無盡藏

第十三章 詩與神韻

　　神韻原始

　　錢鍾書先生早年曾專門撰文闡述中國古代文藝批評的一個特點，即把文章通盤地人化或生命化（Animism）。在詩文批評中，“氣”、“骨”、“力”、“魄”、“脈”、“髓”、“文心”、“句眼”一類比附人體的術語應有盡有、俯拾即是（《中國固有的文學批評的一個特點》）。如果我們講究一些文字概念之間的因緣關聯，不妨把“神韻”列入這個“人化”的批評術語榜中。

　　“神”與形相對，指人的形體所顯現的精神風貌。“韻”，初指音聲韻律，《說文》卷三上：“韻”，和也。與人體了不相涉。但是到了魏晉時代，士林清流月中人物，“韻”也常作品藻語，解作人的風度、情性。《世說新語任誕》：“阮渾長成，風氣韻度似父，亦欲作達。”《全晉文》卷二九王坦之《答謝安書》：“人之體韻猶器之方圓”。神韻一詞後來成為詩文藝術品評的常用語，正合乎錢先生拈出的中國古代文藝批評的這一固有特點。

　　南朝齊謝赫《古畫品錄》首節提出“畫有六法”說：“六法者何？一、氣韻、生動是也”，是以“韻”衡文稱藝之初始。南北朝時期人物畫占畫壇首席，故將人物品藻語“氣”、“韻”、“神”用於品評繪畫。張彥遠一段話說得很明白，他在《曆代名畫記》卷一試論六法時申明謝赫“六法論”之餘緒：

　　至於台閣樹石、車輿器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔，直要位置向背而已。顧愷之曰：“畫人最難，次山水，次狗馬。其台閣一定器耳，差易為也。”斯言得之。至於鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而後全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。……今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻；具其彩色，則失其筆法。（《論畫六法》）

　　值得注意的是，張彥遠以氣韻與形似對舉，又以氣韻概括生動和神韻。這說明（一）中國古代畫論以氣韻為繪畫之鵠的，形似不是繪畫藝術的終極目標；（二）氣與生動同義，神韻一詞二字，以韻為主。

　　唐末宋初，山水畫後來居上，至宋元間一統畫壇，奪人物畫之席，“氣韻”、“神韻”也轉以品評靜物畫和山水畫，逐漸成為繪畫藝術的普遍標準。唐末五代初荊浩的《筆法記》（一名《山水訣》）雲：

　　夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。

　　凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。

　　北宋韓拙《山水純全集》中《論林木》、《論用筆墨、格法、氣韻病》、《論觀畫別識》對山水畫須神韻論述詳備（參見《佩文齋書畫譜》卷十三）。至此，氣韻、神韻已成為畫論中的一個普遍性概念，同時也是至高的美學標準。“韻”之有無，成為一幅畫成功與否的鑒別標誌。

　　雖然“神韻”論肇始於謝赫並在曆代畫論中輾轉沿用，但神韻一詞聲名大振應歸因於清初名重一時的大詩人王士禎。王士禎早年偏愛唐詩，選《神韻集》專言唐音，其書未傳，而其論一時動眾，應者雲集，“入吾室者俱操唐音，韻勝於才，推為祭酒。”（《漁洋詩話序》，俞光晟記漁洋晚年自述）王士禎領袖清初詩壇近百年，其論詩早年、中年至晚年幾經轉變，但神韻是貫穿一致的理論核心。提倡“肌理說”--這也是一個“人化”的批評術語--的名詩人翁方綱為此寫了洋洋灑灑上、中、下三篇《神韻論》，矯漁洋之失，救詩風之弊，然於“神韻”一詞亦不敢稍假辭色。

　　漁洋倡導神韻，並非平地起樓台，其所師承，遠則有謝赫至張彥遠之畫論以及“六法論”造成的談藝風氣，近則有司空圖《詩品》、嚴羽《滄浪詩話》以及董其昌的山水畫南北宗論。

　　司空圖論詩，以味喻之，知味在酸鹹之外者，方可稱辨於味。“近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。”（《與李生論詩書》）此句中“韻”指聲韻，即文詞，“韻外之致”，文詞之外尚有遠致，實即神韻之“韻”。漁洋論詩，最稱賞司空表聖二十四詩品，於“不著一字，盡得風流”八字尤有解會，實際上，此八字合起來，也隻抵得上神韻的“韻”字。有形必有神，有聲必有韻，聲盡而回音不斷，餘音繞梁，謂之韻，故聲外有韻，可譬喻言外有意。北宋範溫《潛溪詩話》，溫答客（王定觀）問論神韻：“夫生動者，得其神”，“有餘意謂之韻”。（郭紹虞《宋詩話輯佚》，參見《管錐編》第1362頁）唐宋以後的詩文評論，以含蓄不盡有餘意為貴，神韻側重在“韻”字。

　　嚴滄浪以禪喻詩，王士禎深契其說，特引《滄浪詩話詩辨》一節：“盛唐諸人，唯在興趣，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”，與司空表聖論詩“味在酸鹹之外”相提並論。嚴羽博喻詮詩，千譬萬譬，實際都可概括在“神韻”一詞中。錢鍾書解釋“神韻”一詞說：

　　苟去其緣飾，則“神韻”不外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕跡者，隻隱約於紙上，俾揣摩於心中，以不畫出、不說出示畫不出、說不出（to evoke the inexpressible by the unexpressed），猶“禪”之有機待“參”然。（《管錐編》第1359頁）

　　滄浪善譬好喻，蓋染乎釋氏之習，欲言不言，旁敲側擊，錢鍾書撮要直言，方是“取心肝劊子手。”

　　山水畫南北宗說源自華亭董其昌《畫旨》（董其昌《畫旨》論南北宗一段話或雲出自董的華亭同鄉莫是龍《畫說》，俞劍華、童書業即持此說。本文依據徐複觀《中國藝術精神》第十章。）南北分宗以王維為南宗文人畫之祖，南宗山水畫為正宗，倡導以淡為主的風格，影響了明清三百年的畫論、詩論。以董其昌晚年之聲名，王士禎曾稱賞其詩畫，董的南北宗論必定有所聞知，也不能不加以分析計較。董香光以禪喻畫，正是嚴滄浪以禪喻詩之流亞；王漁洋稱賞《滄浪詩話》，倡導妙悟、神韻、古淡，推舉王、孟、韋、柳，或多或少是受了董其昌畫論的影響啟發。漁洋論畫，理論上並不排斥北宗，但性之所好，在王維一流之“興會神到”，傾慕之情溢於言表。正合得上翁方綱《七言詩三昧舉隅》所說：“漁洋之識力無所不包，漁洋之心眼，抑別有在。”

　　王士禎偶論書畫，也主張“神韻”、“氣韻”。他以神韻觀分別賞析詩書畫，時有妙言高論，但不能以神韻觀貫論諸藝，思力不深，止於賞析而已。漁洋論詩，“向以神韻首為學人拈出，不意前此有汾陽孔文穀”（《帶經堂詩話》卷三）。以神韻通論詩書畫者，以北宋範溫為首，已經前人指出，茲不贅論。

　　中國古代畫論，“韻”多與“氣”並舉，合之則為“氣韻”。二者之中，氣重於韻。神、韻並舉的相對少見。謝赫、張彥遠論“氣韻”，已見前文。五代荊浩區分氣、韻兩個概念：

　　氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。（《筆法記》）

　　荊浩讚賞張璪“氣韻俱盛”、王維“氣韻清高”，可見荊浩認為氣、韻須分別而可偶合，是繪畫藝術的兩種高妙狀態。荊浩還將氣韻用於品評山水畫，否定了張彥遠關於台閣樹石等“無生動之可擬，無氣韻之可侔”的觀點。

　　北宋郭若虛將人品、氣韻、生動貫穿一致，提出“氣韻生知說”（《圖畫見聞誌》）。南宋鄧椿讚同郭若虛的觀點，《畫繼》舉了大量例子證明郭的氣韻生知說。明代李日華、董其昌，清代惲格對郭說略有修正，持論大致相同。方薰《山靜居論畫》則注重“氣”：

　　氣韻生動，必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑無滯礙，其間韻自生動矣。

　　謝赫、張彥遠所說氣、韻、神、生動，僅指畫麵及其描摹的對象，並不關涉畫家的心裏感覺。荊浩論氣，已稍稍涉及創作者即畫家自由超妙的心理狀態。郭若虛、董其昌等人的“氣韻”，則是與心胸、人品並列的創作者最高最純粹的心理境界，似乎與對象的存在無關。按照這種創作理論，隻要畫家氣韻充沛、胸無塵渣，行萬裏路讀萬卷書，不斷模擬名家名作，自然能為山水傳神達韻。中國畫論中氣、韻從客體向主體的轉變，顯示了中國藝術精神從重形似到重寫意的位移。

　　近現代畫家，如吳昌碩、黃賓虹、齊白石，其畫論畫評，以“氣”為主，罕言及韻。

　　綜而觀之，“神韻”一詞最早出現於畫論中，但後代畫論中的“氣”、“韻”與“氣韻”占有比“神韻”更重要的地位，而神韻說在詩論中逐漸流行並蔚為大宗。在中國古代詩文批評裏，因為不像畫論那樣強調生動傳神，故神韻一詞又側重在“韻”，即含蓄不盡的言外之意。山水畫興盛之後，寫意派為畫壇主流，寫意重於寫實。郭熙、董其昌畫論的精神實質是禪道、神韻與寫意。王士禎的神韻說，融會貫通了此前寫意派繪畫理論和王、孟、韋、柳一派的詩歌實踐，以及司空圖、嚴羽的詩歌理論；漁洋盈篋累案的詩話，指示了中國詩畫藝術的這一特質和傳統。

　　神韻四家

　　清代中後期，袁牧撰《隨園詩話》倡性靈說，一時名聞朝野，毀譽迭起。子才論詩，隱承司空表聖“味外味”、“韻外之致”之說，主張性靈，菲薄堆垛書卷，與嚴羽妙悟說相去不遠。口頭上，袁枚對嚴羽、王漁洋以禪喻詩頗有微詞，而究其實際，性靈說與妙悟說、神韻說一脈相承，至為聯類，互相補充。悟欲妙則性必靈，性靈與妙悟是詩心的根本和實用。錢鍾書說：

　　蓋性之靈言其體，悟之妙言其用，二者本一氣相通。悟妙必根於性靈，而性靈所發，不必盡為妙悟；妙悟者，性靈之發而中節，窮以見已，異於狂花客慧，浮光掠影。（《談藝錄》增訂本120頁）

　　子才倡味外味，而反對倡言外意的神韻論，隻證明地性好強辯，標新立異，不惜自毀根基，自攻其說。

　　袁枚不喜內典、公案，《詩話》所涉佛禪故事，多為道聽途說，他反對以禪喻詩，蓋本性使然。但他不明了，悟乃人類之天性，不可因禪家言悟而盡歸悟於禪；韻乃語言文字之妙用，詩文鍛煉的極致便是天然神韻。在王漁洋神韻詩說廣泛傳播以後，袁枚處在那樣的理論氛圍中，不自覺地接受了司空圖以來的“神韻--妙悟”詩歌理論，並把司空圖、嚴羽、王士禎詩論隱而未申的性靈說拈示出來。作為詩歌理論，性靈說是片麵的；就神韻詩說的理論發展脈絡而言，性靈說完成了神韻說的有關創作主體的一環，使神韻說賅博詳備，圓融無礙。所以我們討論神韻論，在中國古代詩論家中，可以找出有代表性的四家：司空圖，嚴羽，王士禎，袁枚。

　　司空圖《詩品》所分諸品，劃分的標準不統一，立意交叉，難以區別；詞勝於理，可以當佳詩讀，不可以邏輯深究。但綜而觀之，《詩品》與司空圖其他論詩之作一樣，專注於詩的美學效果，二十四品即二十四種風格，偶及詩人的創作心理，其歸旨仍在“韻外之致”。

　　嚴羽論詩較司空圖精細、深入、理論色彩更濃，詩之品為九，詩之法為五，其用工有三，其大概有二（優遊不迫，沉著痛快），詩之極致有一（入神）。這是講詩的本體、風格、創作方法，和最高的美學境界。關於詩人心理，滄浪以禪喻詩，“大抵禪道惟在妙語，詩道亦在妙悟”。所悟者何？嚴羽說得很含糊，細致歸納有三方麵：一、悟道，道即天地自然；二、參詩悟詩，模擬前賢；三、吟詠情性。

　　王漁洋、袁枚都注重詩人情性和與詩品尊卑，但強調的重心不同。漁洋以為神韻為獨拈偶得，一言再言，間及詩人心態，所謂興來神到。子才倡導性靈，原非獨創之論，卻數典忘祖，不明性靈說的淵源，批評以禪喻詩，立論中暗度陳倉，多借滄浪、漁洋之說。

　　當代美國學者艾布拉姆斯（M。H。Abrams）在他關於浪漫主義文論及批評傳統的論著《鏡與燈》一書中指出，幾乎所有的文藝理論，不論包羅如何廣泛，都將一件藝術作品的整個格局用這個或那個形容詞區分為四種成分，並把它們凸現出來，這就是：一、作品本身；二、創造者，藝術家；三、作品通常被視為具有一個主題，關於某事物，或說明某事物，或反映某事物，這事物或者是一種客觀事態，或者與一種客觀事態有關，可稱為“自然”或“世界”；四、欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。艾布拉姆斯用四種成分畫了一個三角形，居中的是藝術品，作為有待我們闡釋的對象：

　　艾布拉姆斯認為：“盡管所有像樣的理論多少都考慮到了所有這四個要素，然而我們將看到，幾乎所有的理論明顯地傾向於一個要素。”（《鏡與燈》中譯本第6頁，北京大學出版社1989年12月版）他將所有的文藝理論劃分為四類：模仿論，實用論，表現論和客觀論。前三類企圖通過藝術品與世界、欣賞者或藝術家的關係來解釋作品，第四類則孤立地考慮藝術品本身。

　　艾布拉姆斯根據西方文學理論傳統得出的模式，並不完全適用於中國古代文學理論。華裔美國學者劉若愚所著《中國的文學理論》一書，對艾布拉姆斯的圖式作了重新安排：

　　這個出色的修改，在四個要素之間構成了兩個完整的藝術流程：世界影響作家、作品和欣賞者對世界的看法；讀者反觀作品，從作品中了解世界和作者的世界觀。

　　詩歌創作是中國古代讀書人的普遍風尚，神韻理論中被動的、純粹作為藝術接受者的讀者並不存在，它潛在地程度不同地把讀詩人都當作寫詩者。而詩人作為讀者，因為參詩而對世界（自然、宇宙、道）的感覺和理解發生了變化，這是第二重的“妙悟”。神韻說關注的中心，在於詩歌語言造成的美學效果，它是一種相當完備的形式主義文學理論。

　　妙悟說、性靈說是神韻說附帶的必然產物，也是它作為詩歌理論的必要補充。嚴滄浪在《詩辨》中說完妙悟即談“興趣”（“盛唐諸人惟有興趣”），興趣可作神韻之別名。神韻說是唐宋以後詩文批評的主要流派，直接影響了宋元明清中國繪畫、書法、詩文以及其他藝術。神韻說的核心在於詩歌本文以外的餘味，它既是藝術品整體產生的效果，在藝術之內；又無跡可尋，在藝術之外。韻外之致，味外之旨，言外之意，一唱三歎之餘韻，以及滄浪鏡象水月諸譬，說千道萬，殊途同歸。

　　中國古代文藝理論傳統與歐美的傳統從形式到內容均有很大的區別。中國古代文論好用評點式的短章談藝，理論之縝密不如柏拉圖以來的西方文論。這一點前人已早有論述。我們很難把中國古代文論中的理論（Theory）和批評（Criticism）區別開來，有時理論文章就是優秀的創作和簡約的批評，有時創作中包含著批評或理論。除了名正言順、掛了牌子的文藝批評著作，創作家談藝的言論片斷也是我們研究中國古代文論的重要材料。我們說“神韻論”成為唐宋以後中國文評的一種風氣，除了明確具有這種理論傾向的上述四大家，還可以在其他許多批評和創作中找到證明。

　　像蘇軾、薑夔這樣的詩詞作家，偶一談藝，時有妙語，與某些文藝理論相契合，但說得更親切有味。蘇軾平生好佛好道，常貫通佛道說詩論畫談藝。東坡推崇司空圖詩論，所作詩《送參寥詩》、《書晁補之所藏與可畫竹》、文《書黃子思詩集後》早發神韻說、妙悟說之先聲。薑白石論詩，提倡“含蓄”：

　　語貴含蓄。東坡雲“言有盡而意無窮”者，天下之至言也。山穀尤謹於此，清廟之瑟，一唱三歎，遠矣哉！後之學詩者，可不務乎？若句中無餘字，篇中無長語，非善之善者也。句中有餘味，篇中有餘意，善之善者也。（《白石道人詩說》）

　　白石論“詩有四種高妙”、詞盡與意盡，既是讀詩心得，也可看作夫子自道。

　　王士禎神韻說拈出以後，影響甚為遠大，翁方綱以肌理說修正它，袁子才竭力批評它，有清一代文人衡文稱藝，罕不涉韻。如果我們不避穿鑿附會的嫌疑，不妨說王國維《人間詞語》的“境界說”由曆代文人的“意境說”與神韻詩論二者融合而成，並得以引申發展。二十世紀西方文藝觀念進入中國以後，明確以神韻為旨歸的藝術日漸稀少，以韻論藝也僅見一鱗半爪，神韻已成為喪失掉的美學標準。但，正如後文將要指出的，神韻說的精髓不僅是中西共通的，也是古今同一的。