無盡藏

第十四章 物、意、言與神韻

　　語言文字乃傳達意義之工具，作詩讀詩尋求言外之意，有兩方麵的原因：一、古代哲人基於語言不能達意的局限性，力求在語言之外尋求真正的意義，但同時又必須憑借語言這個工具；二、中國古代文學化局限為優勢，最大限度地發揮文字句章的功能，文盡意盡不足為美，文盡意不盡方為上乘，力求用最經濟的文字，傳達最多的信息量，獲致最多的美感。前者是中國古代哲學言意之辨討論的問題，後者是基於言意之辨而對物、意、言三者關係長期探索的結果。

　　一

　　當代西方哲學，如維特根斯坦、海德格爾的哲學，有相當一部分涉及人類語言的局限性。有些詞語受舊形而上學和世俗生活的汙染，已失去了交流的功能，維特根斯坦說：“有些時候，某種措詞必須從語言中撤走，送去清洗，--然後，可以將它送回到交流之中”。（《文化與價值》，清華大學1987年版，第55頁）。存在並不總是能被說出的，對無可言說的事物人類隻能保持緘默。（維特根斯坦《邏輯哲學論》：“確實有不能講述的東西；這是自己表明出來的，這是神秘的東西[6，522]。”“一個人對不能談的事情就應當沉默[7]。”商務印書館，1962年版，第103頁）語言無法完整、準確地表達人的思維，人的思維無法憑借語言驗明存在的真相，這幾乎成為當代西方科學哲學、語言哲學的共識。

　　實際上，在紀元前數百年，中國古代哲學家就注意到語言的局限性，並針對這種局限開展了長達數千年的“言意之辨”。《易傳係辭上》記載：

　　子曰：書不盡言，言不盡意，然則聖人之意，其不可見乎？

　　子曰：聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，係辭焉以盡其言。……是故夫象，聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，故謂之象。

　　兩段語錄所顯示的運思模式，在魏晉時代結合了老莊思想，成為玄學家“言不盡意”、“得意忘言”理論的前導和基礎。

　　辭賦家尤其感覺到語言文字的局限和低能。陸機《文賦》：“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。”意不稱物，仍是知之難。當然更多的是心手相乖、得意難言，仿佛拙劣的畫家曲描人像。陶淵明《飲酒》詩雲：“此中有真意，欲辯已忘言”；劉勰《文心雕龍神思篇》雲：“思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。”“方其搦翰，氣倍詞前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授於思，言授於意，密則無際，疏則千裏。”

　　就致知而言，物、意、言三者，以意不稱物為憾，言不逮意又憾，是雙重局限。就造藝而言，物、意、言三者，“意”為中心和出發點，以言不達意為憾。但語言文字的局限，對致知和造藝是相同的。致知求其明確，難以突破局限清除障礙，矛盾永遠存在。造藝旨在表情達意，進而感動讀者，並不需要一瀉無餘地傾訴作者所知所感，還可以用各種技巧曲折地達到目的，故鍛煉語言文字以造藝家最為用心、最見功力。

　　神秘主義深知語言的局限，充類至盡，以為道不可言乃至以語默為貴。《老子》第一章：“道可道，非常道”，五十六章：“知者不言，言者不知”。《莊子知北遊》雲道不可聞，辯之不慧，“道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。……至言去言，至為去為。”佛經也說：“心行處滅，言語道斷。”禪宗更倡言不立文字、教外別傳。宗教神秘主義以傳布教義為宗旨，這本身包含一個極大的悖論：不立文字，斷絕言路，法規經義何以傳世？所以佛家、道家對於語言局限性過分強調走向了極端，反被後世嗤笑。白居易《讀老子》詩雲：“言者不知語者默，此語吾聞於老君。若道老君是知者，緣何自著五千文？”

　　老子不言而有五千文傳世，禪家不立文字而有《石門文字禪》。釋惠洪自我辯解道：“餘於文字，未嚐有意，遇事而作，多適然耳，譬如枯株，無故蒸出菌芝。”（《石門文字禪》卷二十六）無意而有，適然而立，禪家子弟已背離門規；然於六祖則坦然無愧，《壇經》萬言乃教內真傳。神秘主義知此破綻，又設立了以言消言、隨立隨破的新法門，剛下一語，便用矛盾的另一語否定它，以免貽人口實（參見《管錐編》第457-458頁）。一部《五燈會元》，僅問達摩西來意，便有二十餘個答案，拘於繩規者必以為禪師信口雌黃，有口無心。“以言消言”法以語言自身消除語言的局限，比語默無言擴大了回旋餘地。

　　海德格爾說，語言是人類的天賦，“語言是人類生存的最為親密無間的伴侶。無論在何時何地，我們皆與語言相遇。”（《詩語言思》，黃河文藝出版社，1989年版，第189頁。）他把沉默無言與言談中的靜默區別開來，必須說了什麽，才能不說什麽。（《談藝錄》增訂本414頁引海德格爾語：“默不言非喑不言。真談說中方能著靜默，必言之有物，庶能無言。”）

　　《老子》四十一章：“大音希聲，大象無形。”在音樂的間隙（希聲）中蘊含著聲音並醞釀著音調再起，這才可以稱為“大音”，全然無聲不能謂之音樂，聲與默之間隔必須恰當。禪家欲滅裂文字，滄浪卻以禪喻詩，不免招後世物論非議。證禪不妨會心，作詩卻不可無言。詩家針對語言表情達意的局限，采取兩種語言策略：一是在有限中尋求最大限度，刻畫人物、描摹聲色，鍛字造句力求神似；二是化局限為優勢，以退為進，正像靜默與聲音相間產生美妙的樂調一樣，以語言的言外之意（不可言傳之意）與言內之意相合，最大可能地窮形盡相表情達意，充分發揮語言的能量。後者正如瓦雷裏（Paul Valery）所言：“以文字試造文字不傳之境界”（La litterature essaye pas“mots”de creer 1etat du manque mot）（轉引自《談藝錄》，增訂本第595頁。）

　　神韻說正是對於語言局限的巧妙利用。語言的局限--無能或低能--養成了中國文藝的含蓄的傳統，這一傳統逐漸成為美學標準，以直言無遺為不佳，以有言外之意、言盡意不盡為上。與此相似，繪畫之神韻，在於篇幅內著墨與空白之妙用相宜。若一無筆墨，僅一張圓光白紙，何神韻之有？若填塞充實，堆垛無間隙，僅是一片烏墨，遺神失韻了無意趣。詩之言內言外意，猶畫之空白與著墨，音樂之聲響與靜默。詩畫極盡筆墨摹寫人情物態，謂之傳神，這是語言技巧、繪畫技巧直接麵對表達的局限而作的努力；在筆墨之外借暗示以顯示筆墨難傳之意，謂之有韻，如此更見技巧和功力。兩方麵均臻佳境，方可稱為得神韻。

　　玄學家誌在得意，可以得意忘言，道禪譬之得魚忘筌、見月忽指、登岸舍筏。但詩以語言文字為存在方式，語言文字不僅是詩的工具、媒介，而且是目的和內容。媒體本身就是信息（M。Mcluhan：The medium is the message）。詩麵對語言的局限（牢籠），不是“去言”、靜默，而是突破局限，最大可能地發揮語言這一媒體的功能。聞一多早年寫的《＜冬夜＞評論》中有一句話，恰當地表達了這個意思：

　　詩人應該感謝文字，因為文字作了他“用力的焦點”，他的職務（也是他的權利）是依然用白爾的話：“征服一種工具的困難”--這種工具就是文字。

　　消極的克服發展為積極的征服和巧妙地利用，便形成中國詩歌重要的美學風格之一--“含蓄”，即文字上的簡練，最經濟的文字傳達最多的訊息，意象上以少勝多，在篇幅之外引起讀者綿遠深廣的想象--如果讀者具備想象力的話。

　　二

　　《詩人玉屑》卷十引《漫齋語錄》論含蓄尚意：

　　詩文要含蓄不露，便是好處。古人說雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下語三分，可幾風雅；下語六分，可追李杜；下語十分，晚唐之作也。用意要精深，下語要平易，此詩之難。

　　這段話“用意”與“下語”的比例適當與否，姑置勿論，值得注意的是，這種比例似乎說，那用意中沒有下語的七分、四分與已經下語的三分、六分是並列的，隻是沒有說出而已。而如果按照神韻說的觀點，那剩下的幾分是說不出因而不說出的，隻有通過全詩整體的暗示、烘托，經由讀者心領神會方能完成。那明說部分和暗示部分，在詩的意義結構中互相關聯，但屬於深淺不同的兩個層次。

　　據此，我們可以將中國古代詩歌的意義結構區分為三個組成層次：

　　一、語詞--聲音層，語詞之聲音本身具有暗示義和美感；

　　二、字麵意義層；

　　三、暗示意義層。

　　一、二是言內意；三是言外意，但由一、二暗示、烘托而呈現。三個層次合成的意義氛圍，即全體的效果，對於各個讀者都不相同。

　　言外之意傳達的方式不是說明、解釋，而是象征和暗示，這層信息、內容還需要借助接受者（讀者、聽眾、觀眾）的領悟，它還是一個接受美學問題。言內之意尚有據可循，言外之意卻見仁見智、個個不同。中國曆來有“詩無達詁”之說，一方麵因為讀者心智各異見識不同，另一方麵也正因為藝術語言不同於邏輯，語言含蓄、模糊、不確定，詩遵循自己的邏輯，常常訴諸感官，而非單純地訴諸理智。語言常被指責的局限也包含正反兩方麵：一方麵，如前文所述，它不能徹底地表情達意，窮盡外在形象；另一方麵它能虛構情與物，導致誤解。美國近代文論新批評派兩位作者文薩特和比爾茲利（W。K。Wimsatt＆M。C。Beardsley）專門指出作者和讀者對於作品的兩種迷誤：一、意圖迷誤（intentional fallacy），即意大利批評家桑克梯斯所說：“作者意圖中的世界和作品實現出來的世界，或者說作者的願望和作者的實踐，是有區分的。”新批評派認為，文字作品是自足的存在，既然作品不能真正體現作者的意圖，對作品的世界來說，作者的意圖也無足輕重。二、感受迷誤（affective fallacy），指各種注意讀者反映的理論；讀者反映因人而異，以此評介文學必須導致相對主義。新批評派專注作品本文的理論效用如何，暫且不論，他們的兩重迷誤說的理論前提非常明確，意圖迷誤說基於表達的局限，即言不及義或言不盡意，感受迷誤說基於理解的局限，即詩無達詁。

　　古代印度有一派理論，也主張以韻論文。九世紀文論家歡增著有《韻光》（Dhvanyaloka）一書，經過後人的注釋引申形成了他們新的“詩的靈魂”的理論，也就是暗示的韻的理論。這個理論，把詞匯的功能分為三重，分別表示三重意義：

　　一、表示功能，表示義（字麵義、本義）；

　　二、指示功能，指示義（引申義、轉義）；

　　三、暗示功能，暗示義（領會義）。

　　說出來的，是表示義和指示義；沒有說出的，是暗示義。在表示功能和指示功能充分使用極盡其能力之後，暗示功能發揮作用，這種暗示功能就是他們所說的“韻”（dhvani）。偉大詩人作品語言中的領會意，就像女人身上肢體以外的美一樣（按：相當於“神”）。他們舉出的例子是“恒河上茅屋”，表示義是“恒河上”；指示義或引申義是“恒河岸上”；暗示義是“涼爽”、“聖潔”，因為恒河是聖河，恒河上茅屋是修道人所居之處。按照我們的思維習慣，表示義和指示義是相合為一的，這裏主要還是兩個層次，即明確言說的和沒有說出、在言語之外的。

　　值得指出的是，這一派以“韻”論詩的理論，像上述中國古代神韻詩論一樣，把言外之意看得比言內之意更可貴，暗示比明示更重要。他們把詩分為三個層次，類似前文所引《詩人玉屑》卷十引《漫齋語錄》論含蓄尚意一段話的觀點：第一，真詩，以沒有說出的東西即暗示的東西為主；第二，價值一等的詩，沒有說出來的隻占次要地位，隻是為了裝飾已經說出來的東西；第三，沒有價值的詩，把一切重點都放在華麗語言上，放在雕琢堆砌上。（季羨林，《佛教與中印文化交流》，江西人民出版社1990年版，第218-219頁）《漫齋語錄》作者的觀念，實質上是把用意、下語不同的比例作為上、中、下三類詩的標準：最高為近乎風雅，其次近乎李杜，最次近乎晚唐之作。《漫齋語錄》作者是否曾耳食神韻說，不必考究，但他沒有直接點明的那層意思，即詩語不可將意義說盡，卻與神韻論相似。

　　現代西方詮釋學起源於對《聖經》的闡釋。詮釋學（闡釋學，Hermeneutics）從字源講就與希臘、羅馬神話相關。18世紀神學家用詮釋方法研究新舊約全書，逐漸發展成具有普遍適用性的詮釋學。因為《聖經》經文具有寓言的性質，西方對《聖經》的闡釋，往往區分兩層意義，第一層是對於經文之語法及辭意等字麵上的解釋，第二層是對於其精神內含的寓意的解釋。寓意和暗示義有區別，但都屬於字麵以外的意義。這種解經方法也適用於解詩，當然，就《聖經》來說，創作者是無意而寓意的，對中國古代詩人而言，言外之意是自覺的追求。

　　聖奧古斯丁在其《基督教教義》一書中，將《聖經》經文分為字麵的、寓言的、道德的及神秘的四重含義。作者本義（Meaning）的地位和份量更為減弱，衍義（Significance）愈來愈重要，這種學術傾向在文藝理論中的蔓延受到了“新批評”的遏止，卻在現象學、詮釋學和接受美學中被重新撿起並得到分析利用。中國的神韻詩說作為文學理論固然不夠周密圓滿，但它包含許多可貴的理論因子，在近現代西方文論中頻頻出現。本文就試圖指出這一相似現象並探索互相溝通的可能。

　　現象學哲學家、文藝理論家英格爾登（Roman Ingarden）所著《文學的藝術作品》一書，將文學的藝術作品所包含的四個組成層次區別開來，對作品的結構進行分析。這四個層次互為條件、互相依存，它們是（1）語詞--聲音層；它組成了（2）意群。這兩層又提供了（3）係統方向；於是這三者又組成了（4）客體所體現的世界。英格爾登認為，偉大的藝術作品體現出其他作品中可能都沒有的“形而上的性質”。每一個層次都在整體中起作用。在最理想的情況下，這一整體達到一種“多音的和諧”。英格爾登舉了十四個例子，來說明他所說的偉大的藝術作品的“形而上性質”：崇高，悲劇性，恐怖，動人，莫名其妙，超凡，神聖，罪惡，悲傷，無法形容的幸福的寧靜，以及怪誕、嫵媚、光明、和平。我們隻是從分層方法看到英格爾登的文本理論與神韻說的相似之處，而英格爾登的理論，不宜於論詩（尤其是中國詩），它最好的評論對象應該是托爾斯泰、陀思妥也夫斯基的小說或莎士比亞戲劇這樣的巨作或傑作。另外，英格爾登的形而上例子實際上是相當形而下的。中國古代詩論也強調詩歌的“形而上性質”，正如本文以後還要談到的神韻論與神秘主義、玄學理論的相通之處，中國詩的“形而上性質”，僅僅是：它指向宇宙、世界、道、萬有或虛無。

　　三

　　神韻論者有一個不便明言的觀點，詩中短製較之長篇更易見出詩人才力之高下。五、七言律絕，篇幅短字數有限，若用字簡練傳神，言外之意與言內之意相形更為顯豁，而長篇大作，如歌行、排律，似乎難以達到這種效果。王士禎論詩，隱持此說，最喜五言絕句：

　　唐五言詩，開元、天寶間，大匠同時並出。王右丞而下，如孟浩然、王昌齡……陶翰之數公者，皆與摩詰相頡頑。（《居易錄》，見《帶經堂詩話》卷一）

　　餘昔在揚州作《論詩絕句》有雲：“風懷澄淡推韋、柳，佳句多從五字求，解識無聲弦指妙，柳州那得並蘇州。”（《分甘餘話》，見《帶經堂詩話》卷一）

　　唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與淨名默然，達摩得髓，同一關捩。（《香祖筆記》，見《帶經堂詩話》卷三）

　　嚴滄浪以禪喻詩，餘深契其說，而五言尤為近之。……妙諦微言，與世尊拈花迦葉微笑，等無差別。通其解者，可語上乘。（《蠶尾續文》，見《帶經堂詩話》卷三）

　　袁枚反對嚴羽、王士禎的禪悟說，認為以禪喻詩乃詩中一格，神韻僅僅適宜於近體短章，鴻篇巨製則難見佛禪（《隨園詩話》卷八）。袁枚鄙薄神韻論純粹出乎個人好惡，說神韻宜於近體短章卻有片麵之理。按照言盡意不盡的原則，神韻本無關乎篇幅長短，有“韻外之致”，長也無妨；無“味外之味”，短有何益？然神韻論者欲求其說之神驗，不惜偏離神韻論的原旨，將神韻盡歸於近體短章尤其五言絕句。五言短製易見神韻，並非僅此體可見神韻，漁洋有偏嗜而子才說未確。還是套用翁方綱那句話：“漁洋之識力無所不包，漁洋之心眼抑別有在。”（《七言詩三昧舉偶》）

　　言外之意含蓄不盡的詩篇，如漁洋所賞析唐人諸作，往往用精練的詞語構造最有代表性的、富於包孕的意象，求得司空圖所說“景處之景”、“象外之象”（《與極浦書》）。日本俳句得中國古詩的精髓而發揚光大，用三句十七個音傳達雋永深遠的意味。平常見一片小景，所感瞬間性情，形之俳句，頓覺情韻悠長。

　　熱愛東方文化的德語作家黑塞（Hermann Hesse）說：“一個人在讀過日本詩以後不可能馬上讀現代德語詩。否則我們的詩就會顯得臃腫、笨拙，無可救藥。”（《我最愛讀的書》）黑塞說日本詩精練簡約，引用了一位日本詩人的詩句：大雪蓋疏林，梅開兩三技。詩人聽從友人的勸告，改為梅開一枝。我們不知道日文原詩寫得怎樣，但可以說像這種鍛煉、推敲字句的故事，曆代中國詩話中隨處可見，句短韻長勝於此詩者，也所在皆是。

　　歌德的《流浪者之夜歌》（Wandrers Nachtlied），梁宗岱稱為“德國抒情詩中最深沉、最偉大”之作，隻有短短四句：

　　Uber allen Gipfeln 一切的峰頂

　　Ist Ruh，無聲，

　　In allen wipfeln 一切的樹尖

　　Spurest du 全不見

　　Kaum einen Hauch。絲兒風影。

　　Die Voglein schweigen im Walds 小鳥們在林間夢深

　　Warte nur，balde 少待嗬，俄頃

　　Ruhest du auch。你快也安靜（梁宗岱譯）

　　讀過德國詩的中國人對此詩印象最深也最感親切，它具有與中國古詩相近的意味和形式。但是，歌德的偉大詩篇放到中國詩歌的傳統中，與有相似意境的中國古詩，如王維、孟浩然的五言絕句相比較，實在看不出優異之處。黑塞的話沒有說到根底，但是感歎得有道理。

　　日本俳句在歐美影響甚大，龐德（Ezra Pound）等人的意象派理論直接受徘句的影響，由此間接地觸及中國詩歌傳統的特質。有心人可以將中國古典詩詞--俳句的一個精神源泉，另一個是禪（Zen，Chan）--與龐德、洛威爾（Amy Lowell）等意象派詩人的作品作一次比較，測量一下，某一文化具有特色的藝術形式，在異域文化裏邊，能否移植，具有多大的生命力。

　　龐德的意象派詩論有一個重要的技巧：意象疊加（Superimposition），可謂得神韻派之神髓。試看他慣常被人稱引的短詩《地鐵車站》（In a station of Metro）：

　　這些幽靈似的麵孔在人群中

　　濕漉漉的黑樹枝上的片片花瓣

　　（The apparition of these faces in the crowd，

　　Petals on wet，black bough）

　　龐德以辭約義豐的中國小詩為楷模，《地鐵車站》摹得神似，會心不遠。龐德那點中文水平，隻能對中國古詩一知半解乃至不知亂解，但這並不妨礙他對漢詩風神的領會，省儉地用詞，建立典型意象，將難以言傳的意味在短短數句內暗示、烘托出來。

　　我們從畫、禪、神韻講到含蓄，並不是說這種美學風格非神韻詩派莫屬，而是說含蓄與神韻說的精神互相貫通。含蓄不直露是中國曆代說詩論文者的普遍觀念。劉勰《文心雕龍神思篇》談到“意翻空而易奇，言征實而難巧”，第四十篇《隱秀》就說：

　　文之英蕤，有秀有隱。

　　隱也者，文外之重旨也。

　　隱以複意為工。（複意，猶兩重意思，即字麵意義和言外之意。）

　　夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發。譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。

　　最後一譬，可當滄浪鏡像水月之喻；秘響旁通，正可解聲外之遠韻。彥和謂其複意可生，滄浪喻其不可捉摸。含蓄與隱，是詩的技巧，神韻是它們的美學效果。如果不囿於個人偏嗜，那麽可以說，神韻是一切好詩（“英蕤”之作）應該具備的，神韻風格存在而神韻詩派並不存在，--這種將某一風格普遍化的傾向，也許冒了一點忽略文藝史實的危險。