談恩師

我所知道的張大千

　　葉淺予

　　本文作者是當代中國的著名畫家，新中國成立前，作者與張大千的過從甚密，關係很深。這篇文章比較客觀地分析了張大千的政治思想和藝術成就，為研究張大千提供了珍貴的史料。

　　張大幹是1949年離開祖國的，他離開的時候帶走了他的很多收藏的畫，其中石濤的畫，有一百多件，還有宋、元、明、清的畫。對於他的收藏品，台灣的評論是：富可敵國，貧無立錐。也就是說，他收藏的畫可以比得上一個博物館的收藏品，價值是無法計算的，但是他平時並沒有錢，因為雖然張大千的畫賣出時得錢不少，但他也花得厲害，大進大出。我們現在故宮裏有幾件作品是他賣給我們的，一幅很有名的是五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，還有五代董源的《瀟湘圖》，宋朝劉道士的《萬壑鬆風圖》。這三幅畫是張大千在香港賣出，由我們國家文物局收購下來的。那時文物局局長是鄭振鐸。在這以前，鄭振鐸對張大幹有看法，認為張大千在敦煌期間，對敦煌壁畫有破壞，自從張大千把這三張畫賣給我們後，鄭振鐸對我講過，張大幹還不錯，這幾張畫本來他可以賣給外國人，價錢還可以更高，但是他願意賣給我們，給自己的祖國。像這樣一張畫五十年代能賣好幾萬，現在就更是無價之寶了。

　　這幾張畫原來就是故宮裏的，是溥儀離開北京時從故宮裏帶出去的。日本投降後，溥儀當了俘虜，這幾幅畫就從長春宮廷裏流出來，到了古董市場上。

　　北平的古董商人到沈陽收購來，轉賣給張大千。張大千是在1945年，日本投降後不久坐美國空軍飛機到北平的，他知道北京發現了這些東西。他花了多少錢我不清楚，大概除了多少金條，還搭進去不少自己的畫。我是1947年到北平藝專的，1948年他到北平來，徐悲鴻家裏，他把"夜宴圖"拿出來給我們看了。

　　自從他得到這張畫後，一直帶在身邊，還特別刻了個圖章，叫《昵宴樓》。張大千到國外以後，除了這幾張畫賣給我們外，還陸續賣了一些畫。因為他在國外開支很大。據說賣這幾張畫是因為在巴西買地蓋莊園，預備在巴西定居，為籌集旅費需要錢的時候賣給我們的。這所莊園名叫"八德園"。

　　張大千離開祖國的時候，北平已經解放，四川還沒解放，從四川他的學生那兒傳來消息，說他老師要走了。走了以後，頭幾年他在香港、印度、泰國、日本等地，當我們得知他在香港時，我和徐悲鴻二人給他寫了一封信，把解放以後我們的情況和他談了，講我們在這兒很好，希望他能回來。他托一個從香港回來的學生帶口信給我們，說他不想回來。張大千離開祖國後，先住在阿根廷，後又搬到巴西，又從巴西搬到美國，最後在台灣定居。他說，不管怎樣，國外的生活對他在感情上是受不了的。所以還要回國。這個國他當然是指台灣。

　　他到處跑，每年要到法國和日本一趟，他的畫在法國和日本都是有市場的。他到法國去的時候，我們有幾個赴法的文化代表團和他聯係過，表示歡迎他回來，他和我們見了麵總是比較客氣，但表示還不想回來。有一次，我們一個以夏衍為首的代表團到了日本。當時，張大千有一張畫，說是唐畫，要出賣。

　　夏衍聽到這個消息，就認為，如果真的是唐畫，我們國家當然要買回來。夏衍就派人和他聯係，表示我們國家要收購，希望他賣給我們。張大千說，這張畫是假的，是騙外國人的，你們不要買了。夏衍回來跟我說，這個人還不錯，告訴我們這是他造的假畫。這幅畫在日本印了複製品，夏衍帶了一張回來。我看張大千的畫看多了，一看就知道是張大幹畫的，畫麵上是幾匹馬，一個牧馬人。

　　從這些表現說，盡管張大千對共產黨不了解，但他認為大陸也還是自己的祖國。

　　他有些題畫的詩裏經常提到懷鄉、懷國、懷舊、懷友之情，盡管他後來說，我的國家現在在台灣，並回台灣定居。但我們如果從對台灣的政策講，，回台灣定居也就是回到祖國定居。從他的行動看，還是一位愛國的知識分子。

　　我在幾篇文章裏，充分肯定張大千在藝術上的成就，認為張大千是繼齊白石、徐悲鴻之後中國的又一大畫家，是中國畫大師。這個評價不算高、我們國內宣傳張大千最起勁的地方是四川，因為他是四川人，為他出了許多畫冊，還讓他的女兒到巴西去探親。他的女兒張心瑞在巴西住了一年，我們都怕她回不來了，她還是回來了。

　　關於張大千的生平、曆史，有很多現成的文獻可以參考，我想談炎我跟他的關係。

　　我和張大幹認識是在1936年，那時我在南京住，張大幹在南京中央大學藝術係教課。這年，他在南京開了個畫展。在那時以前，我在上海就認識他，但我們在南京時期來往較多，我對他的畫是很喜歡的。和他熟悉以後，我們一直有來往。抗日戰爭以後，他從北平逃出來，到了香港，我那時也正在香港，見到了他，知道他要到成都去。抗日戰爭期間，我在重慶住了四、五年，大約是1942年至1946年吧。張大千1944年從敦煌回來，在成都開了個臨摹敦煌壁畫畫展，後又到重慶開。我去看了，為他的新成就所吸引，想跟他學習國畫方法。

　　1945年端午節前後，我到成都住在他家裏，住了兩、三個月，天天看他畫畫。

　　我原來是畫漫畫的，抗日戰爭那幾年跟著郭沫若做了一些宣傳工作，那時的報紙都是用土紙印，沒有照相製版，沒地方發表漫畫，我就改畫國畫。在國畫方麵，張大幹那人物、山水、花鳥，樣樣精通，除了向他學方法，看他畫畫也是一種享受。他有個習慣，畫畫時喜歡旁邊坐個人和他說話，張大幹很喜歡熱鬧。

　　我就坐在旁邊和他聊天。我剛到成都時，他正在準備一個畫展，他完全是靠開畫展賣畫得錢過日子。那時候他家裏妻子兒女連同親戚有十幾個人。他平常就靠借錢過日子，開個展覽會，賣了畫還債，還完債後接下去又借錢。張大千舊書讀得多，思想裏舊的封建東西也多，對家裏人管得很嚴，其實孩子們在外麵幹什麽他是不知道的，從這方麵講，他的思想比較閉塞。抗日戰爭時國共合作，成都地下黨的活動很活躍，他的子女在外麵也接觸了一些新思想，他知道了就罵，說共產黨不行。我們覺得很好笑，和他說也說不通，他看問題的標準當然是封建的標準。當時，國民黨的很多大官都捧他，他和張群的關係密切，張群是蔣介石的重要決策人物，當時是四川省長。除了大官僚，還有大地主、大商人買他的畫。有人支持他，他也不怕窮，他要花錢有人借給他，所以"貧無立錐"也就是那麽回事。他習慣了這樣的生活方式，在成都解放時，他不得不走了，因為他依靠的力量、依靠的那個社會沒有了。

　　張大千的人物、山水、花鳥畫都畫得很好，他的人物畫主要是古裝畫。在我眼裏看來，他的古代人物畫有現代人的感覺，不完全是老裏老氣的。他有時也畫現實的人物，婦女穿旗袍、高跟鞋，隻是不常畫就是了。他這個人的思想因為上過現代的中學，到日本留過學，對新事物也不是完全拒絕，而是有選擇的接受，所以，盡管他的畫的題材相當老，但是畫本身的藝術風格我認為還是清新活潑有時代感的。我們所說的時代感，不是指你畫的內容一定是現在有的那種生活現象，我們對時代感的看法不是那麽機械的，即使畫古裝人物的畫，你用現在人的感情畫，那就跟古代人畫的不一樣。我感到，張大千很不平常，他接受的東西'相當多，並且能消化成為自己的東西。我對他的評價是繼齊白石、徐悲鴻之後的又一大師。台灣通過張群把他從美國遷到台灣去，對台灣來講是一大文化資本。因此，蔣經國對他非常尊敬。我們起初以為他在台灣的"摩耶精合"是蔣經國送給他的現在知道不是，是他自己花錢造的。他還在美國住的時候，就買了那塊地請人修房子，修好後布置起來了才搬回去。他在美匡的"環蓽庵"現在還在，他有幾個兒女在美國，有個兒子叫張保羅現在就住在那個房子裏，成了那房子的主人。張保羅每年都要去台灣看望他的父親，張大千的藝術基本上也都傳給了這個兒子。

　　我們知道張大千在台灣時，曾希望他能到香港去一趟，也許我傭有機會可以見麵。張大幹後來的確非常想念祖國大陸，有這麽一個故事：一個美國人來到中國大陸，到了四川，他從四川裝了一口袋土，帶到台灣去給張大千，張大千捧著這袋土哭了一場。他到後來年紀越大越是想念祖國大陸。我想，在他的腦子裏，台灣也好，大陸也好，那是一個整體。

　　張大千的家庭成員，我基本上都接觸過，除了幾個小的後來從四川帶走到國外住，現在恐怕不認識，其餘幾個在國內的都還比較熟，他們有時到北平都淶找我。張大千在成都時，送給我幾幅畫，"文化大革命"中抄家都抄走，後來又找回來一些。

　　張大幹跟謝稚柳的關係比我早，謝稚柳是江蘇常州人，他哥哥對張大幹幫助很大，他是個詩人，舊詩作得很好，張大千的詩曾經受過他的影響。學陳老蓮的字與畫學得很透，張大幹細筆花鳥，也學過陳老蓮，兩人在藝術上互有影響。他們有個時期經常在一起，我在成都的時候，謝稚柳也來過成都，也在他家裏住。

　　六十年代初，張大千的家屬和他的一些朋友都希望他能回來，我們認為也有這個可能，作為一個中國畫畫家，離開了他的祖國，離開了生育他的土地，在藝術上是會走下坡路的。我曾經舉過俄國的例子，俄國的大畫家列賓在十月革命時流亡到國外去了，一直就沒有回去，但是蘇聯在藝術史上肯定了他的藝術地位，把他的作品當做俄國的重要的文化財富。我們有些朋友在議論張大千的問題時就說，將來我們一定會肯定他的曆史地位、藝術地位。他的子女、親屬"文革"後到美國去看他，說是沒見到他父親，台灣不讓他出去。我想台灣也許怕他跑，但事實如何不知道。

　　中國的美術界，像他那樣下功夫全麵鑽研傳統藝術的沒有第二位，從現代的一直到古代的沒有一個畫家的作品不經過他研究的，他從中吸收了很多有益的東西，所以他的畫法變化很多。我在一篇文章裏提出過，如果把張大千各個時期各種麵貌的作品放在一起，你不會相信是一個人畫的，但是，隻要你對他的藝術有所了解，就不會懷疑都是他的筆墨。他從學清朝畫家石濤開始，然後學明朝畫家的畫，學宋朝的畫，跑到敦煌去學唐人的畫，學六朝人的畫。他鑽研藝術功夫真是下到了家。那時到敦煌去是很不簡單的，那裏荒涼極了。他看到外國人的一些記載，認為要追求中國畫的古老傳統，就要到敦煌去，因為現在不管哪個博物館，真正的唐畫很少很少，六朝人的畫更少，隻有曆史上的記載，而沒有具體的畫。他下決心在敦煌住了兩年，下這麽大的功夫，哪個畫家也做不到，即使有這樣的決心，要花費那麽多錢也不行，因為有一些愛張大千藝術的人大力支持，他才去得了。他在敦煌呆了一個時期，回來過一次，成都人笑話他，張大千發神經病，那麽老的老古董去學它幹嘛呀！張大幹的畫已經畫得很好了，還學那些東西！大家不同意他的作法，但他很堅決，還是回去了，又學了相當長的時期。等他把敦煌臨摹本帶回到成都開了正式的畫展之後，大家才認識到他到敦煌去不是盲目的。在現代畫家中第一個真正接觸到唐人畫的就是張大千。敦煌藝術研究所是後來才去，因為有他的開創，國民黨教育部才考慮到成立敦煌藝術研究所。從這點看，張大千對中國藝術貢獻是相當大的。

　　張大幹在國外這麽多年，在畫風畫法上也有些變化。主要是指"潑彩"法，就是把顏色倒在紙上，一大片紅的、綠的、青的等等，然後從這裏麵找出樹林、竹林、山、水等，勾畫出來。這種方法他是在國外開始用的，有人說他是受外國人新流派的影響，他不承認。我也覺得不是。這種方法還是中國自己的傳統方法，中國最早有"潑墨"法，把墨灑在紙上，現在他是把顏色灑在紙上。據說他畫這種畫時，開始還有一個輪廓，這兒是山，這兒是水，那是樹，然後根據輪廓再把顏色潑上去。他的這種方法可能有西方抽象畫派的影響，但總還是自己'的。為什麽會有這種議論，說是從外國來的，不是我們自己的？這半個世紀以來，崇洋太曆害，好像什麽新東西都是從外國來的，好像我們自己沒有，隻有外國才有。由於這種思想指導，有一些新方法總認為是從外國來的。從這點上講，中國畫在畫法上的創新也是應該大大重視、及時總結的。去年，我們舉辦他的畫展時，組織了一次座談會，把他的主要的學生都找來了，分析他的作品，談到了五個半天，大家都發表了個人的看法。總的意見認為他的藝術成就是中國一、二千年的文化曆史發展必然結果，所以我們應該重視他。張大千的成就對中國畫今後的發展是有很大好處的，總結他的藝術成就，可以看出，一方麵要深入生活，一方麵要繼承傳統，中國畫的發展就是兩方麵都要。隻有生活而沒有傳統不行，畫出的東西不會有中國氣派；隻有傳統而沒有生活也不行，那畫出來的東西都是老古董。隻有二者結合，才是發展中國畫的正確道路。

　　這在張大千的身上體現得很明顯。他的畫我們認為基本上是從生活中來的，盡管有些題材比較老，山水花鳥用不著說，那是現實中的東西，人物畫，基本上是古裝人物，但這種古裝人物的形象，通過張大千頭腦的認識表現出來，必然具備一定的時代感覺。可以說，張大千在藝術上不是保守的，而是革新的。我們肯定他這一點，也重視他這一點。