西鏡東像

第十一節 宗璞對卡夫卡的剝離式借鑒--《我是誰》與《變形記》之比較

　　眾所周知，卡夫卡是20世紀初奧地利著名作家，表現主義文學的傑出代表，他的短篇小說《變形記》（1916）是公認的世界經典。而宗璞是我國20世紀五六十年代就已經出名、反右運動中受到批判、“文革”期間被迫中斷創作、粉碎“四人幫”之後又煥發出創作活力的作家。她畢業於清華大學外文係，曾在《世界文學》編輯部工作多年，閱讀過很多外國文學作品，並翻譯過大量的外國文論和小說，深受外國文學的影響。宗璞於20世紀60年代中期開始接觸卡夫卡的作品，盡管當時是作為批判的任務研究他的，但卡夫卡的作品在宗璞麵前打開了文學的另一個世界，使她大吃一驚，她說：“我從他那裏得到的是一種抽象的，或者是原則性的影響。我吃驚於小說可以這樣寫，更明白文學是創造。”宗璞1979年發表的《我是誰》是她有意識地借鑒西方現代派文學技巧（特別是變形、荒誕等手法）的一次嚐試，這個短篇在許多方麵和卡夫卡的《變形記》有相似之處。

　　一

　　首先，兩篇小說的主人公都有一種無歸屬感，因而發出生命的叩問：我是誰？

　　我們先看看宗璞的《我是誰》。小說敘述1949年春天，滿懷一腔報國熱情的韋彌從大西洋彼岸飛回了祖國的懷抱，她要把自己的才智、青春和熱情奉獻給親愛的祖國，立誌在細胞研究方麵做出貢獻。正當她沉浸在科研當中時，不料厄運突然降臨，她被揪出來批鬥，在學校的四個遊鬥點任人侮辱毒打，丈夫也不堪折磨，懸梁自盡。這突如其來的巨大打擊使她登時天旋地轉，如墜雲霧之中，迷失了自我的本質，禁不住自問：我是誰？是啊，“我”到底是誰呢？身為女性，卻被剃成了陰陽頭；本是愛國的知識分子，卻被誣蔑為“黑幫的紅人，特務”；本願做護花的泥土，卻被說成“浸透了毒汁”；本是獻身科研的楷模，現在卻成了牛鬼蛇神、殺人犯、大毒蟲，甚至恍惚中真的變成了蟲子，“縮起後半身，拱起了背，向前爬行”，而一個五六歲女孩“打倒韋彌”的高聲叫喊更使她陷入混沌之中：“誰是韋彌？（她）和我有什麽關係？我該往哪裏走？該向哪裏逃？而我，又是誰呢？真的，我是誰？我，這被轟鳴著的唾罵逼趕著的我，這臉上、心中流淌著鮮血的我，我是誰啊？我--是誰？”“我”是人？還是牛鬼蛇神、殺人犯、大毒蟲？一種強烈的無所歸屬的感覺使主人公在困惑之中向生命之神發問。

　　卡夫卡的《變形記》講述的是推銷員格裏高爾在一個早晨醒來發現自己躺在床上變成了一隻巨大的甲蟲，但仍然保持著人的清醒思維，這把他置於萬般尷尬的境地。從一方麵來看，他既是蟲，又是人。但從另一方麵來看，他既不是一個純粹的蟲，又非一個單純的人。這種無所歸屬的處境使他陷入深深的痛苦之中，最後在感到自己成為家人的累贅之後，默默死去。為家人謀生的責任感使格裏高爾在變成甲蟲之後仍想掙紮著起床去趕五點鍾的火車，但不聽使喚的甲蟲形體使他動彈不得。隨後生活習性的進一步昆蟲化使他隻能把打算送妹妹進音樂學院的美好願望埋在心底，眼睜睜地看著一家人為生計奔波而無能為力。雖然格裏高爾沒有像宗璞的韋彌那樣發出“我是誰”的詰問，但是那種無歸屬的感覺的確是他很快走向生命終點的重要原因。

　　其次，這兩個短篇都表達了異化、孤獨的主題。卡夫卡的《變形記》被看作表現異化、孤獨主題的典範之作，宗璞的《我是誰》也蘊含著這方麵的內涵。異化是人類極度孤獨、焦慮、失去了自我與人性的結果。格裏高爾為了家人和自己的生活，不得不成年累月地到處奔波，沒有一點屬於自己的享樂。上司的嚴厲，工作的繁忙，生活的焦慮把他異化成一個工作機器，並最終使他變成一隻甲蟲，失去了人的規定性。宗璞的韋彌也有這種異化感。特定的時代氛圍把韋彌異化成非人，使她產生自我焦慮，在內心深處發出“我是誰”的叩問。與異化密切相關的是孤獨，格裏高爾在喪失養家糊口的能力之後，先是遭到父親的冷遇，繼而被關心他的妹妹遺棄，最終父親投擲的蘋果使他悲慘地死去--帶著內疚，也帶著憤懣。親人之間尚且如此，社會上人與人之間的冷漠更可想而知。韋彌在被揪出來之後，如果說那些平日裏關心她的人出於她此時的身份，不得已而冷落她，那麽那些利用群眾的熱情，對韋彌這樣的知識分子大肆攻擊的所謂革命者，則將韋彌置於孤獨、淒涼的境地，而一個天真、單純的六歲女孩“打倒韋彌”的叫喊更使她孤獨得心寒。

　　最後，荒誕、變形手法的運用是兩篇小說的又一相似之處。卡夫卡讓他的主人公變成了一隻大甲蟲，這件事本身已經夠荒誕的了，而更荒誕的是這又不是一隻普通的甲蟲，它還有著人類的思維，體驗的是人和蟲雙麵的痛苦。卡夫卡發現了人生狀態的荒誕與變形，並將它誇張地表現出來，給讀者留下了極為深刻的印象。宗璞是我國當代文學中較早嚐試荒誕、變形等現代派手法的作家之一，這是她深受卡夫卡影響的結果。她說：“‘文革’的殘忍把人變成了蟲，生活中人已變形了，怎麽能不用變形手法呢？”宗璞的《我是誰》借他山之石，寫出了一篇別開生麵反思小說，使中國的讀者耳目一新。韋彌的遭遇是不幸的，但在那個特殊的年代裏，她的遭遇是當時許多人都遭遇著的，但宗璞將她筆下女主人公的遭遇用荒誕、變形的手法加以處理，使這件事本身所體現出的無所歸屬和孤獨、異化的主題更加震撼人心。

　　二

　　兩位來自不同國度，生活於不同時代的作家之所以在創作中表現出以上的相似之處是和他們各自所生活的時代背景的相似分不開的。

　　卡夫卡生活於19世紀末20世紀初的奧匈帝國，那是一個黑暗的時代。且看這一段描述：“奧匈帝國根據憲法是個自由主義的國家，但它卻受著教權派的統治。教皇統治著這個國家，但是居民卻信奉自由主義。在法律麵前一切公民都是平等的，但是並不是人人都是公民。”政治上的極權統治和公民所謂的民主、自由是滋生無所歸屬、孤獨、異化的溫床。《我是誰》中的主人公生活的時代，正值中國的“文化大革命”，這一特殊的曆史時期使不少中國人產生類似第一次世界大戰給西方人帶來的精神危機，有一種類似西方人的無所歸屬、孤獨、異化之感。宗璞於20世紀60年代開始批判地閱讀卡夫卡的作品，但隻有在經曆了“文化大革命”的慘痛經驗之後，才真正懂得了卡夫卡。她認為，“文革”的慘痛經驗用卡夫卡那種極度誇張、扭曲的手法來表達最好。宗璞在文革中的親身感受使她對卡夫卡由批判到懂得，進而接受並創作出《我是誰》這樣的富有卡夫卡意味的短篇小說，不能不說相似的時代背景是宗璞接受卡夫卡的契機。但《我是誰》中韋彌的無歸屬、孤獨、異化的感覺幾乎完全是中國特定時代的產物，而《變形記》中格裏高爾的那種感覺卻不僅僅是由於卡夫卡所生活的奧匈帝國的政治氣候所致，還和當時歐洲整個的時代氛圍、卡夫卡自己的家庭背景密切相關，這也導致了這兩個短篇的同中之異。

　　首先，超俗性與社會性，主題的屬性不同。19世紀末20世紀初，西方資本主義世界發生了很大變化，資本主義越來越明顯地表現出其內部不可調和的矛盾。同時，科學技術的發展也帶來了其負麵效應--對人的異化和人的主體感的喪失。文明的發展並未帶來人們所預想的理想世界，經濟危機的周期性爆發，自由平等中的獨裁專權，不能不使西方人為人類的出路焦慮。尼采關於“上帝死了”的宣言使西方人陷入了信仰危機，舊的信仰崩塌了，新的信仰尚未建立起來，人們迷茫、孤獨、焦慮、悲觀。人類艱苦奮鬥了幾千年，最終在自己編織的網中苦苦掙紮，不得而出。於是，我是誰？

　　我從哪裏來？我到哪裏去成了許多西方文化人苦苦思索的問題。因而，卡夫卡“我是誰”的生命叩問是人類終極意義上的“我是誰？我從哪裏來？我到哪裏去”的迷惘，這種迷惘超越了具體的社會生活表象，從哲理的高度表達了卡夫卡對人類的無所皈依、荒謬存在等超俗性主題的思考。在《變形記》中，我們既看不到那一社會的具體特征，也看不出作家所處的那一時代的具體社會問題，作品表現的是一種超俗性主題。

　　中國沒有西方意義那種堅執的宗教信仰，因而也就體會不到信仰失落後那種徹骨的孤獨與迷惘。宗璞在《我是誰》中對生命的叩問是一種“在我處的社會裏，我是誰？我該往何處去”的困惑，而非終極意義上的人類生存命題，因而，《我是誰》具有強烈的社會性。卡夫卡在《變形記》中將人類無所歸屬、孤獨、異化的困境觀念化、抽象化了，變成了一種觀念的演繹和象征。而《我是誰》則能夠通過社會剖析的方法得到解釋，它是從“文革”荒誕、殘酷的真實經驗出發，有現實生活的依據。宗璞寫這篇小說的直接觸發點是她看到中國物理學界泰鬥葉企蓀先生在被多次批鬥之後，彎著差不多九十度的腰在食堂打飯。這一觸目驚心的事實使宗璞難過萬分，於是，她站在人道主義立場上，懷著強烈的社會責任感和知識分子的憂患意識，反對“文革”把人不當人看，抗議把人變成蟲，呼籲人是人，而不是蟲，不是牛鬼蛇神。因而，《我是誰》雖然是具有現代主義因素的小說，但始終是在時代精神的照耀下，立足於民族文化土壤之中，反映的是社會政治批判。並且，《我是誰》中對荒誕、變形的理解和認識，不是來自人類自身存在的荒誕，而是因襲的思想觀念和現實中不合理的因素造成的，作品表現的是具體的、社會性的主題。

　　這種同中之異還可以從東、西方各自的文學精神上做進一步的解釋。西方文學從古希臘開始就貫穿著一種尋根究底的精神，在文學作品中執著於形而上的人類終極意義的探索。莎士比亞的“是生存還是毀滅”的命題回蕩了幾個世紀。放眼文學殿堂，無論是在戲劇還是詩歌、小說領域，西方人對“我是誰？我從哪裏來？我到哪裏去？”的追詢從來沒有停止過。中華民族是一個講究實際的民族，從孔子開始就視身外之事為不著邊際，也不去探究。在文學作品中更為關注的是形而下的人們日常生活中的實際問題。況且，文以載道的古訓，使中國的文學在很長時間內同社會、政治問題靠得很近，因而也就導致了超俗性和社會性之別。

　　其次，孤獨、異化的程度不同。格裏高爾的孤獨與異化要比韋彌的更為徹骨、更為深廣，這可以結合兩位作家所處的時代特別是家庭背景做出解釋。時代賦予了卡夫卡憂鬱的性格，家庭生活又加劇了這種憂鬱。他的父親是一位猶太商人，專橫猶如暴君，從小對他管教甚嚴。他雖然愛好文學，但卻不得不屈從於父親的意誌，取得法學博士學位，從事工傷事故保險工作，在業餘時間搞創作，感到沒有親人能夠理解他、支持他。卡夫卡曾在日記裏寫道：“在家裏，在那些最好的、最親愛的人們中間，我比一個陌生人還要陌生。”在社會上，他也是如此。德國批評家亨特安德斯曾說道：“作為猶太人，他在基督徒中不是自己人……作為說德語的人，他在捷克人當中不是自己人……作為替工人保險的雇員，他不完全屬於資產階級，作為中產階級的兒子，他又不完全屬於工人，即便在職務上，他也不是全心全意的，因為他覺得自己是作家。但他連作家也不是，因為他把全部精力獻給了家庭。”卡夫卡在任何地方都感到自己是陌生人。資本主義“異化”的普遍過程和個人生活中的“異化”交織在一起，造就了卡夫卡思想性格中強烈的孤獨、異化感，他把它們賦予他筆下的主人公格裏高爾，並通過格裏高爾反映出西方人普遍的孤獨、異化意識。

　　與卡夫卡相反，宗璞的家庭生活是幸福的。淵源的家學使她從小受到良好的熏陶；開明的雙親使她的特長得到充分發揮；社會主義的陽光雨露，使她形成了堅強的性格。她沒有卡夫卡那種因家庭原因而導致的孤獨、異化感，她的主人公韋彌的孤獨、異化是特定時代造成的，這種特征不是中國人普遍具有的。而且，隨著撥亂反正的不斷深入，那種夢魘般的感覺已逐漸淡去。

　　最後，悲觀與樂觀，主人公悲劇結局的內涵不同。兩篇小說中的主人公雖然都是悲劇結局，但卡夫卡的主人公是悲觀的，體現出作家本人的悲觀主義思想；而宗璞的主人公則是樂觀的，表現了作家對美好人性的希冀。格裏高爾雖然試圖反抗，但在反抗中逐漸意識到自身的軟弱無力與反抗的徒勞，不得不做出宿命的選擇，最終放棄了反抗和鬥爭，悄無聲息地離開了這個世界。而從韋彌身上表現出來的更多的是掙紮，是呐喊，是對特定時代的控訴。韋彌最終追蹤“人”字形的雁群，尋回了迷失的本性，“向前衝進了湖水”。盡管宗璞也寫到了主人公的死，但在韋彌那淒厲的聲音中，分明充滿了“覺醒和信心”，它讓人在凜冽的寒風中，滿懷著對春天的希冀，眺望著黎明的曙光。因而，韋彌的死是鳳凰涅盤，是新生。

　　這種不同的處理方式是和兩位作家各自不同的人生觀、世界觀分不開的。時代的陰影，父親的專製，疾病的折磨，婚戀的受挫，形成了卡夫卡悲觀的人生觀、世界觀。他曾傷感地說：“這個世界是我們的迷誤”，“我們誤入其中”，“我們摧毀不了這個世界”。與巴爾紮克寫在手杖上的“我粉碎了一切障礙”截然相反，卡夫卡悲觀地說：“一切障礙都在粉碎我。”在卡夫卡看來，這個世界原本就是不可救藥

　　的，人置身其中，一切反抗都是無用的，隻有消極地接受自己的命運，這也是西方許多知識分子找不到出路的宿命感。宗璞那一代人有著20世紀50年代那種“所有的日子都來吧，讓我們來編織你們”的豪情，他們對共產主義有著執著的信念。雖然在十年浩劫中曆經磨難，但他們把這看作是曆史暫時的曲折。新的曆史時期的到來使他們更加堅信光明的存在，確信人生的價值和生命的意義。因而，雖然身陷囹圄，韋彌心中依然充滿了對美好人性的憧憬，正像宗璞在小說的結尾所說的那樣：“然而，隻要到了真正的春天，‘人’總會回到自己的土地上。”

　　通過以上對比，我們可以看出，宗璞的《我是誰》確有對卡夫卡的《變形記》的借鑒，但深厚的中國古典文學功底和多年從事外語工作的優勢，使她的借鑒立足本土，追求創新。她說卡夫卡的作品“對我有影響，但更重要的是我具有長期培養的中國文化精神，中國藝術講神韻，有對神韻的認識和體會，也就是說我有這樣的藝術觀念作基礎，才能使這些影響不致導向模仿。”宗璞的小說是創造性的借鑒。她把自己的作品分為兩大類，一類是“外觀手法”，即根據生活反映現實的寫實主義手法；另一類是“內觀手法”，就是透過現實的外殼去寫本質。在她看來，這種寫法雖然荒誕不經，但求神似。卡夫卡的《變形記》寫的是現實生活中不可能發生的事，可在精神上是那樣準確，這種剝去表象的本質真實契合了宗璞的中國文化底蘊中求神似的特征，使她大膽地借鑒外來新異的、富有表現力的藝術手法。但宗璞更看重作家的獨創性，從上文對兩篇小說“異”的探究中我們已經領略了宗璞小說的獨創性魅力。

　　當然，由於《我是誰》是宗璞借鑒西方現代派技巧的首次嚐試，作家對這種手法的運用還不是那麽得心應手。韋彌的變形是在幻覺中出現的，並且這種變形也是現實關係的一種真實反映，因而作家並未脫離她所熟悉的現實主義軌道。宗璞對卡夫卡的借鑒，很大程度上是一種剝離形式的借鑒，其作品的基調和內涵都是現實主義的。