西鏡東像

第八節 卡夫卡與中國新時期荒誕小說

　　一

　　荒誕小說是一種現代小說樣式。雖然在文學發展的長河中，具有荒誕意味的小說曾不時濺起美麗的浪花，但由於沒有積累起足夠的強度，一直到20世紀才獲得命名權。首先確立荒誕小說文學地位的是西方現代主義文學大師卡夫卡（1883-1924）。人們從他的長篇小說《審判》的主人公身上感受到一種強烈的荒誕感：約瑟夫K。受到控告，但不知為什麽；他想辯護，但不知辯護什麽；他被判決了，但不知判決的是什麽，從而認定卡夫卡是荒誕小說的始作俑者。到了20世紀40年代，法國荒誕文學大師加繆把荒誕小說推到一個新的高度，50年代，荒誕文學進入全盛時期，荒誕派戲劇風靡世界文壇，把荒誕文學推向極致。60年代以後，荒誕性作為一種重要的文學因素滲透到美國“黑色幽默”小說和拉美魔幻現實主義文學之中。

　　新時期以前，中國當代文學中基本上沒有真正意義上的荒誕小說。新時期以來，隨著外國文學，特別是西方現代主義文學和後現代主義文學的湧入，中國當代文學中出現了數量可觀的荒誕小說，或曰荒誕品格小說。如王蒙的《冬天的話題》，諶容的《減去十歲》、《007337》，韓少功的《爸爸爸》，陳村的《美女島》、劉索拉的《你別無選擇》等。學者、評論家在尋求這些小說的外來影響時，大都把目光盯在存在主義文學、魔幻現實主義文學、黑色幽默小說，特別是荒誕派戲劇上，而忽略了卡夫卡的荒誕小說。其實，在我們看來，較之存在主義、魔幻現實主義、黑色幽默小說和荒誕派戲劇，中國新時期的荒誕小說與卡夫卡的荒誕小說有著更多的可比性。

　　荒誕是用一種高度集中的形式，來表現原因和結果的悖逆、願望與現實的分裂、目的與手段的對立、現象與本質的錯位、主體與對象的衝突、個體與群體的疏離。作為荒誕文學的始作俑者，卡夫卡的小說世界是一個荒誕的世界，在他的《變形記》、《判決》、《審判》、《城堡》等作品中，不合情理、不合邏輯、不可思議的行為與事件莫名其妙而又不由分說地充斥其間，活動於其中的人們充滿了恐懼、孤獨和異化感。

　　中國新時期的荒誕小說並沒有形成一個統一的流派，荒誕隻是從美學品格上對一些小說的相當寬泛的描述，文學評論界也沒有單獨將其作為“荒誕小說”進行闡釋和解讀，它們分別被納入現實主義小說、尋根小說、現代派小說等類別之中，因而作為荒誕小說的獨特意義和價值並沒有得到很好的指認。這裏，我們將卡夫卡的荒誕小說作為參照係，力圖從荒誕角度對中國新時期的荒誕小說做出相對準確的解讀和闡釋。

　　二

　　中國新時期的荒誕小說與卡夫卡的荒誕小說有著相似的一麵。這種相似是指拋開所有荒誕文學的共同特征（比如抽象的主題，誇張、變形的手法，反英雄式的人物等），二者之間獨具的相似性，這種相似性主要有以下兩點：

　　其一，荒誕小說的創作主體，即卡夫卡和中國新時期的作家都有一種荒誕的感受，這是他們創作出荒誕小說的主觀動因。首先我們來看卡夫卡的荒誕感，由於卡夫卡的荒誕感在西方世界具有普遍性，因此，我們隻有將其置於西方世界的大環境中才能把這種荒誕感看得更清楚。西方世界在卡夫卡的時代是一個陌生的世界。20世紀以前，科學工具還不很發達，人基本上是憑自己的感官來認識世界，這時，人對世界的認識盡管十分狹窄、膚淺，但卻帶給人一種穩定感和自豪感，他所看到、聽到、感覺到的現象因與他的感官相連而倍感親切、實在。凡是他看不見、感知不到的事物，或無法解釋的現象，便認為它不存在，或明智地托給神靈來管。這種井底之蛙式的感知世界的方式隨著文明的發展逐漸被取代了。在20世紀，科學的迅猛發展極大地擴展了人們視野的廣度和深度，與此同時，它也剝落了人對世界認識的人格化色彩。科學儀器和科學手段的作用是如此巨大，以至於它使人看到、聽到或推算到了無數超越於他的天生感知能力的東西：湛藍的大海在深層潛水員的眼裏五顏六色，星漢燦爛的夜空在巨型望遠鏡中浩瀚無邊，細膩的皮膚在高倍顯微鏡下凹凸不平，超聲波儀器可以透視人的五髒六腑……世界不再是以前人們感覺中那個熟悉、親切、實實在在的世界了，它把一張新奇而又陌生的麵孔呈現在人們麵前，肉眼所見的世界與科學儀器對其的探知是如此地大相徑庭，在新的事實麵前，人們不禁惶惑了，愕然了，一種荒誕感也就油然而生。物質的世界如此，精神的世界也同樣給人以荒誕感。宗教是西方人的精神皈依，上帝是西方人的心靈慰藉，20世紀以前的西方人一直憑藉著宗教信仰獲得心靈的平衡和寧靜，可到了19世紀末，這種平衡與寧靜受到嚴重挑戰，因為哲學家尼采高呼“上帝死了”。上帝死了，寧靜感喪失了，西方人被別無選擇地、不由分說地拋到精神的荒原和信仰的真空之中，一種無所適從的荒誕感像幽靈一般時時攪擾著西方人。卡夫卡恰恰出生於這樣的時代氛圍之中，時代的荒誕感加上缺乏理解與關愛的家庭生活，在他幼小的心田埋下了荒誕的種子，歲月的增長使這粒種子不斷發芽、生長，終致使他提起筆來將其淋漓盡致地傾訴出來。

　　中國新時期的作家之所以寫出具有濃重荒誕意味的小說，從社會背景上來看，很大程度上是由畸形政治導致的迷惘感所致。像王蒙等老一代的作家，都經曆過一些政治運動和“文革”的動蕩歲月，他們曾滿懷革命激情投入到新中國的建設當中，但卻不幸罹難，被拋入痛苦的深淵。烏雲不能永遠遮蓋住太陽，撥開雲霧見天日的他們痛感那段人妖顛倒的歲月的荒誕，要把那種荒誕的感受通過藝術形式表達出來的欲望也分外強烈。像劉索拉等年輕一代作家，在“文革”期間作為運動的參加者，曾為革命理想振臂高呼過，也曾為捍衛信仰在農村的廣闊天地裏揮汗如雨地奮鬥過。但“文革”後，他們看到自己昔日為之獻身的一切竟是如此的荒謬可笑，昔日的信仰和價值觀與新的現實是如此地不相協調，一種迷惘、荒誕、無所適從的感覺在他們心頭隱隱作痛，不吐不快。像韓少功等“尋根文學”作家之所以也會寫出帶有荒誕意味的作品，是基於某些傳統文化在新的現實麵前所暴露出的荒誕性帶給他們的荒誕感。我國超穩定的文化形態在曆史的進程中曾起到積極的推動作用，然而，曆史的車輪滾滾向前，傳統文化中的一些東西在新的價值觀、人生觀、道德觀所形成的新的衡量尺度麵前，逐漸暴露出其虛偽性、腐朽性，人們發現自己原來所崇拜的竟是那樣的不值得崇拜，自己虔誠的追求竟是那樣的毫無價值，甚至荒誕可笑。這一切強烈地刺激著一些尋根文學作家的感官，他們要把這種荒誕感傾訴出來，以喚醒人們盡快擺脫傳統文化中的沉屙，輕裝邁進曆史的新時代。

　　其二，從小說的結構方式上來看，卡夫卡的荒誕小說和中國新時期的荒誕小說大都表現出整體的荒誕與細節的真實相結合的特點。

　　卡夫卡的許多小說，其中心事件是荒誕的，但陪襯中心事件的細節大部分是真實的。《變形記》中除“人變甲蟲”這一事件令人瞠目結舌之外，對格裏高爾及其家人的心理活動和日常生活的描寫都是典型的現實主義的細節描寫；《審判》中除約瑟夫K。莫名其妙地被捕並申訴無門違背常理以外，他為洗清罪名四處奔走時的所見所聞都是現實生活中司空見慣的；《城堡》中的城堡雖然近在眼前，K。卻無論如何也進入不了是荒誕的，但他為此做出的種種努力卻是真實可信的。並且，這些作品中的生活環境也是人們常見的村莊、原野、公寓，這裏沒有仙境，沒有地獄，沒有點石成金的巫師和法術，而是凡身肉胎的普通人物和充滿人間煙火味的生存環境。盧卡契在評價卡夫卡的創作時說：“那些看起來最不可能、最不真實的事情，由於細節所誘發的真實力量而顯得實有其事……所以卡夫卡的作品整體上的荒謬和荒誕是以現實主義基礎為前提的。”

　　在中國新時期的荒誕小說中，這種現實主義的細節描寫更是比比皆是。諶容的《007337》中的公共汽車沒有司機、電腦的控製，卻奇妙地載著乘客紅燈止、綠燈行地正常運行是怪誕的、不可思議的，但處理這一事件的方法、對待這一事物的態度在生活中卻是典型的、司空見慣的：麵對新問題、新事物，不是認真研究對待，盡快找出解決問題的辦法，而是上推下卸，空發議論，最後不了了之。陳村的《美女島》中的故事雖然荒誕至極，但荒誕故事的生活內容卻是我們十分熟悉的：庸人的勢利，醜女的冷遇，船長的引誘及拋棄，人一旦出名後的身價倍增，對“星”的追逐，都會實實在在地發生在現實生活當中。

　　卡夫卡的荒誕小說和中國新時期的荒誕小說在結構上的這種相似性，和作家們對傳統現實主義文學的繼承不無關係。

　　作為西方現代派文學的奠基人之一，卡夫卡在諸多方麵表現出對傳統的背叛，但這並不意味著他和整個傳統的隔絕。正像一切優秀的藝術家都有很強的包容性一樣，卡夫卡對傳統文化也表現出豁達的寬容精神，他對文學史上優秀的作家推崇備至，特別是對傳統現實主義文學大師，他不止一次地讚揚狄更斯、福樓拜、巴爾紮克、托爾斯泰等人，他早期的作品現實主義風格較為明顯，《美國》在內容和形式上都比較接近狄更斯的《匹克威克外傳》，連卡夫卡本人也說這是一部“狄更斯式的長篇小說”。在卡夫卡後期的創作中，這種現實主義風格凝聚為整體的荒誕與細節的真實的辯證統一。真正的文學創新應該是在傳統基礎上的創新，卡夫卡之所以產生這麽大的影響，恐怕很重要的一點就在於他在麵向未來、開拓創新的同時，不忘記回首過去，拾取既往成功的藝術經驗。

　　中國文人曆來身負使命，有著憂國憂民的優良傳統，在文學上強調文以載道，強調文學幹預現實生活；這使得現實主義創作在中國文學史上從古至今，一直綿延不斷，即使在某些時期發生過某些變異，但萬變不離其宗。中國的曆史觀尚“通”，注重前後的承襲；中國居主導地位的儒家哲學主張“中庸”，持正居中；中國的古典美學崇尚“中和之美”，這一切決定了中國人的思維方式，使中國人在接受新事物時，不忘記對舊事物的承繼，因此中國新時期的荒誕小說流淌著現實主義的血液。另外，中華民族是一個務實的民族，隻有關注現實的作品才能得到廣大讀者的喜愛和認同。

　　中華民族一脈相承的理性、綜合、中庸等品格決定了中國人不易走極端，因而中國新時期的荒誕小說與卡夫卡的作品有著更多的相似之處，而與荒誕文學發展到頂峰時的西方荒誕派戲劇有很大的距離。因為，任何新出現的文學質素在其初始階段，由於其前麵剩餘文化因素的強大製約，相對來說比較溫和。此後，新的文學質素不斷增強，剩餘文化因素不斷消亡，及至新的文學質素發展到頂峰，它往往因完全擺脫了先前剩餘文化因素的製約而顯出極端化的一麵，而這種極端化的傾向和中華民族溫柔敦厚、持正居中的傳統是相背離的。

　　三

　　中國新時期的荒誕小說和卡夫卡的荒誕小說有著獨具的相似之處，但也有著可以辨識的差異，這種差異主要表現在以下兩個方麵。

　　第一，卡夫卡筆下的荒誕表達的是人自身存在的悲劇，是整個世界的荒誕性、全部人生的悲劇性和人類前途的渺茫性。中國新時期的荒誕小說還沒有達到對人自身內在悲劇性進行深入探索的層次，它們所表現的大多是理想與現實的矛盾所激發的內心衝突，從根本上來說還是個人與外部環境的衝突，對人的本質的探討仍處在社會的、道德的層麵上。

　　一個能得到不同國家、不同時代的人們普遍認同的作家必定是一個表達出人類某些共同遭際的作家。卡夫卡的所有文字--小說、箴言、書信、日記，都在探討人類的困境，人類的出路在哪裏？何處有指引人類前行的光亮？這是卡夫卡畢生的自我拷問，也是他生命中唯一的幸福和真正意義之所在。卡夫卡非常渴望投入熱烈的生活，直到生命的最後時刻，仍然執著於愛情和友誼。然而，他深感自己負有強烈而沉重的使命，認定自己必須思考人生而不是去享受生活，認定自己活著就是為了求證人生的真實境況，求證生命的真正形式和意義。基於這種思想認識，卡夫卡筆下的荒誕不是特定時期、特定社會的特定現象，而是彌漫於人生的全過程。《判決》中的父子衝突不是單純家庭內部的，而是子輩在父輩陰影下的荒誕處境；兩位K。的悲劇人生，象征著人類徒勞的掙紮，預示著人類懸而未決的未來。

　　中國新時期的荒誕小說一是與“文革”相關，二是揭示了現實生活和傳統文化中的種種荒誕性，而後者構成中國新時期荒誕小說的主體。諶容的《減去十歲》鞭笞的是特殊時代造就的荒誕現象，而更多的荒誕小說著力表現的則是現實生活和傳統文化中的荒誕因素。007337號公共汽車所掀起的無稽波瀾猛烈地撞擊著社會生活中教條主義的工作作風、保守狹隘的思維模式、各部門之間相互扯皮的現象以及缺乏自主意識和自控能力的領導狀況。王蒙在《冬天的話題》中關於“早浴”、“晚浴”的荒誕故事，揭示出拉幫結派，動輒把問題升級，甚至上綱上線，以資曆年齡論人而不是以才幹稟賦論人的重現成秩序而不思變革的極為普遍的社會心態。

　　之所以會表現出這些差異，是因為中西文化有著不同的深層結構。西方文化始終以個體為本，關注人的存在本質和個體生命欲求。不可遏製的個人欲求，奔放的個性，強烈的個人意誌，一開始就構成了古希臘、羅馬文化的主旋律，雖然黑暗的中世紀以神性來遏製人性，導致了西方文學的深厚斷層，但14世紀蓬勃興起的文藝複興運動使西方文學的人本主義傳統得到恢複。自此以後，西方文學對人的生命的開掘逐漸深入，從14世紀至18世紀對人的情欲的展現，到19世紀浪漫主義文學對狂放不羈的個性的追求、批判現實主義對個人奮鬥的集中展示，西方文學對人的生命展示得越來越充分。在這種文化傳統中浸潤成長的卡夫卡，自然把目光集中在對個體生命、對人自身的探討上。

　　到了20世紀，西方人對個體生命的探索進入了更深的層次，即人的本體世界的層次。叔本華、尼采、弗洛伊德等人認為，人的悲劇根源不在於自然、社會等外部原因，而在人本身。人生作為一個永遠無法滿足的係統，必然會處在不斷追求而又永無止境的悲劇之中，人的出生和存在本身就是最大的悲劇。深受他們影響的卡夫卡得出這樣的結論：人出生到這個世界上便是罪過，生而為人是人無法逃脫的原罪。因此，他筆下的人物即使變形為動物，但隻要有人的思維存在，就永遠逃脫不了悲劇命運的追蹤。

　　中國傳統文化執著於現世，對與現實生活關係不大的事情，如人的本質是什麽？人從哪裏來，又到哪裏去之類的問題不象西方人那樣，去尋根究底，惹出無窮的煩惱。中國傳統文化也十分關注人的生命，但不是西方人那種對生命本質和生存出路的探求，而是如何在現世活得更長久、更安樂。正因為如此，中國傳統文化注重對人與人之間關係的探討，注重由社會群體構成的社會及其規範、法則對個體生命的約束。就連衡量人的價值，也不是以他有多少獨創性，對人類的發展做出了多少貢獻為標準，而是以他在多大程度上犧牲自我利益和個人價值，為社會的穩定和發展做出貢獻為標準。“五四”以後，中國文學開始強調人的獨特價值和個人的主體性的發揮，但這種強調和發揮仍是在群體框架下的強調和發揮，必然表現出個體與群體的衝突，個體與外在環境的衝突。並且由於中華民族強大的務實性，執著於形而下的現世生活，對形而上的問題不甚追究，這種衝突沒有上升到對人自身本質的懷疑和探討。因而，中國新時期的荒誕小說大多是在社會、曆史、文化層麵上嘲笑、抨擊一些不合理的現象，其政治批判、民族自審的社會內涵多於對人類命運的哲理思考。

　　第二，卡夫卡的荒誕小說是悲劇性的荒誕，而中國新時期的荒誕小說是悲劇的喜劇化。雖然新時期的荒誕小說揭示了社會、曆史、文化中的荒誕因素所導致的悲劇，但悲劇中有調侃、黑色幽默等喜劇因子，因而有著更多的怪誕色彩。荒誕與怪誕盡管有許多相似之處，但並不完全是一回事。加繆在《西西弗的神話》中把荒誕歸結為人類生存的徒勞無益。銀行職員約瑟夫K。最後“像一條狗一樣”死去，使他所有的申訴都變成了徒勞；土地測量員K。在城堡腳下的無效奔波使他的生存變得毫無價值和意義。他們的一生就像圍著一個圓圈打轉，從起點又回到終點，除了時間的流逝和歲月的銷蝕之外，沒有取得任何有價值的進展。卡夫卡的荒誕小說的悲劇結局都給人一種沉重的壓抑感，主人公幾乎無一例外地死亡令人異常沉痛，而更令人感到可悲的是他們的死是那樣的悄無聲息，沒有引起任何騷動和不安，仿佛那是再自然不過的事。而“怪誕”在本質上是乖慶和反常，它既體現出荒誕、不協調的特征，也造成一定的喜劇效果。王蒙的《冬天的話題》中，一件雞毛蒜皮的小事升級為關涉國計民生的大事給人以滑稽感；諶容的《減去十歲》中，幼兒園的娃娃們“減去十歲後，我們回到哪裏去”的疑問給這一荒誕事件蒙上濃重的喜劇色彩；劉索拉的《你別無選擇》中，“小個子”每日身不由己地不停地擦拭“功能圈”，石白“一道和聲題要做六遍，得出六種結果”，莉莉穿著三點式練琴，森森追求“媽的力度”……他們荒誕不經的行為中透出滑稽可笑的因素。總之，中國新時期的荒誕小說借助蘊含於其中的喜劇因素，達到揭示和批判現實的怪誕的目的，盼望生活能從反常、怪異中解脫出來，走上正常、和諧的軌道。揭示怪誕而企圖不怪誕，這是新時期荒誕小說的普遍關懷和突出意向。

　　這種悲、喜之別是由中西悲劇精神的不同內涵所決定的。西方有著悠久的悲劇傳統，從古希臘開始，悲劇作為重要的文學樣式便出現在文學殿堂裏，在文學的搖籃期就獲得了充分的發展，並逐漸演變成一種悲劇精神，在以後的小說、詩歌中得以延續和豐富。同時，由於西方傳統文化強調對立、衝突、分化，大悲大喜朝著悲觀主義、樂觀主義兩個極端發展，所以西方的戲劇要悲就悲得哭天慟地，要喜就喜得捧腹大笑，很少有悲喜因素的融合。雖然西方現代也出現了一些悲喜混雜的作品，但卡夫卡基本上還是屬於受西方古代文化影響較大的作家，因此他的主人公大都染上了濃重的悲劇色彩。

　　中國的悲劇意識在一定程度上受到了儒家“溫柔敦厚”、“中和”傳統的製約。孔子主張“樂而不淫，哀而不傷”，凡事強調適度、有節製，因此，中國很少有西方那種純然的悲劇和喜劇，中國傳統的悲劇意識實際上是悲喜雜糅、悲中有喜。中國古典文論中對“中和之美”的最高追求也決定了中國的悲劇往往運用輔助性、象征性的喜劇因素，來衝淡悲劇那嚴肅悲痛的氛圍，給讀者或觀眾以情感上的調適和慰藉。這種悲劇意識無形中影響著中國新時期的作家，使他們的荒誕小說在揭示荒誕因素造成的種種悲劇時融合進喜劇的因子。

　　我們把卡夫卡的荒誕小說同中國新時期的荒誕小說進行比較的目的，是為了尋求不同文化圈之間文學的溝通與互補。它們之間的相同之處愈多，親和力愈強；相異之處愈鮮明，互補的價值愈大。既然世界正在變成一個“大家庭”，對不同民族文學之間共性的探討能為它們之間的友好往來提供一塊基石；對不同民族文學之間差異的研究能為彼此的文學發展提供更多樣化的參照和啟迪。