張強文集·藝術批評卷

12、結語：交叉網絡的檢討與未來流向的展望

　　僅以十餘萬言去捕捉上下五千年，縱橫數千裏的山東美術發展脈線是輕率的。僅僅從藝術的分類上可以囊括甚至反射出藝術史發展上重要的學術課題。如史與論、評與史的關係，史、論、評綜合關係，及史誌、實錄與藝術判斷之間的關係等。

　　作為藝術發展史的把握，我們覺得它首先應當落實在一種評價上，如此才有可能對於當代的藝術家提供可以啟發的線索。在這種意識和觀念的指導下，迫使我們可以去尋找設立在個案畫家分析上的參照係數。謀求在藝術史之中的一種內在邏輯發展的關聯之上，而忽略掉那些表象的惑然。這應當是藝術史與一般史誌記載的一個重要區別，既實錄原則與評價原則。

　　我們也同時認為，從觀念意義上講，藝術史沒有開端，也不存在終結。它是一種源於文化觀念開放而派生並遊移的視覺形式。在此基礎上藝術才有自律的特征。因而，在對待山東畫家個案分析中，我們更注重對其存在特點的捕捉，並闡述出其個人提供給中國藝術發展，乃至於給人類藝術以什麽特殊的體會經驗以及獨特的圖式——這一點也許比什麽都重要。

　　由是，評價原則便當然地成為在“存在”基礎上把握的一個重要因素。剖離掉附庸在學術上的“偽感覺”便成為一種艱辛的靈魂曆險。這些“偽感覺”來源於社會性因素對藝術家個人感覺的籠罩和異化。在此意義上，“蓋棺”也不可能論定，而且我們也沒有理由對一位畫家尋找所謂的“終極標準”。

　　對於個體畫家的取舍，我們基本上遵循了學術標準、藝術標準、社會標準與曆史標準。當然，我們更多的偏向於前兩者，而有意淡化後兩條。如果說“學術標準”注重藝術的貢獻，“藝術標準”則側重於演習藝術類種的程度。“社會標準”則更多的來源於社會性認承帶來的“假釋”。而“曆史標準”則是對某條發展線索的連結而已。由此，動態化的把握對於“存在”意義的闡釋便成為我們進入山東美術發展“場”中先戴上一個有色的眼鏡。

　　由鑒於斯，當我們再回首所梳理的山東美術發展脈線的經緯網絡時，一種形而上的把握念頭便油然而生。這似乎也是試圖以不同角度進行再認識的初衷在不斷“作祟”的緣故吧！

　　由鑒於斯，我們在回首過去的驀然間，也更加意識到，對於未來流向做一展望似乎是亟須的。這不是一種簡單來源於統計學意義上的把握，而更多的是對山東美術發展的內在的邏輯意義上的延伸。

　　大汶口文化對於整體中國文明史的意義是不言而喻的，它包含著由於農耕生態帶來的典型儒家文化心理。儒家文化由於注重倫理道德秩序，因而忽略掉對“藝”身的發展。“文以載道”，文卻不是道。這是一種道與器之間的關係。如此的哲學觀自然會注定“藝”走向委屈的角隅。

　　相比較而言，山東大量的漢代畫像石遺存恰恰為我們提供了一個把握的契點。不僅僅在數量上占據首位，既使最有名氣的郭巨祠與武梁祠堂也同時存在於山東文化的土壤之中。

　　另一方麵，民間美術的大量存在，以濰坊、臨沂為區分，它們存在於各種各樣的生活流通渠道之中。諸如鞋帽繡帳以及泥玩、木玩乃至於食品之中。這一切構成山東民間美術絢然而粗獷的陽氣溢蕩基調。濰坊年畫作為全國三大年畫基地而特色昭然。

　　如果以文化積累的厚重與民間美術的數量特征而言，山東有著無與倫比的優越感；然而，從繪畫性的正式史實的自律變化角度而言，卻有著相去甚遠的不平衡，乃至於萎縮。我們固然可以從中國繪畫史中找到不少山東籍乃至於山東自身尋在的足可以數道的畫家，然而，真正形成氣候並在中國繪畫史上產生影響的卻極為少見。特別是元、明、清以降，山東一流的畫家更是鳳毛麟角。

　　在如此的曆史提供之下，山東的畫家們乘近代西方文明侵入得以現代啟蒙。逮至於五十年代接受外來的支援並有自己的建設，逐漸開始了其現代畫壇構築的雛形。

　　當然，在曆史的大氣候中，山東畫壇亦不能脫逃出曆史的劫難。文革中泛起的集體思維圖式亦足以掣肘畫家。

　　從八十年代初期，山東畫家以“風土人情”為基點構築一個油畫層之後，相繼得以穩定，這企如我們在第十一章中所設立的框架一樣。因而，山東油畫所麵臨的更要緊的任務是：如果古典風油畫不能迅速地上升到一個文化心理的認同，致力於獨特語言的鍛煉。那麽，將會墮入一個月份牌的層次。

　　以山東藝術學院為核心的油畫基地，在培養一、二畫室的不同建製為分野，分別探討藝術語言的獨特性與寫實功利的深入，這種初衷無疑是極富學術戰略的。然而，這種思想付諸於實踐之中尚有諸多的環節有待強化。譬如整體文化素養、對藝術現象的理性把握能力等等。在不久前首屆畢業生的作品中，我們足可見出其紊亂但卻樂觀的端倪。

　　令當今油畫家倍感困惑的是：藝術要走向世界，步入商品流通渠道，加上經濟那金燦燦的誘餌，向前一步或許得到具體利益，但卻失掉賴以支撐的信念。在國外相繼來華的畫商麵前何去何從，成為山東油畫家們麵對的一個現實的選擇。

　　國畫層次的困惑似乎少一些，因為盡管有從事的數量為保證，但不同層次的畫家盡可以各司其職，互不相犯。功成名就的老一代畫家可以薑太公釣魚，一部分中年畫家已摸索到名利雙收的途徑。而著目於藝術探索的另一部分中年畫家和青年畫家，仍在孜孜於孤獨之中，因為他們異常清楚地明白，短暫的媚俗便會失去長期鍛煉而來的格調。用保護貞操一樣去看待國畫在商品渠道中的流通也許大可不必，但在淺層的“貨”“幣”交換中陷入誤區的畫家亦著實不少。

　　山東國畫家麵臨著在文化修養上全麵而深刻的契入，這當然是不可能一蹴而就的事情。但我們所要指出的是，國畫的出新隻有最後落實在對中國文化、哲學深刻而獨特的理解之上，才有可能出現延續和逆抗，這是一種真正繪畫意義之上的境況。僅僅從視覺效果的轉換便試圖達到一種成立是遠遠不夠的。對此，山東的國畫家應當保持理性而清醒的頭腦。

　　山東作為年畫藝術的重鎮，在藝術發展的驀然轉換中，委實使畫家們感到失重。原來燦爛的接受與大麵積的覆蓋率，轉眼間已昨日黃花。當一般年畫在商品流通中受到阻礙，麵向真正的“木版”傳統似乎成為亟須和必然。在《齊魯藝苑》第五期的封麵、封底的兩幅畫中，我們似乎可以窺見些許端倪。在這偶然的排列中，似乎隱藏著某種必然性。單應桂的《母子愛情》與封底李百鈞的《過門箋》似乎應合了某種開端與結束。同樣作為著名年畫家的單應桂與李百鈞都曾飲譽山東畫壇，但那又似乎是很遙遠的事情了。前者標誌著新年畫創作調和已達到了飽和的狀態，而後者以現代變形繪畫顯示的窘澀局麵，顯然兆示著此路不通。它使單應桂罷手於斯去從事國畫創作，而李百鈞卻從工藝角度去開發民藝了。

　　機會由此而讓位於更加年輕的一代。以現代藝術觀念去認同至為民間傳統的形式，成為這些畫家們在此領地上謀求藝術新空間的一個基本思維方式。然而，這些“純藝術”的探索同時也會失掉“年畫”這一固有概念原義的涵蓋。以對藝術原義概念的突破為契點，預示著他們還應克服掉來自於畫種界限的心理障礙。從民間的地域性文化符號詛咒中走出來，才是藝術層次上的真正趨向，而名稱、概念，畢竟是次要的……

　　版畫家們似乎超然物外，他們可以從畫種本身發展趨向上劃分出不同的利用。對於現代技巧的專注可以同時帶來新的形式，另一類以傳統工藝的新利用而產生相左的表現手法；或者針對舶來的技巧進行精微的挖掘。但另一種趨向似乎更值得關注：在山東藝術學院年畫改為版畫專業的倉促舉動中，也同時帶來了更值得深思的課題：民間木版年畫有可能為“版畫”提供些什麽新的東西。當然，如果把這種轉換當成一種必然，則未免太過簡單化了。真正的版畫家是致力於應當從中汲取些什麽。

　　當然，真正從整體上，全麵地引進、熟悉和掌握版畫的現代技巧語言，無疑成為山東版畫家們麵對的重要課題。

　　在壁畫與雕塑方麵，無可避免的要受到經濟發展的選擇。然而，並不是說壁畫家與雕塑家們便無主體意識，而是應當怎樣利用這種意識。是在經濟掣肘下無限度的屈從，還是在不斷的文化變更中尋找富有獨立性格的東西，這成為山東壁畫家所麵臨的問題。

　　具體地講，雕塑既要走出一般的初級性寫實、模擬自然層次，但同時也要避免進入純工藝的陷阱，當然還有對原始材料無限度地誇飾利用。真正地理解現代文化與藝術形式之間的關係，是值得山東雕塑家們引以為深思的。

　　壁畫當然有著更為具體和複雜的經濟原因。但是，壁畫家如何尋找自己的語言和表述形式，以至於壁畫在環境及空間上的影響與作用還應引起重視。

　　相比較而言，山東的美術理論發展與現代藝術之間的關係便顯得尤為耐人尋味。

　　如果說現代藝術存在著幾個基本問題的話，那麽，似乎可以從以下方麵反映出來：

　　一、藝術觀念的轉換；

　　二、藝術價值的轉換；

　　三、表述形式的改變；

　　四、對純粹藝術語言的探索。

　　而這四個方麵的變化，都有待於理論上的把握與文化觀念上的改變。而在此方麵山東都呈現出相對蒼白的狀態。

　　由此，山東青年的現代藝術家們，更多地著重於從文化上對傳統的檢討並弘揚人本生命的源動力。

　　李為民、尤涵在中國現代藝術大展上裝置的黑匣子，注重得更多是對傳統惰性文化進行荒誕的嘲弄。用黑色搭置的空間，四壁布陳著白線勾勒的佛像。利用中醫穴位導圖為媒介，穿插著當代社會中種種鄙俗的俚語。這種藝術更多地在於一種形而上的文化批判意義所在。

　　高先、高強、李群等人組成的《世紀末畫會》則人性為基點，去表述各種文化情結於人本的異化乃至弊障。或許他們赤裸裸地用極端手法去表現“性”作為生命的基本原則與創造原則，由於中國文化對此的壓抑使它具有意義，也同樣由於這種文化環境造成的逆差，因而顯示出非學術性的反響。如果把他們的《世紀末》充氣係列雕塑從“形而上”的文化觀念和“雕塑語言”上來看，至少可以得到許許多多值得深思的東西。

　　致力於視覺藝術本身語言探索的抽象藝術主義畫家們，所麵臨的任務似乎更加昭然，在已有的基礎上，如何能進入更加深刻的文化體驗，並訴諸於畫麵語言本身得意諧和，從而形成各自相對完整的係統。這無疑更需要體驗與悟會能力的培養。

　　青島的青年現代藝術家們的境遇則告訴我們，現代藝術若不落實觀念的轉換與視覺語言探索兩個基點之上，那麽，最終可能是徒勞的。其實無論從創作的時間還是其獻身精神上，以趙德偉為首的青島現代藝術從事者都具備一定的條件，但最終既沒有在中國現代美術運動中獨領風騷，也不能在具體的藝術圖式上有什麽新的貢獻。“露天畫展”以十年為基本空間單位進行高頻的展出本身，便反證出它可能隻是一種行為而已。這無疑對於山東的整體美術還是作者本人，都無疑應當引以為鑒的。

　　由此，我們可以得知，在一個缺少批評，缺乏學術氛圍的環境中，現代藝術尤其有可能墜入盲目發展和無限膨脹的誤區。

　　就山東整體美術發展而言，的確也缺少從學術上整體把握與富於主體性格的判斷。無論組織還是實踐上都處於起步的山東美術理論層麵，其麵臨的任務似乎更多。既要有對美術史稔熟把握，又要有廣闊的文化素養與富有穿透力的藝術直覺。在此意義上，一位真正具有個性的理論家比一位畫家的出現需要更為複雜的條件。

　　首屆山東美術理論研討會在九十年代初期的召開，似乎預示著一個良佳的開端，山東美術開始進入了一個相對健康的發展循環中，無論從畫家對於理論的興趣，還是理論家對自己的要求上都可以使我們看到雙向的發展契機。畫家默契於理論家的判斷與掌握，理論家將從不同的側麵去判斷與闡釋畫家們的創作……

　　理論家為創作的形而上的總結與開端將成為山東美術整體發展戰略重要步驟。

　　由是，山東美術還麵臨著更多的超越，這同時包括對自身條件限製，對區域文化掣肘，對當代文化的隔膜感等等。

　　由是，也使我們看到一個嶄新的希望，這來自於山東畫家、理論家已有的努力成果和將要麵向不同空間的試探！

　　§§第四部分 囈語·後現代