中國傳統文化基本知識

第四章 樂舞戲劇

　　古代的詩歌舞“三位一體”，言語不能盡興時便有歌詠產生，歌詠不能盡興時便有舞蹈產生，而這些樂舞與先民們的狩獵、畜牧、耕種、戰爭等多方麵的生活息息相關。

　　群體互動所產生的思想感情，進一步推而廣之的有效途徑就是，通過戲劇表演，激起全社會的廣泛共鳴。

　　這一章從周代正統樂舞到後來民樂的獨奏合奏，從樂舞理論到公孫大娘的衣帶飄飄，從遠古戲曲源頭到湯顯祖的元雜劇，橫貫千年穿越古今，一個比一個精彩，一個比一個震撼靈魂，或激昂飛動、或低眉淺唱，中華各族同胞一路踏著歌聲，就這麽翩躚而來了。

　　古代樂舞是戲曲的源頭嗎

　　我國戲曲的形成與原始鬼神崇拜之間有著頗為密切的關係。遠古時代圖騰禮儀及儺祭中的擬獸類歌舞，就蘊含著鮮明的戲劇美因素。與擬獸扮飾表演不同的擬神扮飾表演，包括蠟祭、雩祭、社祭等，以及“葛天氏之樂”也帶有豐富的音樂舞蹈、裝扮表演等戲劇因素。

　　巫覡在此類宗教活動中的地位和行為頗似今天戲劇舞台上的演員，為孕育中的我國戲曲提供了虛擬的裝扮性和心理的觀賞性這兩個極為重要的因素。

　　因此，遠古時代用於宗教祭祀儀式的樂舞，就孕育著戲曲的萌芽。

　　原始舞蹈與生活有什麽聯係

　　原始舞蹈是一種人類原始文化形態，它還不是有意識的娛樂或藝術創作。我國舞蹈與當時人們的生活密切相關。它可分四類：

　　一是反映生產勞動或與此有關的祈禱活動。這類舞蹈多是對某些生產過程的摹擬。

　　二是反映性愛和與此有關的祈禱活動。在原始社會中，這類舞蹈含有對生殖器的崇拜和對氏族繁衍的願望。

　　三是反映戰爭及與之有關的祈禱活動。這類舞蹈主要表現拚搏、傷痛、勝利、死亡，有時還有殺俘虜以祭祀祖先或戰死的同胞，其基調亢奮、獰厲甚至恐怖。

　　四是反映對自然神靈崇拜，如對日、月、風、雨、山、河的祭祀儀式和喪葬等習俗活動中的舞蹈。

　　我國經夏商到周代，祭祀儀式逐漸與巫術分離。在宮廷形成了體現國家政治禮法並用於貴族教育的祭祀樂舞；在民間，對祖先、神衹的祭祀儀式也漸漸與巫術分離，形成節慶中的群眾性歌舞活動。

　　古代的舞蹈種類有哪些

　　一是古代的交誼舞。從漢代到魏、晉期間，為了活躍氣氛、聯絡感情和增進友誼，官宦和貴族宴會盛行一種交誼性的邀請舞，名叫“以舞相屬”。唐代還流行一種名叫“打令”的交誼舞，是在貴族宴會中行酒令時跳的習俗舞蹈。

　　二是宮廷舞蹈。如唐代的《秦王破陣樂》《七盤舞》《巴渝舞》《胡騰舞》《霓裳羽衣舞》等。

　　三是佛教舞蹈。在一些規模宏大的寺院中，有十分精妙的伎樂。如唐代佛事活動的舞祭《菩薩蠻舞》；隋唐時期著名的宮廷燕樂《九部樂》《十部樂》中的《天竺舞》具有非常濃厚的佛教色彩；宋代《風迎仙樂隊》《菩薩獻香花隊》；明清的《觀音舞》等。

　　四是踩高蹺。是舞蹈者腳上綁著長木蹺進行表演的形式，技藝性強，形式活潑多樣，由於演員踩高蹺比一般人高，便於遠近觀賞，而且流動方便無異於活動舞台，因此深受群眾喜愛。少數民族的踩高蹺，演員均著本民族的服飾，表演別具一格。

　　五是獅子舞。在我國，最大眾化的民俗舞蹈，莫過於獅子舞了。唐朝獅子舞就已被引入宮中，成為“燕樂”的一個重要組成部分。

　　六是秧歌。有記錄的歌舞大多是太平盛世的宮廷舞。

　　七是舞龍。漢代為了祈雨，人們身穿各色彩衣，舞起各色大龍。漸漸地，舞龍成為了人們表達良好祝願、祈求人壽年豐必有的形式。

　　雅樂舞蹈是我國曆史上正統樂舞嗎

　　我國舞蹈在走出蠻荒，進入文明社會以後，很快就走向成熟。在西周的初年即製定了雅樂體係，這是我國樂舞文化的一個裏程碑。樂舞藝術的地位和作用也被提到了前所未有的高度。這一部分樂舞就是雅樂、雅舞，它們一直是我國樂舞文化的重要組成部分，在幾千年的封建社會中始終居於正統地位。

　　雅樂舞蹈的主要內容是“六大舞”，也叫六代舞，代表六個朝代。有黃帝的《雲門》、堯帝的《大章》、舜帝的《大韶》、夏禹的《大夏》、商湯的《大C》、武王的《大武》。

　　六大舞又分為文、武兩類。前四舞屬於文舞，後兩舞屬於武舞。文舞手持龠翟而舞故稱龠翟舞；武舞手持幹戚而舞，又稱幹戚舞。這兩種舞都和帝王得天下的手段有關，所謂“以文德得天下的作文舞，以武功得天下的作武舞”。

　　民族民間音樂都有哪些種類

　　根據我國傳統音樂理論，我國的民族民間音樂可劃分成五個類別：

　　一是器樂音樂。我國的器樂音樂可以劃分成獨奏和合奏兩個類別。獨奏音樂中再次劃分成弓弦、彈撥、吹管、打擊等類別；合奏類音樂也可進一步劃分成弦索樂、絲竹樂、吹管樂、鼓吹樂和吹打樂。這五種合奏樂構成了我國傳統音樂的精髓。

　　二是戲曲音樂。我國有三百多種地方戲曲劇種。這些劇種根據音樂的不同可劃分成四個類別，即皮黃腔、梆子腔、昆腔、高腔。作為國粹的京劇屬於皮黃腔。

　　三是說唱音樂。說唱就是指曲藝中所含的音樂成分。這類音樂的主要特點是在演唱中往往要敘述故事情節。根據初步的調查，全國有三百多種地方說唱曲種，它們可以劃分成八個類別，即鼓詞、琴書、彈詞、漁鼓、牌子曲、走唱、雜曲、板詠。

　　四是民歌。我國幅員遼闊，人口眾多，各地存有豐富多彩的民歌。一般來說，我國民歌可以劃分成三大類別，即山歌、小調、勞動歌曲。

　　五是民間舞蹈音樂。我國的民間舞蹈也是種類繁多，風格各異。其中最流行的有秧歌、腰鼓、跑旱船、花燈、采茶等。

　　可以把音樂理解為聲音嗎

　　音樂是一種聲音藝術而非視覺或其它什麽感覺的藝術。把樂音按一定的規律組織起來，使人聽之產生美感，這種藝術就叫音樂。廣義來講，音樂就是一種藝術的、令人愉快的、審慎的或其它什麽方式排列起來的聲音。

　　所謂的音樂的定義仍存在著激烈的爭議，但通常可以解釋為一係列對於有聲、無聲具有時間性的組織，並含有不同音階的節奏、旋律及和聲。

　　歌的唱法都有哪些

　　一是美聲唱法。原意為“美麗的歌唱”。它源於意大利民歌唱法，傳入我國有近一個世紀的時間。特點是氣息寬廣，聲音洪大，共鳴完善。要求發出悅耳、圓潤的聲音，要求聲區統一，唱音階時勻稱地從低音到高音的連貫，音準完美。

　　二是民族唱法。源於我國傳統的民間唱法和戲曲唱法。它尋求有力的呼吸支持點；聲區統一，聲區變換的地方不留痕跡。要求頭腔共鳴，語音清晰、表情合樂、字正腔圓、聲情並茂等。

　　三是通俗唱法。是以唱情為核心、為歌唱觀念之首位的唱法。它注重歌唱的自然化、生活化、大眾化。選唱的作品旋律流暢簡樸，有鮮明的舞蹈節奏。歌唱時，追求歌者與聽者麵對麵的傾訴，以產生心靈上的共鳴，達到同唱共舞的效果。

　　四是齊唱。是指兩名以上的歌唱者按同度或八度音程關係同時演唱同一曲調。要求演唱整齊統一，咬字清楚，唱出精神，唱出力量。齊唱歌曲一般形式短小，詞曲簡單、易唱，且富有鼓舞作用，易被職工群眾掌握，適合職工群眾集體演唱。一般采用鋼琴、手風琴或多隻手風琴伴奏。

　　五是輪唱。要求所選曲目音域適中，男聲部和女聲部均衡搭配，強調指揮在齊唱和輪唱中的重要作用。

　　六是合唱。指兩組以上的歌唱者各按本組所擔任的聲部演唱同一樂曲。參與合唱要注意吐字清楚，注意聆聽整體和聲效果，從而充分展示合唱效果。合唱，一般也采用鋼琴、手風琴或組織樂隊伴奏。

　　七是連唱。是一種活潑又有新鮮感的職工群眾歌唱形式。連唱要求選好適合於高音部或低音部的人選，這樣有利於各自音色的發揮；每個聲部要訓練到不受幹擾的程度，以免出現整體的不和諧；在演唱訓練達到熟練程度時再與樂隊進行配合演練；重視演員演出的排列陣營，做到高低有序、錯落有致。

　　八是獨唱。由一人演唱，常用樂器或樂隊伴奏，也有用人聲伴唱的。在適合職工群眾的歌唱藝術中，獨唱是最簡便、是易於抒發感情的歌唱形式，分為女聲獨唱和男聲獨唱兩大類。在各類演唱中，獨唱具有較高的演唱技巧。

　　我國傳統伴奏樂器主要有哪些

　　一是吹管樂器。我國吹管樂器起源甚古，相傳在四千年前夏禹時期，就有一種用蘆葦編排而成的吹管樂器叫作“鑰”。

　　我國吹管樂器根據發音方法不同，可分為三類，一類是氣息經由吹孔，引起空氣柱的振動而發音的，如笛子、簫、塤、排簫等。一類是氣息經過哨子，引起空氣柱的振動而發音的，如嗩呐、管等。第三類是氣息經由簧片，引起空氣柱的振動而發音的，如笙、蘆笙、把烏等。

　　二是彈撥樂器。彈撥樂器是用手指或撥子撥弦，及用琴竹擊弦而發音的樂器總稱。彈撥樂器的曆史悠久，種類形製繁多，是極富特色的一類弦樂器。遠在三千年前的周代，就已有琴、瑟等樂器，隨後陸續產生了或輸入了周末戰國時的築、箏、秦代的弦豉、漢代的箜篌、阮、隋唐的琵琶、元代的三弦、明代的楊琴等。

　　彈撥樂器根據樂器形製、性能和演奏方法的差別，大致可分為三類。一類以七弦琴為代表，包括琴、箏等樂器。一類以琵琶為代表，包括柳琴、月琴、阮、三弦等樂器。第三類是琵琶、柳琴、楊琴、和箏、阮、三弦。

　　三是擦弦樂器。它是用裝在細竹弓上的馬尾磨擦琴弦，使之振動發音的一類樂器。我國常見擦弦樂器包括二胡、高胡、中胡、革胡、板胡、四胡等。

　　四是打擊樂器。在我國樂器中，打擊樂器曆史最悠久，且占有重要的地位。在傳統上，分為鼓、鑼、鈸、板和鍾五類，若依製造材料來分，又可分為金屬、竹木和皮革等三類。

　　它們的演奏技能和表現力極為豐富，音響具有特色，不僅使樂器的節奏鮮明強烈，且具有極深刻的感染力，尤其具有濃厚的民族色彩。民間音樂中十番鑼鼓、潮州鑼鼓、蘇南吹打、河北吹歌和遼寧鼓吹等，俱是以打擊樂器見長。

　　鼓類樂器出現最早，殷墟甲骨文自己有鼓字。鼓類樂器種類繁多，包括大鼓、定音缸鼓等。

　　鑼類樂器是我國使用得最廣泛的打擊樂器之一。鑼的種類很多，有的鑼具固定音高，有的鑼擊後音升高，有的鑼擊後音降低。

　　板類樂器使用在樂隊中有響板、梆子、木魚等。

　　我國傳統戲曲劇種有哪些

　　我國傳統戲曲劇種有數十種之多，它們包括：京劇、昆曲、高腔、梆子腔、評劇、河北梆子、晉劇、蒲劇、上黨梆子、雁劇、秦腔、二人台、吉劇、龍江劇、豫劇、越調、河南曲劇、山東梆子、呂劇、淮劇、滬劇、滑稽戲、越劇、婺劇、紹劇、徽劇、黃梅戲、閩劇、莆仙戲、梨園戲、高甲戲、贛劇、采茶戲、漢劇、湘劇、祁劇、湖南花鼓戲、粵劇、潮劇、桂劇、彩調、壯劇、川劇、黔劇、滇劇、傣劇、藏劇、皮影戲。

　　其中，京劇是我國流行最廣，影響最大的劇種被稱為“國粹”；昆曲被稱為“百戲之祖”。

　　其它如評劇、河北梆子、二人台、吉劇、秦腔、豫劇等，也是很有影響的劇種。

　　京劇有什麽藝術特色

　　京劇耐人尋味，韻味醇厚。京劇舞台藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方麵，通過無數藝人的長期舞台實踐，構成了一套互相製約、相得益彰的格律化和規範化的程式。它作為創造舞台形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞台藝術的創造。

　　由於京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全麵性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞台形象的美學要求也更高。

　　當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，淳樸、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限製，以達到“以形傳神，形神兼備”的藝術境界。

　　在表演上，京劇要求精致細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。

　　為什麽京劇被稱為國粹

　　京劇是我國的國粹，已有二百年曆史。京劇形成於北京，時間是在1840年前後，盛行於20世紀30年代，時有國劇之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全麵、表演成熟、氣勢宏美，是近代我國戲曲的代表。

　　京劇形成以來，湧現出大量的優秀演員，如馬連良、程硯秋、袁世海、梅葆玖、周信芳、梅蘭芳等。並形成了許多影響很大的流派，如譚鑫培譚派、高慶奎高派、馬連良馬派等。傳統劇目有一千多個，流傳較廣的有《霸王別姬》《群英會》《三打祝家莊》《三岔口》等劇目。

　　為什麽昆曲被稱為百戲之祖

　　發源於江蘇昆山至今已有五百多年曆史的昆曲，是我國現存最古老的劇種之一，被稱為“百戲之祖，百戲之師”。

　　昆曲唱腔華麗、念白儒雅、表演細膩、舞蹈飄逸。加上完美的舞台置景，可以說在戲曲表演的各個方麵都達到了最高境界。昆曲中的許多劇本，如《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等，都是古代戲曲文學中的不朽之作。

　　昆曲曲文秉承了唐詩、宋詞、元曲的文學傳統，曲牌則有許多與宋詞元曲相同。一大批昆曲作家和音樂家，這其中梁辰魚、湯顯祖、孔尚任、等都是我國戲曲和文學史上的傑出代表。

　　許多地方劇種，像晉劇、蒲劇、上黨戲、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、邕劇、越劇和廣東粵劇、閩劇、婺劇、滇劇等，都受到過昆劇藝術多方麵的哺育和滋養。

　　2001年5月18日，被聯合國教科文組織授予“人類口頭和非物質文化遺產代表作”稱號。

　　周代舞蹈是舞蹈史上的一個裏程碑嗎

　　公元前1058年，周一舉滅商。為宣揚自己受命於天，鞏固其統治，統治者著力對前代的樂舞加以整理、繼承和發展，形成了以漢民族樂舞為主體，包括其他少數民族樂舞的我國樂舞傳統，並製定了較係統的樂舞製度。為了保證樂舞製度的實施，周代建立了樂舞機構，製定了十分嚴格的樂舞製度，如對參加祭祀樂舞的人數，也明確規定了各方麵的區別和限製。

　　西周強化樂舞的政治意義和教化作用，把傳統樂舞和當時新創製的樂舞加工整理，名為“六舞”或“六代之樂”，其中有：《雲門大卷》《大章》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。

　　因此，周代雅樂舞蹈確是舞蹈史上文化的高峰，以至於《周禮》《儀禮》和《禮記》都把周代樂舞當作理想化的體現。

　　周代大司樂是最早的音樂機構嗎

　　西周時期的“大司樂”，它距今已有三千多年的曆史。當時統治階級很重視音樂，把音樂看作是統治國家的重要工具。

　　大司樂作為周朝的音樂機構，掌握著音樂教育和執行禮樂的職能，它的培養對象主要是王室和貴族的子弟，也有一些是從民間選拔出來的優秀音樂人才。

　　學習內容主要為音樂美學、演唱和舞蹈；學時為七年，從13歲開始學習，20歲畢業；學生人數達一千四百餘人，其中音樂教師，即樂工有六百多人，可稱得上是一所師資雄厚、機構完備的音樂學校。

　　後來到了隋代，建立了宮廷宴飲、娛樂用的“七部樂”“九部樂”，標誌了燕樂進入了新的曆史階段。唐代有專門管理雅樂和燕樂的“大樂署”、專門管理音樂藝人的“教坊”和專門管理儀仗鼓吹音樂的“鼓吹署”、專門學習《法曲》的“梨園”；這些音樂機構的建立，為唐代的音樂人才培養和音樂時尚的引導，提供了先決條件。

　　周代六樂中最著名的樂舞是什麽

　　周代六樂中最著名的樂舞是《大韶》。作為雅樂舞蹈主要內容的六大舞之一的舜樂《大韶》，簡稱《韶》，亦作《韶簫》《簫韶》《韶虞》《昭虞》或《招》。

　　內容是歌頌舜帝能繼承並發揚光大堯的功德，而它的表現形式則是“擊石拊石”，是“鳳凰來儀，百獸率舞”，可見它原來也是氏族社會中的原始舞蹈。

　　吳季劄在魯國曾見《大韶》演出盛況，歎為觀止；孔子也稱《大韶》為盡善盡美的樂舞節目，他因聞聽《大韶》而“三月不知肉味”。

　　秦漢百戲是我國雜技的源頭嗎

　　所謂百戲，是指古代散樂雜技，包括扛鼎、吞刀、爬杆、角抵等。百戲作為一種娛樂表演形式，起源於原始社會，盛行於秦漢。就表演項目而言，扛鼎是最刺激的節目。所謂扛鼎，即舉鼎，比誰力氣大。

　　百戲起自軍中的講武活動，到戰國末期和秦漢時代也隻是宮廷中的娛樂表演節目。據說在漢武帝時，專門在長安舉辦了一次大型的百戲演出，允許官員和長安的市民前往觀看。這樣，百戲逐漸向民間發展。

　　秦之後，百戲雜技節目不斷發展變化，形式日益豐富，吸引力越來越大，最終發展成為我國著名的表演藝術，即雜技。

　　趙飛燕是漢代著名舞蹈家嗎

　　趙飛燕是我國漢代宮廷女舞蹈家，原名馮宜主。她自幼聰明伶俐，能歌舞，善行氣術。其父為音樂家，能作“凡靡之樂”。父亡，家境破敗，流落長安街頭，後被鹹陽侯趙臨收養，教習歌舞，送給陽阿公主做貼身侍女。因其“身輕若燕，能作掌上舞”，人稱趙飛燕。成帝劉鶩悅其舞姿，召入宮，封為婕妤。

　　永始元年，即公元前16年，趙飛燕被立為皇後。一次，趙飛燕在太液池瀛洲高榭表演歌舞《歸風》《送遠》之曲。舞興正酣，忽然大風驟起，趙飛燕揚袖縱身飄舞，好似將乘風飛去。成帝急呼左右拉住趙飛燕。

　　風停舞罷，飛燕的裙子被人抓出了皺褶，此後宮中流行一種有皺褶的裙式，名“留仙裙”。成帝為趙飛燕特製了一個水晶盤，命宮人托盤，讓飛燕在盤上起舞，倍增飄逸輕盈之美。趙飛燕還擅走一種特別的舞步踽步，走起來“若人手執花枝，顫顫然”，由於這是一種很難掌握的舞步，故此流傳不廣。

　　趙飛燕天生麗質，舞藝超群，因而得到皇帝的寵愛，以至被封為皇後，但由於出身微賤，在統治集團中，勢單力薄。成帝一死，哀帝即位，不久哀帝死，平帝即位，即廢趙飛燕為庶人，逼其自殺身死。趙飛燕的舞蹈技藝久久被人傳頌，後世有許多以趙飛燕為題材的小說、戲曲等，這並非因為她曾當過皇後，而是因為她是個傑出的古代舞蹈家。

　　我國十大古曲指哪些

　　我國十大古典名曲包括：《高山流水》《梅花三弄》《夕陽簫鼓》《漢宮秋月》《陽春白雪》《漁樵問答》《胡笳十八拍》《廣陵散》《平沙落雁》《十麵埋伏》。

　　單單聽了這些名字就已經神為之奪，我國韻味之美，由此可見一斑。俞伯牙在江邊撫琴，一曲《高山流水》，唯鍾子期從中聽懂山之雄渾、水之幽深。《梅花三弄》中寒梅迎霜傲雪，疏影弄月，暗香輕度，清奇挺拔；《漢宮秋月》中離鄉背井的淒涼中夾雜著離別後的思念，如泣如訴；《十麵埋伏》中身陷十麵埋伏，耳聽四麵楚歌，空有拔山之力，可惜英雄氣短，別姬自刎，痛何如哉。

　　《高山流水》說的是什麽故事

　　傳說春秋的琴師俞伯牙一次在荒山野地彈琴，樵夫鍾子期竟能領會這是描繪“巍巍乎誌在高山”和“洋洋乎誌在流水”。伯牙驚曰：“善哉，子之心與吾同。”子期死後，伯牙痛失知音，摔琴斷弦，終身不操，故有《高山流水》之曲。

　　《高山流水》樂譜最早見於明朝《神奇秘譜》，此譜之《高山》《流水》解題有：“《高山》《流水》二曲，本隻一曲。初誌在乎高山，言仁者樂山之意。後誌在乎流水，言智者樂水之意。至唐分為兩曲，不分段數。至來分高山為四段，流水為八段。”兩千多年來，《高山》《流水》這兩首著名的古琴曲與伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中間廣泛流傳。

　　《廣陵散》說的是什麽故事

　　據《琴操》記載：戰國聶政的父親，為韓王鑄劍，因延誤日期，而慘遭殺害。聶政立誌為父親報仇，入山學琴十年，身成絕技，名揚韓國。韓王召他進宮演奏，聶政終於實現了刺殺韓王的報仇夙願，自己毀容而死。

　　後人根據這個故事，譜成琴曲，慷慨激昂，氣勢宏偉。體現了一種“士為知己者死”的情操。

　　《落雁平沙》是寫雁群降落前的情景嗎

　　《落雁平沙》，曲調悠揚流暢，通過時隱時現的雁鳴，描寫雁群降落前在天空盤旋顧盼的情景。

　　《古音正宗》中說此曲：“蓋取其秋高氣爽，風靜沙平，雲程萬裏，天際飛鳴。借鴻鴣之遠誌，寫逸士之心胸也。通體節奏凡三起三落。初彈似鴻雁來賓，極雲霄之縹緲，序雁行以和鳴，倏隱倏顯，若往若來。其欲落也，回環顧盼，空際盤旋；其將落也。息聲斜掠，繞洲三匝，其既落也，此呼彼應，三五成群，飛鳴宿食，得所適情：子母隨而雌雄讓，亦能品焉。”

　　這段解題對雁性的描寫極其深刻生動。全曲委婉流暢，雋永清新。

　　《十麵埋伏》是寫項羽烏江自刎嗎

　　《十麵埋伏》描寫公元前202年楚漢戰爭最後決戰的情景。項羽自刎於烏江，劉邦取得勝利。垓下之戰的情景描寫，故事性極強。

　　明代王猷定《湯琵琶傳》中，記有被時人稱為“湯琵琶”的湯應曾彈奏《楚漢》時的情景：“當其兩軍決戰時，聲動天地，瓦屋若飛墜。徐而察之，有金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲，俄而無聲，久之有怨而難明者，為楚歌聲；淒而壯者，為項王悲歌慷慨之聲、別姬聲。陷大澤有追騎聲，至烏江有項王自刎聲，餘騎蹂踐爭項王聲。使聞者始而奮，既而恐，終而涕泣之無從也。”

　　從這段描述可看出，湯應曾彈奏的《楚漢》與《十麵埋伏》在情節及主題上一致，由此可見早在16世紀之前，此曲已在民間流傳。

　　《漁樵問答》表現了什麽主題

　　《漁樵問答》是一首流傳了幾百年的古琴名曲，反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的向往，希望擺脫俗塵凡事的羈絆。音樂形象生動，精確。

　　樂曲開始曲調悠然自得，表現出一種飄逸灑脫的格調，上下句的呼應造成漁樵對答的情趣。主題音調的變化發展，並不斷加入新的音調，加之滾拂技法的使用，至第七段形成高潮。

　　刻畫出隱士豪放無羈，瀟灑自得的情狀。其中運用三彈等技法造成的強烈音響，應和著切分的節奏，使人感到高山巍巍，樵夫咚咚的斧伐聲。第一段末呈現的主題音調經過移位，變化重複貫穿於全曲，給人留下深刻的印象。

　　《夕陽簫鼓》是抒情寫意的樂曲嗎

　　《夕陽簫鼓》是抒情寫意的樂曲，後被人改編成絲竹樂曲《春江花月夜》。

　　《夕陽簫鼓》充分運用大樂隊擁有豐富的樂器色彩，巧加編配，樂器時增時減，使樂隊音響富有高、低、濃、淡、厚、薄的變化，層次分明；在音樂表現方麵，既發揚古典音韻優雅的格調，又使音樂充滿內在的激情，頗具情韻，富有生氣。

　　《漢宮秋月》是表現古代宮女悲情的嗎

　　《漢宮秋月》原為崇明派琵琶曲，現流傳有多種譜本及演奏形式，樂曲表現了古代宮女哀怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。

　　《漢宮秋月》原為崇明派琵琶曲，現流傳有多種譜本，由一種樂器曲譜演變成不同譜本，且運用各自的藝術手段再創造，以塑造不同的音樂形象，這是民間器樂在流傳中常見的情況。

　　《漢宮秋月》現流傳的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、古箏曲、江南絲竹等。主要表達的是古代宮女哀怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。

　　《梅花三弄》是專門表現梅花的嗎

　　《梅花三弄》又名《梅花引》《玉妃引》，是我國傳統藝術中表現梅花的佳作。全曲表現了梅花潔白，傲雪淩霜的高尚品性。《神奇秘譜》記載此曲最早是東晉桓伊所奏的笛曲。

　　此曲結構上采用循環再現的手法，重複整段主題三次，每次重複都采用泛音奏法，故稱為《三弄》。相傳晉桓伊作笛《梅花三弄》，後人移值為琴曲。樂曲通過歌頌梅花不畏寒霜、迎風鬥雪的頑強性格，來讚譽具有高尚情操之人。

　　《陽春白雪》是琵琶套曲嗎

　　《陽春白雪》是由民間器樂曲牌儀《八板》或《六板》的多個變體組成的琵琶套曲。“八板頭”變體的循環再現，各個《八板》變體組合在一起形成變奏的關係，後又插入了《百鳥朝鳳》的新材料，因此它是一首具有循環因素的變奏體結構。

　　《陽春白雪》流傳有兩種不同版板，《大陽春》和《小陽春》，《大陽春》指李芳園、沈浩初整理的十段、十二段樂譜；《小陽春》是汪昱庭所傳，又名《快板陽春》，流傳很廣。這裏介紹的是《小陽春》。

　　《胡笳十八拍》是表現離子思鄉嗎

　　《胡笳十八拍》原是一首琴歌，據傳為蔡文姬作，由十八首歌曲組合的聲樂套曲，由琴伴唱，表現了文姬思鄉、離子的淒楚和浩然怨氣。

　　東漢末大亂，連年烽火，蔡文姬在逃難中被匈雙所擄，流落塞外，後來與左賢王結成夫妻，生了兩個兒女。在塞外她度過了十二個春秋，但她無時無刻不在思念故鄉。

　　曹操平定了中原，與匈奴修好，派使邪路用重金贖回文姬，於是她寫下了著名長詩《胡笳十八拍》，敘述了自己一生不幸的遭遇。琴曲中有《大胡笳》《小胡笳》《胡笳十八拍》琴歌等版本。曲調雖然各有不同，但都反映了蔡文姬思念故鄉而又不忍骨肉分離的極端矛盾的痛苦心情。音樂委婉悲傷，撕裂肝腸。

　　蔡文姬作的《胡笳十八拍》被郭沫若稱道為“是一首自屈原《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情詩”。

　　我國十大民樂指哪些

　　我國十大民樂包括：小提琴協奏《梁祝》、民樂合奏交響詩《流水操》、二胡與樂隊合奏《二泉映月》、琵琶與樂隊合奏《塞上曲》、民樂合奏《春江花月夜》、二胡協奏曲《不屈的蘇武》、民樂合奏《月兒高》、編鍾與樂隊合奏《梅花三弄》、民樂合奏幻想曲《秦兵馬俑》、民樂合奏《彩雲追月》。

　　《梅花三弄》原是一首古琴曲，“三弄”就是演奏三遍的意思，是我國傳統樂曲的一種曲體，旋律優美剛勁，清秀高雅。

　　《月兒高》原為一首琵琶曲，樂曲描述了祖國山河美麗壯闊的夜色，借以抒發熱愛祖國的激情。

　　《塞上曲》原為清末李芳園根據華秋萍《琵琶譜》中五首小曲加以發展組合而成，現用琵琶與樂隊演奏的《塞上曲》是依據傳譜，拔引“文姬歸漢”的故事。

　　《春江花月夜》原名《潯江琵琶》，最早是一首琵琶古曲，後為絲竹樂俁奏而廣泛流行。十段音樂均以漁舟為主線，通過不同側麵刻畫出祖國山河的美麗景色。

　　《二泉映月》為我國民間藝人阿炳的代表作。樂曲不僅將人引人夜深人靜，泉清月冷的意境，更使人體會到一個盲人藝人在向人們傾吐他坎坷的一生和對幸福的向往。

　　《彩雲追月》集中了廣東音樂特色，以富於我國民族色彩的五聲性旋律，通過不同樂器的演奏，形象地描繪了南國景色和皓空的迷人景色。

　　《不屈的蘇武》選自我國古代曆史故事，樂曲以二胡協奏的形式通過風雪孤忠，思漢懷鄉，執節榮歸三個樂章表現了蘇武熱愛祖國的堅貞誠摯的情懷。

　　《流水操》以古琴曲《流水》為素材，構思成篇，樂曲生動地描寫了長江大河從源頭的滿水匯集成河不斷壯大，終成滔滔之勢，向著東洋大海，萬裏奔流不息。

　　《秦兵馬俑》以秦始皇統治時期的史實為背景，塑造了出土的秦兵馬俑的音樂形象。樂曲通過三段展示了秦兵一天的征伐。

　　《梁祝》是以我國民間故事《梁山伯與祝英台》為題材，以梁山伯與祝英台的事故較有代表性的三段劇情——相愛、抗婚、化蝶為主要內容。

　　南戲是什麽時候產生的

　　南戲的產生時間，實際上早於北曲雜劇。明祝允明在《猥談》中說：“南戲出於宣和之後，南渡之際，謂之溫州雜劇。”

　　我國北宋末至元末明初，即12世紀至14世紀二百年間在我國南方最早興起的戲曲劇種，我國戲劇的最早成熟形式之一。

　　南戲有多種異名，南方稱之為戲文，又有溫州雜劇、永嘉雜劇、鶻伶聲嗽、南曲戲文等名稱。明清間亦稱為傳奇，就其音樂南曲來說，則是一種重要的戲曲聲腔係統。為其後的許多聲腔劇種，如海鹽腔、餘姚腔、昆山腔、弋陽腔的興起和發展的基礎，為明清以來多種地方戲的繁榮，提供了豐富的營養，在我國戲曲藝術發展史上，具有重要意義。

　　元代是古代戲曲藝術的巔峰時代嗎

　　在我國三千餘年的戲曲史上，凡舉作家之盛，作品之多，最能發泄民眾的精神，描寫社會的狀況的，卻是沒有一個時代的戲曲藝術能與元曲抗衡。在元代各類文學作品中，也隻有雜劇作品取得的成就最高。

　　在元大都的戲劇舞台上最盛行的是北曲雜劇即元雜劇。北曲雜劇為主，院本諸戲為輔，構成了元大都戲劇舞台上的基本麵貌。民間演劇場所和宮廷演劇活動是大都戲劇文化存在的兩個不同空間。

　　勾欄或歌台酒樓，這是大都城內民間演劇的兩個主要場所，城外的雜劇演出場所遍布鄉村。教坊或行院藝人也經常進宮演出。雜劇家、藝人的結社和劇本的刊刻，是大都戲劇文化的重要構成部分，並在一定程度上反映出元朝戲劇文化的盛況。

　　湯顯祖是元代最重要的劇作家嗎

　　湯顯祖（1550年～1616年），我國明代末期戲曲劇作家、文學家。字義仍，號海若、清遠道人，晚年號若士、繭翁，江西臨川人。在我國和世界文學史上有著重要的地位。代表作有《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》等。

　　湯顯祖在當時和後世都有很大影響。晚於湯顯祖二十多年的沈德符說：“湯義仍《牡丹亭》夢一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價”，又說他“才情自足不朽”。和沈德符同時的戲曲家呂天成推崇湯顯祖為“絕代奇才”和“千秋之詞匠”。

　　王驥德甚至說，如果湯顯祖沒有“當置法字無論”和其它弱點，“可令前無作者，後鮮來哲，二百年來，一人而已”。由於湯顯祖的影響，明末出現了一些刻意學習湯顯祖、追求文采的劇作家，如阮大铖和孟稱舜等，後人因之有玉茗堂派或臨川派之說，實際上並不恰切。

　　《牡丹亭》中個性解放的思想傾向，影響更為深遠，從清代的《紅樓夢》中也可看出這種影響。

　　明清傳奇是南戲的總稱嗎

　　明清傳奇指當時活躍在舞台上的海鹽、餘姚、弋陽、昆山等聲腔及由它們流變的諸腔演出的劇本。它是南戲係統各劇種劇本的總稱。

　　14世紀中葉至20世紀初，從宋元南戲和金元雜劇發展與豐富起來的我國戲曲藝術。劇本體製有許多新的創造，表演藝術在明代中葉以後達到了高峰，從而構成了我國戲曲繁榮發展的新階段。

　　這一時期也有部分較好的作品，如《尋親記》對豪紳暴虐行為的抨擊，《金印記》對世態炎涼的諷刺，《躍鯉記》對封建宗法製度支配下婆媳關係、家庭矛盾的揭露，《繡襦記》對真摯愛情的歌頌，都有一定的思想深度。從藝術形式看，這些作品雖然保持著南戲的傳統特征，但也通過某些改革逐步確立了傳奇的劇本體製。

　　各類傳奇可考者不下七百種，內容廣泛，風格多樣。《鳴鳳記》《磨忠記》《焚香記》《織錦記》《牡丹亭》《玉簪記》《紅梅記》都是其中的優秀劇目。

　　明末清初的大動蕩，使傳奇創作又有新的發展。以李玉為代表的蘇州地區作家，寫出了《清忠譜》《萬民安》《一捧雪》《人獸關》《永團圓》《占花魁》《千鍾祿》等昆曲作品。

　　洪踦的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》不僅以主題的深刻和強烈的現實感震動了劇壇，而且以精巧的結構、妥貼的宮調與曲牌，優美的文辭，形成了傳奇創作的又一高峰。清初的傳奇作品，還有李漁的《笠翁十種曲》、萬樹的《風流棒》、方成培改前人的《雷峰塔》等。

　　清代地方戲包括哪些劇種

　　是我國清代多種民族、民間戲曲藝術的統稱。繼昆曲興盛之後，具有濃厚鄉土色彩的地方戲在全國各地蓬勃興起，劇種眾多，各具特色，為古老的我國戲曲注入了新鮮血液，顯示了旺盛的生命力。

　　在清代地方戲曲中，占主導地位的是乾隆年間被稱為花部亂彈戲的梆子、弦索、皮簧等新興劇種和以藏劇、白族吹吹腔為代表的少數民族戲曲。其次，也包括了由前代延續下來而又有新的變化的昆、弋腔戲和其它古老劇種。

　　清代地方戲在戲曲藝術形式上的突出貢獻，就是在梆子、皮簧劇種中創造了一種以板式變化為特征的音樂結構形式，並由此引起了戲曲文學、舞台藝術以及整個演出形式的一係列變革。從而將戲曲藝術的綜合性、戲劇化和表現力都推向一個新的高度，為後來的京劇在表演藝術和戲曲文學的全麵發展奠定了良好的基礎。

　　李漁是清代戲曲理論的重要代表嗎

　　李漁（1610年～1680年），初名仙侶，後改名漁，字謫凡，號笠翁。生於江蘇雉皋。明末清初文學家、戲曲家。

　　李漁所著的戲曲，流傳下來的有《奈何天》《比目魚》《蜃中樓》《美人香》《風箏誤》《慎騖交》《凰求鳳》《巧團圓》《意中緣》《玉搔頭》《萬年歡》《偷甲記》《四元記》《雙錘記》《魚籃記》《萬全記》《十錯記》《補大記》及《雙瑞記》等十九種。其中，演出最多的是《風箏誤》一劇。此外，有小說《無聲戲》《連城壁全集》《十二樓》《合錦回文傳》《肉蒲團》等。

　　《閑情偶寄》是他李漁主要的對自己的生活所得所聞見的事物的總結性的書。包含有對戲曲的看法，批評。從舞台的實際出發，注重戲曲的結構、中心事件的選擇安排等，是我國戲曲批評史上，重要的著作之一。其中，還涉及到生活中的如飲食、坐臥等方麵的審美感受。