醉翁亭記

第四章

　　蘇軾生平簡介

　　蘇軾（公元1037-1101年），字子瞻，號東坡居士，四川眉山人，少負才名，博通經史。宋嘉祐二年（公元1057年）進士，曾官禮部尚書，翰林學士等職。他一生曆經坎坷，多次被貶官放逐，“烏台詩案”是其中一個重要的轉折點。仕途的不得意和現實的坎坷，使他將自己的精神世界更多的寄托於佛法禪意、青山秀水之中，這也在一定程度上成就了蘇軾“自在灑脫、空靈超然”的獨特人格魅力與藝術境界。蘇軾詩詞開豪放一派，為唐宋八大家之一。在書法史上與黃庭堅、米芾、蔡襄等人並稱“北宋四大家”，著名的《黃州寒食詩帖》人稱作“天下第三行書”。宋代書法尚意，蘇軾在其中起著中流砥柱的作用，對後世有深遠的影響。蘇軾擅長行、楷書，他取法李邕、徐浩、顏真卿諸家，自創新意，所創書體世稱“蘇體”，獨樹一幟。

　　蘇軾與歐陽修的師生緣

　　歐陽修與蘇軾有著深厚的師生之緣。宋仁宗嘉祐二年（公元1057年）歐陽修知貢舉。錄取考生時，凡內容空洞，華而不實，或以奇詭取勝的文章，都不予錄取。《宋史本傳》說這次考試放榜之後，那些文字浮薄而又喜歡自我標榜的人因名落孫山而不服，等歐陽修一出現，就聚在他的馬前起哄，巡街的士兵都無法製止，但是考場的文風，也從此大為改變了。歐陽修頂著壓力錄取了一些寫作內容有關國計民生，風格平實樸質的文章，蘇軾的《刑賞忠厚之至論》就是其中之一。當時正是歐陽修以翰林學士的身份主持會試，他見到蘇軾的文章《刑賞忠厚之至論》，認為其文超凡脫俗，深為賞識，本打算判為第一，但因並不知道此文作者是誰，懷疑是出自自己的門生曾鞏，為避嫌故而將其列為第二，後得知脫穎而出者為蘇軾，歐陽修喜不自禁，連聲道：“蘇氏兄弟連名並中，這是以前從來沒有過的，真是一大盛事啊！”

　　宋人葉夢得《石林燕語》還記載了這樣一個故事：蘇軾科考試卷中用了一個“皋陶曰‘殺之三’，堯曰‘宥之三’”的典故，評定官梅堯臣居然茫然不知典出何處。事後梅問蘇，蘇軾竟然回答說：“想當然而已！何必一定非要有出處呢？”歐陽修聽到後讚歎道：“這個人真可謂善讀書、善用書，以後他的文章一定會獨步天下。”他在讀了蘇軾的文章後極為歎賞，說：“我應當讓路給這個年輕人，讓他出人頭地！”歐陽修如此推崇原本毫無名氣的蘇軾，令許多人都感到不可理解。隨著時間的推移，人們才歎服蘇軾的文才和歐陽修獎掖後進不遺餘力的伯樂精神。

　　英宗治平（公元1065年）年間，蘇軾在京師直史館，恰逢歐陽修在京任職，蘇軾“受教於門下者，十有六年”（《祭歐陽文忠公文》），師徒二人雖然相差三十多歲，但是蘇軾非常仰慕歐陽修誌行品格和文學修養，全麵接受並發展了歐陽修“文道一致”的觀點，歐陽修也非讚賞蘇軾。高尚的品質和卓越的文學成就，使兩人赫然成為北宋詩文革新運動的兩麵旗幟。

　　蘇軾與《醉翁亭記》的筆墨緣

　　蘇軾因歐陽修的緣故，與《醉翁亭記》有著不解的因緣。據《東坡樂府》記載，當年歐陽修在滁州寫下了赫赫有名的《醉翁亭記》，並刻石以傳。在他離開滁州十年之後，太常博士沈遵，因為仰慕其名，前往滁州遊玩，由於欣賞它的山水秀絕，就用琴聲模擬山中的天籟之音，譜寫琴曲《醉翁操》。後來沈遵和歐陽修相會於河北，沈遵奏琴，歐公唱歌，合作《醉翁引》來紀念這件事，但是琴聲似乎不夠理想。三十餘年之後，歐公和沈遵先後去世了。廬山道人崔閑，原本是沈遵的門客，精於琴理，一直覺得這曲子沒有文詞太可惜了，於是就寫了琴譜，請蘇軾填詞。崔閑彈琴，蘇軾則根據琴音，填上文詞，執筆寫下《醉翁操》：“琅然，清圜，誰彈，響空山。無言，惟翁醉中知其天。月明風露娟娟，人未眠。荷蕢過山前，曰有心也哉此賢。醉翁嘯詠，聲和流泉。醉翁去後，空有朝吟夜怨。山有時而童巔，水有時而回川。思翁無歲年，翁今為飛仙。此意在人間，試聽徽外三兩弦。”就在創作了《醉翁操》十年以後，蘇軾於元祐七年（公元1092年）《書醉翁操後》寫道：兩種液體放在一個容器中，不會完全相融；一個人同時彈奏兩把琴，不會完全和諧。沈君順手彈琴卻能和泉水配合，尊師歐陽居士下筆寫詞又能和琴聲配合，這真的是心靈相應。《醉翁操》成為琴譜中的絕妙作品，好事的人都爭相傳誦。

　　蘇軾書歐陽修《醉翁亭記》是元祐六年（公元1091年）應知州王詔專請而寫的。歐陽修生前曾親自書寫《醉翁亭記》並鐫刻上石，但因刀刻過淺，石頭經過風化後字跡模糊。王詔請蘇軾書寫時已經是歐陽修逝世後近二十年，麵對先師的千古名作，又是立碑上石以存紀念，蘇軾選用了楷書這一莊重而又便於讀認的書體，以大字書之。蘇軾楷書取法李邕、徐浩、顏真卿，而擘窠楷書即大字楷書主要取法顏真卿。

　　蘇軾與顏真卿的書法師承關係

　　顏真卿（公元709-785年），字清臣，祖籍琅琊臨沂（今山東臨沂），唐代著名書法家。顏真卿書法在其不同階段有不同風格，早期顏真卿書法雄而秀，如《多寶塔碑》、《東方朔畫讚》，用筆中側並用，結構取斜畫緊結之勢態，呈左低右高之態，挪移有度，起筆多用方筆，披拂幹淨遒勁，有如刀斫。轉折多方並以側鋒行之，遒而妍；晚年顏書給人總體麵貌是雄渾厚樸，雄而拙，這個特點主要由以下幾個方麵決定的：首先，顏真卿用筆以中鋒用筆為主，尤其到了老年，顏真卿書法以篆籀筆意行之，筆意蒼勁渾厚，樸拙老辣，結體樸茂雄渾，格調大氣磅礴，達到了人書俱老之境界。顏真卿書法樸拙的特征還由其結構決定，顏體多采用外拓的結體，結構呈外拱狀，體勢平直，顯得厚實莊重。蘇東坡書《醉翁亭記》得顏書渾厚大氣之勢，具雄健之氣質，除此之外，更具清秀之姿。我們可以用“雄秀”或者“清雄”來形容蘇東坡楷書《醉翁亭記》。

　　其實這是蘇東坡自己在麵對顏書風格時結合自身性情而作出的選擇，他對顏真卿的認識是這樣的：“顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風流。”顏真卿《東方朔畫讚》是他的師法對象，他如此評價這件作品：“顏魯公平生寫碑，惟《東方朔畫讚》為清雄，字間櫛比，而不失清遠。”同時代的黃庭堅也看出蘇軾楷書的來源：“東坡嚐自評作大字不若小字，以餘觀之誠然。然大字多得顏魯公《東方畫讚》筆意，雖時有遣筆不工處，要是無秋毫流俗。”可見麵對顏真卿的雄渾樸拙與雄秀獨出，蘇東坡作了有意識的選擇。終其一生，顏真卿為人為事正義凜然，麵對叛賊的威逼利誘毫不動搖慷慨赴死，體現出一種豪邁的英雄氣概，詮釋了儒家入世救世生死剛正的精神。他書風中的渾厚樸質、大氣磅礴恰好正是這種氣質的自然流露。

　　一、人書一體

　　蘇東坡一生仕途坎坷，正直不阿，書法風格中的雄與健、豪與放亦是本我的真實寫照。“字如其人”是中國書法傳統批評中非常常見的標準，其實是儒家思想中重視修養與藝術之間關係的體現。在儒家的文藝批評中，人品關乎藝品，但這裏的人品並非僅僅局限於倫理範疇中好人和壞人的簡單評說，它更深層次涵蓋了一個人的精神麵貌，孟子說：“可欲之謂善，有諸已之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神。”他在提到“浩然之氣”時說：“其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞於天地之間。”“浩然之氣”、“充實”、“大”等等具有陽剛和崇高的精神發展為後來儒家文藝美學中非常重要的範疇，它直指人的修為和品質，是儒家積極入世以天下為己任的宏偉、坦直、敢擔當氣概的自然呈現。“字如其人”正所謂“有諸中，形之外”。蘇東坡大字楷書中的雄健恰到好處地詮釋了中國書法這一傳統批評標準。

　　二、書外之功

　　蘇東坡本人曾經說過“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”。黃庭堅說過“餘謂東坡書，學問、文章、元氣，鬱鬱芊芊發於筆墨之間，此所以他人終莫能及耳”。蘇軾之子蘇過說：“吾先君子豈以書自名哉？特以其至大至剛元氣，發於胸中，而應之以乎。故不見其有刻畫嫵媚之態，而端乎章甫，若有不可犯之色。”蘇東坡的書法藝術水準，在他世時就被推為“本朝第一”，我們現今討論宋四家所提及的“蘇黃米蔡”也是將他放在第一位。正是因為有淵博的學問、坦蕩的胸襟、高潔的人品，才成就了蘇東坡，這也是中國傳統文藝批評中反複強調“書外功”、“畫外功”的根本原因所在。

　　“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”，這是蘇東坡尚意書風的宣言，他強調要注重法度，但是在此基礎上要有自己的創新；在豪放之外，書法要妙，這一句恰好是他對自己書法尤其是大字楷書風格的總結。與顏真卿晚年的“雄渾樸拙”相比，蘇軾的“妙”更多地展現一種“秀”，這種“秀”使得《醉翁亭記》在謹嚴雄健中又透出端莊與雍容，亦令讀者覺得親切，就好比蘇軾為人一樣，既有儒家舍我其誰的威嚴正統，又有釋道順應自然、安於天命的隨和與坦然。麵對師尊千古名作，他在書寫時自然無一字不縝密，無一筆不謹嚴，雖如此，蘇軾大字楷書《醉翁亭記》並不給人刻板呆滯的感覺。作為宋代尚意書風的領軍人物，蘇軾在書寫《醉翁亭記》時，在謹嚴之中，亦以意行之，如兩個“也”、“山”字的寫法各有不同，字法靈活，再如“去”字的處理，楷中有行；在用筆方麵，此碑中側並用，筆力雄健渾厚，轉折處多用方折，如“環”、“門”，但彎勾處則采用圓筆，如“秀”、“兩”二字，一幅作品中方圓並用，既有峻利之美，又現溫潤之態；蘇軾大字楷書《醉翁亭記》撇與捺十分舒展，在處理內部筆畫的時候，左清右腴，如“同”、“醉”兩個字中書畫輕重處理到位，挪移有度，看起來秀美中透雄強；在字的結構方麵，沒有采取後期顏體外拱方正的結體，而是更多的取挪移避讓之法，字體略微向右上角傾斜，這樣就顯得雍容端雅，清氣盡出。總的來說，此碑氣息遒偉俊邁，雄強與靈逸皆備，沉著與痛快同出，筆圓而韻勝。正如王世貞評：“蘇書《醉翁亭記》，結法遒美，氣韻生動，極有旭素屋漏痕意。”

　　蘇軾《論書》雲：“書法備於正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嚐莊語，而輒放言，無是道也。”人們在討論宋代尚“意”書風時，往往容易產生誤解，以為“意”就是“隨意”，就是一味的“放筆”、“戲”，實際上，閱讀“尚意”書風領軍人物的書論，我們會發現，無論是米芾的“意足我自足，放筆一戲空”，還是蘇軾的“我書造意本無法，點畫信手煩推求”都是在技巧高度純熟的基礎上，進一步對神韻的追求，否則，我們就很難理解米芾在《海嶽名言》裏抨擊別人的書法“俗”、“古法亡矣”，也很難理解蘇東坡本人對楷書的嚴謹態度，在《跋君謨〈書賦〉》中他強調：“書法當自小楷出，豈未有能正書，而以行草稱也。君謨年二十九，而楷法如此，知其本末矣。”如何判斷蘇軾對楷書態度的這兩段話？我們不妨作如此解釋：

　　一方麵，科舉時代，楷書是進入仕途的敲門磚，因為為了讓主考官方便閱讀試卷，字應當寫得端正、平穩。在此基礎上，如果能寫得秀雅，那就更好了，在視覺上會讓人覺得舒服。故而小孩子學書法先從楷書入手，是科舉背景下傳統的書法教育模式，在這種前提下，與其說是把書法作為一門藝術來學習，不如說學習的目的更多地關注其實用性，所以蘇軾時代的人，在他們入手學習書法時，想必也是遵循傳統，從楷書入手，他也自然地提到了楷書的重要性，故而蘇軾所說的這話是有它的時代背景的。

　　另一方麵，固然趙孟說過“書法以用筆為上，而結字亦須用功”、“用筆千古不易，結字因時相傳”，但是並不是說字的結構不重要。我們也看到，在當代書法創作中，有一大批筆法很到位，但是字的結構卻存在嚴重問題的作品，這使得字本身看起來就有殘缺，比如經常聽到說“這個字寫瘸了”。究其原因，還是楷法的訓練不到位，孫過庭說：“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，複歸平正。”平正之法哪裏求？翻開古代書論，我們不難發現對楷書結字的討論比比皆是，楷書相比隸篆而言，在點畫結構上采取挪移、避讓、穿插等手段故而使得結字更豐富，而相對行草而言則比較平穩，更有法可依，因此在書法練習中，楷書的訓練能夠幫助我們更好地把握字法，學過書法的人都知道，所謂米字格、九宮格都是用來輔助訓練我們的眼睛，從而找準楷書點畫的具體位置，在此基礎上，眼睛和手經過這樣的訓練後，對行草多變的字法就不會茫然不知所措。從這個意義上來講，不難理解古代優秀的書法藝術家，為何都能寫一手謹嚴的楷書。

　　這樣我們便可以理解，蘇軾在提倡“意造”的同時，還強調楷書和楷法的意義。我們今天見到更多的是蘇東坡的行書作品，其代表作《黃州寒食詩帖》更是被譽為“天下第三行書”。蘇東坡楷書不如其行書名氣那麽大，但是正是通過對蘇東坡楷書尤其是《醉翁亭記》，我們不難看到楷書在蘇東坡書法實踐和書法理論上的地位和影響。

　　《醉翁亭記》碑刻立於醉翁亭側，原石在宋時已毀，明嘉靖間重刻石。流傳至今的《醉翁亭記》拓片既有宋刻拓片，亦有明刻本。今比較常見的是明代石刻本。因為年代久遠，再加上“文革”時期曾遭打砸，故而拓片上有的地方比較模糊。

　　“功名原不到書生，一出都門百念休”

　　文徵明（公元1470-1559年），初名壁，字徵明，後更字徵仲，號衡山、停雲，長洲（今江蘇吳縣）人。祖籍衡山，故號衡山居士，人稱文衡山，齋名停雲館。官至翰林待詔，私諡貞獻先生。是明代中期最著名的畫家，大書法家。與唐伯虎、祝枝山、徐禎卿並稱“江南四大才子”（也稱吳門四才子）。與沈周、唐伯虎、仇英合稱“明四家”。文徵明少年時代即蓄有大誌：“交遊數人，並以義氣相得，以誌業相高，以功名相激昂”。但自二十六歲起至五十三歲止，十赴應天府鄉試，皆不中第。在其五十四歲時方以歲貢生詣吏部試，授翰林院待詔，故稱文待詔。其時他的書畫已負盛名，求其墨寶的人很多，由此受到同僚的嫉妒和排擠，文徵明心中悒悒不樂，自到京第二年起三次上書乞歸，五十七歲辭歸出京，放舟南下，回蘇州定居，自此致力於詩文書畫，不再求仕進，以戲墨弄翰自遣。文徵明曾有詩雲：“功名原不到書生”、“一出都門百念休”，道出了他絕於仕途的心態。

　　文徵明辭官後，以詩、書、畫、文為生，他為人高潔，自戒書畫“生平三不肯應，宗藩、中貴、外國也”。時唐王曾以重金欲求其書畫，文徵明堅拒不納。外國貢使途經蘇州，每以不得其書畫而抱恨。其高潔孤芳的品格很受其時文壇推崇。

　　文徵明是繼元代趙孟之後，又一書法集大成者，其真、行、草、隸、篆諸體皆工，又以小楷、行書最為著稱。王世貞《藝苑卮言》有評論說：“待詔（文徵明）以小楷名海內，其所沾沾者隸耳，獨篆不輕為人下，然亦自入能品。所書《千文》四體，楷法絕精工，有《黃庭》、《遺教》筆意，行體蒼潤，可稱玉版《聖教》，隸亦妙得《受禪》三昧，篆書斤斤陽冰門風，而楷有小法，可寶也。”

　　“就令學成王羲之，隻是他人書耳”——耳提麵命

　　文徵明早期跟隨李應禎學書，李應禎（公元1431-1493年），初名甡，字應禎，以字行，更字貞伯，號範庵，蘇州人。李應禎博學好古，廣閱古帖，尤善書法，篆、楷極佳。朱謀垔《續書史會要》稱“少卿書真、行、草、隸，皆清潤端方，如其為人”。文徵明二十二歲時李應禎對他有過這樣的教導：“嚐一日，閱某書（按，指文徵明本人書法）有涉玉局（蘇東坡）筆意，因大吒曰：‘破卻工夫，何至隨人腳踵？就令學成王羲之，隻是他人書耳。’”按照文徵明的記載，李應禎本人書法麵貌如此：“公既多閱古帖，又深詣三昧，遂自成家，而古法不亡。”可見，在遵循古法的同時，李應禎積極鼓勵自己的學生要突破傳統，自創新格。不過，有意思的是，文徵明雖然在日後常常提起他老師的這番教導，但在他的書法實踐方麵，法度更勝過才情與新意。

　　文徵明少年時期書法並不出眾，曆史上記載他參加生員歲試，因書法不好，被降為三等，此事對他刺激很大，故而發憤學書。這個故事一方麵鼓勵我們勤能補拙，但是另一方麵也暗示了文徵明的成就是來自於苦練與堅持，據《書林紀事》記載，文徵明臨寫《千字文》“日以十本為率，書遂大進。平生於書，未嚐苟且。或答人簡劄，少不當意，必再三易之不厭，故愈老而愈益精妙”。可見他在書法技巧的追求上是個完美主義者，稍稍有不滿意的地方，一定要推翻重來，也正是因為這樣的反複錘煉，隨著時間的推移，他的書法藝術水平也越來越精妙。

　　“學過乎資，規矩尤存”——功力型書家

　　功力型書家與才子型書家的不同就在於長期持之以恒的堅持，上天對文徵明非常眷顧，他享年九十歲，是“吳門四才子”中最長壽的一位，他年近九十歲時，還孜孜不倦，為人書墓誌銘，未待寫完，“便置筆端坐而逝”。高壽賦予文徵明時間，勤奮賦予文徵明功力，天資縱然難得，但曆史上又曾經發生過多少起“傷仲永”的事件呢？藝術史上又有多少天資過人的藝術家因為疏於對法度的把握與學習而流入野狐禪呢？明代書論家推文徵明“為集書家之大成者”，正是因為他師法古人，而祝允明因為“無晉法，且非正鋒”而無法達到文徵明的藝術高度，被人評價為“不逮衡山遠甚”。

　　“學過乎資，規矩尤存。”這既是天資不足的文徵明要成為大家所不得不走的一條路，又是他一生書法風格的貼切寫照。作為一個功力型書家，文徵明書法風格不溫不火，規矩森嚴。他的書法水準少有大起大落，藝術個性穩定，天才書家“好到極處，俗到極處”的情況在他身上不可能發生，但也正是因為這個原因，文徵明書法顯得法度有餘，而激情不足。文嘉曾經論其詩雲：“（公）詩兼法唐、宋，而以溫厚和平為主。或有以格律氣格為論者，公不為動。為文醇雅典則，其謹嚴處一字不苟。”這段評論是用以評價文徵明的文學水平的，但是如果移來評論他的書法也是再恰當不過。作為兒子，文嘉自然是語出褒揚，但後來的評論家如吳德旋言語則犀利多了：“徵仲晚年學山穀，便一步不敢移動，正苦被吳興籠罩耳！”“一步不敢移動”活靈活現刻畫出文徵明為法度所囿的狀況。

　　或許正是因為這個原因，盡管明代草書大盛，但文徵明在其書法實踐中，有意選擇了楷書和行書這兩種相對穩定的書體，事實證明，他的這種實踐取得了成功，他結合自身的性情，再加上後天的努力，形成了端雅、流麗、中和的書法風格。在眾多書體中，文徵明的小楷最為人稱道。他的小楷取法王羲之的《黃庭經》和《樂毅論》，具有“溫純精絕”的藝術風格。

　　一、王羲之小楷的啟示

　　王羲之（公元303-361年），字逸少，琅琊臨沂（今山東臨沂）人，官至右軍將軍，又稱王右軍，東晉偉大的書法家，被後人尊為“書聖”。《黃庭經》世傳為王右軍小楷，相傳王羲之愛鵝，曾寫《黃庭》換取白鵝，因李白有“山陰道士如相見，應寫《黃庭》換白鵝”的詩句，故又稱作《換鵝經》，《黃庭經》墨跡無存，傳世刻本甚多，其中以宋元祐《秘閣本》及《越州石氏本》為最佳。梁巘《承晉齋積聞錄》雲：“《黃庭經》字圓厚古茂，多似鍾繇，而又偏側取勢以見豐姿，而且極緊。”又說：“結構之穩適，撇捺之斂放，至《黃庭》已登絕境，任後之窮書能事者，皆未能過。然極渾圓蒼勁，又極瀟灑生動。”《黃庭經》雍容和穆，既穩重端莊又衝淡瀟灑。《樂毅論》也為王羲之所書，墨跡本不存。唐褚遂良評此帖“筆勢精妙，備盡楷則，並將之推為王羲之楷書第一，是千古楷法之祖”。文徵明取法於這二者，起點非常高，因此成就也非常大。文徵明小楷具有“圓、勁、古、雅、淡”的特征，法度和韻味二者俱備，如《離騷經》、《赤壁後賦》等骨力強健、法度謹嚴、恬淡空靈、溫存典雅，是其小楷書的代表。

　　二、文徵明小楷《醉翁亭記》

　　文徵明書小楷《醉翁亭記》，紙本，烏絲界格，是他在八十二歲高齡時寫的。書後有長跋記載了書寫的緣由，其時文徵明正展玩《黃庭經》初刻本，文徵明題跋中如是說：“餘於梅韻堂展玩王右軍黃庭經初刻，見其筋骨肉三者俱備，後人得其一忘其一，即唐初諸公親睹右軍墨跡尚不能得，何況今日！至其冰資玉質，宛如飛天仙人，又如淩波仙子，雖久為規撫而杳不能至。”他感歎後人於《黃庭經》之筋骨肉三者中僅能得其一，他仰慕《黃庭經》冰姿玉質之清靈，但一直達不到這種境界。他雖然把玩良久，對王羲之筆法有所體味，但仍然感覺臨摹起來吃力而不敢下筆：“近餘且屏梅韻齋中，案頭日置黃庭經一本，展玩逾時，倦則啜茗數杯，否亦握卷引臥。再日類然，如是者數月。而右軍運筆之法，炙之愈出，味之愈永。幾為執筆擬之，終日不成一字。”在苦苦思索右軍筆法期間，他偶然翻檢歐陽修文集，受到歐陽修學習經曆的觸動：世傳歐陽修得韓愈遺稿，讀後非常仰慕，苦心探賾以至廢寢忘食，後來終於以文章名冠天下。文徵明愛《醉翁亭記》之婉逸流媚，也想效仿歐陽修學習韓愈文章以冠名天下的經曆，故而摹仿王羲之《黃庭經》作小楷《醉翁亭記》。

　　正如題跋中所記載的那樣，文徵明書《醉翁亭記》乃是取法於王羲之《黃庭經》，《黃庭經》勁道遒麗、筆鋒剛利、圓潤靈活，正所謂筋骨肉三者俱備。文徵明書《醉翁亭記》以硬毫書之，小楷《醉翁亭記》露鋒起筆，下筆幹淨利落，轉折處多采用方折，筆鋒剛利，用筆勁健挺括，充分地發揮了硬毫堅挺的筆性。字之結體疏密勻稱，筆畫向右上方傾斜取勢，於平正中現疏朗，書法穩重老成，法度謹嚴，風骨峭拔健挺。但該卷用筆比較勻停，剛則剛也，但拋筋露骨較多，撇捺有如版刻，書寫的筆意畢竟不夠，溫潤不足。與文徵明其他小楷書如《離騷經》相比，則略有刻板之嫌。

　　三、趙孟行書的啟示

　　文徵明顯然對《醉翁亭記》這篇文章鍾愛有加，據文獻記載，他一生至少五度書寫歐陽修的這篇美文，除了上麵提到的小楷書以外，其他幾次則以行書書之。大字行書《醉翁亭記》書於嘉靖十六年（公元1537年），是年文徵明六十七歲。該卷《石渠寶笈》有記載，為素箋本，是文徵明書法的典型風貌。

　　文徵明行書取法多家，對趙孟顯然推崇有加，在文徵明所存題跋中，處處可以看到他對趙孟的服膺之心：“結字用筆，無不精到”；“詞既雅麗，字複圓勁”。他的兒子也說：“公（文徵明）平生雅慕元趙文敏公，每多事之。”文徵明大字楷書學黃庭堅，但是在這件作品中，更多的是取法趙孟的風範和法度。

　　趙孟（公元1254-1322年），元代傑出的書畫家，字子昂，別署水晶宮道人、鬆雪道人、鷗波等。浙江吳興（今浙江湖州）人，人稱趙吳興。趙孟為宋太祖之子秦王趙德芳十世孫，入元後曆官翰林學士承旨、集賢學士，封榮祿大夫，所以又被稱為趙學士、趙承旨、趙集賢、趙榮祿。其卒後被追封為魏國公，諡文敏，故後人也稱其為趙魏國、趙文敏。

　　趙孟作為宋室後裔而又入元做官，在傳統文人看來，這可是叛變了自己的老祖宗跑去做了“貳臣”，所以有人對他很有意見，說他軟骨頭，連他的書法也跟著遭了殃，被稱作有“媚態”，這可說得上趙孟書法中“圓熟”風格的有意誤讀。其實道德批評與藝術批評是屬於兩個完全不同的範疇，政治上的起伏也還不能完全代表人格的高下。客觀來講，趙孟的書畫水平非常高，尤其是他的書法藝術最為人所稱道。作為元朝複古主義書風的傑出代表，趙孟力倡二王書法傳統，以晉人尚韻書風為圭臬。趙孟六體皆能，在各體當中，他的行草水平最高，董其昌說：“書家以險絕為奇，此竅惟魯公、楊少師得之，趙吳興弗能解也。今人眼目為吳興所遮障。”（《畫禪室隨筆》）書法風格有多種，麵對眾多行草書家所追求的“險絕”，趙孟或許不是不能解，而是有意識地選擇了另一種風格，那就是端雅，其主要的特點是用筆圓勻，結字平穩中富於變化，書寫節奏上不溫不火，含蓄是他所追求的境界，趙孟行書雖然平正但並不呆板，華麗但又富骨力，流美而不甜媚，技法精熟、氣息高雅而富有富貴氣，所有這些，都是在純熟的技巧、深厚的學養以及超凡的氣質的基礎上得來的，缺一不可。從這個意義來說，同樣具備這些條件的文徵明選擇他作為主要師法對象，應該也是基於一種親切感吧。

　　四、文徵明大字行書《醉翁亭記》

　　文徵明大字行書《醉翁亭記》字裏行間蘊涵著前賢法度，在筆法、字形、節奏、氣息方麵都受趙孟行書的影響。露鋒起筆後多用中鋒行筆，轉折處多用圓轉，故而勁健中透圓潤，開篇用筆沉穩，字形端正，數度勻停，字法偏圓。可見作者以一種雍容的心態在書寫。書至後麵，隨著書寫越來越熟練，作者的情緒也逐漸奔放起來，除了字內筆畫縈繞，字與字之間也多有連筆，而且字形略有倚側。速度也逐漸加快，結體盡態極妍，顧盼之情比比皆是。縱觀整篇作品的用筆、結體、章法，我們可以感覺到雖然書家情緒略有起伏，但整體書寫還是非常理性，用筆側鋒切入後，以中鋒用筆為主，圓轉和提按較多，翻轉和絞筆少見；字形大小比較一致，字形傾斜度不大；在章法安排上，字與字之間基本呈直線狀。書寫速度雖有變化，但是總的來說還是比較平勻，這件作品法度謹嚴，用筆蒼勁，雖然才情在這件作品中不如法度顯現得那麽明顯，但對於一個功力型書家來說，確實算得上字如其人了。

　　歐陽修《醉翁亭記》因其流美婉麗而廣為流傳，使得一方山水因之而聞名天下；曆代書家書《醉翁亭記》窮妍極態，令人賞心悅目。醉翁亭所在地滁州的自然美，歐陽修《醉翁亭記》的辭章美、名家《醉翁亭記》的書法美、使得醉翁亭景區及《醉翁亭記》成為中國文化史上一道亮麗的景觀。