偉大的藝術家

第一節 序言(2)

　　這信仰的基石是摩西的山中布道，托爾斯泰把其主要精神歸納為五誡：

　　一、不發怒。

　　二、不犯奸。

　　三、不發誓。

　　四、不以怨報怨。

　　五、不與任何人為敵。

　　這是教義的消極部分，而其積極部分隻概括為一誡：

　　愛上帝和你的鄰人如愛你自己。

　　基督曾說，誰若對這些訓誡稍有違犯，在天國的位置就最小。

　　托爾斯泰則天真地補充道：

　　“盡管這顯得十分怪誕，但一千八百年後，我仍發現這些訓誡如一件新的東西。”

　　托爾斯泰到底是否相信基督這個神明呢？——他根本就不信。他提及基督時給他以什麽名稱呢？他對他冠之以聖賢中最偉大的聖賢——梵天，菩薩，老子，孔子，瑣羅亞斯德，比賽亞，他們向人們指點人們向往的真正的幸福以及必須依循的道路。托爾斯泰是這些偉大的宗教創始者，這些印度、中國和希伯來的半神和先知的信徒。他竭盡全力在捍衛他們，在抨擊他稱之為“偽善者”和“律法家”的人，去抨擊現有的教會、傲慢科學的代表，或者“科學的偽哲學”的代表。這並不是說他在求助啟示來反對理智。自從他走出了《懺悔錄》所敘述的煩惱階段之後，他基本上就是一個理智的信奉者，我們也可以說他是一個理智的神秘主義者。

　　“一開始是聖子①，”他同聖約翰一再地說道，“聖子，也就是‘理智’。”

　　他在《生活論》（1887年）的題詞中引用了帕斯卡爾的名言：

　　“人隻不過是一根蘆葦，是大自然中最脆弱的，但那是一根有思想的蘆葦……我們全部的尊嚴都包含在思想之中……讓我們好好地去思考吧：這就是道德的真諦。”

　　整本書都是對理智的讚歌。

　　不錯，理智不是科學的理智、狹隘的理智，“它把部分當做整體，把動物性的生活當做全部的生活”，而是支配著人的生活的專製律令，“是有理智的生物，也就是人應該不折不扣地依循的生活律令”。

　　“這是與支配著動物的生長繁衍、草木的生長繁茂、大地和星辰的運行律令相類似的律令。我們的生命隻存在於奉行這條律令之中，隻存在於把我們的動物性屈從於理智的律令之中，以便獲得善……理智無法確定，我們也無需去確定它，因為我們不僅大家都認識它，而且我們也隻認識它……人所知道的一切，是借助理智而非信仰知道……隻有當理智得以顯現時，真正的生命才開始。唯一真實的生命是理智的生命。”

　　那麽，有形的生命，我們個人的生命，又是什麽呢？“它不是我們的生命，”托爾斯泰說道，“因為它不取決於我們。”

　　“我們的動物性活動是在我們之外完成的……人們已經消滅了那種把生命視為個人的存在的觀念。對於我們這個時代的富有理智的人來說，對於個人善行的可能性的否定已是一個不可動搖的真理了。”

　　這其中還有一係列的公設，我無需在此闡述，但它們反映出托爾斯泰對理智懷著多麽大的激情。實際上，理智是一種激情，與支配著他的前半生的其他激情一樣的盲目和忌妒。一個火苗熄滅，另一個火苗燃起。或者說，始終是同一個火苗。但它改變了養料。

　　而在“個人的”激情和“理智的”激情之間增加它們的相似性的是，因為這些激情並不滿足於愛，它們要行動，它們要實現。

　　“不應當說，而應該做。”基督說。

　　理智的活動是什麽呢？——愛。

　　“愛是人的唯一的理性活動，愛是最合理最光明的心靈光輝。它所需要的所有一切，就是什麽也別擋住理智的陽光，隻有這陽光在讓它成長……愛是真實的善，是至高無上的善，它能解決人生一切矛盾，它不僅清除死亡的恐懼，還能促使人為他人作出犧牲：因為除了為所愛者獻身而外沒有其他的愛；隻有犧牲自己時，這愛才堪稱為愛。因此，隻有當一個人懂得不可能獲得個人的幸福時，真正的愛才能實現。隻是在這時候，他生命的全部精髓才能去滋潤真正的愛的高貴接枝；而這個接枝為其生長計，便向這粗野的本幹，動物性本體，汲取精氣……”

　　因此，托爾斯泰並未像在沙漠中不知去向的一條幹涸的河流似的達到了信仰。他把一個強大的生命過程中積攢的氣勢磅礴的力之激流灌注到信仰中去了。——這是我們將會看到的。

　　這激越的信仰——理智和愛在其中熱烈地結合起來了——在托爾斯泰寫給開除他教籍的神聖宗教會議的有名的回信中找到了最為莊嚴的表達：

　　“我相信神明，對於我而言，他是精神，是愛，是一切的真諦。我相信他在我心中，如同我在他心中存在著一樣。我相信神明的意誌從未比在基督那人的教義中表現得更加的清楚明白的了；但我們不能將基督視作神明去祈禱，否則將是最大的褻瀆，我認為人的真正幸福就在於完成神明的意誌；我認為神明的意誌是，凡是人皆應愛其同類，永遠為其同類服務，如同神明要他們為他服務一樣，《福音書》上說，這就概括出一切律令和預言的要旨。我認為對於我們每一個人來說，生命的意義隻是在於助長人生的愛。我認為，在我們的人生中，我們愛的力量的這種增長等於是一種與日俱增的幸福，而且在另一個世界裏，是一種更加完美的福祉；我認為，這種愛的增長將比任何其他的力量更加有助於在這個塵世間建起天國來，也就是說，用一種協和、真理和博愛的新秩序來替代一種分裂、謊言與暴力逞強的生活組織。我認為，為了在愛情上獲得進步，我們隻有一個辦法：祈禱。不是在教堂中所做的那種為基督所痛斥的公共祈禱，而是基督以身作則的那種祈禱，那種使我們對於生命的定義更加堅信，使我們隻依靠神明意誌的那種認識更加堅定的單獨的祈禱……我相信永恒的生命，我相信一個人會依據他在這裏那裏，在現在和將來的行動而得到回報的。我對所有這一切堅信不疑，所以我這個一大把年紀、行將就木之人，應經常地作出努力，真心地呼喊我的肉體的死亡，也就是說我的一個新的生命的誕生……”

　　[十一]

　　他想象著已經到達港灣，已經抵達其不安的心靈可能得以休憩的庇護所。其實他隻是處於一種新的活動的開始。

　　他在莫斯科度過了一個冬天（他的家庭責任迫使他跟著家人去了莫斯科）。1882年1月，他參加了人口普查工作，這使得他有機會親眼目睹大城市的貧困狀況。這種貧苦狀況給他留下的印象是十分可怕的。第一次接觸到這個被文明所掩飾的瘡疤的那天晚上，他在向一位朋友講述他所見到的情況時，“他叫喊起來，痛哭不已，揮動著拳頭”。“人不能這麽生活呀！”他抽泣著說，“這種情況不允許存在！不允許存在！……”他又一連數月地處於可怕的沮喪之中。1882年3月3日，托爾斯泰伯爵夫人寫信給他說：

　　“你以前常說：‘因缺乏信念，我真想上吊。’現在，你有了信念，那你怎麽又悲傷苦惱了呢？”

　　因為他沒有偽善者的信念，沒有那種得意、自滿的信念；因為他沒有神秘思想家的自私自利，沒有那種隻想著自己的超生而不管他人的得救的自私自利；因為他心中有愛，因為他現在已不再能忘記他所見到的那些悲慘的人，而且，在他那顆善良仁慈的心靈中，他覺得自己應該對他們的痛苦與墮落負責：他們是這個文明的受害者，而他則參與了這一文明，是犧牲了成百上千萬的人而換來的一個精英階層的特權的享有者。接受這種罪惡所換來的福利，也就是參與了這種罪惡。不揭露這些罪惡的話，他的良心就再也無法得到安寧。

　　《我們該怎麽做？》（1884年至1886年）就是這第二次危機的表述，這一次病得比第一次更加的悲慘，而且後果更加的嚴重。在人類的苦海中，在那實實在在的、並非無病呻吟的痛苦的汪洋之中，托爾斯泰個人的宗教苦悶又算得了什麽？對之視而不見是不可能的。看到之後而不竭力地不惜任何代價地去消除它也是不可能的。——唉！能辦得到嗎？……

　　一幅我一見便深受感動的肖像表示出托爾斯泰當時有多麽痛苦。他正麵坐著，環抱雙臂，身著農民外套；神色沮喪。他的頭發還挺黑，但唇髭已灰白，長須和頰髯已全白了。漂亮的寬額頭上爬著兩重皺紋，形成一道和諧的紋溝。在那隻犬狀大鼻子裏，在那雙坦誠、清晰但憂傷地望著你的眼睛裏，藏有多少善良啊！那雙眼睛那麽深信不疑地看透你！它們為你歎息，為你悲哀。麵頰塌陷，劃著一道道痛苦的印痕，眼下有著一條條折痕。他哭泣過。但他很堅強，在準備投入戰鬥。

　　他有著一種勇敢的邏輯。

　　“我對那些一再重複的話語總是覺得很驚訝：‘是的，這在理論上是很好的；但在實際之中將會怎樣呢？’仿佛理論就在於一些為說話所必需的美的詞藻之中，而絕非用之於實際似的！……當我明白了我所思考的一件事情時，我就隻能按照我所理解的去做。”（《我們該怎麽做？》）

　　他開始以一種似攝影一樣的精確去描述莫斯科的慘狀，把他在貧民區或收容所參觀時所見到的情景如實地描寫出來。

　　他深信，不是用金錢（如他一開始所認為的那樣）就能把這些不幸者拯救出來的，因為他們或多或少地都被城市的腐化墮落所侵害。於是，他勇敢地在尋找罪惡的根源。罪惡的責任者的可怕鏈環在一節一節地展開。首先是富人，以及他們那該詛咒的奢華的傳染，使人受引誘並墮落。繼而是不勞而獲的生活的普遍誘惑。——然後是國家這個權勢者創造來剝削壓迫其他人的殘忍的實體。——再就是狼狽為奸的教會；一丘之貉的科學和藝術……如何能戰敗所有這些罪惡的大軍呢？首先，拒絕加入其中。拒絕參與剝削人。放棄金錢與田產，不為國家效力。

　　但這還不夠，還必須“不說謊”，不害怕真理。必須“懺悔”，摒除因教育而根深蒂固的驕傲。最後，必須親手勞動。“以汗水換取麵包”：這是第一條最重要的告誡。托爾斯泰為預先回答精英們的嘲諷說道，體力勞動根本不會影響智力，相反卻能增長智慧，並符合本性的正常需要。身體在勞動中得以強健；藝術更是因之而增進。此外，它能恢複人與人之間的團結。

　　托爾斯泰在他後來的著作中，補充了這些精神健康信條。他焦慮不安地思考著如何拯救靈魂，增強精力，排除麻痹意識的下流娛樂和滅絕良知的殘酷享樂。他以身作則。1884年，他放棄了他最喜愛的嗜好：狩獵。他守小齋，以鍛煉意誌。宛如一個運動員為拚搏取勝而給自己強加一種殘酷的訓練計劃。

　　《我們該怎麽做？》表示著托爾斯泰拋棄宗教的默思的相對平和而介入社會的紛繁的艱難旅程的第一站。自這時起，二十年的那場戰鬥便開始了，亞斯納亞·波利亞納的老預言家立於一切黨派之外（並譴責它們），孤身一人向文明的種種謊言和罪惡開戰。

　　[十二]

　　在托爾斯泰的周圍，其精神革命並未受到什麽歡迎；這革命使其家人十分難堪。托爾斯泰伯爵夫人早就在憂慮不安地觀察著她徒勞地與之抗爭的一種病症的發展。自1874年起，她便因見其丈夫為學校浪費那麽多的時間和精神而氣憤不已。

　　“這啟蒙讀本，這算術，這文法，我不屑一顧，我不能假裝對它們感到興趣。”

　　當宗教接替了教育學時，情況就大不相同了。伯爵夫人對托爾斯泰這個新皈依者最初的傾訴非常反感，以致當他在信中說到上帝時不得不請求原諒：

　　“當我提及上帝時，你別像有時所表現的那樣生氣發火；我無法避開他，因為他就是我的思想之基礎。”

　　伯爵夫人無疑為之動容；她盡力地掩飾自己的煩躁；但她在不安地觀察著自己的丈夫：

　　“他的眼神很怪，直勾勾的。他幾乎一句話也不說。他似乎不屬於這個世界。”

　　她想他是生病了：

　　“據列夫自己說，他始終在工作。唉！他在寫一些泛泛的宗教論述。他邊讀邊思索，弄得頭疼不已，而這一切隻是為了表明教會與福音書的教義不一致。在俄羅斯頂多隻有十來個人可能對這個感興趣。但是，毫無辦法。我隻希望一件事：但願這事盡快結束，但願這隻像病了一場而已。”

　　但病一點也未見消失。夫妻間的關係越來越緊張。他倆相親相愛，相敬如賓；但二人無法相互理解。他倆都在盡力地互相作出讓步，但這卻像慣常的那樣，讓步變成了彼此的痛苦。托爾斯泰勉為其難地跟著家人們來到莫斯科。他在《日記》中寫道：

　　“生平最艱難的一個月。羈旅莫斯科。大家都安頓下來了。他們到底何時開始生活呢？這一切並非為了生活，而是因為別人都在這麽做！不幸的人們！……”（1881年10月5日）

　　在這同樣的時日裏，伯爵夫人寫道：

　　“莫斯科。到明天，我們來此已滿一個月了。頭兩個星期，我每天哭泣，因為列夫不僅憂心忡忡，而且十分頹喪。他寢食難安，有時還在哭泣；我覺得我快要瘋了，”（1884年10月14日）

　　他們不得不彼此分開一段時間。他倆因使對方痛苦而互致歉意。他倆始終相愛著！……他寫信給她說：

　　“你說：‘我愛你，可你並不需要我的愛。’不，那是我所需要的唯一的東西……你的愛比世界上所有一切都更令我快樂。”

　　但是，一旦二人重新聚首，又開始格格不入了。伯爵夫人無法讚同托爾斯泰的那種宗教癖好，這癖好現在在促使他向一個猶太教教士學習希伯來語。

　　“其他任何東西都不再讓他感興趣了。他耗費精力去幹一些蠢事。我無法掩飾自己的不悅。”（1882年3月）

　　她給他寫信說：

　　“你把這麽多精力耗費去劈柴，燒水，縫靴，真讓我傷心落淚。”

　　她又帶著一個看著自己那有點瘋癲的孩子的母親的溫情而嘲弄的微笑補充說道：

　　“‘孩子愛怎麽玩就怎麽玩吧，隻要他不哭就行了。’一想到這句俄羅斯諺語我就平靜下來了。”（1884年10月23日）

　　但這封信並未寄出，因為她想象得出她丈夫讀到這一段話時，他那善良而天真的眼睛會被這嘲諷的口吻弄得很憂傷；於是，她又把信拆開，懷著激烈的愛寫道：

　　“猛然間，你那麽清晰地顯現在我的眼前，我感到心中對你有著一股巨大的柔情！你身上有著某種那麽乖巧，那麽善良，那麽天真，那麽執著的東西，這一切被一種對大家的同情心之光以及那直透人心的目光照耀著……而這是你所獨有的。”

　　就這樣，這兩個彼此相愛的人，以後又被無法阻止的相互給對方造成的痛苦折磨著，憂傷著。這是一種毫無出路的境況，延續了將近三十年，隻有那垂死的老李爾王在迷惑中逃往大草原時才告結束。

　　大家都沒太注意到《我們該怎麽做？》末尾的那段對婦女們的熱烈呼喊。——托爾斯泰對當代的女權主義毫無好感。但是，對於他稱之為“賢妻良母”的那種女人，對於了解人生真正意義的女人，他卻表示出虔誠的崇敬；他對她們的痛苦與歡樂，對她們的生兒育女，對她們那可怕的苦難，對她們那沒有歇息的歲月，對她們那不圖任何人回報的無形的、勞心費神的勞動，對她們完成了任務擺脫痛苦時滿心歡喜的幸福，大加讚頌。

　　他勾勒出一位勇敢的妻子，一位是其丈夫的助手而非累贅的女人的肖像。她知道，“隻有為了他人的生命而沒有回報的隱秘的犧牲才是人的天職”。

　　“這樣的女人不僅不慫恿其丈夫去幹虛假欺瞞、隻想占有別人的勞動的事情，而且還深惡痛絕地對待這種可能帶壞自己孩子的活動。她將要求自己的伴侶去幹真正的工作，去幹需要精力、不怕危險的工作……她知道孩子們——下一代——是生來讓人類看到更聖潔的人的典範，而她活著就是為了全身心地為這一神聖事業服務的。她將在自己的孩子們和自己的丈夫心中開發這種犧牲精神……統治著男人們並充當他們的引導者的就是這種女人……啊，賢妻良母！人類的命運就掌握在你們的手中！”

　　這是一個企求並希冀的聲音的呼喚……它會沒人聽見嗎？……

　　幾年之後，那最後的希望之光熄滅了：

　　“你們也許不會相信的；但是你們想象不出我有多麽的孤獨，想象不出真實的我被我周圍的人輕蔑到何種程度。”（1895年《致友人書》）如果連最愛他的那些人都這麽不了解他的思想變化的偉大，那我們也就無法企盼其他人對他有更深入的了解，對他有更大的尊敬了。

　　托爾斯泰因一種謙卑的基督教精神而非對他感情有所改變而堅持與之重歸於好的，他就常常嘲諷地說：“我非常替托爾斯泰鳴不平，不過，正如法國人說的，各人有各人滅跳蚤的方法。”

　　幾年後，即將死去時的屠格涅夫給托爾斯泰寫了那封著名的信，他在信中懇求他的“朋友，俄羅斯大地的偉大作家”，“重新回到文學上來”。

　　歐洲的所有藝術家都與將死的屠格涅夫有著同樣的焦慮與祈求。歐仁-邁希奧爾·德·沃居埃在1886年撰寫的《托爾斯泰研究》一書的最後，假借托爾斯泰身著農民服裝手拿縫靴錐子的一幅肖像，向他雄辯地疾呼：

　　“傑作的巨匠，那可不是您的工具！……我們的工具是筆；我們的園地是人類的靈魂，它也應嗬護和灌溉的。請允許我向您提及莫斯科的第一個印刷工，當人們讓他像一個俄羅斯農民一樣的去犁地時，他大聲呼喊道：‘我不是幹播撒麥種的活兒的，我是在全世界播撒智慧的種子的。’”

　　好像托爾斯泰曾想放棄其思想種子播撒者的角色似的！……在《我們信仰的寄托》的末尾，他寫道：

　　“我認為我的生命、我的理智、我的光明是專門為普照眾人才具有的。我認為我對真理的認識是為此目的而賦予我的一種才智，這才智是一把火，而它隻有在燃燒時才是火。我認為我生命的唯一意義就是活在我內心的這種光明之中，就在於把這光明高高舉起，讓人們都能看到。”

　　但這光明，這“隻有燃燒時才是火”的火，令大多數藝術家惴惴不安。最聰明的那些藝術家也不是沒有預見到他們的藝術很可能會被第一個燒毀。他們假裝以為整個藝術都受到了威脅，而托爾斯泰則應像普洛斯帕羅一樣，永遠折斷他那根創造性幻想的魔棒。

　　這真是荒謬至極；我想表明，托爾斯泰非但沒有毀滅藝術，反而在藝術中激越了一些靜止的力量，而他的宗教信仰非但沒有撲滅他的藝術才華，反而使他的這種才華得以更新。

　　[十三]

　　奇怪的是，當人們在談論托爾斯泰關於科學，關於藝術的思想時，通常會忽視了表述這些思想的著作中最重要的那一部：《我們該怎麽做？》（1884年至1886年）。在這本書中，托爾斯泰第一次向科學和藝術發起攻擊；以後的攻擊在激烈程度上再沒有比這第一次更猛烈的了。我們頗為驚訝的是，在我國最近的一些衝著科學與知識分子的虛榮心發起的攻擊中，誰也沒有想到要重新閱讀一下這本書。該書是針對下列各種人所寫的最激烈的檄文：“科學的太監”和“藝術的騙子”；那些知識階層，他們在摧毀了或控製過前統治階級——教會、國家、軍隊——之後，占據了他們的位置，不願或不能對人類做任何有益之事，卻聲稱人們崇拜他們，人們在盲目地效忠他們，像一些教條似的在宣揚一種為科學而科學和為藝術而藝術的無恥信仰，——這是一副騙人的麵具，是他們企圖借以遮擋自己個人自私自利和空虛的工具。“切勿以為我否定藝術和科學，”托爾斯泰繼續說，“我不僅不否定它們，而且我還要以它們的名義驅趕那些兜售神廟的人。”

　　“科學和藝術同麵包和水一樣的必不可少，甚至更加的必不可少……真正的科學是對使命的認識，因此也就是對所有人的真正福利的認識。真正的藝術就是對使命和所有人的真正福利的認識的表述。”

　　他讚頌那些“自人類存在時起，就通過豎琴或揚琴，通過形象和語言，來表達他們反對欺騙，表達在這種鬥爭中的痛苦以及為了善的勝利的希望和因惡的勝利的絕望，表達他們企盼未來的熱情”的人。

　　於是，他在一個充滿痛苦的神秘的熱情的章節中勾畫出真正的藝術家的形象來：

　　“科學和藝術的活動隻有在不竊取任何權利而隻知義務時才能結出碩果。這隻是因為這種活動就是這種情況，隻是因為它的真諦就是犧牲，因此人類才稱頌它。被召喚去以精神勞動服務於他人的那些人始終在為完成這一使命而痛苦，因為精神世界隻誕生於痛苦與折磨之中。犧牲與痛苦，這就是思想家和藝術家的命運，因為其目的就是眾人的福利。人們是不幸的，他們在受苦，他們在死亡；他們沒有時間閑逛與享樂。思想家或藝術家從不會如我們習慣認為的那樣，坐在奧林匹克山頂上；他們總是處於煩亂和激動之中。他們得下定決心，說出什麽能給人們以福善，什麽能把眾人從痛苦中解救出來，可他們並沒有作出決定，他們並沒有說出來；而明天，也許就太遲了，他們將死去……並非是在培養藝術家和學者的學校中造就出來的人（說實在的，那兒培養的是一些科學與藝術的破壞者），也不是獲得一紙文憑享受俸祿的人將會成為思想家或藝術家，而是那種自願不去想，不去表述其內心所藏而又不能不去表述的人，因為這種人被兩種無形的力量拉扯著：他內在的需求和他對眾人的愛。沒有心寬體胖、追求享樂、洋洋自得的藝術家。”（《我們該怎麽做？》）

　　在托爾斯泰的天才上投下一線悲劇之光的這光彩的一段話語，是在莫斯科慘狀給他造成的痛苦的深刻印象之下，以及在對科學和藝術是當今社會一切不平等與偽善的體係的同謀的深信不疑之中寫成的。這種深信不疑，他將永遠不會喪失的。但是，他與世界的悲慘的第一次接觸的印象在逐漸消退；傷口在逐漸愈合；在他後來的任何一本書中，我們再也見不到這本書中所表露的那種痛苦和複仇怒火的顫動。任何地方都不再能見到這種以自己的鮮血來創作的藝術家的崇高信仰的聲明，這種“思想家的命運”的犧牲與痛苦的激動，這種對歌德式的藝術至尊的蔑視。在他以後重又拿起批評藝術的武器的著作中，他將從文學角度而非神秘的角度來對待這個問題；書中的藝術問題與人類悲慘的背景分離了，而這人類的悲慘是一直讓托爾斯泰一想起來就要發狂的，正如他參觀了夜間收容所的那天晚上，回到家裏便絕望地哭喊起來一樣。

　　這並不是說他的這些說教式的著作成了冷酷的了。冷酷，在他來說是不可能的。直到他生命結束之前，他仍舊是那個以前寫信給費特的人：

　　“如果你不喜歡你的人物，甚至是最不起眼的人物，那你就把他們罵個狗血噴頭，或者嘲諷他們，使他們氣炸了肺。”

　　在他的論述藝術的作品中，他就是這麽幹的。作品中的否定部分——謾罵與嘲諷，——言辭十分激烈，是留給藝術家們印象最深刻的唯一的部分。他過於猛烈地攻訐他們的迷信與懷疑，以致他們不僅視他為他們的藝術之敵，而且是任何藝術之敵。但是，托爾斯泰的批評從來都是建設性的。他從來不是為破壞而破壞，而是又破又立。而且，因他生性謙虛，所以從不言創立什麽新東西；他捍衛藝術，他曾經並永遠都將反對假藝術家們去利用藝術，玷汙藝術：

　　“真正的科學與真正的藝術始終存在著，並將永遠存在著；對此提出異議是不可能的，也是沒有用的，”1887年，在他那部著名的《藝術論》問世前十多年，他在寫給我的一封信中說道，“今天的一切罪惡都源自那些自命為文明人的人（他們身邊還有學者和藝術家），其實他們都是一些如同神甫一樣的特權階層。而這個特權階層有著一切階層的缺陷。它把它賴於組織的原則貶損了，降低了。在我們這個世界裏人們所稱之為科學與藝術的東西隻是一個巨大的騙局，一種巨大的迷信，是我們一旦擺脫宗教的舊有迷信便要落入的一種巨大的迷信。為了看清我們得依循的道路，必須從頭開始，——必須掀掉為我保暖但卻遮擋了我的視線的風帽。——誘惑是很大的。我們生下來，一級一級地順著梯子爬上去；那我們就處於特權者之中了，處於文明神甫或如德國人所說的文化僧侶之中了。我們必須像婆羅門教或天主教教士一樣，具有極大的真誠和一種對於真理的愛，才能把保障我們特權的原則重新加以審核。但是，一個嚴肅的人，在提出人生的問題時是不能猶豫的。為了開始看清楚，他必須擺脫他所陷入的迷信，盡管它對他非常有利。這是一個必不可少的條件……不要迷信。讓自己處於一個孩子的狀態，或處於笛卡爾一樣的狀態……”

　　這既得利益階層所津津樂道的當代藝術的迷信，“這大騙局”，托爾斯泰在其《什麽是藝術》一書中對之大加揭露。他義正辭嚴地把它的可笑、貧乏、虛偽、徹底的腐敗加以展現。他似秋風掃落葉。他對這種破壞懷有一個孩子砸爛自己的玩具的那份快樂。整個批評部分往往充滿著幽默，但也有失偏頗：這是戰爭。托爾斯泰操起一切武器，隨意地揮舞，連被打者是什麽樣兒都不去考慮。常常出現這種情況：如同在所有戰鬥中一樣，他傷及了他有義務保護的一些人，諸如易卜生和貝多芬。過錯在於他過於激動，在行動之前，無暇多加考慮，在於他的激情使他對於其理智的弱點完全盲目，而且——姑且說——也在於他的藝術修養不足。

　　除了閱讀文學作品而外，他對現代藝術還能有什麽了解？這位鄉紳，一生四分之三的時間都在莫斯科郊外的村莊裏度過，自1860年起就沒再來過歐洲，他能看到點什麽繪畫？能聽到點什麽歐洲音樂？而且，除了他唯一感興趣的辦學而外，還能看到點什麽？——就繪畫而言，他隻是根據道聽途說來談論的，胡亂地引證一些頹廢的畫家，諸如皮維斯、馬奈、莫奈、勃克林、施圖克、克林格等，他因他們的善良情感而由衷地欽佩他們的有儒勒·布雷東和萊爾米特，但他蔑視米開朗琪羅，而在描繪心靈的畫家中，他一次也沒提到過倫勃朗。——就音樂而言，他能很好地感覺，但卻知之甚少：他隻停留在他童年的印象之中，隻注重那些將近1840年業已成為古典音樂家的人，對以後的音樂家卻一無所知（除了柴可夫斯基，因為他的音樂讓他流淚了）；他對伯拉姆斯和理查德·施特勞斯一起加以摒棄，他竟教訓貝多芬，而在評論瓦格納時，他自認為對後者已經了解了，其實他隻聽過一次《西格弗裏格》，還是在幕啟之後入場的，並且在第二幕中間就退場了。

　　就文學而言，他（這是不言而喻的）了解更多一些。但是，不知中了什麽邪了，他竟不去評論他很了解的俄羅斯作家，卻跑去朝外國詩人們指手畫腳，而他們的思想與他的思維相去甚遠，再說，他也隻是鄙夷不屑地隨手翻翻他們的書籍而已！

　　他的頑固自信隨著年齡的增長而有增無減。他竟然寫了一本書，以證明莎士比亞“不是一個藝術家”。

　　“他可以成為任何人；但他不是一個藝術家。”

　　說得這麽絕對真是值得敬佩！托爾斯泰堅信不疑。他不容置辯。他掌握真理。他會對你說：

　　“《第九交響曲》是一個使人們分離的作品。”或：“除了巴赫的著名的小提琴曲、肖邦的大調小夜曲以及在海頓、莫紮特、舒伯特、貝多芬、肖邦等的作品中選取的十來件作品（不是選的全部）而外，其餘的統統都該像一種分離人們的藝術一樣棄之不顧，付之一炬。”或：“我將證明莎士比亞連四流作家都算不上。而在性格描寫方麵，他更是一文不值。”

　　世上其他所有的人即使都持異議，他也仍然堅持己見，矢誌不移！

　　“我的看法，”他自豪地寫道，“與整個歐洲對莎士比亞已形成的看法迥然不同。”

　　他時刻為諾言所困擾，感覺到諾言無處不在；一種觀念越是普遍傳播，他就越是奮起反擊；他向它挑戰，對它表示懷疑，如同他在談到莎士比亞的榮光時說的那樣：“那是人們始終遭受到的傳染病式的影響中的一種影響。如同中世紀的十字軍遠征，對巫師的信奉，尋找點金石，對鬱金香的激情等。人類隻有在擺脫之後才會看到這些影響的瘋狂。隨著新聞業的發達，這些傳染病變得尤為猖獗。”——他還拿“德雷福斯事件”作為這類傳染病症的最新例症。他是所有不公正的敵人，所有被壓迫者的捍衛者，他在談到這一事件時帶著一種鄙夷不屑的冷漠。這是十分明顯的例子，證明他的極端態度會把他對謊言的懷疑和對“精神傳染病”的本能的排斥引到何種地步。他自己也明白這一點，但又無力克服。人類道德的淪喪，不可思議的盲目，使得這個心靈的透視者、這個熱情力量的召喚者把《李爾王》視作“拙著”，並把高傲的考狄莉亞視為“毫無個性的人物”。

　　必須指出，他十分清晰地看出莎士比亞的某些真正的缺憾，某些我們沒有真心承認的缺憾，例如千篇一律地用於所有人物的詩句的人工斧鑿、激情、英雄主義、甚至單純質樸的修辭。而我完全明白，托爾斯泰因為是所有作家中最少文氣的一個，所以他對文人中最富天才的那個人的藝術便缺乏好感。但是，他為什麽要浪費自己的時間去談論大家弄不明白的那些事呢？對於一個向你完全封閉的世界的評判又能有什麽價值呢？

　　如果我們要在其中尋找打開這些奇特世界的鑰匙的話，那麽這些評判是毫無價值的。但如果我們要在其中尋求打開托爾斯泰藝術之門的鑰匙的話，那麽其價值是無法估量的。我們不能要求一個創造性的天才批判時完全公正無私。當瓦格納，當托爾斯泰在談論貝多芬或莎士比亞時，他們說的不是貝多芬或莎士比亞，而是說的他們自己：他們在展現自己的理想。他們甚至都沒試圖欺騙我們。托爾斯泰批評莎士比亞時並不想讓自己變得“客觀”。尤有甚者，他還指責莎士比亞的客觀藝術。《戰爭與和平》的作者、無人格性藝術的大師對於那幫德國批評家在歌德之後，“創造出莎士比亞”，並“創造出藝術應是客觀的理論，也就是說應該在一切道德之外去表現大事件，——這是對藝術的宗教目標的斷然否定”，對這些人，他似乎蔑視得還不太夠。

　　因此，托爾斯泰是從一種信仰的高度來宣傳自己的藝術評判的。不要在他的這些批評中去尋找任何個人的成見。他不把自己當做典範；他對自己的作品與對別人的作品一樣的毫不留情。他到底希望什麽？他所建議的宗教理想對藝術又有什麽價值？

　　這個理想是美妙的。“宗教藝術”一詞在含義之寬廣上有可能讓人產生誤會。托爾斯泰非但沒有限製藝術，反而在擴展藝術。他說，藝術無處不在。

　　“藝術滲透我們的全部生活；我們稱之為藝術的戲劇、音樂會、書籍、展覽等，隻不過是藝術的極小的一部分。我們的生活充滿了各種各樣的藝術活動，從兒童遊戲到宗教儀式。藝術與語言是人類進步的兩個機能。一個是在溝通心靈，另一個是在交流思想。如果其中的一個誤入歧途，那社會就要病了。今天的藝術已走上了歧途。”

　　自文藝複興以來，人們已不能再談論基督教各國的一種藝術。各階級已經分開了。富人、特權者聲稱自己享有對藝術的壟斷權；他們根據自己的喜好製訂了美的標準。藝術在遠離窮苦人的同時，變得貧乏了。“不依靠幹活兒生活的人所感受到的激動的範疇較之幹活兒的人的激情狹小得多。我們現在的社會情感歸之於三種：驕傲，肉欲和生活的慵懶。這三種情感及其衍生物幾乎專門構成了富人們的藝術主題。”它使世界腐化，使人民頹廢，它宣揚性欲，它成為實現人類幸福的最大障礙。再說，它也沒有真正的美，不自然，不真誠，——是一種矯揉造作、憑空想像出來的藝術。

　　麵對這美學家的謊言，這富人們的消遣物，讓我們舉起活的藝術，人類的藝術，聯合大眾、聯合一切階級、一切民族的藝術。過去已向我們提供了一些光輝的榜樣。

　　“人類的大多數始終懂得並愛好我們認為是最崇高的藝術的藝術《創世紀》的史詩《福音書》的寓言、傳說、童話、民歌。”

　　最偉大的藝術是那種能反映時代的宗教意識的藝術。切勿以為那是一種教會教義。“每一個社會都有一種人生的宗教觀：那是這個社會所向往的最大幸福之理想。”大家對此都有著一種或多或少較明晰的感情；某些前衛人士對此表達得很明確。

　　“始終存在著一種宗教意識。這是河流流淌著的河床。”

　　我們時代的宗教意識就是對由人類博愛實現的幸福的追求。隻有致力於這種團結的藝術才是真正的藝術。最崇高的藝術就是那種直接通過愛的力量實現這種團結的藝術。但是，也存在著另一種藝術，它在以憤怒和輕蔑為武器來打擊所有一切反對博愛的事物以參加這同一個事業。例如狄更斯的小說，陀思妥耶夫的小說，雨果的《悲慘世界》，米勒的繪畫。甚至達不到這麽高的高度的任何藝術，隻要是懷著同情與真理來反映日常生活，促進人與人之間的團結，也是真正的藝術。因此，《堂吉訶德》和莫裏哀的戲劇也是真正的藝術。的確，這後一種藝術通常因其過於瑣細的寫實和主題的貧乏而犯有錯誤，特別是“當我們把它們與古代典範，如《約瑟行傳》相比較的時候”。過分精確的細節描寫有損於作品，使之因此而無法變成普通的讀物。

　　“當代作品被一種寫實主義所損害，因此更應指斥這種藝術上的狹隘性。”

　　就這樣，托爾斯泰毫不猶豫地在批判著自己天才的根源。把自己整個兒地奉獻給未來——而他自己一生也不再留存，這對他又有何妨？

　　“未來的藝術將不再繼續現在的藝術，它將被建立在另一種基礎之上。它將不再是一個階級的財產。藝術並非一種行當，它是真實情感的表述。可是，藝術家隻有在不孤獨的時候，隻有在依據人類自然生活而生活的時候，他才能感受到真實的情感。因此，但凡躲避生活的人，是處於最糟糕的環境之中，他無法創作。”

　　在將來，“藝術家都將是有才華的人”。“由於在小學裏就開始教孩子們同時學習音樂、繪畫和基本文法”，所以大家都有接觸藝術活動的機會。畢竟，文藝將不再像現在那樣需要一種複雜的技巧；它將趨向簡樸，明晰，精煉，這是古典的和健康的藝術、荷馬式藝術的精髓。在這種線條明晰的藝術中表現普通的情感是多麽美妙的事啊！為千百萬人去寫一個童話或歌曲，去畫一幅畫像，比寫一部小說或一個交響曲要重要得多——也困難得多。這是一片廣袤的、幾乎未經開墾的園地。多虧了這樣的一些作品，人類將懂得團結友好的幸福。

　　“藝術應該消滅暴力，而且隻有藝術能做到這一點。它的使命就是要讓天國，也就是愛，來統治一切。”

　　我們中間有誰會不讚成這番慷慨陳詞呢？而且，有誰會看不到：盡管帶有眾多的烏托邦和一點稚氣，但托爾斯泰的觀念是多麽的生動和豐富！是的，我們的藝術，整體上隻是一個階級的表白，而它又從一個國家到另一個國家，分化為一些小的敵對部落。在歐洲，沒有任何一個藝術家的心靈能實現各個黨派各個種族的團結的。在當今這個時代，最廣博的心懷就是托爾斯泰的心靈。在他的心靈中，各國人民、各階級的人，我們都相愛了。他像我們一樣，嚐到了這廣博的愛的巨大歡樂，不會再滿足於歐洲小團體的藝術所給予我們人類偉大心靈的殘餘了。

　　[十四]

　　最美的理論隻有通過它在其中得以表現的那些著作才能具有價值。在托爾斯泰身上，理論和創作如同信仰和行動一樣，始終是統一的。在他構思他的藝術批評的同時，他列出了一些他所希望的新的藝術模特兒，——那是兩種藝術形式，一種更高大，另一種欠純潔，但就最人性的意義上來說，兩種都是“宗教的”，——一種是通過愛致力於人類的團結，另一種則是對愛的敵對世界開戰。他寫了如下幾部傑作：《伊萬·伊裏奇之死》（1884—1886年），《民間故事與童話》（1881—1886年），《黑暗的力量》（1886年），《克勒策奏鳴曲》（1889年）和《主與仆》（1895年）。這一藝術創作時期猶如一座雙鍾樓大教堂，一座鍾樓象征著永恒的愛，另一座則象征著人世間的恨，在這一時期的巔峰與終極，矗立著《複活》（1899年）。

　　所有這些著作因其新的藝術特征而有別於以前的作品。托爾斯泰的觀念不僅在藝術目的上，而且在藝術形式上，都有所改變。在《藝術論》或《莎士比亞論》中，人們對他所提出的趣味與表現的原則頗為震驚。這些原則大部分都與《藝術論》中的原則相矛盾。他蔑視物質效果，譴責精細的寫實。——而在《莎士比亞論》中，表現的則是完美的和節製的純古典理想。“沒有有節製的情感，也就不會有什麽藝術家了。”——而如果說，在其新作中，這位老人沒能把自己連同他的剖析天才及天生的粗獷完全抹去（在某些方麵，它們表現得還更加的明顯）的話，那他的藝術則發生了深刻的變化：線條變得更加的清晰，強烈；心靈更曲折繁複；內心變化更加集中，猶如一頭困獸先收縮身子再躥了出去；更加普遍的感情從一種局部的寫實與短暫的細節中擺脫出來；最後，他的語言更加形象，生動，有著一股大地的氣息。他對人民的愛使他早就嚐到了民間語言之美。孩提時，他就受到行吟說書人所講的故事的熏陶。長大成人，變成著名作家之後，他在同農民們交談時感到一種藝術的樂趣。

　　“這些人，”後來，他對保爾·布瓦耶先生說，“是一些大師。從前，當我同他們，或同那些肩背布袋在我們鄉下流浪的人交談時，我詳細地記錄下他們的那些我生平頭一次聽到的語匯，那是往往被我們當代的文學語言所遺忘了的，但卻總是充滿著俄羅斯偏遠鄉間氣息的語匯……”

　　他對這種民間語言尤為敏感，因為他的思想未被文學堵塞。由於遠離鬧市，生活在農民中間，他的思維方法也有點老百姓的味道了。他同農民一樣，講話繞來繞去，理解遲緩，有時又突然激動起來，令人尷尬，而且總愛重複一種任人皆知的想法，重複起來詞句總是相同，沒完沒了，也不知累不累。

　　這些都是民間語言的缺陷而非優點。隻是很久以後，他才注意到民間語言中潛在的才華，它的形象生動，它的狂放的詩意，它的傳奇智慧的神韻。從寫《戰爭與和平》時起，他便開始受到它的影響了。1872年3月，他寫信給斯特拉科夫說：

　　“我改變了我的語言和文體方式。民間語言能夠表達詩人所能表述的一切的聲音，它對我彌足珍貴。它是詩歌的最好的調節器。要是你想說點過頭的或誇大其詞的或虛假的事情的話，民間語言是不能容忍的。它不像我們的文學語言那樣沒有骨骼，人們可以隨意地四麵拉來扯去，舞文弄墨。”

　　不僅僅是文風上取自於民間語言，而且他的許多靈感也源自於民間語言。1877年，一個流浪的說書人來到亞斯納亞·波利亞納，托爾斯泰記錄下了他講的好幾個故事。其中就有《人靠什麽生活》和《三老人》傳奇故事，眾所周知，它們成為幾年後托爾斯泰發表的最棒的《民間故事與童話》中的兩篇。

　　那是當代藝術中獨一無二的作品，比藝術更高大的作品：讀它的時候，有誰會想到什麽文學？福音書的精神，人人皆兄弟的純潔的愛，與民間智慧的甜美的微笑結合在了一起。質樸，明淨，不可磨滅的心靈的善良，——還有那有時那麽自然地照耀著作品的超自然的光輝！它以一道光環籠罩著那個中心人物愛裏賽老人的麵孔，或者飄忽在鞋匠馬丁的店鋪中，——就是那個人通過他那扇與地麵齊平的天窗看見過路行人的腳和上帝假扮窮人去看望的人。在這些故事裏，福音書的寓言中夾雜著我說不清是哪種東方傳說的芬芳，夾雜著托爾斯泰自童年時起就愛讀的《一千零一夜》的芳香。還有的時候，那道怪誕的光變得十分瘮人，給予故事一種令人畏懼的偉大。譬如，在《農民巴霍姆》中，那人拚命地大量購置田地，收購他一天之中走過的全部土地，但他在走到時卻死去了。

　　在山丘上，斯塔爾希納席地而坐，看著他奔跑，他雙手捂著肚子哈哈大笑。可巴霍姆倒下了。

　　‘啊，好極了，小夥子，你得了不少的土地。’

　　斯塔爾希納站了起來，把一柄十字鎬扔給巴霍姆的仆人：

　　‘行了，把他埋了。’

　　“隻有仆人獨自一人。他替巴霍姆挖個墓穴，剛好齊頭頂腳：三阿爾申①，——他把他埋掉了。”

　　幾乎所有這些故事，在詩意的氛圍中，包含著同樣的克己和寬恕的福音精神：

　　“不要報複冒犯你的人。”

　　“不要對抗傷害你的人。”

　　“‘報複屬於我來做的。’上帝說。”

　　無論何時何地，結論都是愛。托爾斯泰想創立一種為所有的人的藝術，一下子便獲得普遍性。在全世界，他的作品獲得了不斷的成功：因為他的作品從所有腐朽的元素中淨化出來；書中除了永恒之外，別無其他。

　　《黑暗的力量》沒有升華到這種心靈的崇高的單純；書中毫無這種單純：這是利刃劍的另一麵。一麵是神明之愛的夢想，另一麵是殘酷的現實。在讀這個作品時，我們可以看出托爾斯泰的信仰和他對人民的愛是否能夠使他既使人民理想化又背叛真理！

　　托爾斯泰在他的大部分戲劇作品中表現得十分笨拙，但在這裏卻是揮灑自如的。性格與行動安排妥帖：自視俊美的尼基塔；阿尼西婭的狂亂與縱欲；老馬特廖娜的無恥的純樸，以其慈母之心掩蓋其子的奸情；笨嘴拙舌的老阿基姆的聖潔——體貌可笑的活神仙。然後便是尼基塔的墮落，盡管他努力想要懸崖勒馬，但這個並不算壞的弱者在罪惡的泥潭之中越陷越深，終於被其母與其妻拖進罪惡的深淵……

　　“農奴們一文不名。但她們這些野獸，無所畏懼……你們這些姐妹，你們是千百萬的俄羅斯人，可你們卻像鼴鼠一樣全都像瞎了一樣，你們什麽都不知道，你們什麽都不知道！……那個農奴，他至少在小酒館裏，或者誰知道呢？在牢房裏或兵營中，學到點東西；可是她又怎樣呢？……她什麽也沒看到，什麽也沒聽到。她就這麽長大了，就這麽死去了……她們如同盲目的小狗，東奔西躥，用頭往垃圾堆裏鑽。她們隻知道她們的那些愚蠢的歌曲：‘噢——哈！噢——哈！……哈，哈什麽呀？’……她們並不知道。”

　　接著是殺害新生兒的可怕場麵。尼基塔不肯殺。而為了他而謀害了親夫的阿尼西婭，其思想自這一罪惡之後就一直痛苦不堪，她變得殘忍，瘋狂，威脅著要告發他；她叫喊道：

　　“至少，我不再是獨一無二的罪人了。他也將是一個殺人犯。讓他知道什麽叫殺人犯！”

　　尼基塔用兩塊木板死命地緊夾孩子。在犯罪的過程中，他嚇壞了，逃跑了，他威脅要殺死阿尼西婭和他的母親，他哭泣著，他哀求著：

　　“我的好媽媽，我受不了了！”

　　他以為聽見了被擠壓的孩子的哭喊。

　　“我往哪兒逃？……”

　　這是一個莎士比亞式的場麵。——沒有第四幕那麽粗野但卻更加慘痛的是小姑娘和老仆人之間的對話。夜晚，隻有他倆待在屋裏，他們聽見並猜到外麵正在犯下的罪行。

　　最後是心甘情願的懲罰。尼基塔在其父老阿基姆的陪伴下，光著腳走進一個婚禮慶典之中。他跪下來，請求大家的寬恕，供出自己所有的罪行。老阿基姆鼓勵他，帶著一種精神恍惚的痛苦微笑地看著他：

　　“上帝！噢！他就在這兒，上帝！”

　　賦予這本劇作以一種特別的藝術韻味的是它那農民的語言。

　　“為了創作《黑暗的力量》，我翻遍了我的筆記本。”托爾斯泰對保爾·布瓦耶先生如是說。

　　這些意想不到的形象是從俄羅斯平民百姓的抒情而嘲諷的心靈中湧現出來的，有著一種鮮明而強烈的色彩，使得一切文學形象都感到相形見絀。托爾斯泰對此非常高興；我們感覺我們的這位藝術家在寫這個劇本時，很高興地在記錄這些語匯和思想，其中的可喜可愛之處他知之甚詳，而作為使徒，他卻對心靈的黑暗感到遺憾。

　　托爾斯泰在觀察人民，並站在高處向他們的黑暗之中投下一束光亮。與此同時，他又為富人和中產階級那更加黑暗的黑夜送去了兩本悲壯的小說。人們感到，在這一時期，戲劇形式占據著他的藝術思想。《伊萬·伊裏奇之死》和《克勒策奏鳴曲》兩部小說都是緊湊的、集中的真正內心悲劇；而在《克勒策奏鳴曲》中，是悲劇的主人公在自述。《伊萬·伊裏奇之死》（1884至1886年）是讓法國讀者最受感動的作品之一。在這本書一開始，我就記述到我是如何親眼目睹了法國外省的那些似乎並不關注藝術的資產階級讀者被這部作品所打動的。這是因為這部作品以一種亂人心扉的真實描寫了這幫中不溜兒的人物中的一個。他是個自覺的公務員，不信教，無理想，幾乎沒有思想，成天埋頭工作，過著機械的生活，直到臨死時才驚慌不安地發現自己虛度了一生。伊萬·伊裏奇是1880年的這個歐洲資產階級的代表，他讀左拉的作品，去聽薩拉·伯恩哈特的演唱會，盡管沒有任何信仰，但卻也不是非宗教者，因為這個資產階級不願耗費心思去信仰或不信仰——他們從來不想這個。

　　《伊萬·伊裏奇之死》通過對人世，特別是對婚姻的尖酸刻薄嬉笑怒罵的猛烈抨擊，而引出了一係列的新作品；它預示著《克勒策奏鳴曲》和《複活》那更加粗暴的畫麵。它描繪了人生（有成千上萬的這樣的人生）淒切而可笑的空虛，人人懷著粗俗的野心、虛榮心的可憐的滿足卻又沒有什麽樂趣——“總是同自己的妻子單獨度過夜晚”，——還有職業的煩惱，想象著真正的幸福，頂多也就是玩玩“惠斯特”①。而這種可笑的人生卻因一個更加可笑的原因而失去了，因為有一天，伊萬想在客廳的一扇窗戶上掛一個窗簾，卻從梯子上摔了下來。人生的謊言。疾病的謊言。隻想著自己的身體健康的醫生的謊言。對疾病感到厭惡的家人的謊言。一心想著丈夫死後自己如何生活而又假裝忠貞的妻子的謊言。全都是謊言，隻有那個富於同情心的仆人在與這些謊言相對抗，他對那個垂死者並沒有想法隱瞞其病況，一麵仍友愛地照料著他。伊萬·伊裏奇“對自己充滿了憐憫”，他在為自己的孤苦伶仃以及人們的自私而哭泣；他異常痛苦，直到那一天，他發現自己過去的生活是一個謊言，並發現這個謊言他是可以修補的。一下子，全都清晰明朗了——這是他死前一小時發生的。他不再想他自己，他在想他的家人，他可憐他們；他應該死去，應該讓他們擺脫自己。

　　“你在哪裏呀，痛苦——它就在這裏……好吧，你就硬撐下去吧。——那死亡呢，它在哪裏呀？……——他已找不到它了。死沒有了，有的是光明。——”完了。“有人說。——他聽見這些話了，並重複了一遍。‘死亡不再存在了。’他自言自語道。”

　　這束“光亮”在《克勒策奏鳴曲》中甚至已不再顯現。這是一部殘酷的作品，矛頭指向社會，猶如一頭受傷的野獸，因自己所受之苦而欲尋仇報複。我們切莫忘記，這是一個剛剛殺了人、被忌妒的毒素侵蝕的凶蠻人的懺悔。托爾斯泰隱身於自己的這個人物背後。無疑，我們可以從那些對普遍的虛偽的指斥之中發現他的有聲有色的思想。那普遍的虛偽是指婦女教育、愛情、婚姻——這個“日常賣淫”，——社會、科學、醫生——這幫“罪惡的播種者”。但是，他的主人公使之采用了一種粗野的表達方式，采用了一種激烈的肉欲描繪，——把一個淫逸的軀體描繪得淋漓盡致，——而且，因此而又表示出極端的禁欲與對於情欲的又恨又怕，並如同一個受著肉欲的煎熬的中世紀僧侶似的詛咒人生。托爾斯泰寫完這本書之後，自己也大為驚愕：

　　“我根本就沒有預料到，”他在《克勒策奏鳴曲》的跋中寫道，“一種嚴密的邏輯把我在寫這本書時引到我所到達的境地。我自己的結論一開始讓我大驚失色，我曾想不去相信這些結論，但我又辦不到……我不得不接受它們。”

　　的確，他不得不以一種平靜的形式寫出殺人犯波斯德尼舍夫衝著愛情和婚姻發出的凶狠的呐喊：

　　“用肉欲目光看著女人——特別是他的女人——的人已經是同她犯下了奸情。”

　　“當激情消失之後，人類就將不再有存在的理由，人類將執行自然的律令；生靈的結合就將完成了。”

　　他依據聖馬太的福音書指出，“基督教的理想不是婚姻，隻有在依照基督教的觀點，婚姻不是一種進步的元素，而是一種墮落的元素，而且，愛情的前後曆程是人類真正理想的一個障礙的時候，才有所謂基督教的婚姻……”

　　但是，在波斯德尼舍夫的口中說出這些想法之前，這些想法並沒有明確地在托爾斯泰腦子裏產生出來。正如偉大的作家們常常出現的那種情況一樣，作品在牽引著作家；藝術家走在了思想家的前麵。——藝術在其中並未失去什麽。就效果的強烈、激情的集中、視覺的粗獷鮮明、形式的完滿與成熟等等而言，托爾斯泰的其他著作沒有一部可與《克勒策奏鳴曲》相提並論的。

　　我還得闡釋一下書名。——說實在的，書名文不對題。它使人對該作內容產生誤解。其實音樂在書中隻起到一個次要作用。如果把奏鳴曲刪除，內容絲毫不會改變。托爾斯泰錯誤地把他念念不忘的兩個問題攪和在一起：音樂那使人墮落的力量和愛情那使人墮落的力量。音樂的魔力應該另文專述；托爾斯泰在這本書中所賦予它的地位並不足以證明他所揭示的危險。就這一問題，我不得不稍微多說幾句，因為我相信大家並不太了解托爾斯泰對音樂的態度。

　　他絕不是一點兒也不喜歡音樂。人就是害怕自己所喜愛的東西。請大家回想一下對音樂的回憶在《童年時代》，尤其是在《夫婦的幸福》中所占的位置，書中那從春到秋周而複始的愛情就是在貝多芬的奏鳴曲（《月光奏鳴曲》）的語匯中展開的。也請大家回想一下涅赫留多夫和小彼加在臨死前的那個夜晚在心中所聽見的那些美妙的交響曲。誠然，托爾斯泰對音樂並不精通，但音樂卻常使他感動得流下熱淚；而且，在他一生的某些時期，他曾縱情於音樂。1858年，他在莫斯科創建了一個音樂協會，後來成為莫斯科音樂學院。

　　“他非常喜愛音樂。”他的妹夫別爾斯在《關於托爾斯泰的回憶》中寫道，“他常彈鋼琴，偏愛古典大師的作品。他常常在開始工作之前彈一會兒鋼琴。他可能常從中獲得靈感。他老為我妹妹伴奏，因為他喜歡她的嗓音。我發現音樂在他身上引起的反應使他常常臉色微微泛白，而且還伴之以一種不易覺察的怪相，這可能在反映他的恐懼。”這正是震撼他心靈深處的那些不知是什麽力所引起的他的恐懼！在這個音樂的世界裏，他感到他的思想意誌、他的理性、他人生的所有一切現實全都在消溶。請大家重讀一下《戰爭與和平》第一卷中的那個場麵：尼古拉·羅斯托夫賭場失意，沮喪絕望地回到家裏。他聽見他妹妹娜塔莎在唱歌。他忘了一切。

　　他極不耐煩地等著聽接下去的那個音符，而在那片刻之間，世界上別無其他，隻有那段三拍的節奏：Oh！miocrudeleaf-feto！

　　——‘我們的生活是多麽的荒謬，’他在想，‘不幸、金錢、仇恨、榮譽，所有這一切都一文不值……這才是真實的！……娜塔莎，我的小白鴿！……咱們瞧瞧她能否達到B調？……她唱出來了，感謝上帝！’而他自己也不知不覺地唱了起來，為了增強B調，他和著她的三度音。

　　“——‘啊！上帝，多麽美啊！是我賦予的嗎？多麽幸福啊！’他在心裏想；而這三度音的顫動在他的心靈中喚起了所有最美好最清純的東西。與這種超人的感覺相比，他的輸錢與他的承諾又算得了什麽！……瘋狂！一個人可以去殺人，去偷盜，但卻仍舊是幸福的。”

　　尼古拉既不殺人也不偷盜，而且音樂對於他來說也隻是一個短暫的激動；但是，娜塔莎已快要迷失於其中了。那是在歌劇院晚上看演出之後，“在這奇異的、藝術的狂亂世界中，遠離現實十萬八千裏，善與惡，怪誕與理性混雜交織在一起”，她聽著阿納托裏·庫拉金的傾訴，她意亂情迷，答應與他私奔。

　　托爾斯泰年歲越大，他就越是害怕音樂。有一個對他有所影響的人——奧爾巴赫，托爾斯泰1860年在德累斯頓見過他，他無疑增加了他對音樂的偏見。“他談起音樂來仿佛是在談一種無度的享樂似的。在他看來，音樂是一種使人向墮落滑去的玩意兒。”

　　卡米爾·貝萊格先生問道，在那麽多的頹廢的音樂家之中，為什麽偏偏選中了最清純、最貞潔的貝多芬呢？——因為他是最棒的。托爾斯泰以前喜歡他，而且一直都喜歡他。他最遙遠的《童年時代》的回憶是和《悲愴奏鳴曲》連在一起的；在《複活》的結尾，當涅赫留多夫聽到演奏C小調交響曲的行板時，他幾乎止不住流出淚來：“他在悲歎自身”，——然而，在《藝術論》中，我們看到托爾斯泰在表述“聾子貝多芬的病態作品”時，心中湧出多大的氣憤；而且，早在1876年，他“總想貶損貝多芬，使人懷疑其天才”的那股勁頭就使柴可夫斯基十分反感，因而也冷卻了他對托爾斯泰的崇敬之情。《克勒策奏鳴曲》使我們得以看出這種激烈的不公的根源。托爾斯泰指責貝多芬什麽呢？指責他的強力。他同歌德一樣，在聽C小調交響曲時，受到了它的震撼，因而把一腔怒火都朝著這位使他屈從於其意誌的權威大師發泄出去：

　　“這音樂，”托爾斯泰說道，“立即把我帶到創作該音樂的那個人所處的精神狀態之中去了……音樂本該是國家的事，如同在中國那樣。我們不該容忍隨便什麽人擁有這麽可怕的一種催眠力量……這些東西（《克勒策奏鳴曲》的第一個急板），隻能在某些重要場合才容許演奏……”

　　但在氣憤之餘，我們看看他是怎麽屈服於貝多芬的威力的，而且據他自己承認，這威力又是多麽的高尚和純潔！在聽這一片段時，波斯德尼舍夫墜入一種說不清道不明的無法分析的狀態，但對這一狀態的體味讓他感到快樂；忌妒在其中不再存在了。那女人也同樣地被感化了。她在演奏時，“有著一種莊重的表情”，繼而，“在她演奏完了時，臉上浮現出一絲微微的、動人的、幸福的笑容”……在這一切之中，有什麽腐敗墮落的？——有的隻是精神被鎖住，一股不可名狀的聲音之力在操縱著它。如果這種力願意的話，精神會被它摧毀。

　　這是真的，但托爾斯泰隻是忘了一點：聽音樂或創作音樂的人大多數是生命平庸或缺乏的。對於那些什麽也感覺不到的人來說，音樂是不會有危險的。一般感覺麻木的聽眾是絕不會受到歌劇院演出的《莎樂美》的病態情感的感染的。隻有像托爾斯泰那樣生活豐富的人才有受其影響之虞。——其實，真正的情況是，盡管托爾斯泰對貝多芬太不公平，但他比今天部分崇拜貝多芬的人對其音樂更加的感受良深。他起碼是了解“老聾子”藝術中那澎湃洶湧的瘋狂激情和粗野的強力的，而今天的演奏者和樂隊對此卻不甚了了。貝多芬也許對托爾斯泰的恨比對其崇拜者對他的愛更加的滿意。

　　[十五]

　　《複活》與《克勒策奏鳴曲》相隔十年。這是日益專心於道德宣傳的十年。這十年把《複活》與這渴望永恒生命所企盼的終極相隔開來。《複活》可以說是托爾斯泰的藝術上的遺囑。它如同《戰爭與和平》的光亮照著他的成熟時期一樣，籠罩著他的暮年。這是最後的高峰，也許是最高的高峰（如果不說是最雄偉的高峰的話），不得而見的峰頂消失在雲霧之中。托爾斯泰已是古稀之年。他凝視著世界，凝視著他的人生、他往日的錯誤、他的信仰、他聖潔的憤怒。他從高處注視著它們。這是同以往的作品中所表述的同樣的思想，是反對虛偽的同樣的戰爭；但藝術家的精神如同在《戰爭與和平》中一樣，淩駕於他的主題之上；他往《克勒策奏鳴曲》和《伊萬·伊裏奇之死》的陰沉嘲諷與騷動的心靈加入了一種宗教的明淨，那是從他內心確切地反映著的那個世界分離出來的一種明淨。我們有時甚至可以說他是基督教的歌德。

　　我們發現，在其最後階段的那些作品中所強調的所有藝術特征又在這兒表現出來，特別是敘述的凝煉，在一部長篇小說中比在短篇小說裏更加的突出。該作品是一致的，在這一點上，與《戰爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》迥然不同。幾乎沒有穿插什麽小故事。隻有一個行動，緊湊地展開著，而且所有的細枝末節都搜索一空。同在《克勒策奏鳴曲》中一樣，人物形象栩栩如生，刻畫得淋漓盡致。一種越來越清晰，堅實，毫無顧忌的寫實性的觀察，使他看到了人身上的獸性，——“那種人身上的劣根性的獸性，越是未被發現，越是藏於所謂詩意的外表之中，就越是可怕。”那些沙龍中的交談，隻不過足以滿足一種以肉體需要為目的：“在蠕動舌頭和喉頭筋肉時，促進消化的一種需要。”對於任何人都不放過的一種對人的冷峻深邃的觀察，即使漂亮的科爾夏金也無法逃過，“她肘骨突出，大拇指指甲寬闊，而且她那袒胸露背的模樣也激起涅赫留多夫的羞愧與厭惡，厭惡與羞愧”，還有女主人公瑪斯洛娃也未能幸免，她的墮落暴露得一清二楚，她的未老先衰，她的低級下流的言辭，她的挑逗的微笑，她的渾身酒氣，她的紅彤彤燃燒著似的臉。細節描寫猶如自然主義作家一般粗獷：那個蜷縮在垃圾箱上聊天的女人。詩意的想像、青春的氣息已經煙消雲散，隻是在初戀的回憶中還留存著。那初戀的樂曲在我們心中帶著一種令人暈眩的強節奏回蕩著，那聖周六的聖潔之夜和複活節之夜，解凍了