張強文集·藝術批評卷

11、喧鬧的大廈與落寂的角隅

　　——美術理論層

　　與山東美術創作層相比較，山東的美術理論界的狀況則顯得十分寂寞。我們之所以用喧鬧的大廈與落寂的角隅加以對照，即包含著如此的隱衷。畫壇上熱鬧而喧嘩的氣氛，並不足以證明他的真正繁榮。這種局麵的形成與美術理論的單薄有著直接或間接的內在製約。正是由於理論的單薄，山東畫家們還未能提出自己的理論主張，而終至不足以形成一個有代表性的流派，時而出現的喧鬧，往往隻是跟隨全國範圍內某幾麵大鼓後唱出的高音而已。

　　美術理論包括：美術史、基礎理論、美術批評。此三足共同構成“美術學”的一個基本框架。美術史把握的是美術曆史發展過程中的規律性；基礎理論則是解決對美術發展過程的認識、觀念轉換以及繪畫語言、圖式等等自律或他律的特征；而美術批評則是在對曆史的清醒的認識基礎上，背憑堅實的理論框架，富於創造性地對各種研究美術現象的直接介入和評品。

　　新時期美術史的研究已進入了一個新的階段。它開始擺脫那種資料堆砌式的撰寫體例與考古式的闡釋，更多的麵向美術史發展的本身。而美術理論的探索也由狹隘的政治詮釋，進入探討美術自身運轉軌跡的新裏程。美術批評則以鮮明的主體個性，富於解說性的文化功能，有別於以往泛泛的捧場與粗暴的貶抑。

　　以此為尺度，來衡量山東美術理論界史、論、評，從整體來看，尚不足以樂觀。它與山東的美術創作活動的脫節太甚。評論家尚難以直接而準確的切入美術現象，致使創作的學術環境難有一個明確的改善。

　　盡管如此，我們依然可以在這些單薄的組織層麵和有限的環境中，見出山東美術理論家們的努力。

　　其實，早在三四十年代，已故的著名美術史家俞劍華便在濟南從事中國畫論與中國美術史的宏大研究工程，他的研究後來匯集在其洋洋數十卷的《中國畫論類編》之中。他當時在國內一些報章雜誌上時常發表有關美術史論的文章與著作，頗有影響與時勢。後來，俞劍華隨山大藝術係轉入南京藝術學院任教，作為他的學生，於希寧於1956年至1958年間曾師從俞劍華治中國美術史，並親自考察了全國各主要文化遺址，足跡遍華夏。與羅書子合作撰寫《北魏石窟拓片選》和《石窟藝術考察報告》，並寫成《殷周青銅器文樣的演變》書稿，惜在“文革”浩劫中被毀。

　　張鶴雲算得上是山東美術界較早從事美術史論研究的學者。遠在1946年，他在《藝石報》上刊出論文《真善美》。1948年4月美術節之際於青報上發表《西畫東漸》一文，闡述有關西方繪畫進入東方的曆程和給中國藝術所帶來的影響。建國前夕，他從北京來到青島，入山東大學任教，1952年轉來山東師範學院藝術係，即從事美術史論的研究，五十年代曾考察過駝山、雲門山佛教雕刻；六十年代研究靈岩寺宋塑羅漢像，並在《美術》雜誌發表了《花鳥畫的徐黃二體》一文，對中國花鳥畫史上的這一命題作出了自己的解釋。他對靈岩寺宋塑的研究成果直到1983年才得以刊印成書——《靈岩寺》。本書以翔實的史料對中國雕塑史上彪炳史冊的傑作進行了周密的論證，矯正了有關研究中許多懸而未決的斷代問題，確定其為北宋年間始塑，從而奠定了他在中國美術史界的學術地位。

　　從以上情況可見，雖然出現過有成就的美術史作品，但在文革之前的三十年中，史論研究還是出自一種零星的、自發的研究動機，沒有形成一支自覺的專業化隊伍。進入新時期以來，山東美術界出現的重大的變化之一便是理論隊伍的初步集聚。有一批中青年研究者執著地從事中國和外國美術史論的研究工作，不能不承認，這是一個可喜的現象。

　　也許由於南京藝術學院與山東美術界早就存在的密切聯係。美術史論隊伍的培養，山東也得益於南京藝術學院甚多。在打倒“四人幫”之後的1978年，山東藝術學院的朱銘便繼於希寧師從俞劍華之後，往南京藝術學院從我國著名美術史家劉汝醴研習西洋美術史。此後，青島紡織工學院的張培義、曲阜師範大學的馬延嶽均相繼到南藝從劉先生學習，1985年，邱振亮從中央美術學院史論係研究生班畢業歸來，山東師範大學的範夢、高毅清也在中央美術學院進修中外美術史歸來。1986年，王建高、邵桂蘭夫婦畢業於上海戲學院藝文戲，在曲阜師範大學教授藝術概論。至此，一個老、中、青結合的、初具規模的理論隊伍便大體形成了，但是，應當指出他們之間的聯係和交流機會還是相當缺乏的。

　　理論研究的交流隻要靠刊物，1979年，在山東藝術學院美術係，趙玉琢、朱銘、李振才等人邊開始創辦刊物，他們的《美術理論資料》雖然隻刊定一期，但卻給後來山東美術學院報《齊魯藝苑》的成功做了最好的鋪墊，1985年王永康主持《齊魯藝苑》和山東美術出版社的《齊魯畫刊》共同提供了一個不大的陣地，開始有不少投稿者集聚於刊物之下，如張強、王宜山、李暉等人，理論陣地的氣氛便明顯地活躍起來。

　　1986年“全國美術理論討論會”在山東煙台召開，憑借天時、地利的方便，山東畫家、理論家幾十人參與此會，雖然尚不足以此在同一層麵上進行對話，但卻在思維及心理上有了一個深刻的觸動。

　　1987年10月在江蘇揚州召開的“變革中的藝術觀——全國美術理論研討會”山東的王永康、張強則以正式代表被邀請出席，並同時被定為大會發言，其論文分別為《在科學與藝術的交叉點上》及《審美的動蕩——關於未來美術發展的民族性及中國畫發展前景的展望》

　　1988年12月在杭州召開的“當代美術思潮中的美術理論及教學研討會”朱銘、王永康、張強出席。他們分別提交了《繪畫的藝術思維與知識結構》及《藝術是什麽——一個自我約束的悖論》。

　　隨著時間的推移，山東美術理論層在極為淺薄的基礎上開始了它的學術起步。史論、評三方麵的同步發展使它的未來格局有了一個令人樂觀的展望，這種希望，從以下作家的個案考查上也可以看得出來。

　　朱銘：冷落的中庸

　　本來是一位卓有成就的水彩畫家，卻毅然改換門庭，致力於理論的探討，不能不說是一種奇妙的轉變。這個轉變發生在1978年，在“四人幫”的文化專製時期一概被批判為“封、資、修”的中外美術史剛剛被排上美術院校的課程表，教師心有餘悸，未敢貿然登上這莫測安危的講台，朱銘甘願接過這苦果，從南京藝術學院進修回來後便開設了“西洋美術史”課程，由於是省內第一個教授者，他引起的哄動是可想而知的。1982年，《山東畫報》開辟專欄，聘請他撰寫包括印象派在作品在內的外國名畫，在對外開放的窗戶剛剛打開的時候，這無疑也會令長期與西方世界隔絕的中國美術界耳目一新。

　　1986年，他的最新的力作《外國美術史》由山東教育出版社出版，這是由我國作者撰寫的外國美術史中較全麵而深受歡迎的版本。

　　繼而，他又沉入對美學的思考，寫出了《什麽是造型藝術》、《美術思潮麵麵觀》等論文，在山東省美學學會組織的美學講習班，他主講了《繪畫美學》，並寫成了他的《繪畫美學提綱》，這個框架是作為從事有關造型藝術的規律特征的較大規模研究的一個綱目，可惜至今尚未成書。

　　1987年後，他對技術美學和設計美學的研究又表現出濃厚的興趣，已出版了《現代設計思潮》（出版時名為《設計——科學與藝術的結晶》）及《現代廣告設計》等專著，對工藝美術領域的理論研究甚有啟示。

　　以上不過羅列了朱銘研究工作的表層現象，作為深層的思想基礎，由於出自50年代我國大學教育的曆史環境，根深蒂固的馬克思主義辯證唯物論的觀點仍是朱銘研究工作中不可擺脫的主線。但是，由於在研究中涉及現代哲學及現代美學之深，因而在其同代人當中，應當說他仍屬於能結合現代實際的較為有活力的學者之一。

　　1989年，他為朱伯雄主持的十卷本《世界美術史》撰寫了20世紀前半紀西方美術史部分（第十卷上冊），便無可回避地正麵回答了中國美術界十分敏感的問題——對西方現代藝術持何態度。他以15萬字介紹了1886年至1954年間西方美術史的各種“現象”，把出自直覺主義、存在主義、實證主義哲學觀念的諸種藝術以一種中國讀者習慣的語言介紹給馬克思主義的世界，這個工作相當特別，自然也相當困難，他的這個嚐試將在1991年接受讀者群的考驗，從而決定取舍。

　　對於藝術與社會生活的關係的解釋，也許特別能夠證明他的哲學，他沒有排除反映論的基本論點：

　　“一切文學藝術作品是社會生活在藝術家頭腦中反映的產物”，但他自己的論述中卻著重強調藝術家的作用，因而主張：

　　1.文藝作品不是社會生活的直接的反映，而是藝術家思想感情的藝術化的表現；

　　2.藝術家的思想感情總是被打上他所生活的曆史時代和社會環境的烙印，藝術家必然將這種反映在所創造的作品之中。

　　這種折中主義的表述方式，也許正說明了朱銘的治學態度，在許多場合，他常常使保守派認為“過激”，而又被革新派認為“古板”，終於遭致一種“蝙蝠式”的譴責，被認為“非鳥非獸”而獲得一種愉快的冷落，他以幽默自嘲：孔夫子的中庸是“亦鳥亦獸式”的，所以他到處吃香；朱夫子的中庸卻是“非鳥非獸式”的，所以他到處碰壁。

　　不過，就山東美術理論隊伍的建設而言，朱銘的中庸之道卻成為獲得多方麵諒解的凝聚點，因而在正在形成的理論隊伍中，自然而然地處在一種眾望所歸的地位，在一個不大不小的天地裏體味著他的“冷落的愉快”。

　　王永康：藝術與科學

　　應當說，在思維層次上，王永康與一般藝術家現出一段不小的距離。這是因為藝術與科學有著較為複雜的關係。它有時可以成為遞進的契機，有時卻又可能是反叛的依據。以至於有人曾發出如此的歎喟：“對於自然，科學家是把不清楚的問題搞清楚，而藝術則是把本來清楚的問題搞糊塗”。這種認識雖然從某種現象上能反映真實，但在知識層次的深處卻有疏漏之處。

　　作為一名油畫家，王永康曾在《山東風土人情畫展》中推出作品，長年從事技巧性的基礎教學，使他比一般理論家有著更加深沉的體驗能力。

　　早在七十年代中期，王永康便致力於對油畫技術科學化、係統化的工作。他在那部十餘萬字的文稿中認為：

　　技術性本身之於繪畫的作用總是體現出兩個方麵的作用，一是技術本身的相對完整與獨立性。但另一方麵也要受到來自觀念的製約。他們之間存在的是一種對立統一的關係。

　　對於具體例證，諸如印象派繪畫而言，王永康則意識到正是科學這一“本源”得到發展時，促進了藝術的發展。然而，當畫家在這一方麵尚未得到進一步深化時，由於文化觀念的轉移，藝術走上了變形化，從而使繪畫史上留下了一段令人遺憾的空白地帶。

　　對於繪畫技術性認識，王永康認為，在此領域及其內容，據其認識活動可以劃分為兩個部分，前者是在自然科學支持下的，以其原理為支配並表現為自然科學特性。而技術的另一個部分內容，則表現為視覺範圍內各種現象的相互關聯，也就是在視覺形式之間存在和表現的互為條件性。

　　作為技術這一內涵的二元對立區分及其互為辯證依存的原理，互為條件的原理，王永康借鑒大量具體的自然科學數據及藝術利用，提出了“色彩造型”這一概念。並從哲學的角度對於局部——整體——局部進行了更為細致的辯證闡說。

　　王永康在《關於繪畫基礎結構的層次關係》一文中，是如此進行劃分和區別的：生活基礎、文化素養、技術基礎。隻有在生活經驗與文化素養兩者正確結合的前提下，才能夠對於技術手段進行合理的選擇、使用，使之準確、貼切地傳達藝術形象。

　　在《繪畫的藝術思維與知識結構》中，王永康則從“一般思維與藝術思維”之間的關係，論及“藝術思維與知識結構的複雜性”並在“藝術思維與知識檢構的現實性”中，指出了“我國藝術界從宏觀上存在著三個基本定勢：即立足傳統、立足國外、立足現實向兩端延伸”。並認為隻有後者，才是中西方文化衝撞下帶來真正觀念更新的有益途徑。

　　王永康在《繪畫與科學的交叉點上》一文中，批判了那些僅僅依賴於感性去認知自然並建構知識係統的不合理性。指出了，作為“審美認知體係的繪畫藝術”應當關注於基礎理論的最底層根須。指出“用哲理來解釋繪畫藝術的思維機製不僅糊塗，而且顯得無能為力”。真正的途徑應當通過科學的認識方法，從生理及心理的角度去做詳細的工作。

　　由是，王永康從繪畫的技術性特征，繪畫基礎結構的層次關係，到知識結構科學性探討，構成了一個相對完整的框架，由此富於創造個性的解釋了藝術與科學之間的“有益”性關係。