世界文化知識精華

第二節 外國文學

　　人文主義認為人是宇宙的中心，肯定人的價值、人的尊嚴、人的力量，歌頌人的理性精神和崇高品質。

　　文藝複興

　　14世紀至17世紀上半葉，歐洲發生了影響深遠的文藝複興。文藝複興前後曆經300餘年，恩格斯稱它為人類曆史上最偉大的進步性變革。這場變革最早發生於意大利，當時資本主義生產關係在這裏率先萌生，這是文藝複興得以產生的先決條件。文藝複興由意大利波及德國、法國、英國、西班牙、荷蘭以至歐洲各地，實際上這是一場新興的資產階級思想文化運動。文藝複興的核心是反對宗教神權和封建專製。但它不得不打著“複古”的旗號。這是因為新興的資產階級最初還不具備成熟和完備的思想體係，還不足以獨自與具有巨大慣性的宗教文化和封建文化對抗。然而文藝複興不是簡單地抄襲古希臘、羅馬文化，新興資產階級不過是吸收了古典文化中有利於自己的成份，借以作為反封建、反教會的思想武器。

　　文藝複興的指導思想是人文主義。人文主義認為人是宇宙的中心，肯定人的價值、人的尊嚴、人的力量，歌頌人的理性精神和崇高品質。這對以抹煞人的光輝、泯滅人性的宗教神學和封建思想觀念不啻是一次猛烈的衝擊。

　　人文主義者用人性反對神性，反對神的擺布，用個性解放反對禁欲主義，用理性反對蒙昧主義，擁護中央集權，要求建立以民族為基礎的統一國家，這在當時都有積極意義。當然，人文主義者所肯定的人，實質上是資產階級自身，他們宣揚的自由、幸福、平等，實質上也帶有明顯的資產階級內容，人文主義的進步性和局限性在文藝複興時期的文學中都得到了充分的表現。

　　這是一個需要巨人而且產生了巨人的時代。文藝複興時期，哲學、醫學、天文學、音樂、繪畫、建築、印刷出版業全麵繁榮。文學更是異軍突起，偉大的文學家多如繁星。意大利詩人但丁是文藝複興發端期的代表人物。他創作了《神曲》，揭露教會的腐敗和僧侶的貪婪，被譽為“中世紀的最後一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人”。在他前後的重要作家作品還有彼特拉克的《歌集》、薄伽丘的《十日談》。彼特拉克、薄伽丘和但丁並稱文藝複興“三顆巨星”。意大利新文化向西歐地區傳播後，文藝複興進入鼎盛期。1387年英國作家喬叟在《十日談》影響下創作了名著《坎特伯雷故事集》，開辟了英國現實主義文學的道路。1532年法國作家拉伯雷創作長篇小說《巨人傳》，是為歐洲第一部長篇諷刺小說。1605年西班牙作家塞萬提斯作《堂吉訶德》，該書以塑造了一個與風車搏鬥的不識時務的騎士而聞名於世。英國戲劇家莎士比亞的劇作更將文藝複興時期的創作推向巔峰。在這些文藝複興文學巨擘的身後，還有一個更大的作家群。他們共同的創作特點是致力於清除封建餘毒和神學觀念，關注現世的世俗生活，而且提倡一種新的生活態度和價值觀。他們是思想啟蒙的中堅，他們的作品不單是一種消遣，更是生活的寫照和形象的教材，因而對社會變革產生了深遠影響。文藝複興時期的作家注重民族語言形式，不斷開拓新文體，因而他們是歐洲現代文學的先驅。

　　文藝複興的出現，最終標誌著資產階級文化取代封建文化而占據統治地位。

　　古典主義

　　古典主義17世紀興起於法國，後流行於歐洲各地，前後持續200年之久。在歐洲，自文藝複興以來就有仿古風氣。古典主義之所以被稱為古典主義，是因為它提出在文藝理論和創作實踐上嚴格地以古希臘羅馬文學為範本。

　　作為文藝思潮的古典主義，是17世紀法國君主製度的產物。16世紀末，法國結束了30多年的胡格諾戰爭，封建貴族勢力大大削弱，資產階級勢力日漸發展，但又沒有強大到足以單獨執政的程度。波旁王朝的亨利四世重建了中央集權的君主專製政府，路易十三和路易十四為強化王權，采取了拉攏資產階級的政策，政治上給予部分權力，經濟上實行重商主義。這樣，王權實際上保護和促進了資產階級生產關係的進一步發展。政治上的統一，要求文學藝術也遵循統一的規範。詩人馬來伯最先提出詩歌要為王權服務，語言應純淨、明晰，要有嚴整的格律。他的學生伏日拉、沙普蘭、巴爾紮克都積極推行這一主張。專製王朝則設立獎金，給予年俸，誘使作家為王權服務。1635年黎希留選拔40名“不朽者”成立“法蘭西學士院”，專門研究文化藝術問題，製定文學和語言方麵的法規。在黎希留和法蘭西學士院的倡導下，古典主義文學很快發展起來。

　　古典主義者大力倡導向古代學習，他們慣於從古希臘羅馬的文學和曆史題材中選取創作材料，借古人塑造自己的理想人物，還把古代文學作品所體現的創作原則奉為任何時代都必須遵循的金科玉律。但他們對古希臘、羅馬文學的理解又往往建立在曲解的基礎之上。說到底，他們是按照自己的需要來理解古人。在哲學上，古典主義深受笛卡兒唯理主義的影響。法國文學理論家布瓦洛1674年發展的《詩的藝術》被稱為古典主義文學的法典。該書以笛卡兒的唯理主義為指導，規定“理性”是文學創作的基本原則。美由理性產生，美和真統一，統一於理性，理性是普遍的、永恒的，因而美也是普遍的、永恒的。

　　古典主義文學創作的主要成就在戲劇，又不止於戲劇，對詩歌、小說也有影響。前期主要代表人物有高乃依（1606~1684），代表作有《熙德》、《賀拉斯》、《西拿》等。後期代表人物有拉辛（1639~1699），其主要作品有《昂朵馬格》、《費德爾》；莫裏哀（1622~1673），作有《偽君子》、《唐·璜》、《慳吝人》等。

　　維護王權是古典主義文學內容方麵的顯著特點。古典主義作家要求作品自覺地服務於維護國家統一和君主政體，以歌頌賢明的君主和王室權威為己任。古典主義悲劇的中心主題就是個人情感與王室利益的衝突。戲劇的結局一般是個人情感屈從專製國家的整體利益。例如《熙德》的主人公唐·羅狄克和施曼娜分別是重臣唐·傑葛的兒子和伯爵唐·高邁斯的女兒。兩人相愛。唐·傑葛被任命為太師，唐·高邁斯出於忌妒打了他一記耳光。唐·傑葛氣憤不過，要兒子為自己報仇，唐·羅狄克麵臨要愛情還是要家庭榮譽的選擇。

　　他選擇了後者，在一次決鬥中殺死了唐·高邁斯，女友隨之也就離他而去。

　　羅狄克痛不欲生。此時摩爾人突然入侵卡斯提爾。大敵當前，他壓抑下個人的痛苦，率眾出擊，拯救了國家，成為英雄。國王感激他的忠誠，從中斡旋，唐·羅狄克和施曼娜終於言歸於好，結為夫妻。該劇宣揚了國家利益至上的觀點，同時對國王的“賢明”和富於人情味也不乏讚美之意。

　　宣揚公民義務，鼓吹克製個人情欲，崇尚理性原則也是古典主義作品內容的重要特色之一。布瓦洛稱詩人“首先必須愛理性，願你的一切文章隻憑理性獲得價值和光芒。”在拉辛的悲劇《昂朵馬格》中，情欲是造成卑呂斯、愛妙娜、奧賴斯特相互殘殺的禍根。作品通過他們屈從於情欲而害人最終也害己的結局，譴責了喪失理智不負責任的行動，從而也宣揚了以社稷安穩為重的公民責任。

　　古典主義作品普遍追求形式的完美，特別在戲劇方麵，要求嚴格恪守“三一律”，所謂“三一律”，就是一個劇隻能有一個情節，劇情隻能發生在同一地點，時間不得超過一晝夜。古典主義聲稱三一律是亞裏士多德的規定，其實亞裏士多德隻提到情節必須統一，對時間和地點未加以嚴格限定。刻板的三一律實際上束縛了作家創造性的發揮。但當時帶有官方色彩的信條，無人敢違反。高乃依的《熙德》稍稍突破了三一律，迅即受到法蘭西院士的猛烈抨擊，竟至輟筆四五年。

　　古典主義作家共同的傾向是崇古，擁戴王權，但背後的動機又並非完全一致。一些作家是從統一民族和發展資本主義的立場出發，如高乃依和莫裏哀，所以他們的作品對貴族、教會的腐朽反動多有揭露，藝術形式上對古典主義的法規也有突破。另一些作家是有貴族傾向，如夏潑蘭、斯居德裏，他們的作品對貴族和宮廷生活多有歌頌，也更拘泥於古典主義的清規戒律。17世紀80年代法國文壇出現的“古今之爭”，實際上是這兩種傾向鬥爭的繼續。

　　17世紀後期，古典主義思潮逐漸蔓延到英、德、俄各國。在英國，首倡者是德萊頓，其後蒲伯又有進一步發展。德國的代表人物有高特舍特，俄國有蘇羅馬科夫、赫拉斯科夫等。

　　浪漫主義

　　18世紀末到19世紀30年代，浪漫主義文學盛興於歐洲。它有鮮明的反對封建專製，反對古典主義的色彩，是資本主義製度在歐洲初步建立，民主運動和民族解放運動高潮時期的產物。

　　在文學淵源上，浪漫主義與啟蒙主義文學和感傷主義文學有密切聯係。

　　中世紀的歐洲流行一種名為“浪漫傳奇”的文學形式，這些傳奇多是情節離奇、富於幻想的英雄美人的愛情故事。“浪漫主義”一詞即源於“浪漫傳奇”。

　　啟蒙主義文學提倡思想自由、個性解放和返回自然。在啟蒙主義思想啟示下出現的法國盧梭的作品、英國的感傷主義詩歌和小說、德國作家歌德和席勒的創作以及由他們倡導的“狂飆突進”運動促進了浪漫主義文學的誕生。

　　由於政治態度和思想觀點的不同，浪漫主義在發展過程中形成了兩大流派，即消極浪漫主義和積極浪漫主義。按照高爾基的看法，消極浪漫主義粉飾現實，企圖使人和現實妥協並流露強烈的遁世情緒。積極浪漫主義則力圖加強人的生活意誌，喚起對現實中的一切壓迫的反抗。

　　消極浪漫主義出現較早。主要代表人物有法國的夏多布裏昂、拉馬盯維尼，英國的華茲華斯、柯勒律治、騷塞，德國的諾伐裏斯、蒂克、布倫塔諾，俄國的茹科夫斯基等。消極浪漫主義作家大多對現實表現出不滿和憤怒，但他們的目光不是前瞻而是向後看的。中世紀宗教王國是他們心目中的理想世界。宣傳神學思想，要求人們熱愛上帝、皈依上帝幾乎是他們的一致情緒。

　　他們幻想用宗教的世界與現實世界相對抗，使人的世俗感情得到淨化，擺脫現實的醜惡，這實際上是辦不到的，因而在他們的作品中通常又流露出傷感與絕望的情調。消極浪漫主義倡導回歸自然，這種自然也不是一種現實的自然狀態，而是一種宗教境界。工業文明帶來的進步被看成災難，否定人生而讚美死亡，熱衷於朦朧追求神秘，都使消極浪漫主義作品帶有一種反曆史主義的傾向。

　　積極浪漫主義文學是在與消極浪漫主義和古典主義的鬥爭中發展的。這種鬥爭在英法兩國的丈藝界表現得尤為激烈。針對華茲華斯、柯勒律治等人宣揚宿命論、神秘主義的惡劣傾向，雪萊發表《為詩辯護》一文，指出詩人不應是生活的旁觀者和遁世者，而應是戰鬥的號角，是未來世界的報信人。

　　他的詩作《解放了的普羅米修斯》塑造了一個不畏強暴、敢於反抗的英雄形象。與他同時的英國積極浪漫主義文學代表作家還有拜論、濟慈、司各特等。

　　法國積極浪漫主義的主要人物有雨果、塞繆、梅裏美、大仲馬等，其中以雨果的成就最大。雨果早期信奉古典主義，後來觀念發生重大變化。1827年他在劇本《克倫威爾》序言中正式向古典主義宣戰，全麵提出了浪漫主義文學綱領。突破“三一律”束縛的《歐那尼》和《巴黎聖母院》問世，標誌著法國積極浪漫主義對古典主義的巨大勝利。此外，積極浪漫主義文學代表作家還有德國的荷爾德林、海涅等人。

　　浪漫主義的共同美學特征是崇尚主觀，強調想象和情感，抒發對理想世界的熱烈追求，常用華麗奔放的語言和誇張對比的手法塑造形象。突出刻畫物的個性特征，重視情節的奇特和偶然。多用抒情體裁，如抒情詩、抒情散文等，小說也帶有明顯的抒情成分，並常以神話傳說等作為創作素材。積極浪漫主義的作品因追求進步理想，表現頑強的叛逆精神，往往激情澎湃，氣勢磅礴，格調高昂激越，具有很強的藝術感染力。

　　自然主義

　　自然主義最早出現在法國，隨後逐漸在英國、德國、比利時、意大利流行開來。1857年法國著名文藝理論家泰納在論述巴爾紮克的一篇文章中首先將“自然主義”這一哲學用語引入文藝理論，提倡自然主義文學，其後，19世紀60年代初，法國作家龔古爾兄弟兩人合作《列萊·莫伯蘭》、《日爾米尼·拉賽德》、《馬奈特·薩洛蒙》，這三部作品的問世，標誌著自然主義文學已作為一個流派出現在文壇。自然主義最具代表性的作家是左拉。他不僅從事自然主義文藝創作，而旦寫作理論文章，大力倡導自然主義文學觀。

　　他就自然主義創作原則所作的闡述，可見於《〈蒂萊沙·拉康〉序言》、《實驗小說》、《戲劇上的自然主義》等文。左拉的理論和創作實踐對近代法國文學和歐洲文壇產生了深刻影響。一些著名作家，如法國的莫泊桑、都德、巴比倫，挪威的易卜生，德國的霍普特曼等，都曾讚同和運用過自然主義創作方法，19世紀80年代，德國還形成了以史拉夫和霍爾茨為代表的“徹底的自然主義”文學運動。

　　自然主義認為文學創作與自然科學研究是相似的。主張小說家應當根據實驗醫學、生理學、心理學和遺傳學等科學知識，運用實證的方法去理解人，表現人。左拉的代表作——由《小酒店》、《娜娜》、《萌芽》、《金錢》等20部長篇組成的《盧貢—馬卡爾家族》就是根據這一原則創作的。例如《小酒店》就把主人公的酗酒、貧困以及最後悲慘地死去都歸之於遺傳的因素，經濟與社會的原因都被淡化。另一部長篇《戴萊紫·拉甘》則從生理學的角度解釋人物的病態心理和行為。《娜娜》中的主人公娜娜除了受情欲支配外，隻能消極地為生活環境左右。在另一方麵，自然主義主張回到自然和人，也就是主張在“純客觀”的“直接觀察的基礎上對人物和事件按照原樣加以描寫”。左拉反對現實主義的典型化原則，也反對道德說教。聲稱“我看見什麽，我說出來，我一句一句地記錄下來，僅限於此，道德教訓，我留給道德家去做”，所以自然主義小說通常追求事物的外表真實，對個別現象和瑣碎細節不厭其煩，而忽視對生活現象的概括、提煉和分析選擇，在深刻地展示人物命運的社會原因和生活發展的曆史根源方麵，顯得蒼白無力。總之，自然主義給小說下的定義是：小說就是一本精神思想的解剖學。

　　自然主義興起以後，引起很大爭議。讚同者有之，反對者更不乏其人。

　　反對者批評自然主義過於看重原生態的生活材料，而且往往出於生理的原因，對人物做出片麵、畸形、庸俗的處理。這種看法不無道理。但自然主義作為一個文學流派和一種創作方法，仍有值得肯定之處，一些自然主義作家傾向進步，一定程度上暴露了社會黑暗，而且顯露出相當高的文學才能。像左拉，他的作品至今仍有廣泛的讀者。自然主義對戲劇也產生了一定影響。

　　批判現實主義

　　批判現實主義是繼浪漫主義之後流行於歐洲並占據主導地位的文藝思潮。正式形成於19世紀30年代，一直延續到20世紀初。它出現在資本主義社會內部矛盾日益尖銳化的時期。19世紀關於細胞、能量轉化、生物進化論等自然科學的重大發現，推動了唯物主義哲學觀的發展，空想社會主義的傳播又加強了文學的批判能力。在這樣的曆史背景下一批進步作家繼承文藝複興以來的現實主義文學傳統，客觀地描寫資本主義社會的日常生活，如實地展示資本主義社會的內在矛盾，形象地再現資本主義的發展和衰落過程，深刻批判貴族、資產階級腐朽與墮落，這種以具體形象再現現實生活、以揭露和批判資本主義社會黑暗為特征的文學，就是批判現實主義文學。

　　法國是批判現實主義的發源地，它的奠基人是司湯達和巴爾紮克。司湯達先後作有《紅與黑》、《巴爾瑪修道院》等作品，其中《紅與黑》描寫了一個極具個人野心，又被資產階級道德腐蝕，最終走向滅亡的小人物形象。

　　它因深刻揭示了社會的不公和人性的墮落而享有盛譽。巴爾紮克的《人間喜劇》把法國的批判現實主義推向高潮。這部由96部長、中、短篇小說組成的文學巨著，塑造了2000多個人物，廣泛而地描繪了1816~1848年間法國的社會生活圖景，揭露了資本主義社會中人與人之間的赤裸裸的金錢關係，並預示了封建貴族和資產階級必然滅亡的趨勢。法國批判現實主義的重要作家作品還有福樓拜的《包法利夫人》、莫泊桑的《羊脂球》、羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》等。

　　19世紀40年代，批判現實主義由法國傳播到英國及西歐各國。英國著名的批判現實主義作家有狄更斯、薩克雷、蓋斯凱爾夫人、夏洛蒂·勃朗蒂等。他們被馬克思稱為“現代英國的一批傑出的小說家”，他們的作品“向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業政客、政論家和道德家加在一起揭示得還要多”。德國批判現實主義作家有托馬斯·曼等。

　　19世紀70年代，歐洲改良主義、悲觀主義氣氛濃厚，西歐各國批判現實主義文學中的批判性明顯削弱，批判現實主義的中心東移至俄國。19世紀後半葉俄國批判現實主義創作空前繁榮，傑出作家多若繁星。屠格涅夫、岡察洛夫、陀斯妥耶夫斯基、亞·奧斯特洛夫斯基、車爾尼雪夫斯基、契訶夫、列夫·托爾斯泰等都是當時很有代表性的人物，其中以列夫·托爾斯泰最著名，他的作品所達到的思想藝術高度，也就是批判現賣主義最終所能達到的高度。

　　批判現實主義的基本特征，一是它的客觀真實性。它要求作家忠實於生活，按照生活的本來麵目反映生活。巴爾紮克稱自己是法國社會生活的“書記”，列寧稱讚托爾斯泰的作品是俄國革命的一麵鏡子。這是對批判現實主義文學真實性的高度肯定。批判現實主義作家大多本身就是資產階級社會成員，但他們不肯用自己的作品去粉飾社會。按照真實性的原則，他們既寫出了藍色的天空，也寫出了印在路上的泥塘。這使他們的作品往往因顯露了生活的底蘊而能突破自己的思想局限。這也正是批判現實主義作品能取得較高藝術成就的原因所在。二是它的暴露性和批判性。作為資產階級的“浪子”文學，批判現實主義對社會的黑暗和現實的罪惡進行了猛烈抨擊。人欲橫流、階級對立、暴發戶的鯨吞蠶食、損人利己的無恥行徑、金錢交易、道德敗壞、人性墮落、宗教的荒謬、法律的虛偽、資本主義國家機器的殘暴都是批判現實主義作家描寫的對象，在描寫中，他們表示了自己的憎惡與憤怒。他們描繪出的一幅幅觸目驚心的悲慘世態圖，打破了人們對資本主義的樂觀情緒，引起人們對現存社會秩序合理性的深刻懷疑。三是它豐富了藝術表現手段，提供了典型化的創作實踐與創作原則。“典型環境中的典型人物”這一創作原則就是恩格斯在總結批判現實主義創作經驗的基礎上提出的。批判現實主義也確實是人物塑造最成功、推出藝術典型最多的文學流派之一。於連、高老頭、克利斯朵夫、牛虹、大衛·科波菲爾、奧勃洛莫夫、安娜·卡列尼娜、瑪斯洛娃等人們熟焉能詳的人物無一不與批判現實主義創作有關。批判現實主義不僅強調人物性格的充實、豐滿、個性化，還強T情節的生動與豐富，這也是批判現實主義作品具有強烈的藝術感染力的原因之一。

　　批判現實主義的階級與曆史局限性在於它以資產階級的“人性”和“博愛”作為人類的最高理想。雖然它展示了資本主義的罪惡和黑暗，但未能科學地揭示造成這種現象的社會原因。盡管如此，它仍具有不可磨滅的藝術光輝。

　　意識流小說

　　大約在20世紀20年代左右，一種不同於傳統的小說形式流行於歐洲文壇，運用自由聯想和內心獨白，以感觀印象、時空倒置的方式直接抒寫人的意識狀態和精神世界，這就是後來人們所說的意識流小說。意識流小說又稱“心理現實主義”小說。最早出現於英國，其後波及法國、美國以至拉美國家和日本。20世紀三四十年代是它的鼎盛期，20世紀40年代以後，作為獨立流派的意識流小說已不存在，但意識流手法逐漸為其他流派和其他傾向的作家接受，從而對西方現代主義文學產生了廣泛的影響。

　　意識流小說的產生，和西方心理學、美學在近代的發展有密切關係。1884年，美國心理學家威廉·詹姆斯在研究人的心理活動時首次提出了意識流的概念。他認為人的意識不是靜止的，也不是一個個的片斷，而是一個連貫的流程，且有非邏輯的、自發的特點。20世紀初，弗洛伊德創立精神分析學，他揭示了意識活動的層次性，並把人的內心深處不為所覺的潛意識提高到人的意識活動的本源的地位。幾乎與此同時，在美學領域，柏格森提出了直覺主義和“心理時間”的概念。這些觀點的提出，大大改變了人對自身以至世界的看法，意識流小說的出現，正是導源於現代西方心理學和美學的新進展。

　　流動的意識是意識存在的本真狀態。因此意識流小說家強調小說應盡可能貼近並原原本本地展現這種狀態。一方麵，他們提出了寓真實於主觀的文學主張，即要求把人物的感覺、印象、心理、意識作為文學描寫的直接對象，在作品中給它們以獨立地位；另一方麵，他們又特別強調意識活動的非邏輯、非理性和無序，從而放棄了對清晰的思路、明確的思想觀念、完整的情節結構以至可感可知的人物形象的追求。典型的意識流小說通常具有如下特點：（1）專注於人的內心生活，直接摹寫人物內心意識的各種流程；（2）就意識而言又特別看重無意識和潛意識，以此為表現的重點；（3）熱衷於刻畫人物的病態心理和扭曲性格；（4）結構靈活多變，表現出很強的隨意性、跳躍性，不受時空、因果關係限製。出於展示人物內心隱秘的需要，意識流小說中通常還充斥著象征、暗示、聯想、回憶、獨白和夢境。

　　作為一個流派，意識流小說並沒有共同的行動綱領和理論宣言，隻是采用意識流手法的小說家不約而同的自由組合。著名的意識流代表作家有英國的維吉尼亞·伍爾笑、法國的馬賽爾·普魯斯特、美國的威廉·福克納和愛爾蘭的詹姆斯·喬伊斯。伍爾芙在寫於1919年的《現代小說》一文中明確地反對傳統小說技巧，她要求作家“向內心看”，按照“落下的順序”“指出每一事、每一景給意識印上的痕跡”被認為是意識流小說的先聲。她本人也從事意識流小說創作。普魯斯特的《追憶逝水年華》有廣泛影響。書中背景是世紀之交時的法國。“我”出於富裕家庭卻精神空虛，一天在床上醒來，回想起過去的日子和親朋故舊不勝傷感。最後“我”感到自己雖有文學才能，但韶華已逝，時光虛度，社會也今非昔比，心中無限茫然。全書通篇都是“我”的回憶。小說的地點和一些事實取自作者本人的經曆，一些人物也有現實的模特，但在書中讀者找不到完整的故事情節，一切都隨“我”的內心感受展開，作品還對“我”的半明半暗的下意識和變態心理做了大量描寫。意識流小說創作的集大成者是喬伊斯，他創作過多部意識流小說，而《尤利西斯》是他創作的頂峰。小說長達七百餘頁，書中的實際時間是1904年6月16日早八點到午夜兩點四十分共十八個多小時，但通過內心獨白、回憶、倒敘、跳躍式的聯想、夢與夢魘的聯結、多重象征等手法，作者向人們展示了主人公布盧姆一生的經曆，客觀上表現了現代西方人格破裂、內心混亂、平庸病態的社會現實。

　　意識流小說對傳統的小說理論和形式有所突破，推動了現當代小說的發展，同時它也表露出明顯的缺乏：過分張揚主觀，沉溺於非理性的描寫，作品發展脈絡不夠清晰，結構過於鬆散和跳躍，也有礙於閱讀的流暢。

　　存在主義文學

　　存在主義文學是西方現代主義文學中的一個重要流派。其思想基礎是存在主義哲學。存在主義哲學的源頭可以追溯到丹麥人克爾凱戈爾，中經德國的海德格爾和法國的雅斯佩爾斯直至薩特。伊特是存在主義的集大成者，他在1943年發表的《存在與虛無》一書闡述了存在主義的基本觀點。存在主義認為“存在先於本質”。人不是上帝製造的，沒有先天的善惡之分，決定一個人成為什麽樣的人是他自己的行動，而行動由意識支配，因此存在本質上是自我意識的存在。每個人的自我意識都是獨立的存在，在自我意識林立的世界上，人與人之間必然相互排斥，相互傾軋，這個世界沒有主宰，沒有理性，人生在世都擺脫不了痛苦和孤獨，因此存在主義的第二條原則是“世界是荒誕的，人生是痛苦的”。存在主義還認為必須“自我選擇”。人處在沒有理性的荒誕的世界中，這使他孤獨，但也賦予了他絕對的自由，因此他必須自己選擇自己，自己創造自己，自己確定自己的人生道路。存在主義強調“自我選擇”，表麵看來，這包含積極進取的精神。但由於這種自我選擇是在荒誕的社會背景中進行的並且最終也無法擺脫荒誕的處境，因此本質上存在主義仍帶有深刻的悲觀主義色彩。

　　作為成型的流派，存在主義文學大約出現在二次大戰之前。20世紀40~50年代是它發展的鼎盛期，60年代已失去勢頭。70年代以後，隨著存在主義文學的一代宗師薩特逝世，作為流派的存在主義文學已不複存在，但存在主義作品至今仍有廣泛影響。

　　法國一度成為存在主義文學的大本營。這裏最早聚集起一批存在主義作家，從而使存在主義文學釀成氣候。薩特最著名的作品是《惡心》，這也是存在主義文學的代表作。此外，他還著有長篇小說《自由之路》以及大量宣揚存在主義觀點的“境遇劇”。另一與薩特齊名的存在主義作家是阿爾貝·加謬。他的創作高潮在20世紀40年代。1942年他出版《局外人》，作品通過一個小職員的心態，闡明了與薩特的《惡心》同樣的主題：世界是荒謬的，因而被稱為《惡心》的姊妹篇。西蒙娜·波伏娜也是一位重要的存在主義作家，她的作品有《女客》等。幾乎在存在主義文學風靡法國的同時，英國文壇也受到存在主義的影響。維吉尼亞·伍爾芙被認為是具有存在主義傾向的作家，此外還有艾倫·西利托、金斯萊·艾米斯、約翰·奎因、約翰·布萊恩以及艾裏斯·默多克等人。美國存在主義文學的興起主要是在二次世界大戰之後。繼法國之後，它成為存在主義文學的又一中心。美國存在主義文學的代表人物有理查·賴特，代表作是《土生兒》；諾曼·梅勒，作有《白色黑鬼》；索爾·貝類等。一般認為，以1957年梅勒發表《白色黑鬼》為界，美國的存在主義文學大致可分為兩個階段。前一階段，作品基本展示人對荒誕世界的躲避。在傾向上更接近於加謬，後一階段的作品則更傾向於薩特的行動理論。存在主義文學在南美和亞洲一些國家也產生過影響、如秘魯的巴爾加斯·略薩、日本的安部公房和開高艦印度的尼勒墨爾·沃爾馬都是具有存在主義傾向的作家，意大利的莫拉維也寫過一些帶有存在主義傾向的作品。

　　存在主義作品浩繁，內容駁雜，其中一些觀眾、情緒又是帶普遍性的。

　　這就是它們屢屢展現了世界的荒誕性，人生的無意義，這種無意義給人帶來的焦灼和痛苦，以及在無意義的大背景下人所不得不進行的無望的掙紮。薩特的《惡心》表現了麵對荒誕現實的人的變態厭煩。這是部日記體小說。沒有明確的社會背景，沒有連貫的情節，通篇是主人公安東納·洛根丁對世界、對自己的惡心感。他為什麽惡心？因為庸庸碌碌的生活使他失去了目標，失去了方向，他覺得自己像一塊東西般地活著，像東西般活著的人對待一切必然麻木，這也就是加謬的《局外人》中的主人公莫爾索對待人生的態度。《禁閉》描寫了人與人的隔膜，別人對自己自由的妨礙，所以作者通過劇中人宣稱“他人即地獄”。存在主義文學還有一股強烈的懷疑主義、相對主義情緒。《牆》中一位革命者麵對敵人的屠刀寧死不屈，想成為英雄，一念之差卻出賣了戰友，成為叛徒。當然，存在主義作家的思想傾向也不盡一致。像薩特後期投身於社會革命，思想趨於積極，更多地主張通過積極的自我選擇改變現實，實現自我價值。在文學觀上，他也主張通過文學去幹預生活。這與他寫《惡心》時的立場已有很大變化。

　　存在主義文學的藝術表現形式主要有以下特點：鮮明的哲理性，即有意識地運用具體的藝術形式表達艱深的哲學見解，寓哲理於形象。廣泛地運用象征手法處理政治、道德哲理題材，加謬的《鼠疫》、薩特的《蒼蠅》都屬於這類作品。為人物設定危機四伏、生死攸關的“極限境遇”，從中揭示人物的內心。這在境遇劇中表現得特別明顯，同時也表現於一般作品。此外，存在主義作家在創作中還十分注意選擇適合作品基本情調的語言。

　　黑色幽默

　　黑色幽默是西方現代主義文學中的一個重要流派。20世紀60年代初興起於美國，鼎盛期在60年代後半段。進入70年代勢頭已弱，但仍有新作問世。這個流派的形成很有特點。沒有宣言，也沒有明確的綱領，隻有一批傾向大致相同的作家不約而同地從事著創作。1965年3月美國當代作家、評論家布魯斯·弗裏德曼收集這些作家的作品，出版了一個小冊子，取名“黑色幽默”，從此“黑色幽默”一詞傳開。從某種意義上說，“黑色幽默”的稱號是評論家賦予這個流派的。

　　所謂黑色幽默，實際上是一種病態的幽默。幽默通常是輕鬆的。它把現實中的荒誕現象擺在讀者麵前，加以渲染和誇張，使讀者震驚、發笑。讀者在笑聲中完成對荒誕現象的否定，從而也實現了對現實的超越。黑色幽默也揭示社會的病態與荒誕，但它對現實常常抱著一種無可奈何的態度，它引起的笑聲是苦澀的，它不具備那種超越的力量。黑色一詞在英語中有陰暗、神秘之意，是死亡的代名詞，幽默之前加上黑色，表明這種幽默帶有一種淒涼的氛圍和絕望的情緒，它把痛苦與歡笑、殘忍與柔情、荒誕的事實與平靜得不相稱的反應並列在一起，以喜劇的形式表現著悲劇的內容。

　　美國社會中的經濟、政治危機和隨之而來的理想失落、道德淪喪是黑色幽默得以產生的現實土壤。從思想根源來說，西方現代非理性主義哲學特別是存在主義哲學對它產生了深刻的影響。存在主義的基本原則“世界是荒誕的，人生是痛苦的”是黑色幽默作品一再重複的主題。黑色幽默的主要代表作家和作品有約翰·巴思的《煙草經紀人》、托馬斯·品欣的《萬有引力之虹》、克特·馮內古特的《第五號屠撤、約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規》等。

　　《第二十二條軍規》被認為是黑色幽默的經典。作品描寫第二次世界大戰時期一支美國空軍部隊的故事，但具有普遍的象征性。號稱盟軍主力的美軍內部腐敗不堪。支配這支軍隊的全是些騙子、野心家、走私犯。聯隊司令是個酒鬼，飛行大隊司令冷酷無情，負責訓練的軍官為討好上司，挖空心思折磨士兵。年僅27歲的軍需官邁洛利用職權辦起國際性的大公司，利用戰爭大發橫財。小說中唯一人性尚存的是投彈手尤索林。他本來誠實正直，一心希望報效祖國，但看到周圍的人一個比一個卑鄙，也失去了進取心，還被當做瘋子。作品精心描寫了荒謬絕倫又無所不在的“第二十二條軍規”。根據這條軍規，瘋子可以不執行戰鬥任務。尤索林被當作瘋子，他正好可以借此脫離戰鬥。但軍醫告訴他，為此，他必須自己提出申請，而隻要提出申請，就證明他還有理智，不是真瘋，因此他的申請永遠不會得到批準。第二十二條軍規原來是一個圈套，一個騙局。它給你一線虛假的希望，你永遠也無法擺脫它，克服它的障礙。如今“第二十二條軍規”已經成為美國英語中的一個專用名詞，特指那種荒誕的不可抗拒的力量。

　　黑色幽默的藝術特征主要表現為：反對以人物、情節、主題為要素的創作方法。作品結構鬆散、時間、空間概念多加變換。過去、現在、未來常混在一起，虛構和真實難以加以區分；人物多是平庸猥瑣的，“反英雄”式的，沒有高尚的情感內含和恒定的行為標準，看不出行動背後的社會動機，也缺乏個性；作家對人物的所作所為通常也不作出明確的道德、政治評價，而隻是對所有現象或淡然視之，或冷嘲熱諷。

　　魔幻現實主義

　　魔幻現實主義是20世紀五、六十年代流行於拉丁美洲各國的一個重要文學流派。其主要代表人物有加西亞·馬爾克斯、阿萊霍·卡彭鐵爾、胡安·魯爾弗等。烏斯拉爾·彼特裏、安赫爾·阿斯圖裏亞則可視為該流派的先驅。

　　魔幻現實主義一詞最先是被用在繪畫領域，由德國文藝批評家弗朗茨·羅提出。1925年他出版一本討論現實主義繪畫的著作，題為《魔幻現實主義·後期表現主義·當前歐洲繪畫中的若幹問題》，後經西班牙《西方》雜誌翻譯轉載，“魔幻現實主義”才進入西班牙語文學。20世紀50年代墨西哥著名小說家胡安·魯爾福的小說《佩德羅·帕拉莫》問世，作品以大量新穎的藝術表現手法展現了一個充滿神秘色彩的魔幻世界，集中代表了當時拉丁美洲文學的主流趨勢。1967年哥倫比亞作家馬爾克斯的《百年孤獨》出版；引起轟動，最終奠定了這一流派在拉美文壇以至世界文壇的地位。

　　顧名思義，魔幻現實主義既是魔幻的，又是現實主義的。西班牙語魔幻一詞有“魔術的”、“神奇的”、“原始迷信的”、“出乎意料的”、“機巧的”、“突變的”等含義。現實主義與魔幻結合起來，現實主義自然被超越。但正如對魔幻可以有多種不同理解一樣，對究竟什麽是魔幻現實主義也眾說不一。比較有代表性的說法有兩種，一種由在美國任教的拉丁美洲文學評論家安赫爾·弗洛雷提出，認為魔幻現實主義是現實主義與幻想的結合。

　　另一種以墨西哥文學評論家路易斯·萊阿爾為代表，認為“魔幻現實主義的主要特點並不是去虛構一係列的人物或者虛幻的世界，而是要發現存在於人與人、人與周圍的環境之間的神秘關係。具有神秘色彩的現實的客觀存在，是魔幻現實主義的創作源泉。”從創作實踐來看，後者更接近於魔幻現實主義的實際。

　　魔幻現實主義得以在拉丁美洲大地盛行，與拉美特定的社會曆史背景有關。歐洲殖民主義對拉美的瘋狂入侵和殘酷掠奪，造成了嚴重的貧富分化和城鄉對立，進入20世紀，這種分化和對立更趨嚴重，與之相應的是人的異化，以及無奇不有的人物心態和光怪陸離的社會現實。例如在政治領域，拉美許多國家的軍事獨裁統治者的所作所為就怪誕得令人難以置信。三次連任墨西哥政府首腦的桑塔納用豪華的葬禮掩埋自己在戰爭中被打斷的一條腿；統治厄瓜多爾16年的加西亞·莫雷諾死後，屍體被披上銷甲，掛滿勳章，放在總統寶座上讓人守靈。20世紀40年代厄瓜多爾總統馬丁內斯一次就屠殺了3萬農民，還荒謬地下令以紅紙遮蓋街燈，控製猩紅熱的傳染。而在民間，在社會其他領域，由於貧窮、愚昧而導致的各種怪誕行為和現象更是比比皆是。誠如馬爾克斯所說，整個拉丁美洲的曆史，就是一部“神奇現實的編年史”，這對作家的藝術感受和作品的風格形成了重要的影響。從文學本身的淵源關係來說，魔幻現實主義既受到歐洲現代主義文學各流派特別是超現實主義的熏陶，更得益於拉美傳統文學的孕育。魔幻現實主義的一些重要作家如阿斯圖裏亞和卡彭鐵爾既曾旅居歐洲，參與過超現實主義文學運動，也熟悉印第安土著文學傳統，拉美神話傳說、巫術宗教、風土人情，這種特殊經曆規範著魔幻現實主義的整體風貌。

　　從作品的內容來看，魔幻現實主義或抨擊軍事獨裁統治和外國資本的掠奪，譴責大資本家和大莊園主的罪惡，或反映本地區人民的貧困落後以及與文明世界的隔絕，具有反對帝國主義、殖民主義、霸權主義的強烈傾向，呼喚民族主義、人道主義和民主主義也是作品的重要內容之一。在藝術表現上，魔幻現實主義則遵循變現實為幻想又不失其真的原則，熔民間神話的虛幻與西方現代主義的怪誕於一爐，以幻化的形式展示現實的世界。大量借用古老的神話傳說和宗教典故，把現實投射到虛幻的環境中，將現實社會轉化為現代神話，予以客觀冷靜的描繪，使作品蒙上了一層神秘瑰麗的色彩。為加強作品的魔幻效果，魔幻現實主義作家還在作品中大量使用象征、隱喻、聯想、暗示、內心獨白、回憶閃念、意識流、變形誇張、時序顛倒等藝術手法，使作品人物變化莫測，情節跌宕起伏，場景亦真亦幻，極富藝術撼力。

　　影響較大的魔幻現實主義作品有《雨》、《危地馬拉傳說》、《總統先生》、《人間王國》、《佩德羅·帕拉莫》、《百年孤獨》等。其中以《百年孤獨》最具代表性。作品通過對一個七代家族興衰的敘述，展現了加勒比海沿岸某國小城馬孔多百餘年的曆史。實際上，這也是對整個拉了美洲百年曆史的寫照。霍·阿·布恩地亞含辛茹苦帶領村民在一片荒灘上建立起小村莊。繁育後代。取名馬孔多的小村逐漸繁榮起來，發展為小城。西方殖民者也相繼而來。但伴隨著小城的發展，布恩地亞一家也怪事不斷，災難不斷。小城的發展並沒有給布恩地亞家族帶來幸福，到第七代上，生下一個帶尾巴的嬰兒，被群蟻吃掉，馬孔多也被一陣旋風刮走。作品展示了布恩地亞一家奮鬥的曆史，這種奮鬥沒有獲得積極的成果，這種結局與西方殖民者的幹預不無聯係，因而該書又通過布恩地業一家的命運對殖民政策和西方文明提出了控訴。作品充斥的那種混亂感和隔絕感，體現了拉美人民對自身處境的普遍感受。魔幻現實主義的種種表現手法在作品中得到了充分運用。該書出版後被譯成多種文字，流傳於世界各地，這也促進了魔幻現實主義的傳播。

　　精神分析學文學批評

　　精神分析學由弗洛伊德首創。弗洛伊德（1856—1939），奧地利精神病醫生，著名心理學家，一生致力於精神病心理成因研究。從對大量精神病人案例的分析中，他建立了一整套精神分析學理論。弗洛伊德認為，人的心理由本能衝動、認識過程和良知三部分組成，這三部分又可分別稱為“本我”、“自我”、“超我”。其中“本我”處於潛意識領域，“自我”和“超我”則可進入意識領域。“本我”是精神機能最根本的來源，它的核心是性欲，作用是滿足人的原始欲望，並按快樂原則行事。由於“本我”往往驅使人去追求性的滿足和快樂，而這些要求又往往違背道德習俗，因此在“本我”之上就要建立“自我”。自我”在“本我”和現實環境之間起著調節作用，既要幫助“本我”實現其要求，又要避免與社會道德公開衝突。心理的最高層次是“超我”，“超我”體現社會道德標準，壓抑本我的衝動，按至善原則行事。具體地說，我們可以把本我理解為放縱的情欲，自我是理智的審慎，超我是道德感、榮譽感和良心。弗洛伊德認為長期處於無意識狀態的本我長期沒有得到應有的注意，其實人的精神活動好像冰山，隻有很小部分浮現於意識領域，具有決定意義的絕大部分都淹沒在意識水平之下，因而他的任務就是要把本我的作用揭示出來。弗洛伊德同時認為，本我和超我始終處於矛盾衝突狀態。超我對本我的過度壓抑會造成人的心理的對抗、焦慮和緊張。

　　這也正是精神病的真正成因。要解除病因，就要消除這種壓抑，也就是使本我中的性欲得到適當的排放。但這種排放又是很危險的，為使這種排放不致對社會道德造成危害，就要誘使性欲在排放的過程中向著某種社會道德許可的形式升華。夢是一種重要的升華方式。因為在夢境中性欲可以得到適當排放，心裏緊張得以緩解，同時也不會造成社會危害。廣而言之，弗洛伊德把文學藝術在內的人類文化活動都看作性欲升華的方式，由於文學藝術在弗洛伊德看來與夢有同樣的功能，因此他將文學藝術稱作“白日夢”。

　　精神分析學理論引申到文學批評，便形成了精神分析學文學批評。精神分析學文學批評的基本特征是從性欲衝動和性欲升華的角度解釋一切文學現象。弗洛伊德本人就經常引用精神分析學理論評論文藝作品。例如他看到達·芬奇畫的聖母像，就解釋說這是畫家“俄狄浦斯情節”升華的表現。“俄狄浦斯情節”是精神分析學的一個重要概念。弗洛伊德借用古希臘神話中俄狄浦斯殺父娶母的故事說明每個人在童年都有愛戀異性父母的傾向，但這種傾向本質上具有亂倫的性質，因此這種愛戀不能表露，隻能壓抑在內心。在人的一生中這種由被壓抑的性欲形成的“情結”總要在某個時刻通過一定的形式疏解出來。弗洛伊德認為，達·芬奇童年也有戀母傾向。他之所以要畫聖母，就是要用繪畫這種形式升華和疏解內心的“俄狄浦斯情節”。他對歌德自傳《詩與真》中的一段童年回憶、莎士比亞名劇《哈姆雷特》中克勞狄斯殺死哈姆雷特的父親，又娶了他母親的行為也做過類似的分析。

　　多數精神分析學派文學批評家都效法弗洛伊德的批評方式，但他們引用弗洛伊德理論的角度不盡相同。有人用弗洛伊德關於“本我、自我、超我”三重關係來分析文學作品中的人物關係。默裏對麥爾維爾名著《白鯨》的分析就是一例。默裏把白鯨解釋為清教道德的象征，即超我；渴望報複，驅使船員圍捕白鯨而遭滅亡的船長被視為衝動而狂暴的本我象征；虔誠的大副斯巴達克則被看作自我，他試圖調解白鯨和船長兩種敵對的力量，象征理性。

　　更多的人直接用“俄狄浦斯情節”構築自己的批評基點。法國女批評家瑪麗·波拿巴認為美國作家愛倫·坡的全部作品都是俄狄浦斯情節的顯露，作品中的所有形象都有性象征。俄狄浦斯情節也被用來分析勞倫斯、喬伊斯、福克納等人的作品。那些極端的精神分析學文學批評家承襲了弗洛伊德的泛性欲論觀點，甚至到了望文生“性”的地步。那些凹麵圓形的形象如池塘、花朵、酒杯、洞穴之類都被看作女性子宮的象征，長形的東西被看作男性性器官的象征，騎馬、跳躍、飛翔等劇烈而自由的動作象征性快感。威廉·布萊克寫過一首小詩《病玫瑰》：“啊，玫瑰，你病了/在怒號的風暴中/在黑夜中飛翔/那條看不見的蟲/發現了你殷紅的/快樂之床/他黑暗隱秘的愛/正把你生命損傷。”精神分析學派批評家是怎樣理解這首詩的？玫瑰象征女性美，而這種美正被象征男性的蟲蠶食。全詩寫的是性和與之相關的死的本能。人們很難說對這首詩該作多少種解釋，但由蟲想到男性，由蟲與花的關係想到性關係不是有點性神經質而離審美的主題太遠點了嗎？難怪連有見地的西方批評家都說用精神分析法看一首詩，就是好像把它看作一場夢——一場色欲的夢。

　　精神分析學文學批評把對人物心理的探索推進到無意識的本能的層次，在文學批評史上自有其一定地位。但它把人和人物心理向性欲方向進行片麵的簡化，也導致文學批評的失真失實，牽強附會，甚至導致令人難堪的謬誤。

　　接受批評

　　20世紀60年代，聯邦德國的漢斯、羅伯特·堯斯、沃爾夫岡·伊瑟爾等人共同倡導了一種“接受美學”理論。這種理論在原民主德國亦有相當影響，並引起歐美學界文化界普遍關注。接受批評即在接受美學指導下的具體文學批評實踐。

　　長期以來，文學批評的對象幾乎無一例外都是作家作品。揭示創作意圖，闡發作品意義，曆來被認作文學批評天經地義的使命。不言而喻，在這種批評中，接受者沒有什麽地位，甚至根本沒有進入批評家的視野。接受者對作品的反應被認為是另一個過程，與作家作品無關。這種將接受者置於被動地位的觀點在現代越來越受到懷疑。接受批評開辟了文學批評的新角度。它一反傳統的批評模式，從接受者的角度看待文學現象，並力圖揭示接受者即讀者在文學創作和文學發展中所起的作用。

　　接受批評認為，讀者在文學活動中的地位至關重要，至少讀者應與作者同等看待。這不僅由於作品的價值最終要在閱讀過程中實現，而且文學形象最終也是在讀者心中完成的。文學作品是由讀者和作者共同創作的。作者創作出了作品，並不意味著創作活動已經完結，讀者的閱讀也是一種創造性活動，盡管這種創造活動的前提是作者提供的形象。這就像是一場接力賽。作家把作品交到讀者手中，讀者接過作品，再將它送到價值實現的終點。人們常說有一千個讀者就有一千個哈姆雷特。為什麽會出現這種情況？因為讀者在閱讀過程中會依據自己的經驗發揮藝術想象，最終使形象滲透反映讀者性格特征和審美趣味的價值內涵。讀者的參與是整個創作活動的重要一環，因此，任何作品的形象體係和審美價值都不是固定不變的。從某種意義上說，一部完成了的作品最多隻能提供一個多層次的結構框架，它隨時期待著必要的補充，它在不同的時代和不同的讀者那裏可以被賦予不同的新內容，它是開放的。曆史上的那些優秀作品之所以能夠代代相傳，顯示出永恒的毅力，是由於它在不同的時代被賦予了新的理解。

　　俄國作家給普希金的詩體小說《奧涅金》在19世紀20年代剛問世時在當時的讀者中並沒有引起太多的注意。到40、50年代，評論界才開始指出主人公悲劇命運的深刻意義。別林斯基以其反映社會現實的廣泛而將其稱為“俄國生活的百科全書”。60年代，隨著平民知識分子的覺醒，人們又將奧涅金看作貴族社會的“多餘人”的代表。到了70年代，作品中的另一人物塔吉亞娜引起讀者注意，她被認為體現了俄羅斯民族的優良品質。顯然，從這個角度看，是讀者維係了作品的生命，讀者使藝術之樹常青，使藝術作品增值。

　　由肯定讀者在藝術創作活動中的主導地位出發，接受批評進而研究讀者的接受方式。接受批評將讀者的接受活動區分為社會接受和個人接受兩種形態，社會接受住往影響和製約著個人接受，這是由社會思潮，時代的審美風尚等多種因素決定的；個人接受則取決於每個讀者各自的心理素質、文化素質和藝術修養。讀者的接受對象可以是前輩人的作品，也可以是當代的作品，接受前輩人的作品被稱為垂直接受，接受當代人的作品被稱作水平接受。文學作品在閱讀過程中不斷被豐富，被改變，所以文學史本質上是讀者不斷地對文學作品施加影響的曆史，是文學被能動地接受的曆史。文學批評家的任務不僅在於告訴人們每個時代製作了什麽作品，更要告訴人們這些作品在曆史進程中由於接受的原因發生了哪些變化。讀者的能動作用不僅表現在影響以至決定文學作品在不同曆史時期的評價和地位，還影響文學的生產和作家的創作。因而它是推動文學發展的決定性因素。

　　接受批評從全新的角度解釋文學發展進程，給人們以有益的啟示，為正確認識文學活動的全過程提供了很有價值的資料。但它同時也有忽視作家創作和作品本身具有的內方價值的傾向，因而作為一個文學批評流派，它也表露出較多的局限。

　　解構主義批評

　　20世紀60年代末以來，解構主義批評成為西方最時髦的文學批評式樣。最初發端於法國，後波及歐美各國。雅克·德軍達是最重要的代表人物，保羅·德曼、米勒、哈特曼、哈羅德·布占姆等人也是積極參與者。有趣的是解構主義的思想萌芽正是在結構主義大師羅蘭·巴爾特身上出現的。1970年他發表重要著作《S/Z》，嚴厲批判結構主義批評的簡單化傾向，指出了結構構成的多層次性，因此作為結構主義大師的巴特爾又被看作解構主義的奠基人。

　　“解構”是對“結構”而言。結構主義批評家相信，每部作品內部都存在某種隱形的結構，這種結構又受更深層次的結構製約和支配。不同層次的結構構成宏大的結構係統，文學批評的任務就是找出每部作品內在的結構模式，確定它與整個結構係統的關係，再從整個結構係統解釋作品的意義。這種結構中心主義雖然對於揭示文學的類型特點和不同作品之間的聯係不無意義，但其前提卻是建立在可以找到一種最高層次的結構——原結構基礎之上的。解構主義恰恰不承認原結構的存在。它要證明，沒有哪種結構可以稱得上是終極意義上的。結構環環相套，對一種結構的理解往往要參照另一結構才能實現，結構的聯係永無止境，因此對結構的理解永遠也不可能終止。這種理解不是導致對原結構的確立，而是導致它的消解。

　　例如“鳥宿池邊樹，僧敲月下門。”這句詩中存在一種語法結構，即詞與詞之間的聯係，這是橫向的結構。與此同時，還有一種縱向的結構。曆來人們都說“敲”字用得好。為什麽？因為這是和“推”字比較而言的。“推”字並沒有出現在句中，但顯然它已在“敲”字上留下了印跡。因此，對“敲”字的理解就不能不涉及“推”字。而“推”字除了和“敲”字形成對比，還可以和“砸”、“踢”、“打”等字形成對比，而這些字的印跡也都間接地附麗在敲字上麵，作為理解“敲”字的背景。這一過程至此還遠未完結。同樣的過程也可以用於詩中的其他字。由於每篇作品中的字或詞都與未出現在作品中的相關的字或詞有聯係，因此任何一篇作品都與別的作品有聯係。作品與作品互為背景，互相參照，也即所謂“互文”。沒有哪部作品是真正獨立的，因而也沒有哪部作品的結構是自足的。終極的原結構在互文的環境中被解構。

　　否定了終極的原結構，也就推翻了作者的權威。在一個無限開放的結構係統中，作者的創作意圖不僅不能被當作對作品意義的唯一解釋，而且作者甚至談不上是他所寫的文學的主人。他寫的文字因與其他作品互文而含義遊移不定。他的創作意圖因無盡的理解而一再被超越。作者不再是作品的上帝，上帝的光環落到了理解者的頭上。

　　意義不是先定的，隻能產生於讀者對作品的窮追不舍的理解之中。所以解構主義批評認為，越是為讀者的理解留下餘地的作品就越令人滿意。巴特爾將文學作品分為兩類，一類是可讀的，把一切都寫得詳詳細細，隻給人留下接受或拒絕的可憐的自由；另一類是“可寫的”，通常晦澀難懂，需要認真辨識和思考，不容被動接受。巴特爾更看重後一種，這種觀點明顯在為現代主義文學創作張目。

　　解構主義文學批評的全部內容遠不是我們在這裏用有限的文字就能解釋清楚的。但從上述已可看出，它有強烈的相對主義和虛無主義傾向，它對作者權威和作品固定含義的否定都太過分。當然這些並不能抹殺它在打破結構主義批評僵化模式方麵所起的積極作用。