西鏡東像

第七節 卡夫卡與中國

　　卡夫卡（Franz Kafka，1883-1924）在西方現代文學史上占有重要地位，他和喬伊斯、普魯斯特一起被稱為西方現代主義文學的三大師，在歐洲掀起過一陣又一陣的“卡夫卡熱”，在我國新時期文壇上也出現了卡夫卡熱潮。世界範圍內的研究者為理解卡夫卡付出了艱辛的勞動，甚至形成了一門“卡夫卡學”。“卡夫卡式”（Kafkaesque）也作為一個詞語進入了人們的日常生活，概指人受到自己無法理解、無法左右的力量的控製與擺布。

　　縱觀世界範圍內的卡夫卡研究，對他作品中孤獨、異化、焦慮的主題，荒誕、變形的手法，對其悖論思想和多重人格結構等方麵研究得較多，而對卡夫卡與中國的關係相比之下研究得尚不夠深入。實際上，卡夫卡對中國文化懷有濃厚的興趣，他的書信、日記和談話中多次談到中國文化，對中國古代哲學非常推崇和讚賞。用德語寫作、獲得1981年度諾貝爾文學獎的英國作家卡內蒂（Elias Canetti）曾做出這樣的評價：“無論如何，根據卡夫卡某些故事的特點，他屬於中國文學編年史的範圍。從18世紀以來，歐洲作家經常采用中國主題。但是，在西方世界的作家中，本質上屬於中國的惟有卡夫卡。”這番話以西方人的眼光說出了卡夫卡與中國文學的聯係。本文擬從卡夫卡的中國情結、卡夫卡筆下的中國題材、卡夫卡對中國新時期小說創作的影響三個方麵展開論述。

　　一 卡夫卡的中國情結

　　卡夫卡對中國的興趣較為廣泛，不僅體現在文學、思想上，還體現在繪畫藝術上。他非常欽佩“古老的中國繪畫和木刻藝術”，對“中國彩色木刻的清、純、真”讚歎不已。卡夫卡閱讀過多種中國古代典籍，他稱讚由漢斯海爾曼（Hans Heilmann）編譯的《中國抒情詩》（1905）是一個“非常好的小譯本”，由馬丁布伯（Martin Buber）編譯的《中國鬼怪和愛情故事》（1911）更是“精彩絕倫”，並將德國漢學家衛禮賢（Richard Wilhelm）翻譯的《中國民間故事集》（1914）送給他最喜歡的妹妹奧特拉。卡夫卡對中國古代詩人李白、杜甫、蘇東坡、楊萬裏等，都推崇備至，他曾向一位女友推薦了三位值得一讀的文學家，其中就包括李白。

　　當然，卡夫卡對中國文化的深層興趣表現在他對清代詩人袁枚《寒夜》一詩的“著迷”、對中國古代典籍，尤其是對老莊著作、思想的研讀與思考上。

　　1912年，卡夫卡創作《變形記》時經常熬夜工作，而他的身體狀況又一直不是很好。因此，卡夫卡當時的女友，也就是曾兩度與之訂婚的菲莉斯鮑爾得知這一情況後，就寫信勸他別寫得太晚。卡夫卡接到信後，“為了證明‘開夜車’在世界、包括在中國屬於男人的專利”，馬上從書架上取來海爾曼編譯的《中國抒情詩》，為菲莉斯專門抄錄了中國清代詩人袁枚的小詩《寒夜》：“寒夜讀書忘卻眠，/錦衾香燼爐無煙。/美人含怒奪燈去，/問郎知是幾更天？”卡夫卡認為這是一首值得回味的詩，在此後兩個多月的時間裏，他起碼有五次以上在信中向菲莉斯談論這首詩。有一次他這樣寫道：“最親愛的，不要低估那位中國婦女的堅強！直到淩晨--我不知道書中是否注明了鍾點--她一直醒著躺在床上，燈光令她難以入眠，但她一聲不吭躺著，也許試圖用目光把學者從書本中拉出來，然而這個可憐的，那麽忠實於她的男人沒有覺察到這一切。天知道出於什麽原因他沒有察覺，他根本沒有任何理由，從更高一層意義來說，所有理由都聽命於她，隻聽命於她一人。終於她忍受不住，把燈從他身邊拿開，其實這樣做完全正確，有助於他的健康，但願無損於他的研究工作，加深他們的愛情；這樣，一首美麗的詩歌就應運而生了，但歸根結底，不過是那個婦人自欺欺人而已。”袁枚的《寒夜》在中國讀者眼裏本是描寫書生情侶的閨情閑趣的，有佳人相伴的“寒夜書生”是一個快樂、幸福的男人，但在卡夫卡那裏，為何變成了一個“可憐的”的人？而佳人不過是在自欺欺人？卡夫卡又是出於何種原因不厭其煩地多次向菲莉斯談論這首詩？

　　從深層來說，這是因為袁枚的這首詩觸動了卡夫卡潛意識中的“婚姻綜合症”。卡夫卡暴君式的父親給他帶來許多心理症結，“婚姻綜合症”就是其中一個重要表現：一方麵，他必須成為父親，在“父親法庭”上為自己洗清罪名，為此目的他必須要結婚。另一方麵，由於他把文學創作視為生命之所在，又害怕婚姻會占用他的創作時間，破壞他創作時需要的孤獨。婚後萬一菲莉斯把他從寫字台邊拉開，或奪走他的台燈，他該怎麽辦？這實在無異於奪走了他存在的意義。在卡夫卡心目中，最理想的生活方式是“地窖居民”：“對我來說，最好的生活方式即帶著我的書寫工具和台燈住在一個大大的、被隔離的地窖的最裏間。有人給我送飯，飯隻需放在距我房間很遠的最外層的門邊。我身著睡衣，穿過一道道地窖拱頂去取飯的過程就是我唯一的散步。然後，我回到桌邊，慢慢地邊想邊吃，之後又立即開始寫作。”由此可以看出，卡夫卡對袁枚那首詩“著迷”的背後隱含的是對婚姻的欲望和焦慮。作為西方正統文化培育出來的女性，菲莉斯需要現世的婚姻，而卡夫卡幻想在擁有婚戀狀態的同時回避婚姻的實質，讓他的“佳人”菲莉斯克製婚戀中的正常人性訴求，直到淩晨都醒著一聲不響地躺在床上，隻用幽怨的目光來表達人性的訴求，至多也不過是起身含怒奪燈，而表達的僅是對伴侶的疼愛和關心，這樣，“佳人”（菲莉斯）的婚戀對象（卡夫卡）則得以成功地逃避日常婚戀中的人性內容。卡夫卡用《寒夜》這首詩來轉喻他與菲莉斯之間的愛情情勢，從帶有濃鬱的中國文化氛圍的詩篇中，卡夫卡找到了自己深層的心理寄托。

　　在中國文化中，最令卡夫卡迷戀的還要數中國古代哲學，尤其是老莊思想。美國當代著名女作家喬伊斯奧茨曾說過：“卡夫卡對中國古代哲學，尤其是老子的《道德經》深感興趣。”在去世前的幾年裏，卡夫卡曾與年輕朋友古斯塔夫雅諾施進行過多次交談，說道：“我深入地、長時間地研讀過道家學說，隻要有譯本，我都看了。耶那的迪得希斯出版社出版的這方麵的所有德文譯本我差不多都有。”卡夫卡閱讀過孔子的《論語》、《中庸》，老子的《道德經》以及莊子的《南華經》。對於這些經典著作，卡夫卡評價說：“這是一個大海，人們很容易在這大海裏沉沒。在孔子的《論語》裏，人們還站在堅實的大地上，但到後來，書裏麵的東西越來越虛無縹緲，不可捉摸。老子的格言是堅硬的核桃，我被它們陶醉了，但是它們的核心對我卻依然緊鎖著。我反複讀了好多遍。然後我卻發現，就像小孩玩彩色玻璃球那樣，我讓這些格言從一個思想角落滑到另一個思想角落，而絲毫沒有前進，通過這些格言玻璃球，我其實隻發現我的思想槽非常淺，無法包容老子的玻璃球。”但卡夫卡還是不無欣慰，因為“這些書中，隻有一本我算馬馬虎虎讀懂了，這就是《南華經》。”他向雅諾施念了一段莊子的語錄：“不以生生死，不以死死生，生死有待邪？皆有所一體。”並說出了他對莊子這段話的理解：“我想，這是一切宗教和人生哲理的根本問題、首要問題。這裏重要的問題是把握事物和時間的內在關聯，認識自身，深入自己的形成與消亡過程。”可見，對於老莊思想，卡夫卡不僅深懷敬慕之情，而且還從文化比較的角度，認識到老莊思想所具有的普遍價值。

　　卡夫卡之所以對老莊思想感興趣，是因為這與他本人對現實、對人生的冷靜思考不謀而合。他們在思考時都著眼於事物的兩極，關注兩極之間關係的悖論性，慣常采用“轉移”、“倒轉”的思維方式，引發出一個超出常規思維的、非語言可理解的、隻能在悖論關係中用心靈去體悟的結論，因此奧茨說：“恰恰在道教中我們找到了卡夫卡的精神實質。”這種精神實質實際上就是“道”，“道”是老子哲學的核心，老子在《道德經》中提出：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”又說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道”無處不有，無處不在，它控製和支配著一切客觀自然規律，有著永恒、絕對的本體意義。奧茨認為，卡夫卡在長篇小說《城堡》中就“表現了老子叫作道的原始力，所不同的，卡夫卡是從歐洲人的、曆史的觀點，以晦澀、陰沉的筆法來表現的。城堡顯然就是處於永恒的、靜態的或者無目標的真理，隻有在靜止了的、不知進取的思想中才得以認識。”《城堡》中的K。深夜來到城堡所屬的一個村莊，想得到城堡最高統治者的允可在村子裏安家落戶。城堡就聳立在前麵的小山上，看起來近在咫尺，可當K。朝它走去時，卻有千裏之遙。通往城堡的路上並無障礙物，也無人把守，但K。卻輾轉不能到達。城堡最高的統治者威斯伯爵是個神秘的人物，人人都知道他的存在，可誰也沒有見過，但伯爵的權威又無時不在，無處不在，它始終控製著一切，支配著一切。小說的深刻之處在於：盡管城堡是一個神秘的存在，盡管城堡的統治者伯爵是一個虛位、虛設，但卻真切地道出了人類存在的一種基本狀態，即人雖然渴望絕對的自由，但又注定要受到種種無形的製約和束縛。

　　卡夫卡並不是被動地接受中國的古典文化遺產，他從老莊哲學中吸取了關注弱者、反對強權的內質，摒棄了其“不爭”的消極因素，采取一種在絕望中積極抗爭的策略，即為了爭取人的自主的、人性的生存空間，即便以犧牲自我為代價，也要做出不懈的努力。K。為進入城堡筋疲力盡而死，但在奄奄一息之際，終於等來了同意他入住村子的通知，他以自我犧牲為代價換取了對人的存在和人性的承認。

　　卡夫卡何以對中國文化保持濃厚的興趣？首先，這與第一次世界大戰後西方世界掀起的第二次“中國熱”有關。18世紀時，“中國熱”曾席卷整個西方世界，那時中國對西方來說是一種尺度，是一方視野，從政治製度到生活方式，中國都是西方的樣板。德語文化圈中的歌德也對中國產生了興趣，他通過英文、法文譯本閱讀了一些中國小說和詩歌，如《好逑傳》、《玉嬌梨》、《花箋記》、《今古奇觀》等。從對中國文學作品的接觸中，歌德看到人類共同的東西，在同助手艾克曼的談話中闡述了他對中國的理解：“中國人在思想、行為和情感方麵，幾乎和我們-樣；隻是在他們那裏，一切都比我們這裏更明朗，更純潔，更合乎道德，”並提出“世界文學”這一著名的概念。這股“中國熱”到了19世紀由於西方在機械文明方麵的巨大進步和中國相對來說的發展緩慢而告終結，但第一次世界大戰給西方人帶來了普遍的沮喪和絕望情緒，尤其是一些青年人對技術社會的墮落感到幻滅，而相比之下，中國的道家思想和東方神秘主義卻引起了他們的興趣，他們希望到中國的古老文化、哲學中尋找和平、安寧、人道的生活理想。在這股時代潮流中，老子、莊子格外吸引西方人的目光，德語文化圈中也掀起了一股新的東方熱潮，翻譯了大量的中國典籍，這為卡夫卡接觸中國文化提供了機會和便利條件。另外，卡夫卡家族成員的生活經曆也為他提供了了解中國、認識中國的契機。譬如他有一個舅舅曾在中國生活過兩年，舅舅帶回的有關中國的信息一定程度上激發了卡夫卡對中國的熱情。

　　其次，從心理層麵來看，“代表著羅曼史、異國情調、美麗風景、難忘的回憶、非凡的經曆”的中國，一直是歐洲人借以逃離歐洲的理想國。卡夫卡一輩子都在努力逃離布拉格，他把布拉格比作“小母親的爪子”，竭力想擺脫它，為此，他多次請在西班牙鐵路上工作的舅舅幫忙想辦法。逃離布拉格後去往那裏？遙遠的東方古國無疑是卡夫卡心醉神迷的地方，那裏的人民在卡夫卡的想象中過著與歐洲人完全不同的生活，在歐洲人中間感到自己是個“陌生人”的卡夫卡，幻想到了東方這塊土地上會不再感到陌生，因此中國就成了卡夫卡的希冀和憧憬之所在。

　　二 卡夫卡筆下的中國題材

　　由於卡夫卡對中國文化懷有濃厚的興趣，有關中國的題材自然就會出現在他的筆端。卡夫卡以中國為題材的主要是幾個短篇小說：《中國人來訪》、《拒絕》、《一道聖旨》（一譯《詔書》）、《在法的門前》以及《中國長城建造時》。

　　《中國人來訪》是卡夫卡的一篇微型小說，區區四五百字，描述了他想象中的中國學者的樣子。一天午後，敘述者“我”正躺在床上看書，女仆進來通報，說有一個中國人來訪，他穿著中國的服裝，講一種他們聽不懂的語言。於是，“我”出去將這個中國人領進來，看到這個中國人係著絲綢腰帶，“顯然是個學者，又瘦又小，戴著一副角邊眼鏡，留著稀疏的、黑褐色的、硬邦邦的山羊胡子。這是個和善的小人兒，垂著腦袋，眯縫著眼睛微笑。”這就是卡夫卡腦海中中國學者的基本形象，既陌生又親切，既可敬又可笑。

　　在另一個短篇小說《拒絕》中，雖然沒有出現“中國人”這樣的字眼，但從對人物外貌、語言、性格的刻畫中，能夠明顯地感覺到卡夫卡描繪的是中國人。小說描寫了一個遠離邊境的小城的統治者及其臣民。該城的最高長官“穿著漂亮的絲綢衣服”，“嘴裏叼著煙鬥”；遠道而來的士兵是“一些矮小、體格並不強壯但很敏捷的人，”閃著“略帶不安的小眼睛”，講一種“我們完全聽不懂的方言”，身上表現出一種“與世隔絕的、難以接近的特質”，他們“沉默寡言，嚴肅認真，固執刻板”，露出一種“極其謙卑的微笑”。“身材矮小”、“沉默寡言”、“固執刻板”、“難以接近”、“謙卑”等是19世紀“中國熱”退潮以後西方人慣常使用的描述中國人的詞語，卡夫卡一生基本上都在布拉格度過，不曾涉足中國，中國對他來說隻是一個從書本上感知到的遙遠國度，因此，他筆下的中國形象也很難超出西方人的“集體想象”。

　　如果說《中國人來訪》和《拒絕》主要描述了卡夫卡對中國的外在認識，那麽《在法的門前》、《一道聖旨》則熔鑄著卡夫卡對中國文化的理解。《在法的門前》是卡夫卡的長篇小說《審判》中的一節，也是該書的點睛之筆，1916年抽出來單獨發表。小說中的門警“那韃靼人的稀稀拉拉、又長又黑的胡子”明顯地暗示出這是一個中國人。“門警”與“鄉下人”是小說中的兩個核心人物，鄉下人來到法院門口，要求門警讓他進去，但得到的回答是“現在不行”。鄉下人做了種種努力，把帶來的東西都送給了門警，門警照單全收，但並不放他進去。鄉下人在這兒等了一年又一年，頭發白了，眼睛花了，身體也僵硬了，仍被擋在大門之外。臨死之前，鄉下人忍不住向門警提出一個問題：“在這麽許多年裏卻沒有一個人要求進法的大門，這是何故呢？”門警回答道：“因為這道大門僅僅是為你而開的。”這個故事充滿了悖論：門警答應放鄉下人進去，又始終不肯放行；大門是專為鄉下人一個人開設的，但他等待終生卻不得而入。仔細分析，這裏的“法”和“法門”實際上隱喻著人的一種存在狀態，門是法的限定，又是這個限定的缺口，人可以破門而入“進入存在”，又可以破門而出“超出存在”。現實生活中“法”和“法門”無處不在，並伴隨你一生，但你卻不能理解，不能“入門”，這個“法”，這個“法門”，從本質上來講，就是中國文化中的“道”，不可道之“道”。

　　《一道聖旨》原是《中國長城建造時》的一個片段，卡夫卡生前將它抽出來單獨發表。這個故事的基本結構是：彌留之際的皇帝欲通過使者將他的諭旨傳達給遙遠的臣民。使者立即出發，他是“一個孔武有力、不知疲倦的人，一會兒伸出這隻胳膊，一會兒又伸出那隻胳膊，左右開弓地在人群中開路。”使者前進的道路上障礙重重，他永遠也到達不了目的地，永遠也不能將皇帝的密旨送達給那些遙遠的臣民，永遠也不能完成他的使命。奧茨認為在道教中能找到卡夫卡的精神實質，“就是說意識到有一種絕對無個性並且無法理解的存在”，這種“無法理解的東西”就是“道”，它完全超越了語言，也完全超越了個人理解，正是這個“道”使卡夫卡與老子產生了心靈的契合，並在他的許多作品中都有表現，《城堡》中K。無法到達的“城堡”，《審判》中莫名其妙的“審判”、《一道聖旨》中使者永遠也走不出的“障礙”，都是“道”的無所不在。

　　《中國長城建造時》是卡夫卡的短篇小說中一個比較重要的以中國為題材的小說，是“根據布拉格的一處名勝，即勞倫茨山的‘餓牆’寫成的。它離卡夫卡的住宅很近，是由囚犯建造的，牆本身毫無意義，隻是為了不讓囚犯閑著才造的。”應該說，這樣一堵普普通通的牆，與中國的萬裏長城很難發生關聯，可天才的卡夫卡卻憑此去寫作自己不曾涉足的地方，由此可看出卡夫卡對中國文化的熟悉與喜愛。

　　在《中國長城建造時》中，卡夫卡開門見山：“萬裏長城止於中國的最北端”，采用的是“分段修建”的方法。對於對外在事物並沒有多少興趣的卡夫卡來說，其目的顯然不在於給讀者講述一個關於長城的故事，而是借助長城這個古老中國文化的象征，來表述他對中國的想象，對中華帝國文化模式的獨特理解，甚或是一種把中國納入他關於人之存在的文化批判體係的嚐試。

　　首先，卡夫卡認識到西方傳教士和啟蒙學者盛讚的中國長城實際上是“毫無意義”的。“眾所周知，長城之建造意在防禦北方民族。但它造得並不連貫，又如何起到防禦作用呢？”事實上也的確如此。長城建成後的兩千多年裏，並沒有真正發揮過人們所期望的那種防禦戰爭的作用。漢朝和南北朝時期，它沒能有效地抵禦北方蠻族的入侵。元清兩代，北方民族更是長驅直入，統治中原幾百年。卡夫卡寫這篇小說時，西方列強已經用堅船利炮強行打開了中國的大門，挑釁中國，發動了兩次鴉片戰爭，而結果卻是清政府割地賠款，甚至連京城裏被譽為園林藝術奇葩的圓明園也被搶掠燒毀。而作為中華民族象征的萬裏長城，卻隻能無所作為地匍匐在荒涼的北方，任憑侵略者為所欲為而無力阻擋。可以說，正是20世紀初中華民族被西方列強淩辱欺壓的現實，讓卡夫卡看到了被中國人視為驕傲的萬裏長城實際上的無意義性。

　　其次，卡夫卡在這篇小說中表達了他對在廣袤的中華大地上存在了兩千年之久的大一統帝國文化模式的獨特理解：一是領導者有意為之的“分段而治”的高明統治術；二是被統治者為了生存而不得不奉行這樣一種處世原則：“竭盡全力地去理解領導者的指令，但一旦到達某種限度，就要適可而止，進行思考。”三是國家機構職能的“含混不清”。在這篇小說中主要出現了三類人：享有神明般的權威卻又是肉體凡胎、強大而又脆弱、實有而又虛無的皇帝；像家長一樣深謀遠慮、仁慈卻專橫、可敬又可怕的領導者；以及天真、幼稚、質樸而又愚昧的百姓。分段修築長城實際上是中華帝國內部機製的隱喻。正如分段修築不至於使民工一輩子看不到完工的希望而失去工作效率一樣，統治者的“分段而治”也給痛苦不堪的百姓暫時營造了海市蜃樓般的幻影；每一個施工隊在完成一個五百米的工程後，得到上級的嘉獎，同時也因同行的工作而受到鼓舞，形成一種“團結！團結！肩並著肩，結成民眾的連環，熱血不再囿於單個的個體內，少得可憐地循環，而要歡暢地奔騰，通過廣大的中國澎湃回環”的局麵。同樣，統治者在給予百姓適當的安撫後，百姓便在統治者製定的軌道內行駛，這樣統治者的統治就得到強加。而一旦百姓在不堪重負的壓力下“進行思考”後走出軌道，或是把統治者推翻，或是被統治者鎮壓下去，那麽就又開始了新的循環。然而，在開始與結束之間，整個帝國對百姓來說又像是彌漫在一片煙霧之中，永遠模糊不清。百姓不知道是哪個皇帝在當朝，甚至對朝代的名稱也分辨不清，“把以往的統治者弄得麵目全非，把今天的統治者與死人相混淆。”

　　最後，卡夫卡有意無意地把長城的修築與建造巴貝爾塔（即巴比倫塔）相提並論：“我們必須得說，當時長城所完成的業績，比起巴貝爾塔的建築毫不遜色。”巴貝爾塔是《聖經》中的“通天塔”，是基督教文化中一個很重要的意象，卡夫卡在這裏將二者並列在一起，是否意味著他已開始考慮，要把與基督教文化大相徑庭的中國人的傳統生活模式，納入他關於人的存在的文化批判體係之中？從當時東西方交往的日益增多和西方人越來越認識到中國文化的重要性來看，卡夫卡有這種考慮是完全有可能的。遺憾的是由於病魔纏身，卡夫卡英年早逝，沒能在他的創作和關於人類的思考中更多地向我們展示這方麵的內容。

　　三 卡夫卡對我國新時期小說創作的影響

　　卡夫卡是20世紀對中國當代文壇影響較大的西方作家之一，甚至有學者認為在新時期小說中，“幾乎所有描寫變形、怪謬、反常規、超日常經驗的小說都直接或間接地與卡夫卡有關。”也許正是由於卡夫卡對中國文化的接受和吸納，才使得新時期作家與卡夫卡產生了心靈的契合。

　　“小說原來可以這樣寫！”這是許多中國新時期作家在閱讀卡夫卡的作品後發出的驚歎。老一代作家宗璞提到卡夫卡在她麵前打開了令她大吃一驚的另一個世界，使她知道“小說原來可以這樣寫。”先鋒作家殘雪著迷於卡夫卡的“靈魂的城堡”，餘華說“卡夫卡解放了我”，並特別提及卡夫卡的《鄉村醫生》中的那匹馬：“卡夫卡寫作時真是自由自在，他想讓那匹馬存在，馬就出現；他想讓馬消失，馬就沒了。他根本不做任何鋪墊，我突然發現寫小說可以這麽自由。”莫言在接觸卡夫卡、馬爾克斯的作品後談到：“我原來隻知道小說應該像‘文革’前的寫法，現實主義和浪漫主義的結合，噢，原來可以這麽寫！無形中把我所有的禁錮給解除了。”北村在接觸福克納、海明威、川端康成、喬伊斯、卡夫卡等外國作家後說：“我更容易進入卡夫卡。”格非也非常鍾情於卡夫卡，盡管這種鍾情是通過魯迅完成的。格非曾對魯迅與卡夫卡做過比較研究，他說：“與卡夫卡一樣，魯迅深切地感受到了存在的不真實感，也就是荒謬感，兩者都遇到了言說的困難，言說、寫作所麵臨的文化前提不盡相同，但他們各自的言說方式對於既定語言係統的否定、瓦解的意向卻頗為一致。”詩人王家新說卡夫卡“在一種徹底的黑暗中所洞見的，正是藝術本身的命運”。“我自己主要工作在詩歌的領域，但在事實上卡夫卡比許多詩人甚至大詩人更能對我講話，以至於我會感到卡夫卡一次次來找我。”由此不難見出，卡夫卡對我國當代不少作家包括詩人在內，造成了強烈的心靈震撼，而這一切不同程度地反映在他們的藝術創作中。下麵我們以宗璞、殘雪、餘華為例，進行個案分析。

　　早在20世紀50年代中期，出於批判的需要，宗璞就閱讀過卡夫卡的作品，結果卡夫卡的文學世界令她“大吃一驚”。多年之後，她說自己“從卡夫卡那裏得到的是一種抽象的，或者說是原則性的影響，我吃驚於小說原來可以這樣寫，更明白文學是創造。何謂創造？即創造出前所未有的世界。”宗璞是“文革”後老一代作家中較早借鑒現代主義手法進行創作的，她說：“卡夫卡的《變形記》、《城堡》寫的是現實中不可能發生在事，可在精神上是那樣準確……這一點給我以啟發。”宗璞的《我是誰》、《萵居》、《泥沼中的頭顱》是受卡夫卡等西方現代主義作家的影響，直接借鑒西方現代主義文學技巧，特別是卡夫卡的荒誕、變形的手法，表達孤獨、異化主題的文學果實。

　　殘雪有很長一段時間一直在解讀、研究卡夫卡，並撰寫了一部解讀卡夫卡的書--《靈魂的城堡--理解卡夫卡》。殘雪是從靈魂城堡的角度來解讀卡夫卡的，在她看來，卡夫卡的全部作品都是作者對人類和自己的內在靈魂不斷深入考察和窮究的結果。在殘雪眼裏，卡夫卡的《美國》描述的是現代人格的形成過程，是主人公成長的心路曆程；《審判》不是對任何外在迫害的控訴，而是描述了一個靈魂的掙紮、奮鬥和徹悟；《城堡》實際上是一座“靈魂的城堡”，這個“城堡”在殘雪眼裏不是評論家們通常所說的資本主義官僚機構的城堡，而是人性理想的象征，是人在一次次的犯錯誤和淪落後不斷提升的過程。殘雪的《曆程》和《思想匯報》講述的是主人公生命提升和自我意識覺醒的過程，前者的主人公皮普準在周圍人的幫助、教誨下，不斷克服自身的幼稚、軟弱、依賴、膚淺，逐漸變得成熟、堅強、獨立、深刻；後者的主人公A君在周圍“異在”們的啟蒙、激勵下，自我意識由沉寂到顯現，再到露出崢嶸，一次一次峰回路轉，終於達到了全新的境界。

　　對餘華來說，卡夫卡啟發了他對精神真實的美學追求。餘華於1983年在川端康成的影響下開始創作，一直到1986年的春天，都在川端康成的影響之下，寫了許多溫情、優雅而又感傷的東西，但並沒有引起多大的關注，餘華麵臨著創作的困境。在苦苦地尋找擺脫籠罩、超越自我的方法和途徑時，他讀到卡夫卡的《鄉村醫生》，深感慶幸，說：“在我即將成為文學迷信的殉葬品時，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。”於是餘華的創作出現了轉機，他把這理解成一次命運的恩賜，不無感激地說：“在我想象力和情緒力日益枯竭的時候，卡夫卡解放了我，使我三年多時間建立起來的一套寫作法則在一夜之間成了一堆破爛。不久之後，我注意到一種虛偽的形式，這種形式使我的想象力重新獲得自由，猶如田野上的風一樣自由自在。”從卡夫卡那裏獲得靈感激發的餘華，確立了自己反常規的文學思維，這種思維引發了他對現實真實性問題的重新思考，由對生活常識的懷疑，到對它的否定與批判，並最終建構起自己精神真實的藝術世界。《河邊的錯誤》、《四月三日事件》、《現實一種》、《難逃劫數》、《世事如煙》等作品較為清晰地顯現了他的這一創作演變軌跡。前三部作品雖然體現出對常理的破壞，但還不能完全擺脫對現實的依托。從最後兩部作品開始，餘華則基本上建構起自己精神真實的文學世界，他發現了一個無法眼見的整體的存在，而且這一世界有其自身的清晰的規律。

　　同樣是受到卡夫卡的影響，宗璞、殘雪、餘華三人對卡夫卡又有著不同的接受程度。宗璞的作品嚴格來說，除了有意識地借鑒卡夫卡的技巧而帶有現代意味以外，其基調和內涵都是現實主義的，她對卡夫卡的借鑒，很大程度上是一種剝離形式的借鑒。殘雪在創作觀念、思想認識、審美體驗上都和卡夫卡有諸多不謀而合之處，因此，殘雪對卡夫卡的接受是基於一種天性的契合，基於心理上、情感上、精神上的親和力。作為表現主義文學的代表作家，卡夫卡追求本質真實的美學觀很大程度上影響了餘華對精神真實的美學探索，但追求現實生活的本質真實和追求精神的真實並不完全是一回事，二者在內涵上又有著不可抹煞的差別，這種同中之異正是餘華對卡夫卡的“創造性轉變”。由此可看出，三位中國當代作家對卡夫卡的接受由剝離形式的借鑒（宗璞），到精神與觀念的相通和認同（殘雪），再到突破與超越的創造性叛逆（餘華），一步一步不斷深入，把對卡夫卡這位大師的接受推向更高的層次。