世界文化知識精華

第三節 美術

　　中國畫中畫與詩、書、印有機結合，融為一體。這既是中國畫的一大特點，又是中國畫家必備的修養。

　　詩、書、畫、印

　　中國畫中畫與詩、書、印有機結合，融為一體。這既是中國畫的一大特點，又是中國畫家必備的修養。

　　中國畫中詩書畫印相結合，是逐漸形成的。宋代前，題字的畫很少；偶然有，也隻是在不顯眼的角落裏寫上作者姓名。宋代後，才有人在畫上寫題記或詩。中國畫逐漸發展，出現了文人畫，詩書畫印慢慢結合，從而豐富了畫的表現形式。

　　詩畫結合，表麵上自宋始，實則早有淵源。早自五代，據傳南唐後主李煜為衛賢的《春江釣叟圖》題詩。北宋文人畫家蘇東坡、米芾等主張“以詩入畫，以文入畫”。這時有史可查的題詩畫很多了，如徽宗趙佶的題趙昌《江梅山茶》等。還有另辟天地把精辟的畫論或發人深省的哲理題於畫上，使詩與畫互為補充，相得益彰。

　　中國畫講“骨法用筆”，骨法即書法，由此可見，畫與書法關係密切。

　　畫麵上的字不能隨便寫。作為畫中的書法，要考慮到字形和筆法與畫麵有機結合。如一幅工筆畫要選正楷這種較正規的字形而不能取狂草字形破壞畫麵的形式美。而這幅工筆畫選用的筆法是以勾線為主的小楷入畫，不能以狂草的筆法入畫。清代黃慎善用草書勾勒人物衣褶；板橋的“六分半書”及他的用草書中豎長撇寫蘭葉的高超技藝為人稱道。

　　印章構圖嚴謹，變化萬千於方寸間，對中國畫構圖啟發極深。許多畫家又是篆刻大師，能使印章與畫完美結合，如清趙之謙、吳昌碩等。印章大致分姓名章和閑章二類。閑章又有幾種，一是與畫麵有一定聯係的，二是座右銘，三是齋堂名。它們的紋樣也很多，形狀也很豐富。畫家用印，考慮構圖與色彩，要起到呼應、對比、配合的作用，使畫麵意蘊更豐富。

　　一幅好的中國畫作品，除了單純的圖畫形式外，還必須有安排有致的題款、印章，當然離不了書法。古人說得好：“功夫在畫外。”意思是說，畫畫的好，不單是畫的物體形態相像或者畫的內容有意蘊，而且離不了詩、書、印這幾種與畫相輔相成的藝術形式。所以，中國畫家總是把詩、書、印同畫相提並論，在訓練基本功時共同提高，使畫麵更加完美。

　　水彩畫和水粉畫

　　水彩畫和水粉畫，是西洋畫中的一種。其工具性能和一些表現方法同我國傳統的水墨畫相似，所以特別受歡迎。由於它們比較適合表現抒情的題材，其畫麵效果輕鬆明快，能給人以獨特的美感，所以人們常常把水彩、水粉畫稱為繪畫中的“輕音樂”。

　　水彩畫和水粉畫在性能、特點上都比較接近，國外把兩者統稱為水彩畫。

　　在具體表現上則分為透明水彩畫和不透明水彩畫。不透明水彩畫依靠白粉的覆蓋來提高色彩的明度，增強畫麵的表現力，這便是我們常說的水粉畫；透明水彩畫法，是通過水的調混，把透明的顏色渲染到畫紙上去，使畫麵色彩清晰明快，水分豐潤，能給人一種舒暢淡雅的感覺。水粉、水彩畫都是以水為媒介，所以發揮水的特有功能，利用水的流動作用，是十分重要的。

　　水彩、水粉畫的技法是多種多樣的，但大致不外乎幹畫法、濕畫法兩種。

　　所謂幹畫法，即少用水，作畫時要待前一層顏色幹後再塗上第二層，層層加疊，前一層色與第二層色有較明顯的界限，所以也有人稱之為多層畫法。幹畫法落筆應力求肯定、準確，以求表現明確的形體以及各種層次和體麵的轉折關係。此種畫法應注意：在底色未幹時不要急於覆蓋，以防止底色泛上來。

　　幹畫法的優點是不受時間的限製，便於從容作畫，較易掌握，對於初學者鍛煉嚴格的造型能力是有很大幫助的。濕畫法是利用水分的融和，使兩塊顏色自然地互相接合的一種方法，作畫時趁前筆顏色未幹時，接上後筆，使筆與筆之間的銜接柔和、邊緣滋潤。濕畫法用來表現光潤細膩的物體，畫遠景、物體的暗部和反光部都比較適宜。在具體作畫過程中，往往將於畫法和濕畫法結合起來，在某些適合幹、濕畫法的地方具體運用，以增強畫麵的表現力。

　　水彩、水粉畫用途非常廣泛，宣傳畫、年畫、插圖、櫥窗設計與布置、室內陳設以及舞台美術等均適宜。是一個深受人們歡迎的畫種。

　　油畫

　　14世紀末15世紀初，歐洲尼德蘭（當時指荷蘭、比利時、盧森堡和法國東北部的一部分地區）的一些畫家，偶然發現用亞麻油和核桃油做調合劑作畫，畫麵幹燥時間不快不慢，幹透後又很牢固，色彩非常穩定，而且可以在顏料濕潤的時候繼續作畫，這就是後來人們所說的油畫。

　　油畫，顧名思義，即是用油來調和顏料所作的畫，它是一種能夠充分發揮造型因素（包括色彩、線條、形體、調子、明暗以及空間感、質感、量感等）的綜合畫種。擅長於真實、生動地再現周圍世界的視覺印象的藝術，使觀眾有親臨其境之感，具有很強的藝術感染力。所以被人們稱之為繪畫中的交響樂。

　　油畫的表現技法大致可以分為透明著色法、不透明著色法、不透明一次著色法三種。透明著色法，即用不加白色而隻是被調色油稀釋的顏料進行多層次描繪。這種方法適於表現物象的質感和厚實感，描繪物象能惟妙惟肖。

　　但作畫時間過長，不易於表達畫家即時的藝術創作情感。不透明著色法，也叫多層次著色法。作畫時先用單色畫出物體大貌，然後用顏色多層次塑造，這種畫法暗部往往畫得較薄，中間調子和亮部則層層厚塗，或蓋或留，形成色塊對比，由於厚薄不一，能顯示出色彩的豐富韻意與肌理。不透明一次著色法，也稱直接著色法。即在畫布上做出物象形體輪廓後，憑借對物象的色彩感覺或對畫麵色彩的構思鋪設顏色，基本上一次畫完。這種畫法筆觸清晰，色彩飽和度高，易於表達作畫時的生動感受。

　　油畫從誕生至今，經曆了古典、近代、現代幾個不同時期，出現了像古典的達·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅；近代的安格爾、米勒、凡·高；現代的馬蒂斯、畢加索等一大批有代表性的著名畫家。同時也產生了各種不同的流派，如古典主義、新古典主義、浪漫主義、現實主義、印象主義、立體主義、野獸主義、表現主義、抽象主義、表現抽象主義等。這些畫派相繼更替，流派紛繁，為油畫注入了活力。

　　油畫傳入中國，僅僅一個多世紀的時間。最早出國研習油畫，並把西洋油畫技法介紹到中國來的是李叔同（弘一法師），此外如李鐵夫、吳法鼎、李超士以及劉海粟、徐悲鴻、林風眠等，對於傳播及推動我國油畫的發展，都做出了很大貢獻。使油畫在中國逐步成為一個人們喜愛的畫種，並產生了像董希文的《開國大典》、羅中立的《父親》等一大批優秀作品，極大的豐富了人民群眾的文化生活，受到人們的矚目。

　　畫聖吳道子

　　吳道子是我國唐代畫壇上最為出名的畫家之一。他一生以非凡的藝術才能和極大的創作熱情，創作出了大批優秀壁畫和紙絹本繪畫，並發展了中國繪畫的技法，創造了一套自己的獨特畫風，對我國繪畫的發展產生了重大的影響，被人們稱為我國繪畫史上的畫聖和畫祖。這裏我們講的便是這位畫家的兩件有趣的故事。

　　吳道子是河南禹縣人，小時家裏很窮，但他天生便具有畫畫的藝術才能，還不到弱冠的年齡，便畫得一手好畫，在鄉裏有了一定的名氣。到了青年時期，他憑著一身畫畫本領，獨自跑到繁華的東都洛陽，開始為寺院裏畫壁畫，很快他便憑著自己高超的畫技轟動了東都洛陽。後來皇帝唐玄宗知道了這位才華橫溢的年輕畫家，便把他招到長安做了宮廷畫家。一次唐玄宗想起要看四川的嘉陵江山水，便讓吳道子騎上快馬去四川嘉陵江寫生。吳道子到了四川並沒有去花費很多時間畫寫生，而是用心去觀察嘉陵江山水的特色，體驗嘉陵江山水的神韻。不久吳道子回到了長安，唐玄宗問他畫了些什麽？吳道子直截了當地說：“臣什麽也沒畫，但我已經把嘉陵江山水記在心裏了。”於是唐玄宗便命他在大同殿的壁上把心記的嘉陵江山水畫出來，吳道子用了一天的時間便畫出了“嘉陵江三百餘裏”的風光。唐玄宗和大臣們無不歎服吳道子驚人的記憶和高超的畫技。

　　吳道子雖然被招到宮裏做了宮廷畫家，但他最醉心和拿手的還是寺院壁畫創作，在當宮廷畫家期間，他時常到長安、洛陽等地為寺院裏畫壁畫。吳道子畫畫動作敏捷，技藝精湛，筆到神生。當時的人們都認為吳道子畫畫是京都一絕，看吳道子畫畫是一大快事。所以每當吳道子在一地畫畫便會招來許多人圍觀。一次，吳道子在長安興善寺畫壁畫，長安城裏的男女老幼裏三層外三層的圍著觀看，隻見吳道子執筆潑墨，畫佛祖頭上滾圓的光圈竟也不用尺子也不用圓規。立筆揮掃旋風般的一揮而就，在場觀眾發出的陣陣喝彩聲在很遠的地方都能聽到。吳道子畫的壁畫上的人物都非常生動傳神，他在長安景雲寺曾畫過一幅名叫《地獄變相》的壁畫，表現佛教裏說的人生前殺生做壞事，死後在地獄受到種種酷刑懲罰的慘狀。畫麵裏的人物畫得非常形象逼真，使人看了不寒而栗。長安的許多屠夫和漁夫看了這張畫後，都因害怕死後受到懲罰而畏罪改業。可見吳道子的繪畫具有多麽大的藝術感染力。

　　皇帝畫家宋徽宗

　　北宋後期，有這樣一位皇帝，他在政治上黑暗腐敗，生活上奢侈淫靡，最後竟被異邦掠走，悲慘淒涼的死在荒寒的北方。他是有名的昏君宋徽宗趙佶。撇開政治不談，且說他在藝術領域，尤其是繪畫方麵是做出了傑出貢獻的。

　　趙佶幼年時即對詩詞、書法、繪畫、音樂、戲曲等藝術有廣泛的愛好。

　　做了皇帝後，他仍熱衷於書畫。他興辦學校，使當時畫院人才濟濟，出現了兩宋畫院中最為繁盛的局麵。

　　趙佶在繪畫方麵的成就突出表現在花鳥畫方麵，如現存的《芙蓉錦雞》描繪細致、設色豔麗，畫麵斜偃的一枝芙蓉，因錦雞的重量而微彎，華麗豐潤的錦雞回首凝視著翩飛的雙蝶，巧妙地表現了錦雞躍躍欲飛的一刹那間的神態。趙佶也擅長畫人物、山水。現存的《聽琴圖》《文會圖》是他的二幅著名人物畫。

　　趙佶不僅自己作畫，而且選拔畫家，獎勵“新進”，提倡深入觀察生活，對繪畫發展起了推進作用。有一次，趙佶讓畫家們畫月季花，許多人都畫了，但他隻欣賞一名青年畫家的畫。事後別人追問，趙佶說：“月季花月月開，可季節、時令不同，其花瓣、花蕊、花葉的形態與色彩都有變化；那青年畫的真實，是經過細致觀察的。”還有畫孔雀升墩應先舉左足的故事，充分說明了趙佶細致觀察。

　　趙佶在繪畫中還有一特點即講求意境，也就是立意新穎、不落俗套。例如，他曾出畫題“踏花歸去馬蹄香”讓畫家們構思。有人畫了幾隻蝴蝶圍繞著幾隻馬蹄在追逐翻舞，顯然這樣肯定比那些畫在歸馬路上灑落一路香花是巧妙多了。花香是抽象的，如簡單用花來表現未免有些平庸，通過追香翻舞的蝴蝶，恰當的找到了繪畫語言把香字表現出來了。還有大家都熟識的“亂山藏古寺”的故事，趙佶認為那幅遍是荒山之石後邊隻畫了根作佛寺標誌的幡竿的畫很好，而那些故意把古寺畫的隻露一角的太俗氣。由於他重於作品意境的表達，追求完美的藝術構思，對豐富當時畫家的藝術想象力起了極大作用。

　　在繪畫史上，宋畫一直被認為是最高水平的，這與趙佶作為皇帝的提倡是分不開的，所以他確實為中國畫的發展做出了很大的貢獻。當然，趙佶在藝術創作上還是有待深入研究的，因為有些所謂趙佶的作品，可能是出於畫院畫家的代筆，但不能否認有一定數量的作品是趙佶本人所作。他在藝術上提倡深入觀察生活，重視真實感和意境的創造，這是值得我們學習的。

　　王冕畫梅

　　王冕是我國元代著名的花鳥畫家，尤其善畫梅花。他畫的梅花在元代堪稱第一，在曆代善畫梅花的畫家中，也是屈指可數的大家。“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來”。王冕成為畫梅大家，自然也經曆了一番曲折的磨煉過程。

　　王冕出生在浙江諸暨一個貧寒的農民家庭中。小時候家裏無錢供他上學讀書。小王冕隻好借為家裏放牛的機會偷偷跑到附近的小學堂去旁聽老師上課。後來他的母親見他這樣渴望學習，便把他送到附近的一座廟裏，一邊幫和尚幹些活；一邊跟老和尚學些經書詩文。王冕得到這種學習機會非常珍惜。

　　常常白天幹活，夜晚便獨自跑到佛殿中，坐在佛膝上借著佛桌上的長明燈讀書，一讀就是一夜。由於王冕不懈的學習，到青年時他已是一位滿腹經綸的儒生了。

　　盡管王冕有滿腹經綸，但他所處的元代後期，政治非常腐敗。他曾先後幾次考進士，都因考試機構不以真才實學錄士而沒有考中。於是他決心放棄仕途，不再走與元代統治者合作的道路。他買舟東遊，繼之又北遊。在遊曆中他飽覽了祖國的名山大川，江河湖海；交了許多奇才俠客，同時也真切的體驗了元代統治下的民間疾苦。這時他開始大量用畫畫來表達自己的思想感情，並把自己的畫贈送朋友來增進朋友間的思想交流。

　　到了晚年，王冕帶著妻子老母和兒女，到了紹興的九裏山隱居。在九裏山，他買了一塊山坡地，種下了上千棵梅花，並在其間蓋了三間簡陋的房子，起名叫“梅花屋”。平時他穿著簡樸的古代衣冠種植豆粟，灌園養魚以供家人生活。一有時間便如醉如癡的寫畫周圍的梅花來寄托抒發自己的思想感情。一生仕途上的不順；對民間疾苦的憐憫；對元代統治者的憎恨；對祖國山河的熱愛以及對人生的認識和感歎，都通過他所畫的梅花和題在畫上的詩文表達了出來。他曾在他畫的一幅墨梅上題過這樣一首詩：“和靖門前雪作堆，多年積得滿身苔。疏花個個團冰雪，羌笛吹她不下來。”“羌笛”隱含了元代蒙古人的統治，個個團如冰雪的梅花隱喻不與外族統治者合作的誌士。表達了王冕不與元代統治者合作的決心。王冕所畫的梅花不光具有深刻的思想含義，在藝術上也有很高的成就。他畫梅花多以精練的用筆，單純明淨的墨色去表現梅樹的巨幹密枝，畫梅花的嫩枝，時常一筆拉幾尺長，斷而複接，畫到枝頭卻氣脈相連，勾畫梅花的花瓣與蕊，常似經意又不經意，極為自然真切，使梅花的綽約風姿活現於紙上，給人以無盡的藝術享受。

　　王冕一生生活在元代，他沒有去迎合官場與統治者同流合汙，換取世俗所看重的功名和富貴。而是到晚年借隱居畫梅來體現發揮了自己的才學，表達了自己不與世俗合汙的高尚人格，受到了後代人的尊重和讚賞。最後讓我們用王冕自己的兩句題梅花詩來總結結束這個王冕畫梅的故事吧。

　　“不要人誇好顏色，隻留清氣蕩乾坤。”鄭板橋

　　鄭板橋是清代書畫家，著名的“揚州八怪”之一。他幼年過著以賣畫為生的貧困生活；中年科舉及第後出仕為宦，但他為民的思想和做法處處受到腐朽官場的抵製，於是他憤然辭官。晚年，他回到揚州專心於書畫藝術，達到爐火純青的藝術境界。

　　鄭板橋其人其事在社會上流傳甚廣，我們不妨從他的生活小事會發現他書畫藝術高超的原因。

　　勤奮是鄭板橋技藝高超的原因之一。不隻是鄭板橋，大凡有成就者，離開勤奮這條途徑是不多的。鄭板橋畫畫幾十年，所畫的對象不多，隻有蘭竹菊石幾種，而其中又以竹子最多。為了畫好竹子，他得了個竹癡的美名，四季之間與竹同居。如他在自述中說，夏天他置小床於竹林之中邊納涼邊看新竹生長；秋冬之際，他用細竹做成窗欞，隔著窗欞看竹子在風中搖動的姿態。

　　時時不間斷，觀摩揣測，用眼細看，用心去思考，然後用手去繪製，勤奮長久。甚至在早晨他觀竹林有“煙光日影霧氣，皆浮動於疏枝密葉之間”，晚上，他臥於床上，仍凝神靜聽竹林裏風吹雨打的聲音，日常他從“紙窗粉壁日光月影中去欣賞零亂竹影的天然姿趣”以開拓自己的視野，加深自己對竹子氣質的理解。由於他的勤奮，使他的畫竹超出自然物態之外，富有生機，顯得比自然生活中的竹子更美更具有藝術感染力。

　　人們評說藝術與藝術家這個問題時，總愛把藝術家的性格與其作品聯係起來。從鄭板橋的畫不難看出他正直的人品和高尚的情操。鄭板橋曾說過，他作畫不是為了阿諛奉承，也不是為了賣高價，更不是供紳士們享樂，而是用來慰勞天下的勞苦人。他曾在畫中題過這樣的詩句：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”表達了鄭板橋關心老百姓，想為人民辦好事的真實感情。然而，鄭板橋的所作所為卻受到無情打擊。在鄭板橋辭官之後，他仍然以賣畫為生，可是他剛直不阿的品格沒有改，有錢有勢者索畫不給畫，卻樂意幫助那些窮苦百姓，通過這樣一些小事，我們可以清楚地看到他的人格和品德，可以看到他的不因人、因權、因利而創作的藝術觀。

　　鄭板橋在詩和書法方麵造詣也極深。他的詩文風樸素平實，通俗易懂，又多以關心民間疾苦為題材，所以流傳很廣，在文學史上有一定的地位和影響。他的書法，兼采多種字體的優點，用繪畫的筆法書寫，創自家體格稱為“六分半書”。也有人稱它“亂石鋪街體”。

　　鄭板橋的書麵作品流傳於民間的極多，而且現在保存下來的數量也不少，這些作品是他留給後代的一筆豐厚的財富。他的人品更是為後人稱道，值得現在的藝術家們效仿；他的書畫方麵的一些精辟的理論，更是值得我們借鑒的寶貴經驗。

　　愛國畫家徐悲鴻

　　徐悲鴻是我國現代早期畫壇上最偉大的畫家之一。他生活的時代正是我國血雨腥風災難深重的年代，連年的內戰，日本帝國主義的侵略，使中國人民處於水深火熱的戰爭災難之中，徐悲鴻作為一個愛國主義畫家，他用手中的畫筆，為鼓舞民族士氣；為喚起中國人民團結抗日，爭取抗日戰爭的勝利，做出了不可磨滅的貢獻。

　　1927年徐悲鴻結束了歐洲留學生活回到祖國。1931年日本帝國主義侵占我國東北、伺機發動大規模侵華戰爭。徐悲鴻先生預感到國難在即，創作了大型曆史油畫《田橫五百士》。這幅大幅油畫表現的內容是秦末劉邦統一天下後，五百齊國抗秦壯士在田橫帶領下寧可集體自殺，也不降劉邦的曆史故事。徐悲鴻以宏大悲壯的場麵讚揚了這種團結一致不怕犧牲的精神，激勵人們要團結一致不怕犧牲共同抗日。為了提高中國人民的民族自尊心，1933年他利用在國外留學時結下的關係，先後在法國、德國、比利時、意大利、蘇聯等國舉辦中國畫展，提高了中國文化在世界範圍內的影響。1937年日本帝國主義發動了大規模的侵華戰爭。抗日戰爭全麵爆發，徐悲鴻積極投身抗日救亡文化運動，1938年他到香港和新加坡舉辦籌賑畫展，宣傳抗日救亡並將所賣全部畫款捐獻給祖國以救濟難民。1940年他應印度詩人和畫家R·泰戈爾邀請赴印度國際大學講學，先後在聖蒂尼克坦和加爾各答兩地舉辦畫展，將所籌畫款全部捐寄祖國。同年他創作了巨幅中國畫《愚公移山》，借以表現中華民族團結一心堅韌不拔，打敗日本侵略者的信念。1940年底，他再次赴新加坡，翌年在馬來西亞的吉隆坡、檳榔嶼、冶保三市舉辦籌賑畫展，將所得巨額收入全部捐獻給祖國。1941年底回國後，在昆明舉辦勞軍畫展，以賣畫全部收入慰勞前方抗日將士。1945年2月徐悲鴻在郭沫若起草的《陪都文化界對時局的進言》上簽名，呼籲結束國民黨獨裁統治，成立民主聯和政府。1946年8月，徐悲鴻到北平出任國立北平藝術專科學校校長，參加進步美術家組織的北平美術工作者協會，並擔任該會名譽會長。1949年3月，徐悲鴻受邀請作為新中國的代表前往布拉格出席保衛世界和平大會，7月在中華全國文學藝術工作者代表大會上當選為全國文聯常務委員；中華全國美術工作者協會主席。9月，應邀出席了中國人民政治協商會議，隨後被政務院任命為中央美術學院院長。

　　1953年9月26日，徐悲鴻先生因患腦溢血逝世。徐悲鴻先生逝世後，他在北京的故居被辟為《徐悲鴻紀念館》，周恩來總理題寫了“悲鴻故居”的匾額。

　　人民藝術家齊白石

　　一提起齊白石，大家都知道他畫得一手鮮活亂跳、生趣盎然的好蝦。其實齊白石不隻是畫得一手好蝦，他是一位藝術修養全麵；表現內容廣泛而獨到；繪畫技巧嫻熟成就非凡的偉大藝術家。由於他在美術上所取得的偉大成就，解放後他曾被推任為中國美術家協會主席，文化部曾授予他“人民藝術家”的榮譽稱號，並獲得過國標和平獎。在國內外都有極高的聲譽。“苦把流光變畫禪，功夫深處漸天然”。這是齊白石題畫蝦的詩句。可見他取得如此的成就和榮譽，是下過一番不平常的功夫的。

　　齊白石出生在湖南湘潭縣一個農民家庭中，從小喜歡畫畫寫字。由於家裏窮，隻讀了一年私塾就輟學了。14歲開始跟叔祖父學木匠。27歲那年，他認識了當地畫家胡沁園和陳少番，便開始跟他倆學習繪畫和詩文篆刻。到38歲那年他認識到，雖然經過自己的刻苦學習，在繪畫和詩文篆刻上取得了一些成績，但要走進藝術的殿堂，還需下更大的氣力。於是他在家鄉不遠的鬆公祠典了幾間房子，又在空地上蓋了一間小屋，取名“借山吟館”。在這裏他開始專心鑽研詩文書畫。經過一段苦心鑽研，齊白石的繪畫和詩文水平有了很大的提高。但他清楚的意識到，關在屋裏苦練，自己的眼界胸懷受到限製，光憑熟練的技巧是畫不出好畫的。古人講“讀萬卷書，行萬裏路”才能“丘壑內營”，畫出與自然萬物靈性相通的好畫。於是他遵照古人的教導，先後五次出遊，飽覽名山大川；臨摹古人書畫；向有名氣的詩人畫家求教學藝，使他的胸懷和繪畫技巧都得到了很大的發展。53歲時，齊白石的傳統繪畫功夫已很深厚，詩文、書法和篆刻也具備了很好的基礎，但他並沒有滿足自己所取得的成績。為了使自己的藝術得到更大的發展，他定居當時畫家雲集的北京。就在這時，他結識了著名畫家陳師曾和徐悲鴻。陳師曾比齊白石年齡小些，但他早年曾留學日本，當時是北京大學畫法研究會的導師、國立北平美專的教授，在藝術上很有見地。他看到齊白石的畫後，認為齊白石的傳統繪畫技巧已掌握得很熟練，但缺少自己的畫法和對所畫對象的理解。他建議齊白石，不能老拜倒在古人腳下，應該總結前人的技法，創造自己的畫法，表現自己熟悉和感興趣的題材。齊白石非常虛心地接受了陳師曾的建議，開始探索新的畫法。這時的齊白石已近60歲，他嚴肅認真的稱自己這是“衰年變法”，“塗黃抹綠再三看，歲歲時常汗滿顏”。又經過了艱難的10年“衰年變法”，齊白石的畫終於以獨創的麵貌麵世了。這時年近70的齊白石才進入了他藝術創作輝煌的高峰期。

　　齊白石是位治學嚴謹，善於思考又勤奮刻苦的藝術家。“變法”以後，他已是一位名聲卓著的大畫家。然而他從未因名氣大而草率隨意的去寫畫所表現的對象。凡畫一蟲一草都要對實物進行仔細的觀察研究。為了畫好蝦，他曾在水缸中養了幾隻蝦，時常觀察蝦的遊動、躍進等生活習性，掌握蝦的結構特征，並進行反複的寫生練習。齊白石重視對現實事物的觀察、體驗，但他又絕不是不加取舍的把現實事物搬進畫中。他認為現實事物變為畫麵上的藝術形象，最好的狀態是“……似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。

　　所以他畫每件事物都要對其進行藝術概括取舍。難怪他畫的蝦看似寥寥數筆，卻給我們栩栩如生如嬉水中的藝術感覺。

　　齊白石是一位農民出身的畫家，在他心裏始終沒有淡忘對勞動人民生活的那份質樸感情。在他畫的蔬菜圖上他題曰：“充饑者勝半年糧，得誌者勿忘其香。”在他所畫的《小魚絲瓜》圖上他題曰：“小魚煮絲瓜，隻有農家能渚此風味。”與過去中國文人畫中所體現的憐花惜草、感物傷懷的感情相比，這是一種何等率真質樸樂觀向上的感情。正是由於齊白石的畫以高超的畫技表現了質樸、樂觀向上的思想感情，使他的畫與舊文人畫產生了對比，得到了藝術家和廣大勞動人民的喜愛，使其成了我國近代畫壇上最偉大的畫家。為了表彰齊白石在繪畫上所取得的成就，1953年文化部授予他“人民藝術家”的光榮稱號。同年徐悲鴻先生去世，齊白石繼徐悲鴻之後被推選為中國美協主席。

　　1952年齊白石創作了《百花與和平鴿》作為禮物獻給亞洲及太平洋區域和平會議。1955年他再次與陳半丁等人集體創作了巨幅《和平頌》獻給在荷蘭召開的世界和平大會。為表彰齊白石熱愛世界和平的精神，1956年世界和平理事會把1955年度國際和平獎授給了齊白石。

　　1957年9月16日，我國近代繪畫史上的巨匠齊白石以94歲高齡逝世於北京。

　　藝術巨匠達·芬奇

　　《最後的晚餐》和《蒙娜麗莎》是意大利畫家達·芬奇的代表作。這兩幅畫以其嚴謹的造型，準確的比例，典雅的色彩，被奉為西方文藝複興時期油畫的經典。

　　1495年，達·芬奇被邀請為米蘭聖瑪利亞·格拉契修道院食堂畫壁畫《最後的晚餐》。這幅內容描繪的是耶穌基督被他的一個門徒猶大出賣，臨刑前他與他的12個門徒共進最後一次晚餐的情形。當耶穌在餐桌中間神情自若的講出：“我實實在在告訴你們，你們中間有一個人出賣了我。”這句話時，12個門徒神態各異，其中出賣了耶穌的猶大手捂錢袋神情緊張的注視著耶穌，使人們一眼便能看出這個叛徒的嘴臉。達·芬奇在創作這幅畫之前，首先研究了各個人物的身份和性格，然後再到現實生活中去尋找各種典型人物形象。畫了許多素描和速寫。並用文字設計記錄了各個人物將來在畫麵上的處理方法，最後才動筆去畫這幅巨作。但當達·芬奇在畫麵上具體描繪各個形象時，仍時常感到不滿。有時他在畫架上沉思半天也不動一筆。有時半天畫上一筆放下筆就走；有時又手揮畫筆不停地畫上一天，連飯都不吃，這樣壁畫的繪製速度便顯得很慢。為此教堂的院長很不滿意，一再糾纏催促他加快工作進度，這使達·芬奇感到這個不懂藝術指手畫腳的院長非常討厭。最後，達·芬奇隻剩下了最後一個猶大的頭像沒有找到更理想的形象。於是他便用這個討厭的院長的形象做了猶大的頭像。經過四年反複研究修改，達·芬奇才完成了這幅巨作。

　　達·芬奇的另一幅名作《蒙娜麗莎》，是在他51歲後完成的一幅肖像畫傑作，蒙娜麗莎這一形象引起達·芬奇的創作欲望有些偶然。1503年春天的一個早晨，達·芬奇正在一條林陰道上散步。突然，在一座二層樓的涼台上一位氣度不凡的婦女引起了他的注意。她那端莊、嫻靜的神態使他非常想給她畫一張肖像。這位叫蒙娜麗莎的婦人是佛羅倫薩商人弗朗西斯·佐貢多的妻子，達·芬奇征得婦人和佐貢多的同意後，便開始為這位婦人畫像。蒙娜麗莎的純真善良，使他產生強烈願望，要尋找最新的藝術語言；用盡善盡美的形式，創造一個完美無缺的中世紀婦女形象。達·芬奇畫畫一向嚴肅認真一絲不苟。這張肖像畫從開始畫到現在的樣子，達·芬奇又用了四年的時間。

　　在畫這張畫的過程中，為了消除蒙娜麗莎在做模特時的疲倦、呆板，達·芬奇請了樂隊和歌唱家在邊上演出，以使她始終保持一種良好的精神狀態，最後在人們看來，達·芬奇已把這張畫畫成了一張“比真人還生動”的肖像傑作。但在達·芬奇看來，他這張畫還“沒有最後完成”。1516年，當他離開家鄉去法國時，便隨身帶走了這張蒙娜麗莎，準備找時間再對其修改加工。

　　直到1519年達·芬奇去世，這張畫一直伴隨在他身邊。由此可見，達·芬奇對他的作品質量要求是多麽嚴格認真，難怪他成為世界第一流的藝術大師。

　　中國古代石窟雕塑

　　漢代中期佛教隨文化和商業的交流而傳入中國，到了三國兩晉時代，浸透到南北各地各階層中間。封建統治階級崇信佛教，利用佛教來麻醉人民，處於社會動亂的被壓迫人民，也欲從佛教中求脫苦海，於是，佛教大為興盛。

　　佛教用形象來為宣傳教義服務，把佛釋迦牟尼、菩薩及其弟子的麵貌和佛經故事等表現出來，以供信徒們瞻仰、崇拜。僧徒們需要在寂靜的山洞裏修身養性，所以特意在山崖上開鑿石窟，雕塑佛像。有的還用磚、石等構築窟形建築，或在石窟前構造木質建築。石窟中的造像有石雕、泥塑、石胎泥塑等。石窟藝術在中國是佛教藝術的具體體現。從魏晉南北朝到隋唐至宋代，佛教造像遍及南北各地，成為當時雕塑的主流。在全國範圍內石窟遺址有一百多處，著名的石窟群不下十幾處，形成了許多馳名中外的藝術博物館，是世界上的藝術奇觀，每年吸引著大量的中外遊客。代表性的石窟群是大同雲崗、洛陽龍門、敦煌莫高窟、天水麥積山、鞏縣石窟、南北響堂山、大足石窟等。每一處有窟室數10個到2000多個，其中雕刻的佛、菩薩、飛天像等多得難以統計。作品的體積從十幾厘米到二三十米不等，可謂豐富多彩、氣象萬千。

　　約在公元460年，魏帝發起在雲岡的沙石岩上創造了一係列宏偉的石窟廟宇。整個石窟群東西延綿約一千米，依山西大同西郊的武周山崗鑿成。因山岡起伏如雲，故稱“雲崗”。最大的佛像高十七米，象征著佛教的神聖和朝廷的權力。雲岡石窟中雕刻的佛像、飛天等共有五萬一千多軀，雕琢富麗為全國之冠。

　　公元490年，魏都遷都洛陽後創造了龍門石窟。龍門石窟位於政治文化的中心洛陽，成了佛教藝術的中心。龍門的石灰石較細密，適宜雕刻造型精致、線條流暢的雕像。最早開鑿的是賓陽洞，它是龍門石窟中規模最大的一窟，雕有佛、菩薩、飛天。其中最著名的皇後禮佛圖浮雕。表現的是皇後在侍從儀仗的簇擁下緩慢行走的場麵。這件浮雕非常珍貴，可惜被人盜運海外，現收藏在美國的藝術博物館裏。

　　隋唐時代宗教造像繼續發展，全國的石窟造像超過曆史紀錄，藝術水平也達到了最高點，對後世影響極為深遠。唐王朝以洛陽為東部，在龍門大規模開窟造像，雕刻了大量的造像。奉先寺盧舍那佛就是武則天時期最大的雕塑之一。唐代敦煌莫高窟和麥積山等地的造像，寫實手法大為進步，人體比例合適，姿態生動，衣紋處理真實自然，人物形象刻畫得深入、豐富，表現了佛的莊嚴，菩薩的慈悲，弟子的善良，天王、力士的勇猛。這期間在四川樂山開鑿了中國以至世界上最大的佛像，曆時90年。雕像總高71米，頭長近15米，耳朵就有7米長，以宏大瑰偉載入文化史冊。

　　唐代之後興起了禪宗思想，各地普遍流行觀音菩薩像、羅漢、彌勒佛，石窟雕塑的麵貌煥然一新。這時較有特色的是四川大足石窟雕塑。

　　中國石窟雕塑的風格在早期明顯受印度佛教雕塑的影響，內容也完全按照佛典的要求。後來，造像逐漸趨向寫實，並慢慢將外來藝術和民族傳統融化、吸收。藝術家開始以人的情感和性格來表現佛教中的形象。無論衣飾、動態都由神化逐漸接近人間化，使得佛教造像充滿生氣，肌柔膚潤，歌頌了女性的美麗和男性的健壯。飛天形象是中國古代藝術家的創造，表達了人類奔放的感情和生活的快樂。造像的題材逐步廣泛，滲進了不少現實生活的題材，充滿了現實氣息。佛教雕塑從隋到唐逐步走向成熟，在中國生根開花，發展到一個更高水平，形成了中國風格的石窟雕塑藝術。

　　馬踏飛燕

　　1983年被國家旅遊局定為我國旅遊標誌的圖案，是一匹奔馳的駿馬。它的三足蜷起，一足踏在一隻飛奔的鳥身上。這個標誌很有意義，既代表了我國具有幾千年曆史的古老文化，又象征著我國旅遊事業的發展騰飛。這個標誌就是出自我國古代的一件雕塑珍品“馬踏飛燕”。

　　1969年在甘肅省武威發掘出一座東漢時期的墓葬。墓中出土了大批的銅鑄車馬。有駕車的馬，也有人騎的馬，造型都非常生動，鑄造工藝也很精致，反映出墓主人是一位善於騎馬，喜歡馬的人。在這些銅馬中，有一件最有價值的青銅奔馬，令人驚歎，轟動了中外藝術界和考古界。這件青銅奔馬高34.5厘米，長41厘米，它沒有拉車駕轅，也沒有被騎乘，而是自由地奔騰。它昂首嘶鳴，尾巴飛揚，蹄子靈活舒展。一隻蹄子踏在一隻飛鳥的身上，這隻飛鳥回過頭來顯得非常驚駭。這匹駿馬跑得如此之快，以至於超過了高速飛翔的燕子。這件雕塑表現了駿馬神速飛奔，一往無前的矯健身姿和風馳電掣般的奔騰氣勢。根據這件雕塑的造型，人們稱之為“馬踏飛燕”。近年來有些專家考證認為，原來所說的這個飛燕乃是古代傳說中的“龍雀”。馬也不是凡馬，而是神馬，即“天馬”。更增添了這件雕塑的神秘色彩，使這件作品的意境更加深遠。大有“天馬行空”的感覺。那唯一作為支點的一蹄輕觸在“龍雀”上，而這隻被稱為神的“龍雀”回首閉翅疾飛的驚愕狀態，使人看到的是一匹“四蹄疾於鳥”、“自然淩翥”、“不可羈勒”的神馬的形象。

　　人們也稱它為“馬超龍雀”。

　　這件作品從構思到造型都非常獨特，舉世罕見。它不是現實生活中馬的簡單寫照，沒有表現生活中常見的馬的形象，而是用浪漫、誇張的手法，表現了馬的奔跑，快捷達到神速程度的一件藝術品。這件青銅雕塑的構圖非常巧妙，雖然整個雕塑隻有一個蹄子作為支點，但揚起的蹄子和尾巴，以及優美的姿態使人感到這件作品重心是平衡的，雖然動勢很強，但沒有不穩定的感覺。飛燕作為雕塑的支點，處理得極為妥當。這件雕塑的鑄造工藝也是非常值得稱頌的。遠在東漢時期，古代的勞動人民，能工巧匠已經能夠鑄造出如此纖巧、如此精美的藝術作品來，實在令人不勝感慨。這件作品凝聚了我國古代藝人的豐富想象，體現了傑出的製作工藝，是祖國雕塑藝術中的瑰寶。古埃及雕塑

　　古代埃及是世界文明史上極為重要的一頁，它是人類史上古老文明中心之一。

　　古埃及雕塑的一個根本特點，是它以統治階級的意圖來進行創作，是從陵墓雕塑發展而來的。

　　埃及人相信死後靈魂的存在，祈求陰間的幸福，他們認為死後生活是今世生活的延續，因此，人死了要像活人一樣有住處，有吃食。所以建造金字塔作為法老死後的住宅。為了保證死後生活就要保存屍體，古埃及人形成了製造木乃伊的傳統（保留死人的屍身，用藥塗抹，使之風幹不爛）。還製作各種大小不等的石雕像或木雕像，刻上姓名和稱號，用以作為靈魂的依附。

　　此種雕刻要求和死者的麵容完全相似。因此，埃及雕塑從一開始就具有很高的寫實技巧。經常從死人臉上印下麵具模子，翻製成雕像，然後再仔細加工。

　　由於這類人像雕刻主要是為法老和貴族服務的，埃及雕刻家受極嚴格的清規戒律的限製。為了表現出他們的“威儀”，竭力突出其莊重、嚴肅的一麵，創造了法老的理想化形象，以使法老獲得“紀念碑式”的氣派，形成了固定的格式；頭部是因人而異的外貌特征，裝在一個年輕的身體上，表示法老是永生者。這類人像雕刻的鮮明特征是它獨創的正麵性：具有千篇一律的顯得僵硬的姿態。完全以正麵表現站立、坐著或行走。因為製作雕像的目的是放在通向墓室的地道裏，所以正麵雕得很仔細，其他地方則放鬆。在古王國時代，雕像通常是著色的，男子軀體塗棕色，女子塗黃色，原因是男子常在戶外，婦女則深居簡出。有時為了追求雕像眼睛的真實，用銅料鑲邊，雪花石膏填白，並在下麵墊了一塊磨光的黑檀木的水晶石做成眼球，使眼睛顯得富有神采。

　　在墓葬中除安置死者的雕像和生前用過的物件外，有些無法埋入墓中的就用浮雕記錄下來，包括死者擁有過的財產和他的經曆。埃及人早在公元前三千年左右，就已用浮雕來裝飾他們的陵墓和廟宇的牆壁了。埃及浮雕以強烈的紀念性來服務於王權的鞏固，歌頌他們的業績戰功，把它們表現成戰勝敵人的強大勝利者，如：法老踐踏敵人，法老艦隊勝利進軍和歸航的場麵。

　　這些浮雕體現了埃及美術的基本特點：一、構圖被分割為若幹區域，交代不同的情節，人物形象被安置在抽象的背景前麵。二、人像是“合成的”，腿是側麵的，上身是正麵的，側麵的臉上長著兩隻正麵的眼睛。埃及美術家刻畫人體中最典型的形狀，不考慮是否合乎人體解剖，也不表現形體的運動。三、主要人物比其他人物在形體方麵更為高大，法老形象比普通人高大，顯示了特殊的地位。

　　獅身人麵像展開人類文明的史冊，首先映入人們眼簾的就是聳立在埃及平坦廣闊沙漠上的巨大的金字塔。它們是古代埃及國王——法老的陵墓。在金字塔旁還有祭廟和高大的獅身人麵像，象征著古代埃及專製君主至高無上的權威。

　　獅身人麵像被希臘人稱為“司芬克斯”。在埃及有許多件，大小不一，雕琢於公元前27至公元前22世紀，通常是用一塊巨石雕成。它雄踞在金字塔旁，使金字塔顯得更加宏偉、壯觀，使法老陵墓更有一種威儀和神秘的感覺。它同金字塔一樣是古代埃及的奇觀。其人麵一般表現的是陵墓主人即法老的形象。根據古代的圖騰崇拜，把獅子等動物作為力量和神靈的象征來崇拜。把法老的麵容雕在獅子身上，意味著法老為主宰自然與社會之神。

　　最大的一座獅身人麵像坐落在哈佛拉金字塔旁。它建造於公元前2550年，高20米，長57米，僅麵部就有5米長。據說，它的麵部是哈佛拉法老理想化的肖像。它頭戴條紋頭巾，下齶為埃及國王和貴族用的假須。這個巨大的雕像是在一個石灰石小山丘的基礎上加工而成的。由於雕塑龐大，古代的埃及藝術家沒有過於注意瑣碎的細節，而是運用極其簡潔的手法，加強了雕像宏大、單純的整體效果。在距今四、五千年前，生產技術落後，一切靠手工勞作的時代，能造成如此巨大的石雕造像，顯示了古埃及人民偉大的藝術創造力。由於沙漠中風沙的侵襲，獅身人麵像已受到嚴重的腐蝕，獅子的鬃毛部分已經損壞，眼與鼻子也幾乎成了幾個窟窿，爪子則不得不用磚等支撐著。即使如此，它仍然像遠古時代那樣令人望而生畏。這個傳奇式的獅身人麵像是一大古跡，僅次於金字塔而成了古老埃及文化的象征。

　　新王朝的時候，司芬克斯被敬為神，成了被瘋狂崇拜的中心。在獅身人麵像的兩爪之間有塊大花崗石碑，據說記敘了一個預言夢：說有一年輕王子在司芬克斯的陰影裏休息，他在夢中見到這座雕像向他許下諾言，如果他能夠清除那些埋了人麵像半個身子的沙礫，它就能使王子成為埃及的法老。王子按夢中的要求做了，於是數年後他成了18王朝的統治者圖特摩斯四世。

　　希臘人稱獅身人首像為“司芬克斯”是因為在希臘神話中也有個司芬克斯，是個獅身人首的女妖，長得很美，據說很有學問，曾受過文藝女神繆斯的教養，她是忒拜城的一大害。每當遇見人就用“早上四隻腳，中午兩隻腳，晚上三隻腳”的謎叫人猜（謎底是人的幼年、中年、老年），猜不中者就被吃掉。由於司芬克斯會給人猜謎，所以就具有了守門的職能。在歐洲建築的裝飾藝術裏，經常用司芬克斯作為裝飾形象。有時她被處理成有翼的獅身人首像。現在司芬克斯在許多國家用來泛指各種裝飾建築物或工藝品的人頭、牛頭或羊頭獅身的雕飾。

　　斷臂的維納斯

　　1820年4月8日，希臘米洛島的農民約爾哥斯在挖地時挖到了半尊女人的石雕殘像，他根據這個線索在周圍又發現了雕像的下半身。這就是著名的雕塑《米洛島的阿芙羅蒂德》，也就是很多人都知道的《維納斯》雕塑。

　　阿芙羅蒂德在羅馬神話中的名字是維納斯。羅馬神話基本上是希臘神話的承襲，有些神的名字做了改變。維納斯是愛神和美神，在希臘和羅馬神話中是女性美的代表，是一位富有詩意又溫柔的女神。希臘傳說《神譜》記載了維納斯的誕生：在克洛諾斯與其父烏剌諾斯爭奪王位的戰爭中，烏剌諾斯被克洛諾斯砍傷，他的血滴落在愛琴海，泛起一陣海水的泡沫，突然從水中出現了一個美麗的少女。她就是女神阿芙羅蒂德。希臘原文中阿芙羅蒂德就是“出自海水泡沫”的意思。

　　維納斯在希臘神話中占有重要的位置。她是美神，以勝過天後赫拉和智慧女神雅典娜的容貌而奪得金蘋果。並把斯巴達王的妻子美人海倫給了帕裏斯，由此引起了牽連整個希臘神話的特洛伊戰爭。她是愛神，使很多愛戀的青年獲得了美滿的生活，但她卻有不幸的遭遇。她沒有獲得少年阿多尼斯的愛，嫁給了跛子赫淮斯托斯。她得到過戰神阿瑞斯的愛，卻生了一個盲孩。

　　她自身的遭遇，也體現了愛情中的悲劇色彩。

　　從公元前4世紀以來，無數雕刻家都在以千姿百態的女裸體像來讚頌這位女神。留給人們印象最深的，就要算這座米洛島的維納斯了。這座雕像是希臘風時期的大理石原作。據台座上的銘文分析，作品可能出自公元前一、二世紀的希臘雕刻家亞曆山德羅之手。這座雕像被發現後，被該島自治團弄去，後讓法國駐土耳其使館人員購買送給了法國國王路易十八。次年，路易十八又將雕像交給巴黎盧浮博物館，被列為“第一珍寶”收藏至今。雕像高約二米，由兩塊大理石拚合雕刻而成，上半身裸體，下半身遮有衣裙，發現時已失去雙臂。所以也被稱為《斷臂的維納斯》。盡管如此，她那優美的姿態，完美的軀體，仍給人以完整的感覺。後世有許多人曾為女神複原斷臂，但都比不過原作的“殘缺美”。雕像表現了維納斯女神的典雅、溫柔和美麗。

　　她那安詳自信的眼睛和微露笑容的神情，顯示了女神的智慧和永恒的青春。

　　豐潤的軀體體現了健康和充沛的生命力。既美麗又莊重，使人感到十分親切。

　　斷臂的維納斯自發現以來使無數藝術家和觀賞者讚歎不已，被認為象征著古代希臘雕刻的最高水平。

　　米開朗琪羅

　　文藝複興期間，最偉大的雕塑家是米開朗琪羅，他塑造的人物充滿著力量，如同巨人般屹立，在世界雕塑史上有很重要的位置。

　　米開朗琪羅少年時代就才華出眾，15歲時創作的大理石像《在樓梯旁的聖母》顯示出他整個的藝術特色，預示了他的巨大的藝術潛力。17歲時創作的《騎手會戰》包含了他未來創作中“力”的藝術風格。他專心致誌地研究人體結構，臨摹了許多古代大師的作品，為今後的創作打下了堅實的基矗24歲時，他創作了大理石雕塑《哀悼基督》，表現了聖母瑪利亞對兒子基督殉難的悲哀之情。他塑造了一個極其恬靜、典雅而沉思哀悼著的聖母，體現了“美”和“哀”的結合，有很強的感染力。雕刻技巧非常寫實，人體結構十分準確，顯示了他的修養和才華，作品問世後，轟動了羅馬城，米開朗琪羅獲得了極高的聲譽，此後在美術史上開拓了無比豪壯的米開朗基羅英雄風格的時代。

　　米開朗琪羅29歲時，完成了他的傑作《大衛》。這是由一塊高5.5米的大理石雕刻而成，對這塊巨石，以前曾有位雕刻家打了幾下就知難而退了，以後米開朗琪羅以自己的勇氣和信心用了近三年的時間，完成了這一劃時代的成功之作。大衛是《聖經》傳說中的牧羊少年。殺死了攻打猶太人的巨人歌利亞，保護了百姓，受到人民的愛戴。這一題材不少雕刻家表現過，但米開朗琪羅不落俗套，創造了最完美的大衛形象。米開朗琪羅塑造了一個體格健壯的裸體青年，他左腳向前，左手扶著肩上投石機，側過頭來注視著前方。這一形象具有堅強的意誌，巨人的體魄，呈現出大無畏的英雄氣概和宏偉的力量。米開朗琪羅以精湛的技巧表現的人體結構精確得無懈可擊，每塊肌肉都充滿了力量。大衛像成了載入世界文明史的傑作，是後世藝術家學習的楷模。

　　《摩西像》是米開朗琪羅的又一偉大貢獻。摩西是猶太領袖，民族英雄，他率猶太人擺脫了埃及統治者的壓迫與奴役，獲得了自由，建立了猶太國家。

　　這雕像表現了坐著的摩西挾著他的法律《十戒》石板，仿佛要隨時站起來去同出賣真理和背叛他們的人作鬥爭的樣子。整個雕像寓動於靜，有一股內在的力量。人物結構精確逼真，青筋暴出的血管中，仿佛沸騰著生命的血液。

　　當時被稱為“近代雕刻的最高成就”。

　　米開朗琪羅創作的《垂死的奴隸》、《被束縛的奴隸》寄托了作者受壓抑、被束縛而又希望求得解脫的內心感受。他用具有強有力體魄的奴隸形象，顯示了奴隸內部蘊含著的巨大力量。扭轉的身體，繃緊的肌肉，反綁的雙臂，體現了被束縛奴隸的巨大反抗精神。疲乏不堪、動態安詳的奴隸，呈現了為擺脫苦難，企求解脫的垂死奴隸像在夢中，又像已死的狀態。

　　《晝》、《暮》、《夜》、《晨》石雕原作都放在美第奇禮拜堂內的石棺上。《暮》與《晝》是男裸體，《晨》與《夜》是女裸體，是米開朗琪羅在其家鄉佛羅倫薩被德國和教皇軍隊攻陷後所作。它們寄托著作者對罪惡現實的不滿和亡國之痛。作者用充滿悲傷的人物形象和不穩定的、向下滑落的構圖，來表現人生的痛苦、時間的疾逝。作者有一首詩，體現了《夜》的藝術構思：“睡眠是甜蜜的，成為頑石更是幸福，隻要世上還有罪惡與恥辱的時候，不見不聞，無知無覺，於我是最大的歡樂，不要驚醒我，啊，講得輕些吧１這組雕像反映了被蹂躪的意大利像沉睡的巨人，反映了失望、憂鬱、痛苦和憤怒。

　　米開朗琪羅的人體雕塑是西方美術史中最引人注目的充滿巨大力量的雕像，以表現現實人的完整品質為根本，誇張的力士般的人體，代表了文藝複興時期人文主義精神。

　　近代雕塑的三大支柱

　　羅丹、布德爾、馬約爾被譽為近代雕塑的三大支柱。他們都是法國雕塑家，是師生、朋友。最巨大的支柱是羅丹，他的雕塑細膩、嫻熟，具有強烈的運動感。稍晚的一根支柱是布德爾，他的雕刻剛勁有力。最後，還有馬約爾的靜穆的雕塑形象。每個人的表現方法是那麽不同，但他們的作品都是絕對的精神珍品。它們以精力充沛的形象使近代雕刻又呈現出興旺景象。

　　羅丹是米開朗琪羅之後又一個雕塑藝術的高峰。他的天才、勤奮和大膽的革新精神使雕塑藝術重放光彩，震驚整個世界。他的現實主義創作思想使他從題材、風格、藝術形式和表現技巧等各方麵，都有很大突破。他的作品以具體的形象、行為，揭示出鮮明深刻的個性。不論是肖像作品，還是宗教題材，神采各異的藝術形象使人感到他是生活中某一個具體的人。羅丹不使用“標準化”的形象，他忠於自然，強調對自然的愛好和真摯，從生活出發的創作方法形成了羅丹的藝術風格。他表現了肉體和精神劇烈的運動和轉息即逝的感情，把一瞬間的動作凝固在青銅和大理石之中，變成了永恒的藝術。

　　羅丹的藝術技巧很有神秘感和吸引力，他塑造的形體非常豐富，但又不感到瑣碎。人體是運動的，流暢、生動不僵化死板。羅丹讓他的學生要不斷探求真實，要“忠實於自然”，而不要盲從任何一位大師。他的藝術思想，影響造就了一代傑出的雕塑家。使法國當時的雕塑進入了一個豐富多彩的輝煌時期。布德爾、馬約爾等人的出現，在雕塑史上構成了一個羅丹時代。

　　布德爾是羅丹的學生和助手，對羅丹甚為崇敬。他是一個很有探索精神的藝術家，雖然在大師門下，但他沒有放棄創作的個性，堅決地從羅丹的藝術中解脫出來，找到了自己的道路。羅丹也不迫使學生接受自己的觀點。布德爾不追求他老師的發掘微妙變化的效果而形成了雄偉、剛勁的藝術風格，建立起獨自的領域。他最著名的作品《射箭的赫利克裏斯》有無比強烈的運動感，顯示出巨大的力量，令人振奮。布德爾的作品以明快、單純、強烈的形體結構體現永恒的思想。他著力刻畫人物的鬥爭精神和英雄氣概。他塑造的頭像、胸像，都有一種潛在的力量。他的藝術風格中，表現出明顯的裝飾趣味，經常用平行的直角曲線和他見棱見角的直率形體塑造方法協調一致。

　　代表作有《阿維爾將軍騎馬像》、《勝利》、《自由》、《力量》、《雄辯》等。

　　馬約爾是繼羅丹之後和布德爾一起最有聲譽的雕塑家，也曾做過羅丹的助手，他也非常清楚地避開羅丹已經取得的成就，而追求自己的風格，創造出一種靜穆、深厚的獨特形式。他用人體來表達對事物的感情，非常別具一格。他采用有生命力的女人體，來象征大自然的美，表現山河的氣勢，歌頌人類精神的美德。女人體在馬約爾的雕塑裏產生了無窮的表現力。《地中海》、《夜》、《河》、《大氣》等作品都是用動態不大的女人體，來表現不同的思想情緒。他所開創的女人體的表現形式，是對世界雕塑藝術的獨特奉獻。

　　自由女神的誕生

　　在碧波蕩漾的紐約港外，有一座小島，名字叫貝德洛斯島。島上矗立著聞名遐邇的女神銅像。全稱叫“照耀世界的自由女神”在深藍色海水的襯托和金黃色陽光的照耀下，分外醒目。

　　《自由女神》雕像是法國人民在美國獨立100周年時送給美國人民的禮物。雕塑家巴托爾蒂經過十幾年的不懈努力完成了這一巨作。《自由女神》頭戴花冠，手擎火炬，神情莊嚴肅穆、溫和而堅定。這座雕像當時成了從世界各地漂流到美洲大陸尋找生活出路的人們心中的女神。猶太女詩人艾瑪·拉紮魯斯專為女神像寫了一首《新的巨人》的詩，鐫刻在塑像的底座上，以表達歐洲移民者的心聲。

　　創作一座象征自由的雕像是法國雕塑家巴托爾蒂多年的心願。1851年12月，路易·拿破侖發動推翻法蘭西第二共和國的政變時，巴托爾蒂那天在巴黎街頭看到了一群忠於共和政體者在街頭築起街壘。有個勇敢的女郎跳過障礙物，高舉火炬，大聲疾呼：“前進。”這個無名女郎的形象，震撼了他的心靈，成了他心目中自由的象征，埋下了創作《自由女神》像的種子。他訪問埃及時，蘇伊士運河上高擎火炬的女像燈塔給了他進一步啟發，當時的自由呼聲也對他產生重大影響，《自由女神》在他心中逐漸成熟。他的好友，著名法律學教授拉布萊倡議：為了慶祝美國獨立一百周年和紀念法美友誼，由法國人民募集捐款，建造一座象征自由的紀念碑，送給美國人民作為禮品。

　　巴托爾蒂意識到這正是他夢寐以求的心願。因而他到處奔走，竭力宣傳自己的計劃，還給政界要人、社會名流寫信，爭取他們的支持。1875年他全力投入創作。他以他的夫人和母親為模特吸收了古希臘古典雕像的手法，創作出這一莊重、典雅、深沉的藝術形象。雕像比例勻稱、造型簡練，是大型雕像中的成功之作。

　　《自由女神》像高46米，連同台座92米，包括火炬則超過100米，有電梯和樓梯直通像的頂端，並裝有燈光係統。雕像從放大、運輸到安置，無疑是一項巨大的工程，即使在今天也仍然是一項複雜的任務。製作巨像的材料必須輕，便於加工，相當結實，經受得住遠洋航行的考驗，還必須能夠頂住海洋上吹來的風和海水的侵蝕。巴托爾蒂沒有用傳統的鑄造方法，而是采用凸紋敲花法（就是用木錘在模型上敲打銅片成形），這種方法對製作巨型雕像有特殊的優越性。他采用分段放大的方法製成雕像的模型，然後用了三百多塊2.5毫米厚的純銅片在模型上敲打出女神像的外形。內部的骨架設計是法國舉世聞名的巴黎埃菲爾鐵塔的設計者鐵路橋梁專家埃菲爾設計。雕像完成後又花了幾個月時間全部拆開、標號、裝箱，被裝上軍艦送往美國。在巴托爾蒂在紐約早先選好的安置地點上，美國著名建築家理查德·亨特設計建造了基座。材料運到後，工匠們用了300000顆銅鉚釘把一張張銅片組裝在基座上，完成了這一巨大工程。1886年10月28日，巴紮爾蒂出席了由美國總統格羅弗·克利夫主持的揭幕儀式。

　　100多年前，在一座雕像工程中，綜合運用了框架結構、鋼筋混凝土、酸性轉爐鋼、凸紋敲花術、載客電梯、電氣照明等19世紀60年代後期科技發展的最新技術，確是一項壯舉。不僅在藝術上獲得了巨大成就，而且在建築與科技方麵也獲得了令人驚歎的成就。