五、三峽出土的南北朝瓷器
（公元420—589年）
南北朝時期的瓷器，由於在東晉時南北文化進一步交流融合，為南北朝陶瓷手工業的發展打下了良好的基礎。據目前考古發現，無論是長江流域的中下遊，或上遊的四川、南方沿海的福建、北方的山東等地，都有新建的窯場，說明這一時期製瓷業有了很大的發展，反映在三峽庫區出土的瓷器亦更豐富，現列舉如下。
（一）陳設器
1.青釉摩羯蓮花紋瓶
1994年豐都匯南出土。敞口，寬平沿，長頸溜肩，橄欖形深圓腹，餅足，足壁微外撇。頸飾二凹弦紋兩組，將瓶身劃為上、中、下三區。上區刻塑長瓣覆蓮紋，中區刻畫以二方連續的摩羯紋為主體紋飾，下區刻畫長瓣仰蓮紋。高30.6厘米，口徑6.5厘米，足徑7.6厘米。整個造型別致秀麗，紋飾布局清新簡雅，充溢著濃鬱的禪意。釉色青綠，積釉及厚釉處呈碧綠色。下足腹無釉，雖尚有垂流呈蠟淚狀，但那欲滴釉珠綠似翠玉，仍讓人觀後深感美之極致，令人心曠神怡。尤以蓮花紋與摩羯紋的組合紋飾最為特別，這是全國首次發現。
值得注意與說明的是，此瓶是豐都匯南M14的出土物，而與之同墓出土的還有東漢流行的搖錢樹、撫琴俑、撫耳俑、擊鼓俑等四川省文物管理委員會、四川省文物考古所：《豐都縣匯南兩漢——六朝墓發掘簡報》，載《四川考古研究論文集》，《四川文物》1996年（增刊）。如以俑為標尺推測，此瓶當為東漢末或蜀漢時，但絕不能如此推論，因與此墓同出土的刻印複瓣蓮花紋碗，與江西贛縣蕭齊建武四年（公元498年）蓮花紋碗相似贛州市博物館：《江西贛縣南齊墓》，載《考古》1984年第4期。其四係盤口壺與湖南資興晉南朝普通元年（公元520年）之盤口壺極似湖南省博物館：《湖南資興晉南朝墓》，載《考古學報》1981年第4期。還有M14出土的盤口竹節紋壺，與元嘉十九年（公元442年）昭化屋基坡岩墓的竹節盤口壺極似張彥煌等：《四川昭化寶輪院屋基坡岩墓清理記》，載《考古通訊》1965年第7期。所以它隻能是南朝晚期之作。陶俑的出現說明東漢流行的陶樂俑冥器至南朝時還有餘興。蓮花是佛門的聖花，摩羯紋是印度婆羅門教的傳統藝術，被佛教藝術所承傳，皆為佛教藝術；搖錢樹是中國西南地區道教文化的表征之一，據此可推知，墓主人是既信仰道教，又崇奉佛教。
2.青黃釉蓮花紋瓶
2005年忠縣郭家沱出土（鄭州大學曆史學院李峰教授提供）。喇叭口，細長頸，圓鼓腹，束足外撇呈喇叭足。肩飾三層指甲蓮花紋垂延至下腹足。造型端莊，線條刻畫嫻熟，張弛間深具和諧之美，修琢精細，不見刀痕，紋飾簡潔豐滿，身姿婀娜玉立，是南朝瓷器之佳作。高25厘米，口徑6.5厘米，足徑6.8厘米。
此瓶為何窯燒製呢？筆者認為它與江西洪州窯工藝極似。據載，三國兩晉南北朝時期，洪州窯在成型技術上廣泛應用拉環。器壁厚薄均勻，環體旋削規正……在刻畫紋飾上，通常有蓮瓣、篦紋、水波和弦紋等，其中以蓮瓣紋最多，一直延續至隋唐。蓮瓣紋可分為單瓣、垂瓣、仰尖覆瓣和凹凸瓣等，其中瓣尖又有∧、∩之分，而∩形瓣采用單線或雙線勾畫餘家棟、餘江安：《江西漢唐青瓷考古試析》，載《中國古陶瓷研究》第12輯，紫禁城出版社2006年版，第325頁。而此瓶器身亦厚薄均勻，坯體旋削規正，特別是蓮花紋之蓮瓣尖頂，則為“∩”形的雙線勾畫，至於其他窯口的蓮瓣尖則不用此法，這應是洪州窯的獨創，故當屬洪州窯產品。
（二）衛生用器
唾壺，又名唾盂，唾器，是吐口沫的用器。2003年萬州出土。盤口，短束頸，扁圓腹，餅足。釉色青黃，釉厚處呈青綠色，底足無釉，胎灰白，造型規整。高11厘米，口徑10厘米，足徑11厘米。此類唾壺在萬州上壩、巴東將軍灘、豐都匯南的南朝墓中均有出土豐都匯南、萬州上河壩皆載《重慶庫區考古報告集》1997卷437，第705頁；巴東將軍灘載《湖北庫區考古報告集》第四卷，科學出版社2007年版，第228頁。
（三）文房用器
1.青釉馬形水盂
2001年巴東義種基地M3出土湖北省文物局三峽辦、武漢市文物考古所：《湖北巴東義種地墓葬發掘報告》，載《江漢考古》2009年第4期，第32頁，彩版3.水盂以馬形態塑造。馬體碩壯，麵部修長，雙目鼓凸微低視，兩耳下垂，鬃毛濃堅，馬尾擺於臀下，身軀肥胖，四肢短細，頭部、頸間、腹上、臀周，通佩飾纓革係花孕鈴鐺，背負馬鞍，鞍上有著褲穿靴的腿足，中為圓筒形盂口。全馬肥胖飽滿，栩栩如生。釉色青黃，釉厚處呈渾散淺淡的黑褐色斑，釉麵光潤有開片。由於釉色與造型均極優美，相互彰顯增輝，是南朝青瓷中實用與藝術融為一體的高端產品。高9.5厘米。
2.青釉香熏
2001年巴東義種基地M3出土，以熏蓋與熏座組成。蓋為子口，口沿有一長方形孔。全形為圓錐式，錐頂為一殘蹲獸，獸下作等距離六圓孔透煙，餘為十二殘的山峰錯落環立。座之上端呈圓弧壁雙鈕子口缽，缽與豆盤形托柱相連，柱呈亞腰形，下腰飾五凹弦紋，座底為平底直壁寬口沿，沿上有二凹弦紋，外沿壁上二細凸弦紋。釉色青黃，少數山峰立麵有渾散淺淡的黑褐斑。整個造型與東晉香熏相似。高22.3厘米，底徑16.6厘米。
3.青釉大鯢座
2001年巴東義種墓地M3出土，全形為正方形，極似璽印，鈕為圓雕大鯢（又稱娃娃魚）盤踞，頭寬而扁微揚，口張大露齒，眼鼻清晰，身軀粗壯而扁，卷曲盤踞，後肢為五趾，趾間有微蹼，身有膚褶，正中有4厘米深的插孔。座麵四周有淺刻邊飾，座壁正背兩麵各刻蛇形狀的騰龍紋，其正麵龍尾處有西晉流行的花蕊圓圈紋，另兩麵皆刻三瓣花方，並以菱形格子紋填充，其中一麵頂端為鳥紋。釉色青黃，積釉處有渾散淺淡的黑褐斑。這黑褐斑，正與大鯢原生體色：“背麵棕褐色，有大黑斑”的特征相符，又加上瓷藝大師雕塑的寫實精微備至，兩者融為一體，成為一種獨創的藝術表現。通高8厘米，長8.2厘米，寬8厘米。
以上三種青瓷，同出一墓（M3），從其質地、釉色均相同特別是共具青黃釉中，有渾散淺淡的黑褐斑，表明它們是同屬一個窯口，同屬一個時代。至於是什麽窯口，現在還難於判斷，因這種青釉中帶渾散淺淡的黑褐斑特色，在目前考古出土物中，還是首次發現，故無法推斷，隻有留待今後研討。關於時代問題，發掘報告稱M3是隋唐時代墓葬，M3所出之物均屬隋唐時期，這一判斷，報告並未明釋。筆者根據M3墓所出的主要伴出物，魚紋銅耳杯，魚紋銅盤、銅帶鉤、藍色玻璃耳璫，盤口大腹雞首壺，“青瓷博山爐”（即青釉香熏）等，均是六朝常見器的風格特征，其他亦未見典型的隋唐之物，238枚五銖錢中，是否有隋初開皇元年始鑄的寬邊五銖，報告未詳明，如有，則此墓為隋代的根據是充分的，但其隨葬品也絕非為隋所產，因古今之人，對自己喜愛的貴重物件，均十分珍惜，保存數十年或更長的時間是常有之事，故將M3的三件文房用器，視為南朝之作較為妥適。
（四）貯盛器
1.黑釉雙流雞首壺
1994年豐都匯南出土。盤口，頸微束，圓肩，深鼓腹，平底。肩作雙雞首流並立，兩側各一橫式橋形係，把柄殘。釉色均勻，黑中閃褐，底無釉，胎黃白，是浙江德清窯之作。高31.7厘米，口徑11.3厘米，底徑14.9厘米。
2.青釉無柄雞首壺
2003年湖北巴東張家墳出土。盤口，束頸，圓肩，深鼓腹，平底。肩作對稱二橫式橋形係壓於一凹弦紋上，雞首引頸微揚，釉色青綠，外釉不及底，胎灰白，造型規矩，修坯較細恩施自治州博物館：《巴東縣張家墳墓群2003年發掘簡報》，載《湖北考古報告集》卷四，科學出版社2007年版，第237頁。
根據目前考古發現與傳世品之高束頸，引頸雞頭盤口壺，均有把柄，無把柄雞首壺多為西晉之作。但西晉雞首壺多矮肥，此壺修長，除無把柄外，與浙江龍泉市南朝宋永初元年（公元420年）青釉龍柄雞首壺極似浙江省博物館編：《浙江紀年瓷》，文物出版社2000年版。故仍為南北朝之作。
3.青釉四係蓋罐
（1）2004年涪陵出土。蓋榫口，蓋鈕殘，平頂斜麵，蓋沿一凹弦紋。罐口微侈，斜肩，深腹，肩設四對稱橋形耳，整體造型修長。釉色青黃有剝落，下腹足無釉，胎灰白。高18.5厘米，口徑8厘米，底徑8.1厘米。
（2）2005年忠縣土地岩墓出土。蓋呈圓弧形，頂設橋形鈕，鈕外有二凹弦紋，蓋沿飾一弦紋，蓋下子口。罐口微侈，短頸，斜肩，圓鼓腹，平底。肩設對稱四條形橫耳，釉色青黃，下腹無釉。通高13.2厘米，口徑8厘米，底徑7厘米。
4.青釉六係罐
（1）1997年忠縣岩腳墓地出土。口微斂，唇沿略寬，斜肩，圓鼓腹，平底。肩部有對稱橋形兩耳係一組和對稱一耳係一組，共六橋形係耳。釉色青黃，下腹足無釉，胎黃白。高19.4厘米，口徑17.9厘米，底徑13厘米北京大學考古文博學院三峽考古隊、忠縣文管所：《忠縣崖腳墓地發掘報告》，載《重慶庫區考古報告集》1998卷，科學出版社2003年版，第722頁。
（2）2008年重慶洛磧出土。斂口，短頸，斜肩，深圓腹，平底。肩設六橋形係，肩腹間有鼓凸的凹凸弦紋，紋下刻畫單層桃尖形覆蓮紋至腹正中，下腹無釉，釉色青綠泛白，垂流明顯，積釉處呈深綠色，當為北方青瓷。高27厘米，口徑22.5厘米，底徑15.5厘米。
5.青釉四係盤口壺
（1）1987年涪陵出土。盤口，短細頸，斜肩，深圓鼓腹，平底，肩作對稱等距四橋形拱耳。釉色青綠，釉下有白色化妝土，下腹足無釉。從釉色青綠帶灰，釉麵欠光澤，與橋形係之粗獷，及露胎之處呈黃紅色看，當為成都青羊宮窯之一般器。高12厘米，口徑5厘米，底徑6.2厘米。
（2）2003年出土於萬州。盤口，盤壁下束，長頸，圓肩，深圓腹，平底。肩作對稱四橋形係，係之下沿壓於一凹弦紋上。修坯較細，尤其是橋形係，輪廓清晰，麵壁平整，一絲不苟。胎灰白，釉色青黃，無底釉。由於窯中火焰不勻，使器之體釉色有青黃與青綠同存，即此壺之右側上腹至盤口有大塊釉色呈青綠。高25厘米，口徑10厘米，底徑10厘米。
（3）1997年忠縣崖腳墓地出土。盤口，盤壁外敞，長頸，圓肩，深鼓腹，餅足。頸上正中作鼓凸寬弦紋，使頸似竹節形，頸與肩交接處鼓凸，於鼓凸下作四對稱橋形係，全器線條流暢，別具一格。釉色青黃明亮，下腹足無釉，胎灰白。高25厘米，口徑12厘米，底徑11厘米。
（4）2002年豐都匯南出土。盤口、盤壁外撇，長頸，斜肩，扁圓深腹，下腹急收，腹足微外撇，平底。頸作二凸弦紋呈竹節狀，肩設對稱四橋形耳壓於覆蓮紋上，上腹至肩部刻畫雙線二重尖瓣覆蓮紋，線條清晰自如。外壁通身施青綠釉，底無釉，積釉處呈玻璃狀的翠綠色，晶瑩剔透，有似玉之美。胎灰白。高29厘米，口徑12.4厘米，底徑11.9厘米。這種造型、紋飾與釉質的盤口壺，在四川出土與傳世較多，據研究認為是四川本地窯口，可至今未發現確切的窯場。
（五）食用器
1.盤
（1）青釉折沿盤
2004年涪陵橫梁子出土。敞口，折沿，內坦底，外平底，底沿之間有一寬凹弦紋，中部略低，底部有三岔形區域無釉，其三個岔端上各有一支燒疤痕。高1.6厘米，口徑13.6厘米，底徑12.4厘米。此類折沿盤在峽區與長江上遊地區多有出土，不知屬何窯口。
（2）青釉蓮花紋盤
2000年巴東西瀼口出土廣西族自治區文物工作隊：《巴東西瀼口古墓葬2000年發掘簡報》，載《湖北庫區考古報告集》卷一，科學出版社2003年版，第263頁。敞口，淺弧壁，圓底。內壁飾五瓣蓮花，花瓣間以菱形、四方形花瓣間隔，組成重瓣蓮花，花心用三個對稱四弦紋的同心圓以示蓮蓬，紋飾飽滿，線條清晰，釉色青綠亮麗，胎灰白。高3.2厘米，口徑15.6厘米。
2.青釉托盤
2002年萬州曬網壩出土（山東省博物館、山東省考古所聯合發掘）。敞口，圓唇，淺弧壁餅足，內盤沿有極精細的凹弦紋裝飾，中部有一托圈，高1厘米，直徑8厘米。釉色青綠，積釉處呈碧綠色，玻璃質感強，胎灰白，底無釉。高3厘米，外徑20厘米，足徑9.5厘米。
3.青黃釉五盅托盤
2002年萬州曬網壩出土。敞口，圓唇，淺弧壁，內底一托圈，外餅足。五小盅置於盤中，盅為斂口，圓弧壁，餅足，內有三支燒疤點。釉色青黃明潤，胎色灰白。關於盅內三支燒疤點，是越窯在東漢、三國流行的裝燒工藝，到南朝隻有江西豐城洪州窯有這種裝燒法（洪州窯始燒於東漢晚期，興盛於西晉至中唐時期，晚唐五代漸趨衰退終燒）餘家棟、餘江安：《江西漢唐青瓷考古試析》，載《中國古陶瓷研究》第十二輯，紫禁城出版社2006年版，第330頁。故此器當為洪州窯產品。此外，這五盅托盤之用途，據肖貴田先生介紹，萬州曬網壩墓中還出土了一套完整的盤盞，不知是否為墓主人生前的茶具肖貴田：《曬網壩的考古與傳說》，載《文物天地》，《三峽文物大搶救·重慶篇》，文物出版社2006年第6期，第57頁。筆者認為肖先生提得很準確，它應當是墓主人生前之茶具，此茶具與南朝五盅盤茶具大同小異陳宗懋主編：《中國茶經》，上海文化出版社1992年版，彩照第4頁。。
4.青釉盞托帶蓋碗
1997年忠縣崖腳墓地出土。蓋為三級覆缽形，一級平頂設圓珠形鈕，二、三級斜麵鼓凸邊沿飾二凹弦紋。碗口微斂，尖唇，圓弧壁，底與托柱連體，托盤淺弧壁，內有二凹弦紋，餅足。通高20厘米，蓋徑15.3厘米，碗徑14.4厘米，足徑6厘米。通身施青黃釉，釉色亮麗均勻，部分積釉處呈青綠色。該器造型、做工、施釉皆精細完美，無怪乎發掘者視其為“三峽珍存”重慶市文化局主編：《三峽文物珍存：忠縣崖腳墓地》，北京燕山出版社2003年版，第112頁。。
這帶托蓋碗之功用，僅是一般盛具嗎，或有別的特殊用途？筆者認為，它很可能是盛茶或飲茶之茶具。據三國魏張輯《廣雅》記，“荊巴間采茶做餅，成以米膏出之。欲煮茗飲，先炙令赤色，搗末，置瓷器中”。此荊巴間，即三峽之域。從記載可知，在三國時三峽不僅產茶、製茶、經營茶葉，還以瓷器盛茶或以瓷器為飲茶的器皿。這帶托蓋碗，當為南朝時三峽人之茶具。
5.青釉斜柄橋形係壺
2005年忠縣郭家沱出土。口殘，敞口，斜壁，斜肩，下腹鼓凸，餅足。壁上有三凹弦紋，肩設對稱兩橋形係壓於一凹弦紋上，係側正中貼近凹弦紋處作上翹扁方形柄，柄殘。釉色青黃，有剝落。殘高15厘米，足徑6厘米。此壺的造型獨特，為目前南朝出土青瓷造型所僅有。其功能，筆者認為，它應是唐代煮茶器湯瓶的先驅，不過此壺較唐時湯瓶原始，無流，但仍具傾倒便捷、燒煮方便的作用。
6.青釉杯
杯之造型多斂口，深弧壁，餅足。一般素麵無紋，如萬州大地嘴、豐都匯南等地均有出土。高6.2厘米，口徑2.8厘米左右。此外，還有指甲紋杯，口微斂，深弧壁，餅足。2005年忠縣出土有外口飾仰覆雙線似指甲狀連弧紋山東大學考古係等：《萬州大州溪遺址發掘報告》，載《重慶庫區考古報告》1999卷，科學出版社2006年版，第256頁。這種似指甲紋之裝飾在江西洪州窯盛行。高6.5厘米，口徑6厘米，足徑3.3厘米。
7.青釉碗
（1）小碗
皆斂口，淺圓腹壁，餅足，除足壁高於兩晉外，其造型具有兩晉遺風。施有半釉或上釉至足，但足底均無釉。有的內底平整無支燒痕，有的有三支釘痕以及三岔形無釉澀底，其高在4—5厘米左右。
（2）中碗
有斂口，侈口，以斂口居多，深圓弧壁，餅足，內底多有6—10個支釘不等，此外，還有三岔形無釉澀底。紋飾有模印紋、刻畫紋、模印加刻畫結合的蓮花紋。如2000年豐都匯南出土一斂口、尖唇、圓弧壁、餅足碗，內底有三岔形無釉澀底，外口沿以二凹弦紋作邊欄，餘下模印即二重尖瓣仰蓮紋，紋飾清晰，釉色青綠顯黃，造型工整，是一件藝術與實用價值兼備的佳作。高6.5厘米，口徑13.3厘米，足徑5.6厘米。刻畫紋有兩種，一是於碗外口沿，作單線指甲狀連弧紋，及雙線指甲紋飾的仰蓮紋與覆蓮紋。二是1998年豐都匯南出土的侈口碗，內壁線條流暢，旋轉自如的刀法刻畫出五桃尖形組成的蓮花紋，花心戳印一蓮子居中，外繞六蓮子形成蓮蓬。在青黃釉的映襯下，整個畫麵既展現了荷塘碧水、蓮花綻放的容姿，又形象、藝術地表現了蓮花結子的情景，惹人遐想，置人於“春華秋實”豐收季節的盛況中。此碗內外滿青綠釉，僅外底無釉，胎灰白。值得注意的是外底有一深陷凹槽，這應是餅足向圈足過渡之始四川省文物考古研究所、豐都文管所：《豐都匯南墓群發掘簡報》，載《重慶庫區考古報告》1997卷，科學出版社2001年版，第705頁。高7.4厘米，口徑13.4厘米，足徑4.3厘米。
（3）大碗
斂口，尖唇或圓唇，圓弧壁，餅足。多素麵，但亦有外壁刻畫、模印加刻畫組合的蓮花紋以及口沿點褐彩裝飾；刻畫紋用篦狀工具畫3—7根線紋勾樣，為雙重瓣尖狀形蓮花紋；模印加刻畫組合蓮花紋，花瓣皆鼓凸碗壁，口沿加飾二凹弦紋為邊飾。1997年雲陽李家壩南朝墓出一件青綠釉蓮花紋碗，其口沿作二凹弦紋邊飾，模印淺浮雕蓮花紋加刻花瓣脈紋，是極標準的越窯器四川大學曆史文化學院考古係、雲陽文管所：《雲陽李家壩遺址發掘報告》，載《重慶庫區考古報告》1997卷，科學出版社2001年版，第238頁。口徑15.6厘米，高6.2厘米。內底多有10—20個不等的支釘痕，胎灰白或黃白，釉色有青綠或青黃等。施釉多滿釉，僅外底無釉。器高在6.5—8厘米，口徑16—18厘米左右。
8.越窯蓮花紋盤殘件
2008年重慶洛磧出土。坦底，平底與圈足，胎灰白，釉色為青黃、青綠，均有細小開片。內滿釉，外下脛足底無釉。內刻畫模印蓮蓬紋，花瓣有四瓣、五瓣，蓮子有三粒、六粒、七粒。紋樣對稱工整，線條清晰，這類紋飾與形態的盤，多為盛茶盞的托盤。
9.青釉缽
（1）小缽
多斂口，斜弧壁，淺餅足或平足，內底有6—16枚不等的支釘痕，一般不作裝飾，僅少數於口沿點飾褐彩，有的極工細，但多粗疏隨意，大小不等，似乎亦有分組點飾，可並不規範，這當為江西洪州窯，據載洪州窯碗，缽口沿點飾褐彩，時代可上至三國或更早張文江、李育遠、餘江安：《江西豐城陳家山洪州窯遺址考古發掘的主要收獲》，載《中國古瓷器研究》12輯。與此缽同時出土物皆為南朝遺物，可見洪州窯在南朝時是流行點褐彩裝飾。
（2）大缽
其器形與小缽相同，隻是形體較大而已。如2000年在湖北秭歸柳林溪出土青灰釉大缽。斂口，斜弧壁，淺餅足。五小點褐彩為一組，共9組，疏密有序地點飾於口沿上，這種紋飾越窯最盛，雖看似簡單，因其規範有序，仍為大缽添增不少美感國務院三峽建設委員會辦公室、國家文物局主編：《秭歸柳林溪》，科學出版社2003年版，第238頁。高6.8厘米，口徑18.6厘米。
10.結語
通過以上峽區兩晉南北朝出土瓷器的重點介紹，它雖不能代表這一時期我國瓷器的主要成就，但它卻是這一時期我國瓷器成就不可缺少的一部分；同時可看出它的特點與演進過程，它與我國同時期瓷器發展的脈絡相一致，並在某方麵填補了曆史記載的空白。
在造型上，西晉時器皿善於吸取動物形象，有的是整體，有的是局部仿效。在峽區的豐都出土的青釉虎首溲器（又名虎子），其溲器頭部即為一濃眉大眼、毛發分披、張口欲食的凶惡的猛虎形象。裝飾紋樣，西晉普遍好飾聯珠花蕊，刻印斜形網格紋以及晚期新創的隨意點染的褐色斑點紋飾，這些紋飾在峽區出土的青瓷碗、盤、壺、罐上亦有。西晉時的四係盤口壺基本傳承了三國時短頸圓鼓平底的特點。碗的形製在西晉開始出現餅足（即假圈足）。西晉青瓷的生產主要為罐、壺、碗等生活實用器，此外，還特別盛行冥器燒造，而冥器中又以五聯罐穀倉（又名魂瓶）最具特色。它集拉坯、拍片、模印、手捏雕塑、刻畫於一器，器上有亭台樓閣、飛禽、歌舞百戲的胡人以及佛、道仙人等等。五聯罐源於東漢、三國時期，西晉是它的極盛期，東晉初消失。其文化內涵十分豐富，它主要盛行於長江中下遊的湖北、江西、江蘇、浙江等地。未曾想在重慶峽區的巫山縣，會出有五聯罐穀倉，它的內容與內涵雖不如長江中、下遊豐富，但製作工整，造型簡潔，含義深邃。同時亦從一個側麵反映了重慶峽區人民不僅在東漢時有“事死如事生”的觀念，到西晉時仍沿襲其製，不同的是將厚葬的陶俑、陶房、陶水田、搖錢樹等冥器，擇其要晉升為瓷器，濃縮於五聯罐上。
東晉時，基本沿襲西晉風格，但罐、壺、碗等常見器物與西晉相比，變得修長，特別是那短頸、圓鼓腹、矮盤口壺皆為修長的長頸深鼓腹。此時的罐有的已有蓋，碗壁與餅足增高，內底多有6—10個不等的支釘痕。關於雞首壺，最早始於三國，到西晉時較多，東晉時除個別首尾兼具外，絕大多數是無尾、有首、有柄，有的有龍柄、手柄，在峽區手柄較多。另在溲器方麵，東晉時流行的虎身繭形溲，峽區亦有出土，但引人注意的是，在虎背上增設東晉時創新的正方形橋形係，這是十分獨特的裝飾藝術，也是目前考古中的新發現。西晉晚期新創的點褐彩斑點裝飾，東晉時更加普遍。如豐都匯南出土的東晉越窯點褐彩蛙盂，琢製精細，蛙態逼真，釉色瑩潤，是越窯的佳品，也必是官宦人家之用具。西晉的鏤孔香熏，在東晉時亦有青綠釉雙排三角鏤孔香熏，這些無疑是為了適用當時峽區富人子弟“無不熏衣剃麵，傳粉施朱”的生活習慣而出現並延續下去的。
南北朝時期青瓷，比兩晉時又有新的發展與創造，品種增多，其中新品種有陳設器的瓶；茶具的托盤、蓋碗、杯；衛生用器的唾壺等。從造型看，無論是雞首壺、盤口四係壺，還是四係蓋罐等，皆比東晉時更加修長、實用。雞首壺既有柄有首，還出現無柄無尾的雞首壺。四係盤口壺，不僅頸部增高，深腹平底，還出現有在頸上加飾鼓凸的竹節弦紋以及在腹上刻畫蓮花紋的狀況，有的底足外撇，這種裝飾也是南朝時期四係盤口壺的特點。在紋飾上，特別盛行蓮花紋，碗、盤、罐、壺、瓶、杯、托等，多在外壁或內壁刻畫、模印仰覆蓮紋。其中最具代表性的是越窯蓮花摩羯紋瓶，它不僅瓷質釉色美，且造型挺拔端秀，紋飾內涵充滿佛教寓意，不但是三峽南朝時期出土瓷器最佳之冠，其造型簡潔靈秀，紋飾新穎，內涵深邃，集科學與藝術及實用三位於一體，也是我國這一時期越窯的代表作。北朝青瓷有蓮花紋六係罐。文中所述蓮花紋碗，造型與紋飾均精細，不同的碗內底均見三岔澀底，此類器形不僅峽區有出土，在成都平原亦出土不少，但到底出自何窯口還有待研究。
兩晉南北朝時期峽區出土的瓷器窯口：在西晉，以浙江越國故地紹興、餘姚、上虞一帶的越窯為主，其次是浙江南部溫州一帶甌江流域的甌窯、浙江中部的金華地區的婺州窯，以及與越窯風格相類的青瓷。南北朝時，北方已有瓷窯，南方除以上各窯皆有外，還有湖南的湘陰窯，江西的洪州窯，四川的青羊宮窯、邛窯。而青瓷產生最早、最多、最美的則是浙江的越窯，故世人皆稱浙江是中國瓷器的發源地，瓷器的故鄉，世界瓷器文化的聖地。
（六）兩晉南北朝時期幾種青瓷紋飾的內涵
1.堆塑穀倉
西晉的穀倉群體堆塑，內容豐富，構思精深，無論造型、釉色、胎質皆極成熟，尤以成型工藝甚為複雜，集拉坯、拍片、模印、捏塑、鏤雕、刻畫等多種技法於一體，又將宗教文化與藝術結合於一體，這是這一時期青瓷裝飾藝術的代表作。
關於這些蘊涵豐富的穀倉堆塑，近百年始有研究，尤近數十年來研究更盛，現略作簡介，並略陳管見：
（1）宋伯胤先生認為穀倉的群體建築是“介於天人之間，通往天國的。它的特征是作為一件祭祀用器，意在溝通生與死、人間與天上，是一般平民百姓與冥冥諸神之間的通道，為個人逃避苦難；為個人求福除罪；為個人攫取甘露，飲之長命百歲”。《梁思成文集》第四冊第89頁：五十年前，張極亢在《紹興古物調查記》中，指出它是“取子孫繁衍、六畜繁息之意，以安死者之魂，而慰生者之望，今浙江處屬所謂魂瓶即其遺製”。根據以上所述，我認為這樣一類青瓷，應當正名為“魂瓶”宋伯胤：《青瓷篇》，載《六朝藝術》，江蘇美術出版社出版。
（2）日本人罔內三真認為：穀倉罐是和喪葬時鎮魂儀式有關的死靈憑依之處，並將穀倉的上中下三層，分別表示天上、地上和地下世界林叔心、謝明良等：《千峰翠色——越窯特展》，1996年台灣版，第37頁。
（3）日人小南一郎認為：穀倉罐上部的華麗建築，是死後靈魂的樂土，下部罐身表示大地，整個象征宇宙。至於其具體功能則在溝通今生與來世，即死靈可經由穀倉到達祖靈的世界林叔心、謝明良等：《千峰翠色——越窯特展》，1996年台灣版，第37頁。
（4）謝明良先生認為：五聯罐經常於大口罐的口沿下方各貼塑一手握巨大生殖器的熊羆。鑒於熊具有生殖的象征，以及六朝穀倉上曾見：“宜公卿，多子孫”碑文內容，並貼飾許多爭食的小鳥，所以我認為可能兼具有祈求子孫繁衍，六畜繁殖，穀物豐登的生殖功能林叔心、謝明良等：《千峰翠色——越窯特展》，1996年台灣版，第38頁。
（5）孫吳天冊元年（公元275年）磚墓出土的穀倉堆塑有門闕、四方亭建築、佛像、道士等，蘇州市吳縣獅子山出土的穀倉堆塑的上部龜趺小碑的碑額刻有“元康”（公元291年）二字，碑文刻有“出始寧（始寧即上虞南部），用此靈宜子孫，作吏裔”等文字，李尉然先生根據這些情況，認為東漢至魏晉時期，廟堂門前有闕，墓前也設雙闕，墓中出土有闕、門、亭、碑的堆塑物罐，穀倉罐就其結構和構造而言，就是同時代地上建築形式的反映。因此，如果說它是“魂瓶”、“穀倉”，倒不如稱它為浮圖或靈廟更為確切。其主要作用，是為供養佛祖釋迦，或道教祖師而作。信奉佛教或道教的死者，生前可得其供奉於室，以便朝朝祭祀，而死後又用以隨葬李蔚然：《六朝文物所示我國早期佛教的發展》，載《六朝史論集》，黃山書社1993年版，第225頁。
（6）高軍、蔣明明認為：青瓷魂瓶，是當時越窯生產的獨有冥器，其作用是古人為死人的亡魂安息所創造的場所，供亡靈在陰間使用的器物高軍、蔣明明：《對越窯青瓷魂瓶的思考》，載《南方文物》1994年4期，第107頁。
以上諸家所論，皆有不同的依據與高見，尚有不少值得參考與共識的地方。但筆者認為仍有必要提出自己的管見，以供切磋。
根據筆者檢索有關出土的五聯罐堆塑穀倉及兼有豪華建築群的穀倉，結合墓葬陪葬品分析，極為讚同我國青瓷研究的著名學者朱伯謙先生的判斷：堆塑穀倉是主要供皇室、官僚和地主豪強用的冥器《朱伯謙論文集》，紫禁城出版社1990年版，第8頁、第45頁。但為什麽這些士族與豪強要以這堆塑內容豐富的青瓷穀倉罐作隨葬品呢？這應是三國西晉時，東漢時期厚葬之風盛行的“視死如事生”的道家思想觀念還根深蒂固；同時，三國西晉時世族豪強勢力有了惡性發展。東吳時孫權常以田宅和民戶賜給功臣，動輒賜民幾百戶，田數百頃。西晉時司馬氏繼續采用扶植、縱容士族豪強的政策，其結果，他們“勢力傾於邦君，儲積富於公室……童仆成群，閉門為市，牛羊掩原陻，田地布千裏”。他們在世時勢力強大，住的是高樓大廈，“帷帳車服，窮極綺麗，廚膳滋味，過於王者”《二十五史·晉書》卷33，《何曾傳》。上海古籍出版社1986年版，第1395頁。呼奴使婢，一呼百諾，六畜興旺，過的是歌舞升平的快樂日子。與此同時，他們企望長生不老，永不離世，但死又是必然的，隻好在無可奈何之下，把生前的美好情景縮小於穀倉上，整個帶入墳墓，繼續享用，成為“以安死者之魂，以慰生者之望”的美好憧憬的體現。
同時，這種群體堆塑穀倉罐，並非始於三國，早在東漢晚期就已出現，如浙江紹興與深圳璽寶樓博物館就藏有東漢晚期的醬色釉堆塑穀倉，其堆塑的內容除無佛道神像及群體建築外，多有歌舞樂伎、胡人百戲（雜耍），以及觀賞者、各類人物。動物有龜、蛇、蜥蜴、泥鰍、大小狗、展翅的飛鳥等。這就是死者生前生活的部分縮影，這與四川蜀漢墓葬出土的陶樓房與各類人物皆是相同的意義。他們都是被“視死如事生”的觀念所驅使，其堆塑內容既表明了死者的願望，又真實地反映了當時的社會風貌尤其是佛像的塑造，對研究佛教在中國的傳播與社會影響提供了直接的重要實物證據。
關於堆塑穀倉，有人認為是“魂瓶”、“靈廟”、“神亭”等，但我認為是穀倉，因為有的出土時還裝有穀子和“廩”字銘文。而穀倉上的堆塑，是在世的人祈求死者世世代代永享富貴榮華的天堂生活的寫照。
2.蛙紋
新石器時代的陶器、殷周的玉器，以及曆代的青銅器皆多以蛙紋為飾，在瓷器裝飾中，蛙紋裝飾則是六朝的新創紋飾之一。
我國自古有尊蛙敬蛙的習俗。據傳說，青蛙是天公的少爺，是雨的使者，是一種呼風喚雨的靈物。西漢時董仲舒係統地提出“求雨止雨法”，認為用蟾蜍等生物通過嗇夫的齋戒祈禱，可以求雨止雨董仲舒：《春秋繁露》卷十六；李調元：《羅江縣誌》卷三。據《後漢書·禮儀誌》，“自立春至立夏盡立秋……公卿官長以次行雩禮求雨，閉諸陽，衣皂（黑衣），興土龍……”。劉昭注引董仲舒的閉陽開陰求雨法：“春旱求雨……諸裏鑿社通之於閣外之溝，取五蛤蟆錯置社之中，池八尺，深一尺，置水蛤蟆焉”。足證古人是有以蛙求雨的風俗。
又說：青蛙擁有克敵製勝、尚勇輕死的精神，還能消災弭禍。《韓非子·內諸說》說：“越王慮伐吳，欲人之輕死也，出現怒（青蛙），乃為之式，從者曰：‘奚敬於此？’王曰：‘為其有氣敵也。明年，有以頭敬王者十餘人’”。因此南方敬蛙，就是提倡勇武精神。
還說：嫦娥奔月，化為蟾蜍，而為月精，又代表月亮。能從月中降受天祿於人，飾其紋，取其吉利。《楚辭·天問》說：“夜光何德，死者又青？厥利維何，而顧菟在腹？”這裏所說夜光即月亮，顧菟，聞一多先生認為是蟾蜍的古讀音。“顧菟在腹”就是說月亮中有蟾蜍。《淮南子·精神訓》說：“而月有蟾蜍”由此可見民間傳說，是與文獻記載相符的。
同時，更多的人認為青蛙生殖力強，飾其紋，可使子孫繁衍昌盛。
3.雞首紋飾
關於雞紋，早在兩漢陶器裝飾上即已屢見不鮮，並以東漢為盛。而出現在青瓷上，則始於三國、兩晉，多以雞首為飾，尤東晉南北朝的盤口壺，特別盛行以雞首作流進行裝飾。
在東漢畫像磚所刻，庭院建築圖上即見鬥雞的場麵高文編：《四川畫像磚選集》，上海人民美術出版社1990年版。表示雞具有勇猛克敵的戰鬥力。六朝時，更認為雞首有避邪驅鬼以保平安之功用。據梁朝宗懍《荊楚歲時記》說，“帖畫雞，或斫鏤五采及土雞於戶上，造桃板著戶，謂之仙木，繪二神貼戶左右，左神荼，右壘，俗謂之門神”。“有掛雞於戶，懸葦索於其上，插桃符於旁，百鬼畏之”。晉·王嘉《拾遺記》說：“或刻木鑄金為此鳥之狀，置於門戶之間，則魑魅類自然退伏，今人每歲元旦或刻木鑄金，或圖畫為雞於牖上（窗上），此之遺像也”。從以上記載看，雞還具有門神之功，以資為飾可鎮邪驅鬼，保人吉利。
4.熊紋
據說，熊的生殖力很強，被視為大地生殖的象征，或有生男之祥，飾其紋取其吉祥，企求子孫繁衍生息。《詩經·小雅》：“維熊維羆，男子之祥”，與傳說相符。人們還認為熊是勇猛善戰之獸，並常喻之為勇士。如西晉大文學家陸雲《南征賦》有：“乃有熊羆之旅，九虎闕之將”的讚頌。
5.虎紋
虎，通稱老虎，《說文》謂之：“山獸之君”，但有人又說虎為：“百獸之長”。它能執搏挫銳，噬食魑魅，具有勇猛雄壯、鎮邪之威，故又表吉祥。虎紋最早始於商周青銅器，在長江上遊巴蜀地域，戰國時期最為盛行。虎紋在瓷器中，從目前考古出土物看，始於西晉，而且多用於溲器，也與鳳紋、聯珠花蕊紋、弦紋組合飾於缽的外壁，或器物的足。
6.蓮花紋
蓮花，稱為“君子花”，別名“芙蓉花”，是一種有名的觀賞花卉。在中國，自古即有愛蓮的傳統理念，如屈原作《離騷》，有“製芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”的高尚追求；李白有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的讚美；周敦頤美譽蓮花有“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的品格。
蓮花，是佛教的聖花，又是佛教的象征。為何佛教把蓮花視為佛門的聖花？據說佛祖成道後，轉法輪（布道時）坐的座位即名“蓮花座”。釋迦牟尼主張種姓平等，以俗姓傳道。以蓮花為喻，迎合民俗的愛蓮心理，以便更形象地弘揚佛法，吸引信徒；再則，蓮花天生麗質，確有出於汙泥而不染，超凡脫俗，清潔無礙的境界，所以以蓮花為喻。後來又把蓮花與佛教聯係起來，佛即蓮，蓮即佛。《妙法蓮花經》即以蓮花為喻，象征教義的純潔高雅。東晉時，高僧慧遠創蓮社，唐宋以來影響較大的淨土宗亦名“蓮宗”。所以它是佛門的“聖花”，佛教的象征。
作為裝飾題材，早在春秋時期，青銅器上即有蓮花瓣紋壺出現馬承源主編：《中國青銅器》，上海古籍出版社1988年版，第210頁。在兩晉瓷器上亦有運用，而特別盛行是在南北朝，這時正是佛教在中國大發展的時期，佛教意識與佛教藝術廣布各個領域，蓮花紋作為飾物大為盛行。生於梁陳間的王金珠作《歡聞歌》，即有“豔豔金樓女，心如玉池蓮，持底報郎恩，俱朝遊梵天”《樂府詩集》卷四十五。之詠頌，其佛教意味宛然流轉於字裏行間。
佛教在西漢末、東漢初傳入我國，至東漢末在北方洛陽建立“白馬寺”範文瀾：《中國通史簡編》第二編，人民出版社1965年版，第241頁。到三國東吳赤烏十年（公元247年）即在建業（今南京）設像行道，始有佛寺。在兩晉時始得發展，西晉末入東晉十六國時後期，戰爭連年不斷，人民生活艱辛，生命朝不保夕，因此容易接受佛教彼岸世界的宣傳。同時，魏晉時期玄學盛行，玄學以老莊思想解釋佛教教義，發展佛教理論，因而佛教在這個時期發展很快，迅速普及到社會各階層。至南北朝時期，佛教與傳統文化進一步融合，北魏文成帝和孝文帝在大同雲崗和洛陽龍門開鑿佛教石窟，傳播教義。南朝的宋文帝、梁武帝大力提倡佛教。天監四年（公元505年），梁武帝蕭衍下詔舍道事佛，宣布佛教為國教，在帝王的倡導下，梁代佛教之盛，僧尼數量之多是空前的，僅當時的首都建康（今南京）一處，就有佛教寺廟五百餘所，僧尼十餘萬人。無怪乎唐代詩人杜牧在《江南春絕句》中發出“南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中”的感慨。由於寺院、石窟寺廣為修建，佛教藝術得以廣泛地傳播，具有民族特色的中國石窟、寺院藝術之花，千枝競秀，萬葩爭榮。這些遍布中國的寺院與石窟，無不雕塑、繪畫出各類佛事的神像與經變故事，佛與菩薩之蓮座、寺窟之藻井，莫不以蓮花與其他紋樣組合出多姿多彩的浮雕藝術與繪畫圖案藝術。這些熠熠閃光的藝術傑作，必然要反射到我國各類裝飾藝術中來，故南北朝瓷器以蓮花紋為主題紋飾就是在這種社會背景中產生的，它是佛教藝術的移植。當代美術巨師傅抱石指出：“魏晉南北朝時代，洵可說是完全的佛教美術時代”傅抱石著：《美術論文集》，第21頁。這種評論是十分確切的。
南北朝時期的瓷器，由於在東晉時南北文化進一步交流融合，為南北朝陶瓷手工業的發展打下了良好的基礎。據目前考古發現，無論是長江流域的中下遊，或上遊的四川、南方沿海的福建、北方的山東等地，都有新建的窯場，說明這一時期製瓷業有了很大的發展，反映在三峽庫區出土的瓷器亦更豐富，現列舉如下。
（一）陳設器
1.青釉摩羯蓮花紋瓶
1994年豐都匯南出土。敞口，寬平沿，長頸溜肩，橄欖形深圓腹，餅足，足壁微外撇。頸飾二凹弦紋兩組，將瓶身劃為上、中、下三區。上區刻塑長瓣覆蓮紋，中區刻畫以二方連續的摩羯紋為主體紋飾，下區刻畫長瓣仰蓮紋。高30.6厘米，口徑6.5厘米，足徑7.6厘米。整個造型別致秀麗，紋飾布局清新簡雅，充溢著濃鬱的禪意。釉色青綠，積釉及厚釉處呈碧綠色。下足腹無釉，雖尚有垂流呈蠟淚狀，但那欲滴釉珠綠似翠玉，仍讓人觀後深感美之極致，令人心曠神怡。尤以蓮花紋與摩羯紋的組合紋飾最為特別，這是全國首次發現。
值得注意與說明的是，此瓶是豐都匯南M14的出土物，而與之同墓出土的還有東漢流行的搖錢樹、撫琴俑、撫耳俑、擊鼓俑等四川省文物管理委員會、四川省文物考古所：《豐都縣匯南兩漢——六朝墓發掘簡報》，載《四川考古研究論文集》，《四川文物》1996年（增刊）。如以俑為標尺推測，此瓶當為東漢末或蜀漢時，但絕不能如此推論，因與此墓同出土的刻印複瓣蓮花紋碗，與江西贛縣蕭齊建武四年（公元498年）蓮花紋碗相似贛州市博物館：《江西贛縣南齊墓》，載《考古》1984年第4期。其四係盤口壺與湖南資興晉南朝普通元年（公元520年）之盤口壺極似湖南省博物館：《湖南資興晉南朝墓》，載《考古學報》1981年第4期。還有M14出土的盤口竹節紋壺，與元嘉十九年（公元442年）昭化屋基坡岩墓的竹節盤口壺極似張彥煌等：《四川昭化寶輪院屋基坡岩墓清理記》，載《考古通訊》1965年第7期。所以它隻能是南朝晚期之作。陶俑的出現說明東漢流行的陶樂俑冥器至南朝時還有餘興。蓮花是佛門的聖花，摩羯紋是印度婆羅門教的傳統藝術，被佛教藝術所承傳，皆為佛教藝術；搖錢樹是中國西南地區道教文化的表征之一，據此可推知，墓主人是既信仰道教，又崇奉佛教。
2.青黃釉蓮花紋瓶
2005年忠縣郭家沱出土（鄭州大學曆史學院李峰教授提供）。喇叭口，細長頸，圓鼓腹，束足外撇呈喇叭足。肩飾三層指甲蓮花紋垂延至下腹足。造型端莊，線條刻畫嫻熟，張弛間深具和諧之美，修琢精細，不見刀痕，紋飾簡潔豐滿，身姿婀娜玉立，是南朝瓷器之佳作。高25厘米，口徑6.5厘米，足徑6.8厘米。
此瓶為何窯燒製呢？筆者認為它與江西洪州窯工藝極似。據載，三國兩晉南北朝時期，洪州窯在成型技術上廣泛應用拉環。器壁厚薄均勻，環體旋削規正……在刻畫紋飾上，通常有蓮瓣、篦紋、水波和弦紋等，其中以蓮瓣紋最多，一直延續至隋唐。蓮瓣紋可分為單瓣、垂瓣、仰尖覆瓣和凹凸瓣等，其中瓣尖又有∧、∩之分，而∩形瓣采用單線或雙線勾畫餘家棟、餘江安：《江西漢唐青瓷考古試析》，載《中國古陶瓷研究》第12輯，紫禁城出版社2006年版，第325頁。而此瓶器身亦厚薄均勻，坯體旋削規正，特別是蓮花紋之蓮瓣尖頂，則為“∩”形的雙線勾畫，至於其他窯口的蓮瓣尖則不用此法，這應是洪州窯的獨創，故當屬洪州窯產品。
（二）衛生用器
唾壺，又名唾盂，唾器，是吐口沫的用器。2003年萬州出土。盤口，短束頸，扁圓腹，餅足。釉色青黃，釉厚處呈青綠色，底足無釉，胎灰白，造型規整。高11厘米，口徑10厘米，足徑11厘米。此類唾壺在萬州上壩、巴東將軍灘、豐都匯南的南朝墓中均有出土豐都匯南、萬州上河壩皆載《重慶庫區考古報告集》1997卷437，第705頁；巴東將軍灘載《湖北庫區考古報告集》第四卷，科學出版社2007年版，第228頁。
（三）文房用器
1.青釉馬形水盂
2001年巴東義種基地M3出土湖北省文物局三峽辦、武漢市文物考古所：《湖北巴東義種地墓葬發掘報告》，載《江漢考古》2009年第4期，第32頁，彩版3.水盂以馬形態塑造。馬體碩壯，麵部修長，雙目鼓凸微低視，兩耳下垂，鬃毛濃堅，馬尾擺於臀下，身軀肥胖，四肢短細，頭部、頸間、腹上、臀周，通佩飾纓革係花孕鈴鐺，背負馬鞍，鞍上有著褲穿靴的腿足，中為圓筒形盂口。全馬肥胖飽滿，栩栩如生。釉色青黃，釉厚處呈渾散淺淡的黑褐色斑，釉麵光潤有開片。由於釉色與造型均極優美，相互彰顯增輝，是南朝青瓷中實用與藝術融為一體的高端產品。高9.5厘米。
2.青釉香熏
2001年巴東義種基地M3出土，以熏蓋與熏座組成。蓋為子口，口沿有一長方形孔。全形為圓錐式，錐頂為一殘蹲獸，獸下作等距離六圓孔透煙，餘為十二殘的山峰錯落環立。座之上端呈圓弧壁雙鈕子口缽，缽與豆盤形托柱相連，柱呈亞腰形，下腰飾五凹弦紋，座底為平底直壁寬口沿，沿上有二凹弦紋，外沿壁上二細凸弦紋。釉色青黃，少數山峰立麵有渾散淺淡的黑褐斑。整個造型與東晉香熏相似。高22.3厘米，底徑16.6厘米。
3.青釉大鯢座
2001年巴東義種墓地M3出土，全形為正方形，極似璽印，鈕為圓雕大鯢（又稱娃娃魚）盤踞，頭寬而扁微揚，口張大露齒，眼鼻清晰，身軀粗壯而扁，卷曲盤踞，後肢為五趾，趾間有微蹼，身有膚褶，正中有4厘米深的插孔。座麵四周有淺刻邊飾，座壁正背兩麵各刻蛇形狀的騰龍紋，其正麵龍尾處有西晉流行的花蕊圓圈紋，另兩麵皆刻三瓣花方，並以菱形格子紋填充，其中一麵頂端為鳥紋。釉色青黃，積釉處有渾散淺淡的黑褐斑。這黑褐斑，正與大鯢原生體色：“背麵棕褐色，有大黑斑”的特征相符，又加上瓷藝大師雕塑的寫實精微備至，兩者融為一體，成為一種獨創的藝術表現。通高8厘米，長8.2厘米，寬8厘米。
以上三種青瓷，同出一墓（M3），從其質地、釉色均相同特別是共具青黃釉中，有渾散淺淡的黑褐斑，表明它們是同屬一個窯口，同屬一個時代。至於是什麽窯口，現在還難於判斷，因這種青釉中帶渾散淺淡的黑褐斑特色，在目前考古出土物中，還是首次發現，故無法推斷，隻有留待今後研討。關於時代問題，發掘報告稱M3是隋唐時代墓葬，M3所出之物均屬隋唐時期，這一判斷，報告並未明釋。筆者根據M3墓所出的主要伴出物，魚紋銅耳杯，魚紋銅盤、銅帶鉤、藍色玻璃耳璫，盤口大腹雞首壺，“青瓷博山爐”（即青釉香熏）等，均是六朝常見器的風格特征，其他亦未見典型的隋唐之物，238枚五銖錢中，是否有隋初開皇元年始鑄的寬邊五銖，報告未詳明，如有，則此墓為隋代的根據是充分的，但其隨葬品也絕非為隋所產，因古今之人，對自己喜愛的貴重物件，均十分珍惜，保存數十年或更長的時間是常有之事，故將M3的三件文房用器，視為南朝之作較為妥適。
（四）貯盛器
1.黑釉雙流雞首壺
1994年豐都匯南出土。盤口，頸微束，圓肩，深鼓腹，平底。肩作雙雞首流並立，兩側各一橫式橋形係，把柄殘。釉色均勻，黑中閃褐，底無釉，胎黃白，是浙江德清窯之作。高31.7厘米，口徑11.3厘米，底徑14.9厘米。
2.青釉無柄雞首壺
2003年湖北巴東張家墳出土。盤口，束頸，圓肩，深鼓腹，平底。肩作對稱二橫式橋形係壓於一凹弦紋上，雞首引頸微揚，釉色青綠，外釉不及底，胎灰白，造型規矩，修坯較細恩施自治州博物館：《巴東縣張家墳墓群2003年發掘簡報》，載《湖北考古報告集》卷四，科學出版社2007年版，第237頁。
根據目前考古發現與傳世品之高束頸，引頸雞頭盤口壺，均有把柄，無把柄雞首壺多為西晉之作。但西晉雞首壺多矮肥，此壺修長，除無把柄外，與浙江龍泉市南朝宋永初元年（公元420年）青釉龍柄雞首壺極似浙江省博物館編：《浙江紀年瓷》，文物出版社2000年版。故仍為南北朝之作。
3.青釉四係蓋罐
（1）2004年涪陵出土。蓋榫口，蓋鈕殘，平頂斜麵，蓋沿一凹弦紋。罐口微侈，斜肩，深腹，肩設四對稱橋形耳，整體造型修長。釉色青黃有剝落，下腹足無釉，胎灰白。高18.5厘米，口徑8厘米，底徑8.1厘米。
（2）2005年忠縣土地岩墓出土。蓋呈圓弧形，頂設橋形鈕，鈕外有二凹弦紋，蓋沿飾一弦紋，蓋下子口。罐口微侈，短頸，斜肩，圓鼓腹，平底。肩設對稱四條形橫耳，釉色青黃，下腹無釉。通高13.2厘米，口徑8厘米，底徑7厘米。
4.青釉六係罐
（1）1997年忠縣岩腳墓地出土。口微斂，唇沿略寬，斜肩，圓鼓腹，平底。肩部有對稱橋形兩耳係一組和對稱一耳係一組，共六橋形係耳。釉色青黃，下腹足無釉，胎黃白。高19.4厘米，口徑17.9厘米，底徑13厘米北京大學考古文博學院三峽考古隊、忠縣文管所：《忠縣崖腳墓地發掘報告》，載《重慶庫區考古報告集》1998卷，科學出版社2003年版，第722頁。
（2）2008年重慶洛磧出土。斂口，短頸，斜肩，深圓腹，平底。肩設六橋形係，肩腹間有鼓凸的凹凸弦紋，紋下刻畫單層桃尖形覆蓮紋至腹正中，下腹無釉，釉色青綠泛白，垂流明顯，積釉處呈深綠色，當為北方青瓷。高27厘米，口徑22.5厘米，底徑15.5厘米。
5.青釉四係盤口壺
（1）1987年涪陵出土。盤口，短細頸，斜肩，深圓鼓腹，平底，肩作對稱等距四橋形拱耳。釉色青綠，釉下有白色化妝土，下腹足無釉。從釉色青綠帶灰，釉麵欠光澤，與橋形係之粗獷，及露胎之處呈黃紅色看，當為成都青羊宮窯之一般器。高12厘米，口徑5厘米，底徑6.2厘米。
（2）2003年出土於萬州。盤口，盤壁下束，長頸，圓肩，深圓腹，平底。肩作對稱四橋形係，係之下沿壓於一凹弦紋上。修坯較細，尤其是橋形係，輪廓清晰，麵壁平整，一絲不苟。胎灰白，釉色青黃，無底釉。由於窯中火焰不勻，使器之體釉色有青黃與青綠同存，即此壺之右側上腹至盤口有大塊釉色呈青綠。高25厘米，口徑10厘米，底徑10厘米。
（3）1997年忠縣崖腳墓地出土。盤口，盤壁外敞，長頸，圓肩，深鼓腹，餅足。頸上正中作鼓凸寬弦紋，使頸似竹節形，頸與肩交接處鼓凸，於鼓凸下作四對稱橋形係，全器線條流暢，別具一格。釉色青黃明亮，下腹足無釉，胎灰白。高25厘米，口徑12厘米，底徑11厘米。
（4）2002年豐都匯南出土。盤口、盤壁外撇，長頸，斜肩，扁圓深腹，下腹急收，腹足微外撇，平底。頸作二凸弦紋呈竹節狀，肩設對稱四橋形耳壓於覆蓮紋上，上腹至肩部刻畫雙線二重尖瓣覆蓮紋，線條清晰自如。外壁通身施青綠釉，底無釉，積釉處呈玻璃狀的翠綠色，晶瑩剔透，有似玉之美。胎灰白。高29厘米，口徑12.4厘米，底徑11.9厘米。這種造型、紋飾與釉質的盤口壺，在四川出土與傳世較多，據研究認為是四川本地窯口，可至今未發現確切的窯場。
（五）食用器
1.盤
（1）青釉折沿盤
2004年涪陵橫梁子出土。敞口，折沿，內坦底，外平底，底沿之間有一寬凹弦紋，中部略低，底部有三岔形區域無釉，其三個岔端上各有一支燒疤痕。高1.6厘米，口徑13.6厘米，底徑12.4厘米。此類折沿盤在峽區與長江上遊地區多有出土，不知屬何窯口。
（2）青釉蓮花紋盤
2000年巴東西瀼口出土廣西族自治區文物工作隊：《巴東西瀼口古墓葬2000年發掘簡報》，載《湖北庫區考古報告集》卷一，科學出版社2003年版，第263頁。敞口，淺弧壁，圓底。內壁飾五瓣蓮花，花瓣間以菱形、四方形花瓣間隔，組成重瓣蓮花，花心用三個對稱四弦紋的同心圓以示蓮蓬，紋飾飽滿，線條清晰，釉色青綠亮麗，胎灰白。高3.2厘米，口徑15.6厘米。
2.青釉托盤
2002年萬州曬網壩出土（山東省博物館、山東省考古所聯合發掘）。敞口，圓唇，淺弧壁餅足，內盤沿有極精細的凹弦紋裝飾，中部有一托圈，高1厘米，直徑8厘米。釉色青綠，積釉處呈碧綠色，玻璃質感強，胎灰白，底無釉。高3厘米，外徑20厘米，足徑9.5厘米。
3.青黃釉五盅托盤
2002年萬州曬網壩出土。敞口，圓唇，淺弧壁，內底一托圈，外餅足。五小盅置於盤中，盅為斂口，圓弧壁，餅足，內有三支燒疤點。釉色青黃明潤，胎色灰白。關於盅內三支燒疤點，是越窯在東漢、三國流行的裝燒工藝，到南朝隻有江西豐城洪州窯有這種裝燒法（洪州窯始燒於東漢晚期，興盛於西晉至中唐時期，晚唐五代漸趨衰退終燒）餘家棟、餘江安：《江西漢唐青瓷考古試析》，載《中國古陶瓷研究》第十二輯，紫禁城出版社2006年版，第330頁。故此器當為洪州窯產品。此外，這五盅托盤之用途，據肖貴田先生介紹，萬州曬網壩墓中還出土了一套完整的盤盞，不知是否為墓主人生前的茶具肖貴田：《曬網壩的考古與傳說》，載《文物天地》，《三峽文物大搶救·重慶篇》，文物出版社2006年第6期，第57頁。筆者認為肖先生提得很準確，它應當是墓主人生前之茶具，此茶具與南朝五盅盤茶具大同小異陳宗懋主編：《中國茶經》，上海文化出版社1992年版，彩照第4頁。。
4.青釉盞托帶蓋碗
1997年忠縣崖腳墓地出土。蓋為三級覆缽形，一級平頂設圓珠形鈕，二、三級斜麵鼓凸邊沿飾二凹弦紋。碗口微斂，尖唇，圓弧壁，底與托柱連體，托盤淺弧壁，內有二凹弦紋，餅足。通高20厘米，蓋徑15.3厘米，碗徑14.4厘米，足徑6厘米。通身施青黃釉，釉色亮麗均勻，部分積釉處呈青綠色。該器造型、做工、施釉皆精細完美，無怪乎發掘者視其為“三峽珍存”重慶市文化局主編：《三峽文物珍存：忠縣崖腳墓地》，北京燕山出版社2003年版，第112頁。。
這帶托蓋碗之功用，僅是一般盛具嗎，或有別的特殊用途？筆者認為，它很可能是盛茶或飲茶之茶具。據三國魏張輯《廣雅》記，“荊巴間采茶做餅，成以米膏出之。欲煮茗飲，先炙令赤色，搗末，置瓷器中”。此荊巴間，即三峽之域。從記載可知，在三國時三峽不僅產茶、製茶、經營茶葉，還以瓷器盛茶或以瓷器為飲茶的器皿。這帶托蓋碗，當為南朝時三峽人之茶具。
5.青釉斜柄橋形係壺
2005年忠縣郭家沱出土。口殘，敞口，斜壁，斜肩，下腹鼓凸，餅足。壁上有三凹弦紋，肩設對稱兩橋形係壓於一凹弦紋上，係側正中貼近凹弦紋處作上翹扁方形柄，柄殘。釉色青黃，有剝落。殘高15厘米，足徑6厘米。此壺的造型獨特，為目前南朝出土青瓷造型所僅有。其功能，筆者認為，它應是唐代煮茶器湯瓶的先驅，不過此壺較唐時湯瓶原始，無流，但仍具傾倒便捷、燒煮方便的作用。
6.青釉杯
杯之造型多斂口，深弧壁，餅足。一般素麵無紋，如萬州大地嘴、豐都匯南等地均有出土。高6.2厘米，口徑2.8厘米左右。此外，還有指甲紋杯，口微斂，深弧壁，餅足。2005年忠縣出土有外口飾仰覆雙線似指甲狀連弧紋山東大學考古係等：《萬州大州溪遺址發掘報告》，載《重慶庫區考古報告》1999卷，科學出版社2006年版，第256頁。這種似指甲紋之裝飾在江西洪州窯盛行。高6.5厘米，口徑6厘米，足徑3.3厘米。
7.青釉碗
（1）小碗
皆斂口，淺圓腹壁，餅足，除足壁高於兩晉外，其造型具有兩晉遺風。施有半釉或上釉至足，但足底均無釉。有的內底平整無支燒痕，有的有三支釘痕以及三岔形無釉澀底，其高在4—5厘米左右。
（2）中碗
有斂口，侈口，以斂口居多，深圓弧壁，餅足，內底多有6—10個支釘不等，此外，還有三岔形無釉澀底。紋飾有模印紋、刻畫紋、模印加刻畫結合的蓮花紋。如2000年豐都匯南出土一斂口、尖唇、圓弧壁、餅足碗，內底有三岔形無釉澀底，外口沿以二凹弦紋作邊欄，餘下模印即二重尖瓣仰蓮紋，紋飾清晰，釉色青綠顯黃，造型工整，是一件藝術與實用價值兼備的佳作。高6.5厘米，口徑13.3厘米，足徑5.6厘米。刻畫紋有兩種，一是於碗外口沿，作單線指甲狀連弧紋，及雙線指甲紋飾的仰蓮紋與覆蓮紋。二是1998年豐都匯南出土的侈口碗，內壁線條流暢，旋轉自如的刀法刻畫出五桃尖形組成的蓮花紋，花心戳印一蓮子居中，外繞六蓮子形成蓮蓬。在青黃釉的映襯下，整個畫麵既展現了荷塘碧水、蓮花綻放的容姿，又形象、藝術地表現了蓮花結子的情景，惹人遐想，置人於“春華秋實”豐收季節的盛況中。此碗內外滿青綠釉，僅外底無釉，胎灰白。值得注意的是外底有一深陷凹槽，這應是餅足向圈足過渡之始四川省文物考古研究所、豐都文管所：《豐都匯南墓群發掘簡報》，載《重慶庫區考古報告》1997卷，科學出版社2001年版，第705頁。高7.4厘米，口徑13.4厘米，足徑4.3厘米。
（3）大碗
斂口，尖唇或圓唇，圓弧壁，餅足。多素麵，但亦有外壁刻畫、模印加刻畫組合的蓮花紋以及口沿點褐彩裝飾；刻畫紋用篦狀工具畫3—7根線紋勾樣，為雙重瓣尖狀形蓮花紋；模印加刻畫組合蓮花紋，花瓣皆鼓凸碗壁，口沿加飾二凹弦紋為邊飾。1997年雲陽李家壩南朝墓出一件青綠釉蓮花紋碗，其口沿作二凹弦紋邊飾，模印淺浮雕蓮花紋加刻花瓣脈紋，是極標準的越窯器四川大學曆史文化學院考古係、雲陽文管所：《雲陽李家壩遺址發掘報告》，載《重慶庫區考古報告》1997卷，科學出版社2001年版，第238頁。口徑15.6厘米，高6.2厘米。內底多有10—20個不等的支釘痕，胎灰白或黃白，釉色有青綠或青黃等。施釉多滿釉，僅外底無釉。器高在6.5—8厘米，口徑16—18厘米左右。
8.越窯蓮花紋盤殘件
2008年重慶洛磧出土。坦底，平底與圈足，胎灰白，釉色為青黃、青綠，均有細小開片。內滿釉，外下脛足底無釉。內刻畫模印蓮蓬紋，花瓣有四瓣、五瓣，蓮子有三粒、六粒、七粒。紋樣對稱工整，線條清晰，這類紋飾與形態的盤，多為盛茶盞的托盤。
9.青釉缽
（1）小缽
多斂口，斜弧壁，淺餅足或平足，內底有6—16枚不等的支釘痕，一般不作裝飾，僅少數於口沿點飾褐彩，有的極工細，但多粗疏隨意，大小不等，似乎亦有分組點飾，可並不規範，這當為江西洪州窯，據載洪州窯碗，缽口沿點飾褐彩，時代可上至三國或更早張文江、李育遠、餘江安：《江西豐城陳家山洪州窯遺址考古發掘的主要收獲》，載《中國古瓷器研究》12輯。與此缽同時出土物皆為南朝遺物，可見洪州窯在南朝時是流行點褐彩裝飾。
（2）大缽
其器形與小缽相同，隻是形體較大而已。如2000年在湖北秭歸柳林溪出土青灰釉大缽。斂口，斜弧壁，淺餅足。五小點褐彩為一組，共9組，疏密有序地點飾於口沿上，這種紋飾越窯最盛，雖看似簡單，因其規範有序，仍為大缽添增不少美感國務院三峽建設委員會辦公室、國家文物局主編：《秭歸柳林溪》，科學出版社2003年版，第238頁。高6.8厘米，口徑18.6厘米。
10.結語
通過以上峽區兩晉南北朝出土瓷器的重點介紹，它雖不能代表這一時期我國瓷器的主要成就，但它卻是這一時期我國瓷器成就不可缺少的一部分；同時可看出它的特點與演進過程，它與我國同時期瓷器發展的脈絡相一致，並在某方麵填補了曆史記載的空白。
在造型上，西晉時器皿善於吸取動物形象，有的是整體，有的是局部仿效。在峽區的豐都出土的青釉虎首溲器（又名虎子），其溲器頭部即為一濃眉大眼、毛發分披、張口欲食的凶惡的猛虎形象。裝飾紋樣，西晉普遍好飾聯珠花蕊，刻印斜形網格紋以及晚期新創的隨意點染的褐色斑點紋飾，這些紋飾在峽區出土的青瓷碗、盤、壺、罐上亦有。西晉時的四係盤口壺基本傳承了三國時短頸圓鼓平底的特點。碗的形製在西晉開始出現餅足（即假圈足）。西晉青瓷的生產主要為罐、壺、碗等生活實用器，此外，還特別盛行冥器燒造，而冥器中又以五聯罐穀倉（又名魂瓶）最具特色。它集拉坯、拍片、模印、手捏雕塑、刻畫於一器，器上有亭台樓閣、飛禽、歌舞百戲的胡人以及佛、道仙人等等。五聯罐源於東漢、三國時期，西晉是它的極盛期，東晉初消失。其文化內涵十分豐富，它主要盛行於長江中下遊的湖北、江西、江蘇、浙江等地。未曾想在重慶峽區的巫山縣，會出有五聯罐穀倉，它的內容與內涵雖不如長江中、下遊豐富，但製作工整，造型簡潔，含義深邃。同時亦從一個側麵反映了重慶峽區人民不僅在東漢時有“事死如事生”的觀念，到西晉時仍沿襲其製，不同的是將厚葬的陶俑、陶房、陶水田、搖錢樹等冥器，擇其要晉升為瓷器，濃縮於五聯罐上。
東晉時，基本沿襲西晉風格，但罐、壺、碗等常見器物與西晉相比，變得修長，特別是那短頸、圓鼓腹、矮盤口壺皆為修長的長頸深鼓腹。此時的罐有的已有蓋，碗壁與餅足增高，內底多有6—10個不等的支釘痕。關於雞首壺，最早始於三國，到西晉時較多，東晉時除個別首尾兼具外，絕大多數是無尾、有首、有柄，有的有龍柄、手柄，在峽區手柄較多。另在溲器方麵，東晉時流行的虎身繭形溲，峽區亦有出土，但引人注意的是，在虎背上增設東晉時創新的正方形橋形係，這是十分獨特的裝飾藝術，也是目前考古中的新發現。西晉晚期新創的點褐彩斑點裝飾，東晉時更加普遍。如豐都匯南出土的東晉越窯點褐彩蛙盂，琢製精細，蛙態逼真，釉色瑩潤，是越窯的佳品，也必是官宦人家之用具。西晉的鏤孔香熏，在東晉時亦有青綠釉雙排三角鏤孔香熏，這些無疑是為了適用當時峽區富人子弟“無不熏衣剃麵，傳粉施朱”的生活習慣而出現並延續下去的。
南北朝時期青瓷，比兩晉時又有新的發展與創造，品種增多，其中新品種有陳設器的瓶；茶具的托盤、蓋碗、杯；衛生用器的唾壺等。從造型看，無論是雞首壺、盤口四係壺，還是四係蓋罐等，皆比東晉時更加修長、實用。雞首壺既有柄有首，還出現無柄無尾的雞首壺。四係盤口壺，不僅頸部增高，深腹平底，還出現有在頸上加飾鼓凸的竹節弦紋以及在腹上刻畫蓮花紋的狀況，有的底足外撇，這種裝飾也是南朝時期四係盤口壺的特點。在紋飾上，特別盛行蓮花紋，碗、盤、罐、壺、瓶、杯、托等，多在外壁或內壁刻畫、模印仰覆蓮紋。其中最具代表性的是越窯蓮花摩羯紋瓶，它不僅瓷質釉色美，且造型挺拔端秀，紋飾內涵充滿佛教寓意，不但是三峽南朝時期出土瓷器最佳之冠，其造型簡潔靈秀，紋飾新穎，內涵深邃，集科學與藝術及實用三位於一體，也是我國這一時期越窯的代表作。北朝青瓷有蓮花紋六係罐。文中所述蓮花紋碗，造型與紋飾均精細，不同的碗內底均見三岔澀底，此類器形不僅峽區有出土，在成都平原亦出土不少，但到底出自何窯口還有待研究。
兩晉南北朝時期峽區出土的瓷器窯口：在西晉，以浙江越國故地紹興、餘姚、上虞一帶的越窯為主，其次是浙江南部溫州一帶甌江流域的甌窯、浙江中部的金華地區的婺州窯，以及與越窯風格相類的青瓷。南北朝時，北方已有瓷窯，南方除以上各窯皆有外，還有湖南的湘陰窯，江西的洪州窯，四川的青羊宮窯、邛窯。而青瓷產生最早、最多、最美的則是浙江的越窯，故世人皆稱浙江是中國瓷器的發源地，瓷器的故鄉，世界瓷器文化的聖地。
（六）兩晉南北朝時期幾種青瓷紋飾的內涵
1.堆塑穀倉
西晉的穀倉群體堆塑，內容豐富，構思精深，無論造型、釉色、胎質皆極成熟，尤以成型工藝甚為複雜，集拉坯、拍片、模印、捏塑、鏤雕、刻畫等多種技法於一體，又將宗教文化與藝術結合於一體，這是這一時期青瓷裝飾藝術的代表作。
關於這些蘊涵豐富的穀倉堆塑，近百年始有研究，尤近數十年來研究更盛，現略作簡介，並略陳管見：
（1）宋伯胤先生認為穀倉的群體建築是“介於天人之間，通往天國的。它的特征是作為一件祭祀用器，意在溝通生與死、人間與天上，是一般平民百姓與冥冥諸神之間的通道，為個人逃避苦難；為個人求福除罪；為個人攫取甘露，飲之長命百歲”。《梁思成文集》第四冊第89頁：五十年前，張極亢在《紹興古物調查記》中，指出它是“取子孫繁衍、六畜繁息之意，以安死者之魂，而慰生者之望，今浙江處屬所謂魂瓶即其遺製”。根據以上所述，我認為這樣一類青瓷，應當正名為“魂瓶”宋伯胤：《青瓷篇》，載《六朝藝術》，江蘇美術出版社出版。
（2）日本人罔內三真認為：穀倉罐是和喪葬時鎮魂儀式有關的死靈憑依之處，並將穀倉的上中下三層，分別表示天上、地上和地下世界林叔心、謝明良等：《千峰翠色——越窯特展》，1996年台灣版，第37頁。
（3）日人小南一郎認為：穀倉罐上部的華麗建築，是死後靈魂的樂土，下部罐身表示大地，整個象征宇宙。至於其具體功能則在溝通今生與來世，即死靈可經由穀倉到達祖靈的世界林叔心、謝明良等：《千峰翠色——越窯特展》，1996年台灣版，第37頁。
（4）謝明良先生認為：五聯罐經常於大口罐的口沿下方各貼塑一手握巨大生殖器的熊羆。鑒於熊具有生殖的象征，以及六朝穀倉上曾見：“宜公卿，多子孫”碑文內容，並貼飾許多爭食的小鳥，所以我認為可能兼具有祈求子孫繁衍，六畜繁殖，穀物豐登的生殖功能林叔心、謝明良等：《千峰翠色——越窯特展》，1996年台灣版，第38頁。
（5）孫吳天冊元年（公元275年）磚墓出土的穀倉堆塑有門闕、四方亭建築、佛像、道士等，蘇州市吳縣獅子山出土的穀倉堆塑的上部龜趺小碑的碑額刻有“元康”（公元291年）二字，碑文刻有“出始寧（始寧即上虞南部），用此靈宜子孫，作吏裔”等文字，李尉然先生根據這些情況，認為東漢至魏晉時期，廟堂門前有闕，墓前也設雙闕，墓中出土有闕、門、亭、碑的堆塑物罐，穀倉罐就其結構和構造而言，就是同時代地上建築形式的反映。因此，如果說它是“魂瓶”、“穀倉”，倒不如稱它為浮圖或靈廟更為確切。其主要作用，是為供養佛祖釋迦，或道教祖師而作。信奉佛教或道教的死者，生前可得其供奉於室，以便朝朝祭祀，而死後又用以隨葬李蔚然：《六朝文物所示我國早期佛教的發展》，載《六朝史論集》，黃山書社1993年版，第225頁。
（6）高軍、蔣明明認為：青瓷魂瓶，是當時越窯生產的獨有冥器，其作用是古人為死人的亡魂安息所創造的場所，供亡靈在陰間使用的器物高軍、蔣明明：《對越窯青瓷魂瓶的思考》，載《南方文物》1994年4期，第107頁。
以上諸家所論，皆有不同的依據與高見，尚有不少值得參考與共識的地方。但筆者認為仍有必要提出自己的管見，以供切磋。
根據筆者檢索有關出土的五聯罐堆塑穀倉及兼有豪華建築群的穀倉，結合墓葬陪葬品分析，極為讚同我國青瓷研究的著名學者朱伯謙先生的判斷：堆塑穀倉是主要供皇室、官僚和地主豪強用的冥器《朱伯謙論文集》，紫禁城出版社1990年版，第8頁、第45頁。但為什麽這些士族與豪強要以這堆塑內容豐富的青瓷穀倉罐作隨葬品呢？這應是三國西晉時，東漢時期厚葬之風盛行的“視死如事生”的道家思想觀念還根深蒂固；同時，三國西晉時世族豪強勢力有了惡性發展。東吳時孫權常以田宅和民戶賜給功臣，動輒賜民幾百戶，田數百頃。西晉時司馬氏繼續采用扶植、縱容士族豪強的政策，其結果，他們“勢力傾於邦君，儲積富於公室……童仆成群，閉門為市，牛羊掩原陻，田地布千裏”。他們在世時勢力強大，住的是高樓大廈，“帷帳車服，窮極綺麗，廚膳滋味，過於王者”《二十五史·晉書》卷33，《何曾傳》。上海古籍出版社1986年版，第1395頁。呼奴使婢，一呼百諾，六畜興旺，過的是歌舞升平的快樂日子。與此同時，他們企望長生不老，永不離世，但死又是必然的，隻好在無可奈何之下，把生前的美好情景縮小於穀倉上，整個帶入墳墓，繼續享用，成為“以安死者之魂，以慰生者之望”的美好憧憬的體現。
同時，這種群體堆塑穀倉罐，並非始於三國，早在東漢晚期就已出現，如浙江紹興與深圳璽寶樓博物館就藏有東漢晚期的醬色釉堆塑穀倉，其堆塑的內容除無佛道神像及群體建築外，多有歌舞樂伎、胡人百戲（雜耍），以及觀賞者、各類人物。動物有龜、蛇、蜥蜴、泥鰍、大小狗、展翅的飛鳥等。這就是死者生前生活的部分縮影，這與四川蜀漢墓葬出土的陶樓房與各類人物皆是相同的意義。他們都是被“視死如事生”的觀念所驅使，其堆塑內容既表明了死者的願望，又真實地反映了當時的社會風貌尤其是佛像的塑造，對研究佛教在中國的傳播與社會影響提供了直接的重要實物證據。
關於堆塑穀倉，有人認為是“魂瓶”、“靈廟”、“神亭”等，但我認為是穀倉，因為有的出土時還裝有穀子和“廩”字銘文。而穀倉上的堆塑，是在世的人祈求死者世世代代永享富貴榮華的天堂生活的寫照。
2.蛙紋
新石器時代的陶器、殷周的玉器，以及曆代的青銅器皆多以蛙紋為飾，在瓷器裝飾中，蛙紋裝飾則是六朝的新創紋飾之一。
我國自古有尊蛙敬蛙的習俗。據傳說，青蛙是天公的少爺，是雨的使者，是一種呼風喚雨的靈物。西漢時董仲舒係統地提出“求雨止雨法”，認為用蟾蜍等生物通過嗇夫的齋戒祈禱，可以求雨止雨董仲舒：《春秋繁露》卷十六；李調元：《羅江縣誌》卷三。據《後漢書·禮儀誌》，“自立春至立夏盡立秋……公卿官長以次行雩禮求雨，閉諸陽，衣皂（黑衣），興土龍……”。劉昭注引董仲舒的閉陽開陰求雨法：“春旱求雨……諸裏鑿社通之於閣外之溝，取五蛤蟆錯置社之中，池八尺，深一尺，置水蛤蟆焉”。足證古人是有以蛙求雨的風俗。
又說：青蛙擁有克敵製勝、尚勇輕死的精神，還能消災弭禍。《韓非子·內諸說》說：“越王慮伐吳，欲人之輕死也，出現怒（青蛙），乃為之式，從者曰：‘奚敬於此？’王曰：‘為其有氣敵也。明年，有以頭敬王者十餘人’”。因此南方敬蛙，就是提倡勇武精神。
還說：嫦娥奔月，化為蟾蜍，而為月精，又代表月亮。能從月中降受天祿於人，飾其紋，取其吉利。《楚辭·天問》說：“夜光何德，死者又青？厥利維何，而顧菟在腹？”這裏所說夜光即月亮，顧菟，聞一多先生認為是蟾蜍的古讀音。“顧菟在腹”就是說月亮中有蟾蜍。《淮南子·精神訓》說：“而月有蟾蜍”由此可見民間傳說，是與文獻記載相符的。
同時，更多的人認為青蛙生殖力強，飾其紋，可使子孫繁衍昌盛。
3.雞首紋飾
關於雞紋，早在兩漢陶器裝飾上即已屢見不鮮，並以東漢為盛。而出現在青瓷上，則始於三國、兩晉，多以雞首為飾，尤東晉南北朝的盤口壺，特別盛行以雞首作流進行裝飾。
在東漢畫像磚所刻，庭院建築圖上即見鬥雞的場麵高文編：《四川畫像磚選集》，上海人民美術出版社1990年版。表示雞具有勇猛克敵的戰鬥力。六朝時，更認為雞首有避邪驅鬼以保平安之功用。據梁朝宗懍《荊楚歲時記》說，“帖畫雞，或斫鏤五采及土雞於戶上，造桃板著戶，謂之仙木，繪二神貼戶左右，左神荼，右壘，俗謂之門神”。“有掛雞於戶，懸葦索於其上，插桃符於旁，百鬼畏之”。晉·王嘉《拾遺記》說：“或刻木鑄金為此鳥之狀，置於門戶之間，則魑魅類自然退伏，今人每歲元旦或刻木鑄金，或圖畫為雞於牖上（窗上），此之遺像也”。從以上記載看，雞還具有門神之功，以資為飾可鎮邪驅鬼，保人吉利。
4.熊紋
據說，熊的生殖力很強，被視為大地生殖的象征，或有生男之祥，飾其紋取其吉祥，企求子孫繁衍生息。《詩經·小雅》：“維熊維羆，男子之祥”，與傳說相符。人們還認為熊是勇猛善戰之獸，並常喻之為勇士。如西晉大文學家陸雲《南征賦》有：“乃有熊羆之旅，九虎闕之將”的讚頌。
5.虎紋
虎，通稱老虎，《說文》謂之：“山獸之君”，但有人又說虎為：“百獸之長”。它能執搏挫銳，噬食魑魅，具有勇猛雄壯、鎮邪之威，故又表吉祥。虎紋最早始於商周青銅器，在長江上遊巴蜀地域，戰國時期最為盛行。虎紋在瓷器中，從目前考古出土物看，始於西晉，而且多用於溲器，也與鳳紋、聯珠花蕊紋、弦紋組合飾於缽的外壁，或器物的足。
6.蓮花紋
蓮花，稱為“君子花”，別名“芙蓉花”，是一種有名的觀賞花卉。在中國，自古即有愛蓮的傳統理念，如屈原作《離騷》，有“製芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”的高尚追求；李白有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的讚美；周敦頤美譽蓮花有“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的品格。
蓮花，是佛教的聖花，又是佛教的象征。為何佛教把蓮花視為佛門的聖花？據說佛祖成道後，轉法輪（布道時）坐的座位即名“蓮花座”。釋迦牟尼主張種姓平等，以俗姓傳道。以蓮花為喻，迎合民俗的愛蓮心理，以便更形象地弘揚佛法，吸引信徒；再則，蓮花天生麗質，確有出於汙泥而不染，超凡脫俗，清潔無礙的境界，所以以蓮花為喻。後來又把蓮花與佛教聯係起來，佛即蓮，蓮即佛。《妙法蓮花經》即以蓮花為喻，象征教義的純潔高雅。東晉時，高僧慧遠創蓮社，唐宋以來影響較大的淨土宗亦名“蓮宗”。所以它是佛門的“聖花”，佛教的象征。
作為裝飾題材，早在春秋時期，青銅器上即有蓮花瓣紋壺出現馬承源主編：《中國青銅器》，上海古籍出版社1988年版，第210頁。在兩晉瓷器上亦有運用，而特別盛行是在南北朝，這時正是佛教在中國大發展的時期，佛教意識與佛教藝術廣布各個領域，蓮花紋作為飾物大為盛行。生於梁陳間的王金珠作《歡聞歌》，即有“豔豔金樓女，心如玉池蓮，持底報郎恩，俱朝遊梵天”《樂府詩集》卷四十五。之詠頌，其佛教意味宛然流轉於字裏行間。
佛教在西漢末、東漢初傳入我國，至東漢末在北方洛陽建立“白馬寺”範文瀾：《中國通史簡編》第二編，人民出版社1965年版，第241頁。到三國東吳赤烏十年（公元247年）即在建業（今南京）設像行道，始有佛寺。在兩晉時始得發展，西晉末入東晉十六國時後期，戰爭連年不斷，人民生活艱辛，生命朝不保夕，因此容易接受佛教彼岸世界的宣傳。同時，魏晉時期玄學盛行，玄學以老莊思想解釋佛教教義，發展佛教理論，因而佛教在這個時期發展很快，迅速普及到社會各階層。至南北朝時期，佛教與傳統文化進一步融合，北魏文成帝和孝文帝在大同雲崗和洛陽龍門開鑿佛教石窟，傳播教義。南朝的宋文帝、梁武帝大力提倡佛教。天監四年（公元505年），梁武帝蕭衍下詔舍道事佛，宣布佛教為國教，在帝王的倡導下，梁代佛教之盛，僧尼數量之多是空前的，僅當時的首都建康（今南京）一處，就有佛教寺廟五百餘所，僧尼十餘萬人。無怪乎唐代詩人杜牧在《江南春絕句》中發出“南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中”的感慨。由於寺院、石窟寺廣為修建，佛教藝術得以廣泛地傳播，具有民族特色的中國石窟、寺院藝術之花，千枝競秀，萬葩爭榮。這些遍布中國的寺院與石窟，無不雕塑、繪畫出各類佛事的神像與經變故事，佛與菩薩之蓮座、寺窟之藻井，莫不以蓮花與其他紋樣組合出多姿多彩的浮雕藝術與繪畫圖案藝術。這些熠熠閃光的藝術傑作，必然要反射到我國各類裝飾藝術中來，故南北朝瓷器以蓮花紋為主題紋飾就是在這種社會背景中產生的，它是佛教藝術的移植。當代美術巨師傅抱石指出：“魏晉南北朝時代，洵可說是完全的佛教美術時代”傅抱石著：《美術論文集》，第21頁。這種評論是十分確切的。
