的作家，十年“文革”導致了一代青年人的信仰失落，價值觀變異；20世紀80年代商品經濟的發展給習慣於計劃經濟體製的人們以巨大的衝擊。同時隨著經濟上的改革開放，各種外國的文藝、哲學思潮也蜂擁而入，令人眼花繚亂。中國文壇上從“傷痕文學”、“反思文學”到“文化尋根”以至“現代派”的迅疾風向轉換，也使人有無所適從之感，這一切極易使人陷入迷惘的境地，體驗到安全感、穩定感的喪失，對所謂人性善、人道主義產生懷疑。正是基於這種時代背景的相似，餘華在哲學層麵上接納了卡夫卡，寫出了帶有宿命色彩的小說，揭示了人性惡的主題。但餘華並不是一個悲觀主義者，他對人性惡的展示，對暴力的一度迷戀，是因為他認為人性中本來就有著善與惡兩副麵孔，人有行善的本能，也有作惡的傾向。善是人們所渴望的，也是以往的文學作品所大力弘揚的，但缺乏惡的文學是不完整的，餘華正是在這方麵做出了自己的貢獻。由於惡存在於人的潛意識當中，在正常情況下總是被壓抑著，因此餘華把惡置於非正常情形之下，把在實際生活中未發生的精神真實展現在人們麵前，使文學對現實生活的反映更加全麵。餘華作品中有關人性惡與暴力景觀的大量描寫並不意味著他宣揚人性惡的觀點，實際上他在描寫惡與暴力時是冷靜的、不動聲色的，他隻是抱著“對善與惡一視同仁”的觀點，把人性的另一麵真實地展現出來。而且餘華並沒有人生的絕望感，反而深隱著人性的關懷。他正是用這種獨特的方式，告誡人們去正視人性中的惡，在惡中尋找善，在黑暗中尋找光明，在不毛的生命極地中尋找生命的生機。並且在20世紀90年代，隨著“先鋒小說”的落潮，餘華的創作出現第二次飛躍，再次轉型後的餘華由表現人性惡走向表現人性善，在《活著》、《許三觀賣血記》、《在細雨中呼喊》中處處顯示著人間溫情。

　　盡管如此，卡夫卡和餘華作品中的主人公麵對宿命的態度卻大不相同。卡夫卡筆下的主人公是困獸猶鬥式的反抗型人物，他們有著行動的主動性。明知不可能取得勝利，不可能達到目標，還是要抗爭下去。可以說，他們追求的是過程價值，是鬥爭本身的意義，正如卡夫卡本人所言：“我並不希望勝利，我在鬥爭中感到快樂。”這種鬥爭頗似西緒弗斯推石上山的舉動，明知推石上山是徒勞，卻還要不斷地推下去，它體現的是人麵對宿命、麵對苦難的勇氣，而這種在絕望中抗爭的精神和勇氣恰是卡夫卡要通過他筆下的主人公傳達給讀者的。盡管悲觀、絕望籠罩了卡夫卡的一生，但他並沒有放棄抗爭和鬥爭。

　　餘華筆下的主人公麵對宿命更多的是被動地等待、忍耐、順應和不去選擇。《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》中，雖然有人間溫情的顯露，但宿命意識仍很明顯。《在細雨中呼喊》中親人之間互相仇視、互相憎恨，過著卑瑣的生活；《活著》中，福貴沒有自己的意誌、理想，不去主動地選擇自己的生存方式，隻是麻木地等待一樁樁死亡事件的降臨；《許三觀賣血記》中許三觀麵對苦難，隻能采取賣血的方式來維持灰暗的生存。……餘華筆下的這些人物大都如木偶一般，沒有理想，沒有希望，不去選擇，麵對生活中的厄運，表現出的是麻木、隱忍，成為命運之輪下被動受戮的羔羊。

　　卡夫卡和餘華筆下的主人公麵對宿命的不同態度，應該從中西兩種不同的文化中去尋找根源。西方文化從古希臘開始就體現出一種抗爭意識和不屈服於命運的執著精神。古希臘神話中的普羅米修斯、古希臘悲劇中的俄狄浦斯王、文藝複興時期的堂吉訶德、17世紀彌爾頓《失樂園》中的撒旦、18世紀歌德的《浮士德》、19世紀斯丹達爾《紅與黑》中的於連……，都是積極抗爭、不屈服於命運的典範。20世紀雖然由於理性的失落，信仰的崩塌，人對自身的主體地位產生了懷疑，但在卡夫卡筆下，這種抗爭精神依然存在，可以說，正是西方文化造就了卡夫卡的主人公直麵宿命的勇氣。中國儒家倫理一方麵叫人修身養性齊家治國平天下，另一方麵也塑造了中國人安於家庭、向內退縮的國民性和隱忍（“小不忍則亂大謀”，“留得青山在，不怕沒柴燒”）、知足的民族心理；老子的不爭與謙卑雖其目的是以柔克剛，但也體現出被動、忍耐和順從的一麵；莊子的思想中雖有淡泊、質樸、與自然融為一體的出世的瀟灑，但這種瀟灑中也含有一切順其自然，讓人心靈平靜，安於命運的成分；佛家雖然許諾給人一個理想的彼岸，但到達彼岸的代價卻是現世的安時處順、刻苦修行、忍受苦難。中國傳統文化中的這些惰性因子以集體無意識的形式儲存、潛藏在人們的思想、行為之中，餘華的主人公麵對宿命的被動、順應、無所作為正是這些惰性因子浸潤的結果。

　　餘華小說中的宿命雖然揭示了人生的荒誕和無意識，引發了人們對自身生存狀況的思考，但這種宿命在很大程度上給人的不是那種知其不可為而為之的抗爭所產生的悲涼感，他對困境中個體的渺小、卑微的無遺展示，讓人感到個人隻能聽憑命運的無情擺布，除了盲目順從、被莫名其妙地宰割外，很難有所作為。鑒於此，我們說宿命意識對餘華的作品的確造成了某種程度的損害，這不能不說是白璧上的瑕疵，他給以後的中國作家在更好地借鑒外國文學方麵提供了經驗，也提供了教訓。

　　三 精神真實的美學探索

　　當卡夫卡的“鄉村醫生”麵對茫茫大雪，為沒有交通工具出診而煩惱的時候，兩匹馬突如其來地出現在眼前，載著他飛馳而去，這一點給餘華以極大的震動，引發了他對現實真實性的思考，實際上餘華第一次創作路數改變的契機恰是他對文學的真實性問題的思考。真實包括生活的真實（即外在的現實、常識的現實）和精神的真實，文學的真實是精神的真實，這種真實不同於生活的真實，況且在餘華看來，現實生活不一定真實，“生活實際上是真假雜亂和魚目混珠的”。餘華認為現實生活的真實與否要看它能否進入人的精神世界，能否引起人的感知，能否給人留下印象。對任何人來說，真實存在的隻能是他的精神。一件事情即使在現實生活中實實在在地發生了，但如果它沒有進入人的知覺範圍，或者沒有留下什麽印象，也會被排除在精神真實之外。餘華由此展開了對現實真實的批判，指出日常經驗、生活常規的可怕，它們在人們頭腦中形成的僵化反應束縛了人的想象力，疏離了精神的本質。他說：“當我們就事論事地描述某一事件時，我們往往隻能獲得事件的外貌，而其內在的廣闊的涵義則昏睡不醒，這種就事論事的寫作態度窒息了作家應有的才華，使我們的世界充滿了房屋、街道這類實在的事物……我們的想象力在一隻茶杯麵前忍氣吞聲。”

　　這種對精神真實的追求使餘華很快超越了日常生活經驗，放棄了對現實的模仿。他曾不無得意地寫道：“當我寫作《世事如煙》時，其結構已經放棄了對現實框架的模仿……我有關世界的思考已經確立，並且開始脫離現實世界提供的事實根據。我發現了世界裏一個無法眼見的整體的存在，在這個整體裏，世界自身的規律也開始清晰起來。”並非常自信地告訴友人：“我已經找到了今後創作的基本方法。”這種追求也形成了餘華反常規（常識、常理）的思維方式。他在《虛偽的作品》中寫道：“86年以前的所有思考隻是在無數常識之間遊蕩，我使用的是被大眾肯定的思維方式，但那一年的某一個思考突然脫離了常識的範圍”，這裏的“某一個思考”就是1986年餘華由於一個偶然的機會閱讀到卡夫卡的《鄉村醫生》等作品而引起的，這使他明顯地感到自己脫離常識過程時的快樂。其實卡夫卡的《鄉村醫生》就是一個反常規的構思。作為一名醫生，救死扶傷是天職，而鄉村醫生想要救活的那個男孩卻拒絕他的救治，悄悄告訴鄉村醫生自己並不想活，並且說自己的傷口是美麗的，倒是鄉村醫生昏昏沉沉地被病人的家屬和同村的人扒掉衣服，塞到病床上。在鄉村醫生看來，男孩將死去，但在男孩眼裏，鄉村醫生也未必算活著。男孩冷冷地拒絕了醫生的生，寧要自己的死，當醫生和男孩最後躺到同一張病床上時，我們無法判定男孩和醫生到底是誰拯救誰了。擺脫常規思維後的餘華在作品中表現出對常理的破壞，常理認為不可能的，在他的作品裏是堅硬的事實，而常理認為可能的，在他筆下又無法出現，餘華營造出一個反常規的文學世界。他的《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》是對中國古典文學中的公案小說、愛情小說、武俠小說的解構和顛覆，給人的思維定勢以極大的衝擊，使讀者常規的閱讀期待遇挫，避免了總是“順應”的閱讀帶給人的反感，給人以新鮮的體驗，並體現了文學發展所必需的創新要求。

　　餘華對精神真實的追求是通過強勁的想象實現的。他十分看重作家的想象力，認為“20世紀文學的主要成就在於文學的想象力重新獲得自由”，並且寫過“強勁的想象產生事實”的文章。想象使現實生活中本來不存在的事物凸顯出來；使在人的潛意識中閃現、但未在現實生活中發生的事情變為一種現實擺在人們麵前，從而對現實真實起到補充、完善的作用，同時也使讀者潛意識中的這種渴求通過閱讀此類作品得到宣泄，彌補日常生活經驗和科學真實的單調、冷酷。《現實一種》就是餘華充分運用強勁想象的一篇佳作。“現實一種”在我們看來就是“一種現實”，其中母親在自已死亡時的細膩感受是餘華關於死亡的出色想象：

　　那天早展，她醒來時感到一種異樣的興奮。她甚至能夠感到那種興奮如何在她體內流動。而同時她又感到自己的身體正在局部地死去。她明顯地覺得腳趾頭是最先死去的，然後是整雙腳，接著又延伸到腿上。她感到腳的死去像冰雪一樣無聲無息。死亡在她腹部逗留了片刻，以後像潮水一樣湧過了腰際，湧過腰際後死亡就肆無忌憚地蔓延開來。這時她感到雙手離她遠去了，腦袋仿佛正被一條小狗一口一口咬去。最後隻剩下心髒了，可死亡已經包圍了心髒。她覺得心髒有些癢滋滋的。這時她睜開的眼睛看到有無數光亮透過窗戶向她奔湧而來，她不禁微微一笑，於是這笑像是相片一樣固定了下來。

　　山崗和山峰兩兄弟之間的互相殘殺更是想象的傑作。山崗為兒子報仇的方式是把殺子仇人山峰綁在樹上，在他的腳心塗上煮爛的肉骨頭，讓小狗舔食，致使山峰奇癢難忍，哈哈笑死。而山峰的妻子報複山崗的方式是在山崗被槍斃後，冒充山崗的妻子，把山崗的屍體捐給國家，在山崗被醫生優美而無動於衷的切割中感到一種複仇的快樂。這種獨特的“現實”非超凡的想象力不能為之，在這種別其一格的想象力麵前，讀者不禁為之驚歎。

　　餘華精神真實的美學觀的確立得益於卡夫卡的啟迪。盡管卡夫卡的創作十分複雜，荒誕派、新小說派、存在主義文學、黑色幽默、魔幻現實主義文學都把他拉去作自己的鼻祖，但大部分人還是認為他表現主義文學的代表。表現主義作家反對文學僅僅反映客觀世界，認為世界存在著，僅僅複製它毫無意義，認為文學應表現人的本質，揭示出隱藏在內部的靈魂，即舍棄生活的表麵現象，追求現實的本質的真實。卡夫卡是表現主義文學在小說領域最重要的代表人物，他的追求本質真實的美學觀在很大程度上影響了餘華對精神真實的美學探索，這使二人在美學追求上呈現出許多相似之處。但追求現實生活的本質真實和追求精神的真實並不完全是一回事，二者在內涵上又有著不可抹殺的差別，這種同中之異正是餘華對卡夫卡的“創追性轉變”，因為我們探討的是卡夫卡對餘華的影響，而非餘華對卡夫卡的模仿。從本質上來講，影響是和模仿相對的概念。著名比較文學學者韋斯坦因說過：“在大多數情況下，影響都不是直接的借出和借入，逐字逐句模仿的例子可以說是少之又少，絕大多數的影響在某種程度上都表現為創追性的轉變。”接受美學告訴我們，當一名作家作為讀者接觸到另一位作家的作品時，他處於一個縱的文學發展與橫的文化接觸麵所構成的坐標之中，正是這一坐標構成了其獨特的、由文化修養、知識水平、欣賞趣味以及個人特定的經曆所構成的“接受屏幕”，這一“接受屏幕”決定了另一位作家在他的心目中哪些是可以接受產生共鳴的，哪些是可以激發他的想象而加以創造的，哪些甚至被排除在外。對卡夫卡的閱讀激發了餘華的想象力，他根據自身的需要，對卡夫卡進行了“創追性的叛逆”，成為中國先鋒小說家中不可多得的“這一個”。

　　在餘華研究中，采用比較文學的視角固然不失為一種有益的嚐試，但我們也應該清醒地意識到比較不是目的，通過比較達到不同文化與不同文學之間的互相確認、互相了解、互相借鑒、互相補充，從不同的文化背景出發麵對人類所關心的共同問題，找出文學發展的規律性的東西，才是它的應有之義。餘華的作品被翻譯成多種外國文字，受到許多外國讀者的好評，正體現了比較文學的這一目的。文學貴在創新，雖然餘華從卡夫卡那裏受到諸多啟發，但獨特性仍是餘華創作中最重要的特質，這一點是必須要強調指出的。