無盡藏

第一章 一個蒼涼的手勢--張愛玲小說散論

　　個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是“荒涼”，那是因為思想背景裏有這惘惘的威脅。

　　--張愛玲《傳奇再版序》

　　一

　　張愛玲在《紫羅蘭》雜誌上點起“第一爐香”的時候，便為她筆下諸多人物無可奈何的人生定下了一個基調。香港女學生葛薇龍，為了籌錢上學，投靠已經成為富孀的姑母梁太太，在風流成性的姑母和情場浪子喬琪設置的圈套之中，薇龍一步一步、身不由己地變成了交際花--一個替姑母籠絡情人、替丈夫掙錢的高級賣身女人。交際場中的“高級T情”，圍著婚姻與情緣團團轉的太太小姐，在張愛玲作品中一再出現，而且葛薇龍那種順從命運、委曲求全的心態，也幾乎屬於張愛玲筆下的每一個人物。

　　單看《沉香屑第一爐香》，我們並不感到張愛玲的小說世界如何的蒼涼。蒼涼實際上是籠罩在張愛玲筆下有關香港、上海大大小小傳奇故事之上的渾然的氣象，是一種深入到內裏的、作家編排故事、刻畫人物時自我情緒的投射，也是我們在沉香屑燒完、傳奇收場後，在鳧鳧的餘香中所體會出的人生況味。這種絕望、悲涼並非來自哪一個單篇作品，張愛玲用她的全部作品打破了人的夢幻，人的情感寄托與依戀，展示了一個破碎而醜陋的世界：金錢摧殘著人性（《金鎖記》），婚戀雙方的虛偽寡情（《傾城之戀》、《留情》），淫亂的兩性關係（《桂花蒸 阿小悲秋》、《紅玫瑰與白玫瑰》），心理變態（《心經》、《茉莉香片》）。《沉香屑第一爐香》讓愛的夢幻者走向深淵，《第二爐香》裏一位英國姑娘的“純潔”與無知，使男主人公在世人怪異的目光中走向天堂。

　　二

　　張愛玲的創作視野一直停留在二十世紀四十年代抗日戰爭時期的上海與香港，但《傳奇》並非滬港社會風情的實錄，它呈現了一個“張愛玲式”的獨特的感性世界。在這裏，天空、日月具有不同尋常的意味，城市仿佛無際的曠野，道路是又白又幹、塵土飛揚，像重複著無聊的話題。當然也有溫柔美麗的景象，如秋天輕輕飄落的枯黃的樹葉，“看得出它是要/去吻它的影子”（《傳奇中國的日夜》），隻不過照在昏黃的夕陽裏，仍像是一首淒涼的挽歌。

　　三四十年代的上海和香港，是當時中國最為殖民化的地區。形形色色的人物麇集於此。最腐朽的封建禮儀，與最先進的資本主義物質文明同時共存。這給了張愛玲馳騁筆墨的好機會，在張愛玲的畫筆（張愛玲的漫畫簡練傳神）和文筆之下無不窮形盡相。張愛玲把她對這一部分人的人性及其社會處境的考察所得到的悲觀結論，鋪展在小說中，引伸為對整個人類文明的絕望。張愛玲選擇的態度是獨特的，整個中國都處在抗日的烽火中，隻有像張愛玲這樣處在敵占區的都市，經濟獨立，有人身“自由”的中產階級知識分子，作為清醒的觀察者，反顧其經常出入的“富貴閑人”的大群落，才會對人生產生疑惑與恐慌。

　　兩年前（1985年）上海書店影印出版了《傳奇》增訂版，原書封麵用了一幅很奇特的畫。張愛玲解釋說，這幅畫“借用了晚清的一張時裝仕女圖，畫著個女人在那裏幽幽地弄骨牌，旁邊坐著個奶媽，抱著個孩子，仿佛是晚飯後家常的一幕。可是欄杆外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現似的，那是現代人，非常孜孜地好奇地往裏窺視。如果這畫麵有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛。”（《傳奇》增訂版扉頁，《有幾句話同讀者說》）關於現代人與舊家庭，這裏麵也許有諸多的象征意義，但更重要的，這幅畫傳達的令人不安的氣氛很好地概括了《傳奇》全書，那是一個“局外人”遠距離觀察人生後的恐慌感。張愛玲筆下的意象經常是鬼氣森森--《秧歌》中最突出，她所希望表達的，也正是這種困擾現代人生活的人間鬼氣。

　　三

　　隨著社會的進展，個人的感覺越來越失去素樸的真實性，人與人的關係變得更加複雜，更加不自然，生活整個地戲劇化了：

　　生活的戲劇化是不健康的。像我們這樣生長在都市文化中的人，總是先看見海的圖畫，後看見海；先讀到愛情小說，後知道愛；我的對於生活的體驗往往是第二輪的，借助於人為的戲劇，因此在生活與生活的戲劇化之間很難劃界。（《流言童言無忌》，上海書店1987年影印）

　　個人對於外在事物感覺的戲劇化，是都市文明普遍的產物。而張愛玲描寫的，是生活整個的戲劇化，天地間成了一個開放的大舞台。人們並不認為違反了自己感情意誌的言行是虛偽的，而相反，如果一個生活在戲劇中的人暫時脫下戲裝顯露真身，反而連自己也感到荒唐，不近情理。

　　短篇小說《封鎖》就是一幕小戲。午後，“叮呤呤”一陣鈴聲，切斷了空間和時間，把銀行職員呂宗楨和大學女助教吳翠遠封鎖在一輛電車裏。他為擺脫一個熟人的糾纏坐到了她旁邊。在沉悶空虛中，兩人搭上了話，漸漸脫去拘束，銀行職員竟借機宣泄自己的煩惱，向這個素不相識的女人講述自己生活中的種種不如意，工作如何枯燥，太太也不賢惠，以致自己感到像一個無家可歸的人。吳翠遠是個缺乏個性的老姑娘，生活中也有諸多的委屈之處，麵對這個“不很誠實，不很聰明”但此刻十分坦率的男人，一下子親近起來。他們相互同情，由眉目傳情以至相愛，甚至還談到了結婚。但是，鈴聲又響起來，封鎖解除了，時間和空間與外界接續上了。有的人下車，呂宗楨也站起身擠向人群，翠遠還沉浸在愛情中，期待他下次能打電話來：

　　電車裏點上了燈，她一睜眼望見他遙遙坐在他原先的位置上。她震了一震--原來他並沒有下車去！她明白他的意思了：封鎖期間的一切，等於沒有發生，整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢。（《傳奇封鎖》）

　　兩人重新恢複了生活中的角色，他又成了會計師、丈夫、父親、乘客，她要繼續做父母聽話的好女兒，做一個社會承認的好人。

　　這仿佛是一場帶有卡夫卡式荒誕意味的戲劇，但活動於其中的卻是兩個純粹的人：他是真實的男人，她也脫去了一切色彩成了真實的女人，男與女邂逅發生了真實自然的感情。然而這短短的一段情，對於雙方隻是偷食禁果似的情感放縱，是偶爾逢場作“戲”。生活和戲劇就是這樣混雜交錯，模糊不可分。

　　觸發人的情感，引導人們日常行為的，並不是內在的自我，而是他人製定的情感模式。個人整個地被社會異化了，獨立的、新鮮活潑的個體生命不複存在，也不存在個人私生活，每個人的一舉一動都在眾目睽睽之下。最初是人們被迫去做戲，接著便自覺地演戲。這對於從小就有強烈抗爭意識的個人主義者張愛玲來說，實在是無法容忍的。

　　張愛玲筆下的洋場男女們，盡量將自己掩飾得煙籠霧罩一般，叫人分辨不清真麵目，甚至麵對麵的兩人（夫妻、戀人），言談舉止，都按照戲劇程式唱、念、做、打。張愛玲尤其喜歡嘲笑女人的做作。她曾引用過一句調侃女人的話：“若是女人信口編了故事之後就可以抽取版稅，所有的女人全都發財了。”這也許是女人的天性，但張愛玲所見到的滬港“高等社會”的太太、小姐尤其是這方麵的富有者，她們不僅編故事，而且自己也漸漸地相信了這故事，親自參加進去擔任故事裏的角色。在這一點上，《傳奇》與錢鍾書的《圍城》有異曲同工之妙。

　　張愛玲愛看戲，京戲、地方雜戲都看，不止一遍地看，她覺得戲劇的簡單故事裏包容著洋洋灑灑的人生哲理。既然張愛玲從虛構的戲劇裏可以理解人生，反過來她也會用看戲的目光看待真實的人生。坐在戲台下，沉靜、瀟灑，有一種俯瞰眾生的氣度。張愛玲的故事都是第三人稱純客觀敘述（在《連環套》的第一段中出現了“我”，但《連環套》寫得過於草率，“我”並不是個有用的角色，最後竟無緣無故地消失了。它仍然屬於第三人稱敘事），盡量不顯露個人的成見與同情。這種遠距離的視角便於她對洋場社會做無情的解剖。《傳奇》時代的張愛玲堅持的是冷靜的寫實主義，--她自己反對關於“主義”的說法，我們姑且稱之為寫實風格。

　　四

　　一位當代美國學者認為：在寫實主義文學中，有一個不存在的現實或者說看不見的對象--貨幣，在現代主義中這個看不見的對象是時間，在後現代主義中則是空間。（見美國馬克思主義學者、杜克大學教授弗傑姆遜在北大的演講錄《後現代主義與文化理論》，陝西師大出版社220-223頁）個人和社會經濟的關係也許是寫實主義的經典模式。三四十年代的上海是一個有濃重封建色彩的資本主義社會，正規的資本主義經濟關係也許並不完全，但由於殖民化，資本主義的金錢利害關係已經侵蝕到大上海的每一個角落。在《傳奇》裏，我們可以看到，金錢作為一個無形的社會存在。一個“影子人”，是如何異化人，如何參與扮演人生這出戲的。

　　《金鎖記》（1943年）中，七巧原是開麻油店人家的女兒，為了攀龍附鳳，兄嫂將她配給大戶薑家殘廢的二公子。在薑家，她既無地位，生理和情感的需要也得不到滿足，唯一的希望是在婆婆、丈夫歸天之後，她可以掌握一部分家產。二十年過去，她終於遂願了，但二十年來她戴著沉重的黃金枷鎖，忍受著情欲的煎熬，她的心變態了。她趕走了曾經對她有情的小叔子，因為怕他占有錢財；她折磨兒媳婦，破壞女兒的戀愛與婚姻。在這個幹瘦的老太婆的靈魂中住著一個惡魔，“她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命。她知道她兒子女兒狠毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她”（《金鎖記》，見《傳奇》151頁），她成了這個世上最孤苦無依的人了。而這一切都是為了一個黃金夢。

　　《傳奇》裏更多的是像《琉璃瓦》中的姬先生，將漂亮女兒的婚姻當作一樁有利可圖的買賣。在人心的天平上，一邊放著金錢，一邊放著情義，金錢財利的多寡決定情義的厚薄，男女之愛、親子之愛都要經過天平的衡量。

　　張愛玲是個敏感的藝術家，她像福樓拜一樣精細地解剖人性，並以此來檢視社會。她發現，在自私的人性背後，金錢與財權是根粗大的支柱，它是人的社會地位的計量尺，是人與人之間關係的催化劑。

　　五

　　戰爭期間衣食豐盈的人們，尤其是太太們，日常所做的、所說的無非是一些無聊的事、無聊的話題，她們在牌桌上、煙燈旁消磨掉多半時光。《等》中一群灰色、過時的太太在龐醫生的診所裏談戰事，談丈夫的外遇，還希望看些“人死得多一點”的電影，在“等”的過程裏，“生命自顧自的過去了。”（見《傳奇》88-89頁）《相見歡》中，荀太太、伍太太見麵，從早晨歡談至深夜，荀太太詳細回憶起年輕時在北京被一個男人跟蹤的往事，她竟忘了幾個月前兩人曾經說到過這一段趣事，而伍太太也初聞真經似的全神貫注地聽著。

　　這一群落裏的人們既然生活得沉悶無聊，空虛得連“思想都是件可怕的事”，就希望有外來的刺激，稍稍打破沉悶。即使生活中小小的變故，也成為她們中間熱門的話題。新婚之夜，新娘由於對性生活的無知而驚恐出走，新郎在外人的紛紛議論中，被當作一個變態的、野蠻的男人，他終於忍受不了眾多的“關懷”而吸煤氣自盡[《沉香屑第二爐香》（1943）]。而相反，一個時代的巨大變動，如果不觸及他們實際的利害，他們卻又漠不關心。二戰的戰火燒到了香港，隻促成了白流蘇和範柳原的一樁婚姻，遂了各自自私的心願：

　　香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界裏，誰知道什麽是因，什麽是果？誰知道呢，也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇並不覺得她在曆史上的地位有什麽微妙之點。她隻是笑吟吟的站起身來，將蚊香煙盤踢到桌子底下去。（見《傳奇》190頁）

　　小說取名為《傾城之戀》，並不是古代美人豔麗絕世使百姓傾城而出前往觀瞻，也不是為了爭奪美貌的海倫而毀掉一座特洛伊城，而是數百萬人的傷亡慘痛隻將一場虛情假意的愛戀轉化為一樁不可靠的婚姻。張愛玲在《傾城之戀》裏，運用了最傑出的象征，最深刻的反諷。

　　各式各樣的“傳奇”背景十分模糊，日本的侵略仿佛隻是開始一場無足輕重的戰鬥，戰鬥的雙方更易一下，傳奇也許同樣會發生。張愛玲在戰爭的後方透徹地發現了人心的自私、無聊、空虛和冷漠。

　　處在這種環境裏而稍為清醒和自覺的人，也許要站起來反抗現實，但是個人的菲薄力量無法抗拒整個社會的強大勢力，而且即使鬥爭了，他也找不到更好的去處。張愛玲自述曾編過一出戲，“裏麵有個人拖兒帶女去投親，和親戚鬧翻了，他憤然地躍起來道：‘我受不了這個。走！我們走！’他的妻子哀懇道：‘走到哪裏去？’他把妻兒聚在一起道：‘走！走到樓上去！’--開飯的時候，一聲傳喚，他們就會下來的。”（見《流言》100頁）對於外界的變故與傷害，對於內心的悲哀與困窘，他們隻是長歎一口氣，瀟灑地揮揮手，然後沉默、屈服。薑長安因為母親七巧在學校裏攪得她大傷麵子，不願再去上學。她無緣無故悄悄地走了，往昔的朋友們，她所喜歡的音樂教員，不久就會忘記她這麽一個女孩，但是，“她覺得這是一個美麗的，蒼涼的手勢。”（《金鎖記》，見《傳奇》134頁）

　　有時她也覺得這犧牲有點不值得，暗自懊悔著，然而也來不及挽回了。她漸漸放棄了一切上進的想頭，安分守己起來。（《金鎖記》，見《傳奇》135頁）

　　他們抗爭一段時間後漸漸氣餒，慢慢步入前人設計好的生活模式，“為戀愛而戀愛，為結婚而結婚。”生兒育女，然後老去。人的生命仿佛工廠裏一個流水型的製作過程，不能出格，否則就要被作為次品而丟棄。

　　生活就像牢籠，人在裏麵失去了自由。張愛玲筆下的人物，都是在時代的夾縫中苟且偷生，到內心尋找自我安慰。這樣猥瑣、卑怯的人生，對於從小就向往盛唐氣象，向往波瀾壯闊的英雄時代的張愛玲女士，也是一種嘲弄。這是一個沒有英雄的時代，人類像蟻群一樣為溫飽而勞作，或者寄生，即使在戰爭年代也是如此。

　　個人扭轉不了時代前進的方向，他在力量上孤單無助，在本質上又自私自利，每個人都是普通人，而張愛玲要“在普通人中尋找傳奇，在傳奇中尋找普通人。”（《傳奇》初版序）小說集取名為《傳奇》，至少有兩層含義，一是傳奇的時代已經逝去，現代人誰也不可能挺著長矛與中世紀騎士決鬥。人類產生傳奇的浪漫時代早已不存在，現代人隻是在現實的旋渦裏遊泳掙紮，這是反諷。而另一方麵，尋常人的尋常事，因為歲月的塵封掩蓋，加之常識與道德的無意的刪減，讓生活失去原有的光彩，因而當人們麵對某些真實的細節時，也會顯出驚奇詫異的神色來。這裏又隱隱含有對庸常人生的否定。

　　六

　　生活中的小悲小歡、愛恨恩怨、性愛婚姻是張愛玲小說中的主要題材。這曾引起一些評論者的非議。

　　張自己解釋說：

　　隻要題材不太專門性，像戀愛結婚、生老病死，這一類頗為普通的現象，都可以從無數各各不同的觀點來寫，一輩子也寫不完。（《寫什麽》見《流言》133頁）

　　張愛玲作為女性作家，取材時以女性為本位，有生活、心理上的便利條件，而張愛玲塑造得最多、最成功的，也是七巧、梁太太、白流蘇……這一組少奶奶群像。

　　張愛玲眼中的女人，代表了人性的缺陷：自私、驕橫、心眼多，又膽怯，而女性又同時代表了溫情與慈愛，人世間一切值得留戀的東西。“女人是最普遍的，最基本的，代表四季循環，土地，生老病死，飲食繁殖。女人把人類飛越太空的靈智拴在踏實的根樁上。”（《談女人》見《流言》92頁）

　　關於女人、職業女性和婚姻家庭，1944年張愛玲和當時走紅的女作家蘇青有兩次長篇對話，登在刊物上。（參見唐文標主編《張愛玲資料大全集》）張認為現代婚姻是不道德的，但女人生在這個世上唯一的前途就是結婚、取悅於男人。張開玩笑說：一無所長的女人，做不了女職員，最好趁著年輕新鮮的時候嫁人，做個“結婚員”。張愛玲小說中的女人大多有著“結婚情結”，她們結婚的對象並不是某一個具體的男人，而是像《心經》裏綾卿所說的：

　　任何人……當然這“人”字是代表某一階級與年齡範圍內的未婚者……在這範圍內，我是“人盡可夫”的！（《心經》見《傳奇》320頁）

　　關於男人，《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保作了最好的注腳，這個被認為“最合理想的現代人物”卻是個好色、畏怯、不負責任、不講道德的偽君子。男人是這樣的濁物，純真的愛情也就成了閨閣裏一廂情願的夢想。現代婚姻裏頭會有多少愛情成分，張愛玲作了一個出色的比喻：

　　有一個人逛了廬山回來，帶了七八隻罐子，裏麵裝滿了廬山馳名天下的白雲，預備隨時放一點出來點綴他的花園。為了愛而結婚的人，不是和把雲裝在罐子裏的人一樣傻麽？（《沉香屑第一爐香》，見《傳奇》249頁）

　　張愛玲慣於讓男女角色在情場裏即興表演，那種優雅的“高級T情”，骨子裏是斤斤計較的肉體買賣和鉤心鬥角。她寫過一本共三十九場的短劇，《情場如戰場》，每場幾句台詞，迅速地換揚，那種景象真比戰場還要熱鬧、激烈。

　　張愛玲描寫了未婚、將婚、婚後、同居、私通等處在各種男女結合形式中的女性。她對現代婚姻是悲觀的，反而覺得“姘居不像夫妻關係的鄭重，但比高等T情更負責任，比嫖妓又是更人性的。”（見《自己的文章》，《流言》22頁）這樣的男女關係倒是著實的、自然的。結婚對於滬港洋場生活中的女性是個富於誘惑力的陷阱，葛薇龍在她姑母的攙扶下一步步走進去，白流蘇是半推半就而終於自願地走進去的，而霓喜（《連環套》[1944]）一開始就掉入這個陷阱中，她還企圖借婚姻為橋梁擺脫苦難的結局，於是爬出這個陷阱又掉進另一個更深的陷阱，結婚成了她一生的連環套。這些女人並不像潔白的天使掉進泥沼般令人惋惜，即使香港女學生葛薇龍，也不過是個有心計的預備少奶奶。在起步前，她們都懷有自私的理想，讀者可以看到，她們的理想是如何破滅的，她們又如何“一步一步走進沒有光的所在”。

　　張愛玲筆下的女性灰色、沒有希望，自身缺乏力量，依賴著男人靠不住的愛。即使像梁太太“一手挽住了時代的巨輪，在自己的小天地裏，留住了滿清末年的淫逸空氣，關起門來做小型慈禧太後”，（見《沉香屑第一爐香》，《傳奇》224頁）像七巧那樣變態到親手破壞兒女的婚姻幸福，也不過是換得苟且的歡樂、絕望的掙紮，算不得英雄。張愛玲盡管站在一邊冷眼看著世人，但因為自己是個女子，想及天底下的女性，內心一定會湧起陣陣悲哀與淒涼。她沒有給她們中間任何一個人以完滿的大團圓結局，無疑也是為自己唱悲歌。我們知道，張愛玲最初的婚戀並不幸福，她也尋找過愛，但不久就失去了。

　　張愛玲是舊知識階級譜係裏最後的精神貴族，是一個徹底的個人主義者，在國家山河破碎的時代，個人主義者是無立足之地的，更何況是個女性！

　　七

　　張愛玲經常把時代比作滾滾向前的列車，每個人都是這車上的乘客，個人不僅無法主宰曆史，而且無法主宰自身。在紛紜雜亂的生活背後，超越一切，既屬於個人，又屬於整個社會的，是無情地流逝的時間。時間是這個世界的主人公。而每個個體隻不過是時間無限序列中的一個小點。張的寓客意識十分強烈，令人想起喬叟的詩句：“人生不過是一條悲慘的道路/我們都是這條路上來來往往的旅客。”

　　張愛玲既不像普魯斯特那樣撰寫法國上流社會的生命史，也不像福克納那樣讓時間在人的癲狂的意識裏蠕動，她隻是截取生活中的一個個斷片，在斷片裏展示逝水流年。喧嘩與騷動之後，我們在寂靜中聽得見生命在“滴答”、“滴答”地流走。張愛玲小說中有許多類似電影蒙太奇式的意象：

　　季澤走了。丫頭老媽子也都給七巧罵跑了。酸梅湯沿著桌子一滴一滴地往下滴，像遲遲的夜漏--一滴、一滴……一更、二更……一年、一百年。真長，這寂靜的一刹那。（見《金鎖記》，《傳奇》131頁）

　　第二天，他們天一亮就起來磨米粉做年糕。古老的石磨“吱呀”、“吱呀”響著，緩慢重拙地，幾乎是痛苦地。那是地球在它的軸心上轉動的聲音……悠長的歲月的推移。（見《秧歌》131頁，皇冠文學叢書第159種）

　　在死寂裏，時光從頭發上從眼睛裏流走，人變老了，慢慢地從社會上消失，人世一次次變易，滄海桑田。這一切都將積澱為曆史。

　　張愛玲善於在靜態中顯示動態，以揭示恒與變的辯證法：日月依舊而人事已非，世易時移而人性依舊，愛情永恒而青春不再。“古人不見今時月，今月曾經照古人。”令人有悠悠蒼天之歎，有“樹猶如此，人何以堪”之慨。

　　如果說“涼”主要是悲觀情緒，“蒼”則主要是曆史意識，是曆史映射在人的意識裏的灰白顏色。每個人在靜夜裏反顧人生路的時候，都會有無限的傷感，無限的淒涼。在人的生命裏，“蒼”和“涼”是融為一體的。

　　一片沉靜中的音響，常常讓張愛玲聽出生命的蒼涼意味。《封鎖》中的乞丐在空曠的街道上：

　　他的嗓子渾圓嘹亮：“可憐啊可憐！一個人啊沒錢！”悠長的歌，從一個世紀唱到下一個世紀。（《封鎖》，《傳奇》152頁）

　　《傾城之戀》中的胡琴：

　　胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈火的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事--不問也罷！……（《傾城之戀》，《傳奇》182頁）

　　一個飄忽的意象便引起神秘而蕩人心魂的心理活動--回憶。回憶是歲月的積澱，在回憶裏人最容易覺得蒼老。六十年代的《怨女》（1966年）是將《金鎖記》擴寫成的長篇小說，“怨”的成分不如《金鎖記》，變態心理描寫也不如原作生動簡練、神韻畢至。但“時間”仍然是這篇小說突出的存在。最後一節寫三老爺、劉二爺郎舅等人的不同歸宿，銀娣（七巧）幸災樂禍地看著他們沒落。七巧因衰老而引起的自憐自愛變成了銀娣對少女時代的大段大段回憶。張愛玲的蒼涼世界，在這裏又一次鋪展開來。

　　八

　　我們應該怎樣理解張愛玲的人生觀呢？從她嘲弄諷刺的角度看，她是厭世的，甚至是棄絕世俗生活的--張近年來過著近乎隱居的生活，幾乎不與外界往來。從她對現實世界豐富的物質享受、感官的愉悅和她對家具、服飾、飲食的熟悉與講究而言，她又是入世的，積極地享受生活。這真有些類似魏晉名士的風度。

　　但人世間美好的一切，並不能延長短暫的人生，不能使人們脫離各種情欲的煎熬。人類創造的文化把自身閉鎖在圈套裏，大多數人生活得不清醒不自覺。

　　時代的車轟轟地往前開。我們坐在車上，經過的也許不過是幾條熟悉的街衢，可是在漫天的火光中，也自驚心動魄。就可惜我們隻顧忙著在一瞥即逝的店鋪的櫥窗裏找尋我們自己的影子--我們隻看見自己的臉，蒼白、渺小：我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢--誰都像我們一樣，然而我們每人都是孤獨的。（《燼餘錄》，《流言》56頁）

　　張愛玲也讚賞生活中的溫情與理想，但這些溫情與理想又被隨之即來的悲觀壓倒了。《十八春》中的曼楨是她筆下一個較為可愛的女子，當曼楨與世釗的愛情即將成熟的時候，偶然的變故，將他們的命運錯開了。十四年後，各自有了自己的家室，舊情人相見，淚水恍惚中，青春早已逝去。張愛玲小說中經常這樣將美好歡樂與醜惡不幸作參差對比，兩者又常常結合為一體。人生竟不如願，但如願又怎樣？這個世界隻是一片荒涼。

　　正因為生活是不圓滿的，所以張愛玲覺得生命中小小的溫情與愛戀也值得珍惜，暫時的、瞬間的感情顯露也使平凡的日子變得可貴。她並不期待永久。這是《留情》的結尾：

　　生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的，然而敦鳳與米先生在回家的路上還是相愛著。踏著落花樣的落葉一路行來，敦鳳想著，經過郵局對麵，不要忘了告訴他關於那鸚哥。

　　她在《我的天才夢》的結句，對人生有一個出色的比喻：“生活是一襲華美的袍子，爬滿了虱子。”她的下意識裏有一種宿命論：“生命也是這樣吧--它有它的圖案，我們去臨摹。”張愛玲不加掩飾地揭露生活的醜惡，不是希圖改革，而是讓人認命、忍受。她並不期待更好的世界到來，因為她根本不相信會有更好的世界存在。

　　在張愛玲的內心深處，與她的悲劇人生觀相並列的，還有一個生活信念，即她對自然、真實人性的讚美和對純粹的愛的追求。正因為愛生活，她像所有的女人一樣，希望有一個溫暖的家；正因為追求自然純真，她希望人與人之間少一些做作；正因為忠實於自己的感性，她欣賞音樂、繪畫，甚至氣味，她小說裏每一個畫麵的濃重色彩都仿佛生命在燃燒。張愛玲不是生來就瞧不起這個世界的，她從小就有許多美麗的夢，少年時還做過各式各樣的天才夢。夢雖然醒了，但生活中還有好多好多夢的餘痕叫人留戀。她小說中的人物，都是在脫去一切偽裝之後才真誠地相愛的--柳原與流蘇，吳翠遠與呂宗楨--哪怕隻是一瞬間，也足以供人終生回憶。張經常引用《詩經》中的一句詩：“死生契闊，與子相悅，執子之手，與子偕老。”營營於眼前利益的人們，經曆了生與死，會變得達觀、坦率、真誠，男女之間也少一些欺騙與玩弄，男女的情愛會變得純粹而不雜色彩。

　　《流言》裏有一篇短文《愛》。簡直令人難以相信，挑剔人世、慣於嘲諷的張愛玲也有如許款款深情。文章很短，而故事太動人了，不妨全文抄錄於此：

　　這是真的。

　　有個村莊的小康之家的女孩子，生得美，有許多人來做媒，但都沒有說成。那年她不過十五六歲罷，是春天的晚上，她立在後門口，手扶著桃樹。她記得她穿的是一件月白的衫子。對門住的年青人，同她見過麵，可是從來沒有打過招呼的，他走了過來，離得不遠，站定了，輕輕地說了一聲：“噢，你也在這裏嗎？”她沒有說什麽，他也沒有再說什麽，站了一會，各自走開了。

　　就這樣就完了。

　　後來這女人被親眷拐了，賣到他鄉外縣去作妾，又幾次三番地被轉賣，經過無數的驚險的風波，老了的時候她還記得從前那一回事，常常說起，在那春天的晚上，在後門口的桃樹下，那年青人。

　　於千萬人之中遇見你所要遇見的人。於千萬年之中，時間的無涯的荒野裏，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕地問一聲：“噢，你也在這裏嗎？”

　　這也許就是命運。人生如此蒼涼，在情感的荒漠裏，這偶然的一瞥，偶然的一聲問候，也變成了記憶中的一片綠洲。張愛玲讚賞男女之間一見鍾情，因為這樣的愛愛得純粹，她對不摻雜質的男女之愛，有一種堅決得近乎固執的信念。但是，她隻在“做夢”的時候，才寫到這樣的愛。

　　《傳奇》沒有直接描寫過中日戰爭，甚至中日戰爭作為小說背景也全都是模糊的，張愛玲對政治似乎很冷漠。但是，抗戰勝利了，她也很高興能夠重新走在中國的太陽底下，走在漢唐一路傳下來的中國的土地上。她也愛中國，但是她沒法忘乎一切地、無條件地愛。

　　這都是中國，紛紜、刺眼、神秘、滑稽。多數年青人愛中國而不知道他們所愛的究竟是一些什麽東西。無條件的愛是可欽佩的，--唯一的危險就是：遲早理想要撞著了現實，每每使他們倒抽一口涼氣，把心漸漸冷了。（《洋人看京戲及其他》，《流言》109頁）

　　男女之愛、家國之愛，隻要真誠，都是可貴的，但可貴的東西往往要被現實撞得粉碎。張愛玲嘲笑年青人一切羅曼蒂克的幻想，因為這是一個容不得羅曼蒂克的時代，隻能“從柴米油鹽，肥皂，水與陽光中去尋找實際的人生。”（《必也正名乎》，《流言》37頁）

　　張愛玲在尋找理想之愛時，無法忘懷於現實，這是她內心深處糾纏得最深的情結。張愛玲小說中隻寫下了她人生觀的一個麵，是她認為現實可行的一個麵。

　　九

　　張愛玲蒼涼的人生觀背後，她的思想所受到的惘惘的威脅，來自二十世紀上半葉遍及世界的大動亂。二十世紀以來的四十個年度裏，中國大地上的戰火一直未曾停息，政權幾番易手，生活的浪潮把失敗者一批又一批地拋到荒灘上。中國社會在墮落。而中國知識分子長期堅持的“西化夢”，也隨二戰的爆發而最終破滅。這是整個人類文明沒落的時代，人類曾經擁有的一切美好的東西，都將失去，都不可靠了。張愛玲曾經不止一次地提到人類文明的毀滅，這說明她的整個世界觀，也是帶有悲觀主義、懷疑主義成分的。她對於曆史的無情變遷有著深刻的恐懼和警戒，有一種人生倉促感。

　　老教訓：想做什麽，立刻去做，都許來不及了。人是最拿不準的東西。（《燼餘錄》，《流言》54頁）

　　成名要早呀！否則，來了也不痛快。（《傳奇》初版序）

　　這簡直是及時行樂的享樂主義者的呼喊了！

　　中國人有一種天生的達觀與明智，很早就意識到宇宙的浩瀚無情，人在宇宙麵前無限渺小，如滄海一粟，存在缺乏自主性，如老子所說：“天地不仁，以百姓為芻狗。”中國知識分子由來已久的蒼涼人生觀，大概也浸潤到張愛玲的思想裏去了，在戰亂年代，這一點體驗尤為深刻。

　　張愛玲寫作《傳奇》時才二十二歲，這在中國現代文學史上是個奇跡--不僅因為她的年少，而且因為她的成熟。她出身於已經衰落的清朝遺少家庭。在她很小時，母親出洋留學，隨後父母離婚，她童年時代沒有得到父母多少親熱慈愛，家庭的破裂更傷了她的心。她度過了孤獨而缺少歡樂的童年，上學前後讀了大量的中國古典白話小說。她的想象力豐富和知識早熟，大多得力於此。父母離婚後，她和弟弟讀私塾，在繼母手下討日子，在少年成長期，她更加沉默、壓抑，有一次觸犯了後母，被父親毒打後關在一間黑屋子裏大半年之久，直到逃出家門與母親生活在一起。十八歲以前的生活經曆在她的心底刻下了不可消磨的印痕，養成了她對自私虛偽的人性的憎恨，對不合理現實的反抗意識和敏銳到近乎變態的感性方式。這一切都延續到她此後的生命裏，並在小說、散文中洋溢出來。

　　張愛玲最喜愛的小說家是英國的毛姆，除了毛姆海外奇談式的故事外，毛姆的悲觀厭世情緒和他作為“人世的挑剔者”的懷疑主義目光，與張愛玲的內心相契合，更加深了她的人生蒼涼感。毛姆有一句關於人生的格言：“如果一個人得到了整個世界，卻失去了靈魂，他會幸福嗎？”在張愛玲那裏，變成了這樣：“如果一個人失去了靈魂，又得不到這個世界，還有什麽幸福可言呢？”

　　張愛玲喜歡高更、凡高、馬蒂斯的富於現代意味的繪畫，誇張的激情、濃重的色彩、變形的景物，與張愛玲有一種情感的對應。但她的小說更像現代派繪畫的祖師，“充滿了多方麵的可能性、廣大含蓄的塞尚”，（《談畫》，《流言》193頁）在動蕩不安中保持著古典的和諧。

　　經曆了艱難的時世，中國人的內心在常態與變態之間的張力已達到了極限，隨時有可能失去伸縮性，有巨大的破壞爆發出來。但終於沒有走出這個極限。蒼涼的人生基調裏洋溢著世紀末情緒，但隻是一種惘惘的感覺，並非世界末日降臨時的絕望的嚎叫。