無盡藏

第十五章 暗示、聯想與神韻

　　倘若我們不拘泥於神韻詩論家個人的美學品味，將神韻看作一切好持的標準，一種普遍有效的美學風格，可以發現神韻理論中包含著一個共通的詩學技巧：語詞、意象的暗示和聯想。神韻詩派的流弊之一，正在於堆砌富於暗示和聯想性的語詞和意象，超越詩歌獨特邏輯的範圍和可能，將詩歌變作純技巧的空洞之作。

　　一

　　同一個詞語、意象，經過反複運用，在它的本義之外，會產生一係列的衍義或聯想義。例如“紅”字，除了“紅”這種顏色，還令人想起太陽、花、少女等等。對等意義的詞（如red與紅），在不同的語言傳統中能引起相異的甚至相反的聯想。例如，我們說起“西風”，立刻能感覺到肅殺、淒涼、寒冷的情景如在目前，比如馬致遠的小令《天淨沙秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”連用“西風”、“西下”，悲秋之情頓時凸現。但是在英語中，因為英國的海洋性氣候，西風（west wind）有時卻是溫暖的風，它傳達了春天到來的消息。試看英國桂冠詩人曼斯費爾德（John Mansfield）的《西風頌》：

　　It is a warm wind，full of birds cries，

　　I never hear the west wind but tears are in my eyes，

　　For it comes from the west lands，the old brown hills

　　And April in the west wind，and daffidils。

　　-John Mansfield

　　那是一種溫暖的風，西風起時，萬鳥爭鳴，

　　一聽西風起，我眼眶中熱淚盈盈，

　　因為它來自西土，那黑色的故山邊，

　　春天就在那西風中到來，還有水仙。（錢歌川譯）

　　而在秋天，西風帶來雲、雨、冰雹、閃電，吹亂落葉和漂雲，預示寒冬將臨，春天已不會太遠了，可參看雪萊的名篇《西風頌》（Ode to the West Wind）。

　　按照索緒爾的語言學理論，作為表意符號的語言，其作用主要可以歸納為兩條軸線，一條是語序軸（Syntacmatic Axis），另一條是聯想軸（Associative Axis）。語序軸指語法結構的次序而言，是構成語言之表意作用的一種重要因素。索緒爾認為語言的表意作用除了在語言中實在出現的語序軸外，還要考慮到每一詞匯所能引起的聯想作用，一係列有聯想關係的詞匯可以構成一個係譜（Paradigm），如指美麗的女人可以說，美人、佳人、紅粉、蛾眉等：

　　由心理聯想構成的集合並不限於把呈現某種共同點的要素拉在一起，心理還抓住在每個場合把要素聯係在一起的種種關係的性質，從而有多少種關係，就造成多少個聯想係列。……因此，有時是意義和形式都有共同性，有時是隻有形式或意義的共同性。任何一個詞都可以在人們的記憶裏喚起一切可能跟他有這種或那種聯係的詞。（F。de。索緒爾《普通語言學教程》，商務印書館1985年版，第174-175頁）

　　我們關心的不是語匯係譜，不是“由心理聯想構成的集合”，而是每一語匯係譜所導致的聯想作用本身。它在中國古詩中，被應用於詩題（詞牌），關鍵性詞匯（詩眼），以及意象構造之中。例如，“出塞”這一詩題，古來寫出塞詩而未曾到過邊關的不可勝數，但由於漢唐以來邊塞詩的傳統，仿古、擬古的文人很容易憑借想象和書本記憶寫出一首出色的邊塞詩。與此相似，形成傳統的主題（往往也是詩題）的有憫農、閨怨、征戰、悼亡傷春悲秋等等，有一係列適用於該主題的詞匯供詩人選用，不一定親身經曆方能作詩。另外還有一係列典型的意象。在這些意象係列中，“明月”這個詞，富於象征性，因而能引起廣泛的聯想作用，尤其靜謐之感和思念之情。美國意象派詩人最初接觸中國詩時，很快就學會了中國式地運用月亮、月光這些詞並由此構造意象，例如艾米洛威爾的《淩晨兩點：一條倫敦大街》（A LONDON THOROU GHFARE：2a。m。）。

　　象征、暗示和聯想作用增加了漢語語匯的容量，詩人苦心經營字句，“語不驚人死不休”，推動中國詩歌藝術走向成熟和繁榮。同樣，它也可能使後代詩人因襲傳統不思創新，複古理論與擬古、仿古之作盛行。詩歌是語言的藝術；按照現代西方文藝理論，“媒介物即信息”，語言形式中包含內容，唐宋以後詩壇凋敝，多半要歸因於形式的限製以及在這種限製麵前創造力的匱乏。在一定的形式內，文學的成就是有限度的，文學的頂峰無法逾越，它並不遵循社會進化論的規律。

　　二

　　語言文字的暗示功能發揮到極致，除了有限的字麵意義，它還通過讀者的感覺和想象力，產生豐富的言外之意，此所謂神韻。語言結構相似的一係列詩作，可形成一種程式化的寫作方式，稍稍加以歸納，就可以得一些常見的規律。

　　一、自然景象與情思意緒的對應

　　春、夏、秋、冬四時之景，曆來是使中國詩人神思飛揚的重要題材，景物與人情之對應也是意境說的中心所在。春意惱人、秋景蕭瑟，人的悲愁情感投射到自然物上，山川草木也含悲凝愁，詩人騷客見此景即生此情而不需其他來由。在每一個詞語中，都凝聚著曆代文學使用它的情感積澱。後世所謂情景交融，不是單純由詩人融景生情，而是需要用某種景象來傳達該種情與意。所以有地方相隔千裏，時令相隔冬夏而合作一景者；外物為我所役，不必在意造化究竟如何。王維作畫，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景，《袁安臥雪圖》有雪中芭蕉（參見《夢溪筆談》卷十七），正是性情所驅，興來神到、意到便成，也非其景不足以達其情。

　　中國古詩長於敘事，但罕用於敘事，自陶謝開創田園山水詩，這一重要詩類變成了它的主要特長，敘事之功能卻因未得到發展而相形見絀。中國文人自古有山水林泉之好，故神韻詩派和神韻論者所創作和欣賞的，大多是寫寂無人跡之境的清幽縹緲之作。王維、孟浩然詩集中許多作品寫僻境棲隱，他們被推為神韻派之鼻祖，也說明了神韻論者的好尚。這種詩風影響到後代詩歌，詩人熱衷於寫山川、林木、泉石、廢墟、古跡、風露等自然之景。在統計學上，這類詩占最大量，從而在美學風格方麵，又引導了後代詩論家和眾多讀者。

　　關於情與景，中國詩論最重自然，所謂一片化機、天真自具，既無名相，不落言詮。最常用於比較的兩首名詩，一是陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，一是謝康樂的“池塘生春草，園柳變鳴禽”。據說陶句勝於謝句者，在於前者自然，後者精工，自然勝乎精工。在中西語言裏，自然（Nature）都有雙重意思：（1）外在的天地風景等客觀物；（2）作為形容詞（natural），不加修飾的，不做作的。刻求言盡意不盡的詩，又要做到純粹出乎自然，方可稱為神韻；語言鍛煉的極致便是自然天成。“自然”是中國藝術理論的中心概念，也是神韻詩必須具備的風格。

　　二、詞匯與情思意緒的對應

　　前文所舉例的“紅”、“西風”即屬此類。王靜安《人間詞話》說到有我之境，引了兩句詞，可借為旁證。馮延《鵲踏枝》：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”紅即指花。秦觀《踏莎行》：“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮。”孤館、閉、春寒、杜鵑、斜陽、暮，這些詞語都包孕情感並具有強烈的暗示功能，都有“寂”、“冷”的感覺，合在一處，全詩蒼涼孤寂的意味油然而生。中國詩歌語言鍛煉精純的結果，甚至產生這種現象，隻需要堆砌一些富於暗示的景語，便可以得到作者想要創造的意象（如溫庭筠詩句：“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”）。龐德的“意象疊加”說，大概由此而來。馬致遠《天淨沙秋思》五句疊加了十三個意象，前四句是實景，最後一句“斷腸人在天涯”兩個虛景加一個虛詞，使意象複遝的全詞稍稍寬鬆，可作為全詞之“眼”。

　　三、動作行為與情思意緒的對應

　　詩詞描寫某一具體動作，即使不涉及心理活動，也能傳達出詩人當時的心境，這種詩化的動作行為本身蘊含著特殊感覺和情緒，自然呈現無須言表。如登高望遠，眼界的曠遠象征時間的綿遠，常常勾起詩人懷古、念舊、悲別離、思遠道等等心理活動。辛棄疾說他少年時愛上層樓，“為賦新詩強說愁”；大概高樓上本來就有愁思，未必識盡愁滋味後方可賦詩。

　　傳說詩人愛騎驢，詩人在驢背上特別有妙思靈感。李白在華陰縣騎過驢，杜甫《上韋左丞丈》自說騎驢三十載，唐以後流傳他們兩人的騎驢圖；賈島也有騎驢賦詩的故事。所以陸遊到成都去做參議，騎驢路過劍門關時，不禁自問：“此身合是詩人未？細雨騎驢過劍門。”（《劍門道中遇微雨》）登樓賦詩也是詩人的普遍愛好。陸遊《嶽陽樓上再賦一絕》曾雲：“不向嶽陽樓上望，定知未可作詩人”--當時他心中一定想起了杜甫《登嶽陽樓》、孟浩然《望洞庭湖》等名作。

　　折柳送行也是一種具有象征性的動作行為。

　　蓄積在詩語中的文化成分，其引起的直覺反應和引導的聯想效果，同處在該文化圈的文化人能夠意會而難以言傳；不同文化圈的讀者，如果沒有接觸到這種文化的內核，他所體會的隻是詞語的皮毛（外在的字麵意義），至於詩中傳達的文化內涵、情感傾向、美學意味，他是陌生的。所以有人說“詩無達詁”，意思是由於詩語模糊的暗示性質及其獨特邏輯，詩是無定解的。又有人說，“翻譯者即背叛者”（traduttore，tradittore），意思是詩不可翻譯，如果直譯，字麵意義傳達了，暗示、象征功能卻消失了或者轉換了；如果意譯，隻能按照翻譯家個人的理解和體會譯詩，變成了改詩或重新作詩，原詩提供的內容、信息可能因此消失殆盡。

　　四、普通名詞的象征、暗示功能

　　經過曆代詩人的不斷使用，一些普通名詞如人名、地名、朝代名，也富於神韻論所要求的“字”外之意，甚至毫無邏輯地嵌入詩句中也會造成特殊的感性效果。曆史地名如灞橋、橫塘、章台、廿四橋、長幹、江、河等；人名如西子（西施）、禹、飛燕、項羽、虞姬等等；時代名如漢、唐、秦、楚等等。王士禎《池北偶談》卷十八雲：

　　世謂王右丞畫雪中芭蕉，其詩亦然。如“九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白。”下連用蘭陵鎮、富春郭、石頭城諸地名，皆寥遠不相屬。大抵古人詩畫，隻取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣。

　　唐人作詩用地名，處處有來曆，不僅僅取響亮幽遠、氣象闊大的地名以助神韻，像王維這樣隨意連綴地名算是異數。後人則刻意為之，毫無邏輯地使用帶有詩味的地名，同意者以為巧思，異見者則以為詩病。《池北偶談》卷十八所引徐禎卿《在武昌作》連用七個地名，漁洋稱之“千古絕調，非太白不能作。”李慈銘《越縵堂日記》卻說它“格固高而乏真詣，……地名錯出，尤為詩病。”右丞詩名高，後人不敢是非，否則也難免此譏。

　　王漁洋倡神韻，專用人名地名，但求合於音調，不問意義有無。紀曉嵐評論道：“漁洋倡為神韻之說，其流弊乃有有聲無字之誚。”神韻說的流弊，一是詩品不高而專求神韻，如畫人麵無耳鼻口齒而欲點睛；二是由講究文字技巧變為玩弄文字遊戲，作詩浮滑缺乏真情，專在前人著作中摘尋有遠韻的字句，以致詩人日增而詩壇日見蕪朵。