張強文集·藝術批評卷

10、舶來利用與傳統挖掘

　　——版畫層

　　山東的版畫更多地來自於兩個明確的線索：一為山東年畫本身的木版特色及印刷的複製性。另一方麵則由於來自於革命的傳統，即以宣傳為目的的解放區木刻。之後則在接受西方的版畫技藝中反射出一種新的傳統。

　　解放區的木刻傳統進入新的時代，更多地扮演一個如是的角色：即由於製版的便利及傳播的廣泛性，因而更多地成為政治觀念的承襲工具和對於生活場麵的情致表現。它由此而在大的文化氣候中成為不自覺的文化現象，從而無可挽回地削弱了其藝術存在的獨立意義。

　　這裏也不能一概而論之，木刻由於本身在處理上的獨特意味，往往會被大多數版畫家所接受。因而也產生出一些富於個性的畫家。諸如劉曉剛用木刻的粗糙直接去表現革命戰爭故事，秦勝洲與鄭向農則在特定的時代中以作品的覆蓋性達到了其各自的深入。

　　然而，僅僅把版畫理解成木刻，畢竟太過窄狹。雖然我們幾乎無可否認如此的事實，中國曆史上大量的模板畫遺存說明了它的作用首先因其複製性而承擔了傳播的效用，而木刻的特殊效果則退居於附庸的層次，從而不能遞進到一個真正獨立藝術語言自身的探索。

　　相比較而言，山東的版畫從事者更多地需要從版畫的多向空間中去進行積極的探求，諸者袁暉較早地從事於石板畫的探索。之後叢如日的絲網版及張白波的拓彩版。從另一個角度而言，周東申之於版畫則是從泊來利用為第一要求的。

　　張白波：純淨與空化

　　版畫對於張白波來說，並不是曆經藝途之後的理性選擇，也非先天冥化的本能走向。而是令我們今天難以置信的：因為材料低廉和接受教育途徑的緣由。在一九六二年國家經濟困窘之際，對於一個高中畢業生而言，這的確是一種堅毅而令人心酸的選擇。

　　在如此背景之下，版畫對於張白波，恰好解脫了以上兩種窘境。由於製版印刷的便利，從解放戰爭到文革運動中，版畫都占據著最為有利的傳播地形。時勢的大量需求也使張白波無暇按部就班地去學習，使他一步入這個領域就進入了創作狀態。反過來，他又以創作的需求而不斷地吸取與補充所需要的東西。文革時期頻繁政治運動下的宣傳需要，使張白波幸運地被庇護在一個又一個的學習班中，這使他在技巧的進步與刀法的鍛煉中得享獨有的樂趣。

　　七十年代末與八十年代初的時代交匯點也成為張白波藝術命運的一個重要捩點，這當然是由於不斷湧入的現代藝術思潮、視覺詞匯與工具材料對張白波的震動。隨著其黑白版畫在各種大展中的出入風流，使他意識到表達意識的危機感。同時促使他把藝術思考付諸於獨特實踐之中。

　　對於民族文化和現代視覺語言發展的敏感，使張白波意識到利用現代科技的遙遠性。他自然地聯係到平日留神漢畫像石而殘存在腦中的印象。然而，這個古老的選型類種本身所具有的獨立的、不可利用的完整性又堵塞了對於其表象的利用。然而，版畫本身具有的技巧靈性與機理的生命感要求，使張白波本能地聯係到從技藝、程序上對於畫像石技法的利用可能。殊不知，這種“發現”，不僅意味著張白波有可能完整地成全自己，而且還提供給“版畫”這個藝術類種一種新的體悟形式。

　　用石膏的可塑與易刻等功能製出胚版，然後刻出預想的圖式，再敷上宣紙進行分色槌拓，並用過渡色調加以微妙地諧調與渲染。

　　在《新月》、《戴月歸》等係列作品中，張白波初步展示出利用新語言表達的特殊心理感受。帶有浮雕特征的“線性形象”，起伏在白色的船體與藍色的魚形之間。在船體處理上注重了線麵間的形式因素對比。他的魚形也介乎於民間文化符號與真實的遊□動作之間，是一種冷靜的理性範式。

　　在另一套《風》、《花》、《雪》、《月》作品中，張白波利用佛像曆經滄桑的沉寂作鋪陳，點綴上飄揚的樹葉，規定出不同的氣象季節與心理情境。這裏，佛的湮滅經過曆史的裝置與饋贈而複蘇了不同層次的活力。當然，這些作品還遊離於“入世”與“出世”之間，處在“執著”的邏輯聯係層次，尚未到達那種深層的空化。

　　大海漁家生活對於張白波而言，更多地在題材的拓展上顯示優勢。當他企圖進入空化的境地層次時，則必須通過純淨的表述方式予以傳達。由是，這些期望在他的《岩之雪》、《岩之夜》、《岩之夕》中得到了深層的反射。岩石本身以沉寂訴說著一種哲學。隨著時間特征的轉換，顯示出不同的表情特征。這還緣於微凸的岩石給予我們視覺的提醒與訴說。如同灌頂的醍醐一般，到達了豁然的空化之境。

　　或許由於張白波不能回避畫壇動向的紛擾，使他本來可以更富有容量的空化頗受侵蝕，因而在其畫麵上呈現出一種不平衡的征兆。這無疑使他時常在題材選擇與視覺轉化之間徘徊。對於細節的過分琢磨帶來唯美傾向也會使可能凝聚的力量時有削弱。

　　畢竟，張白波獨有的版畫完整係統——無論從思想還是形式，給我們帶來的視覺觸摸與心理起伏有機地聯係在一起。這就使他具備了一種天然的“存在”風采。

　　叢如日：視幻空間

　　我們把叢如日的作品用“視覺空間”作為一個簡單框架來表述時，可以看出他利用了視覺美術的許多語言。然而，這無論如何隻是一種連接關係而已，並不能從任何一個層麵去做附和類比。但我們在這種連接的同時還包涵著一個如此的隱喻：叢如日的版畫是接受現代觀念感應之後附諸於實踐——這當然是指其具備有代表性的那一部分作品。

　　然而，這種頗富於現代意識的致幻手段卻首先來源於叢如日對漁家生活的鍾情與體驗。這是一種饒有意味的關係。叢如日有相當一部分木刻作品是漁家生活為主去進行表現的。由是，絲網版畫這種偶然的選擇還同時意味著是一種觀念表達上的必然指向。

　　從表現形式的角度而言，利用透明、整潔而富於視覺刺激的絲綢印染色彩與絲網製版，的確可以體現一種單向而強烈的視覺感應。事實上，叢如日也不是在這種工具中最大限度地發揮出了自己的才情。他的作品就特征而言我們似乎可以以三種類型中見出：

　　一種是以現實生活的人物場景為表現對象。事實上這些作品是否以“漁家”、“農家”命名已不是首要問題，關鍵在於叢如日隻是將這些題材作為其觀念意識的載體去對待的。這使得他的《山果》、《漁家》等作品更具有形式感的力量。作者通過不規則的色塊形狀，鋪陳出不同的人物動態。這些帶有剪影特征的場景由於色彩版塊之間的交錯而不斷形成新的色彩，因而在單向的形體中又呈現出豐富的“錯雜內容”。它因而有別於一般剪紙而具有抽象的重疊空間。這是由二維疊現出來的視覺空間。

　　《你來我往》則以簡單的生活場景，反射出都市生活緊張而喧嘩的節奏感。利用色彩的重疊尋找那種錯亂而嘈雜的感覺似乎更為適合。它能自覺而自然地融匯於其迷亂的情調之中，同時還暗示出都市中特有的色彩感應與燈火效果。

　　另一類作品則反映出叢如日的唯美情調。然而這種“唯美”更多地是形式上帶來的視覺感應。也就是說它更多地以視點來知覺。在以靜物為主題去進行創作的一部分作品中，他或在桌上隨意擺布些紅果與櫻桃，如同火焰般的枝葉、背襯的桌布與窗口的反光毋庸分辨或冷或暖的分明色相，響亮的色度與濃鬱的純度共同比照出現代生活的環境與情調。在《一隅》中，叢如日則用現代鋼絲網做出規則的鋪陳和嚴密的意識封鎖。但掙紮著探出羈絆的綠葉，正是在形式的規矩與不規則中顯示出生命的探求。

　　第三類則是標誌著叢如日現代抽象觀念進入視覺空間的作品。這指他以宇宙太空為表現對象而命名的《天方地圓》組畫。這些作品也恰好驗證出他對於單向空間的逆反中摻雜著迷惘的心態。雖然這些作品早於第一種類型。但嚴格地講，這些帶有“執著”的痕跡，看起來並不是那麽自然的作品自有其獨立價值。這裏畫麵上通過規則的圖形標誌著理性空間的建立，裏麵有許多可以指向的觀念表示。而在非理性下布灑的色彩痕跡，又使整個畫麵構成複雜的矛盾情節。由此而成為在理性意識與感覺情緒之間謀求平衡的東西。

　　由此使叢如日陷入一種新的矛盾之中：純淨的表述語言帶來了意識上的單薄。而複雜的意向帶來的則是語言的雜蕪。

　　周東申：拳拳愛心

　　“細微之處見精神”這句話對於周東申來講，也許是再恰當不過了。

　　周東申的版畫屬於那種非常精致的類型，以至於他的代表作品也隻有連環畫那般大小。還有一批大不過盈寸的藏書票，其精致更令觀者油然而生把玩的念頭。但是，若由此而認為他的作品屬於那種小巧玲瓏的傾向，則亦不然。

　　周東申的主要代表作品大都完成在“文革”末年。在“假、大、空”的虛飾風潮中，他的作品曾屢遭排斥的對象。

　　周東申對自己表現語言的尋找由來久矣，他曾十分推崇在浙江美院就學時乃師舒傳曦的“結構式”素描方法。但他本人在選擇自己的情感表達時，卻又反其道而行之：變粗獷為謹微，化大方為細致……

　　這種方法在他的素描中亦有足夠的體現。周東申畢業三十餘年，除了在吉林延吉搞過一段設計之外，大部分時間都是在教育行業中度過的。或許由於他過於超前的獨具素描語言的個性原因，以至於八十年代初期在周東申任教的環境中，很少有人能體會到他的深沉用心。

　　在他的素描人體中，結構與細節協調的特色更加昭著，版畫家特有的刀法和處理上的明確性，使他對於素描能夠別出心裁，達到一種處理上的特有美感，以至於我們不能不相信如此的假設：如果周東申用他的刻刀來處理這些人體素描，一定會雋趣獨具。

　　在周東申的版畫作品中，更是如此，他那種悲天憫人的心態無論如何使他不能放棄對於物體構成、細致變化倍加專注的樂趣；拳拳愛心，使他能夠在平淡和細瑣中發現光輝和美麗：隨意生長的溪邊小草、不知名的山間野花、無意堆積的河灘卵石、夏日海灘上翻著跟鬥的男孩……

　　周東申的《綠色的保姆》、《三日的歌》均是在叢林裏發生的故事：螞蚱和甲蟲在枝葉上相遇問好，樹下正在散步而互相傾心的白鳥均展示出童話般的妙境。在處理上，亦顯示出周東申特有的細膩。當然，這種近乎龐大的細微技巧，無疑來自俄羅斯的傳統。我們甚至可以找到承襲的具體脈絡。不過這也許並不重要，重要的在於他在舶來技巧利用上灌注自己的巧妙構思，憫人的心態上又顯示出單純和天真。

　　在《小海豐》、《夏》等作品中，大塊的黑白對比和動靜轉化，又顯示出周東申在自己充分的精神空間中進行選擇和放棄的能力。這也使他與歐洲的版畫傳統見出距離。

　　令人惑然的是，周東申坎坷的心理體驗和複雜的處世經曆都沒有使他的版畫現出變異。他似乎容不得半分外來的打擾，這使他幾乎永遠不能狂熱地出入時代旋風的變動之中，從而也令我們在判斷上倍感棘手：這是一種古典的，抑或是現代的，似乎都是成分在內似乎又都難以偏離類屬。但是，當我們把這個問題納入周東申個人的情感狀態之中時，又感到這個疑問已迎刃而解。

　　比照粗疏的泛濫與退回“文革”的“假釋”風潮，周東申的精致與美麗又似乎平添一層光輝。

　　朱艾平：空間與肌理

　　有必要指出的是，本節的“空間”概念，與我們在論述楊鬆林繪畫特征時的含義有所區別。如果說空間在楊鬆林藝術中顯示在思維層次與畫麵形式的構成上。那麽，對朱艾平而言，卻可能更多地在精神意義之上。它首先是一種廣義精神的空間（文化與個性欲念的）。

　　朱艾平的心理層次中，特別偏愛那種茫茫的神秘和冥不可測的空間情緒。他在這些層麵的展示上，能夠富有穿透性地顯現出空蒙的遙遠感，這首先緣於他在視覺形式的預想與製作。用類似獰厲感的條帶，或暗示於焦躁的樹幹，或導引與蒼裂的山峰，畫麵上突兀地分布著許多點狀的情緒，比照著神秘的圓形月亮。畫麵視覺形式，訴諸於拓製手法構成的冷硬肌理，猶若在非筆觸感中給觀者帶來一種刺耳的噪聲。

　　如此，以太虛夢幻的幽冥之境，比照著淩厲的肌理，使我們能夠感受到作者把東方空間的冥悟與西方視知覺刺激在心理起伏中的結合。他雖然背靠如此宏闊的文化基點，然而，偶然飄現在畫麵上那種用真實樹葉拓現的形狀，卻使我們窺見作者的入世的執著心態。它對於朱艾平本來的心理狀態是一種誤入“氣場”帶來的損害。這種不和諧帶來了朱艾平圖式容納的副作用。

　　在朱艾平所體現的符號中，“魚”是他特別鍾愛的精神載體之一。“魚”本身在東西方文化中具備著繁複的含義。在中國民俗中，既有男子性特征的喻指，又有“連年有魚（餘）”的祝禱之意。而在現代科學文化中，又有人類從“魚”中進化的學說。如此多意的“魚”形，對於一個藝術家而言，它可能使創作者或迷離於民俗的神秘範式，或墜入現代的初始生命之中……然而，朱艾平卻能清醒地意識到這一切，他機智地繞過這些來自心理困惑的路障，而進入與生命力量的聯係之中。朱艾平用一種理性的裂紋般的厲線，勾勒出碩大的魚頭、陰森的眼睛，在這誇張的軀體上，暴出一種乖戾的表情和氣息。

　　與他的“魚”形圖式相關聯，朱艾平在人體係列作品中，亦用指甲沾墨，尖利而流暢地組織出他特有的圖形。我們可以從中看出德國表現主義畫派多種暴戾與煩躁的心緒與複雜的情緒，然而他卻並不僅是一種簡單的追隨。癲狂的激情與憂鬱的“情結”規定，無序的紛亂與預謀的布置，均指的空間展現，在朱艾平重疊與分離的精神層次和圖式變化中，向我們展示出一個變形並扭曲了的空間。

　　由於朱艾平出身版畫的緣故，我們在其演習的這個類種中亦可以感受到他對於空間的敏感。在他的作品中，樹葉庇護著生命的果實；重疊的眼睛與遊□的魚；站立的蛙與生命的門戶。這些參差的組合形成一種綜合的生命場，它喻示著土地與生命、陰陽與衰榮、春秋與嬗替等觀念。這是中國哲學與自然生物學相搭配構成的生命交錯空間。

　　毋庸置疑，朱艾平用一種變形的精神與擴張的願望去裝點空無的空間。連接了東方神秘哲學的實驗與現代心理學視知覺實驗理論。但由於來自於無形的限製，使得朱艾平的藝術更多地在“形而上”，具有觀念上的藝術價值，相對而言，便淡化了他的藝術意義。

　　我們之所以把對現代藝術充滿激情和實驗欲望的朱艾平放在版畫層麵中進行論述，其原因並不僅在於他畢業於我國的浙江美術學院版畫係，而更重要的是，他是在以版畫為基點上去進行各種肌理與空間實踐的。這也是一種深層與廣義上的版畫。

　　蔣陳阡：樸野風情

　　蔣陳阡版畫的最終審美指向，是對一種泛地域性的樸野風情的落實。

　　這當然不止是對描繪對象的那種簡單的選擇。樸野，這個看似平常的風格範疇，還將更多地顯示在他畫麵的組織及背麵的諸多特征之中。

　　在蔣陳阡的整體繪畫行為中，經常顯示出種種相悖的性格趨向。在其油畫及另外類種中，蔣陳阡使我們看到了一個令我們倍覺詫異形式。當然，也許正是來自於整體的矛盾性，才會使我們看到一個令人信服的轉換過程。

　　在他那幅表現一個飛行員在月光下悵然形象的油畫中，我們感受到的並不是陰鬱的失落，吉他與背景的暗示，使我們感受到藝術對於當代軍人的力量。這幅繪畫應當說較為真實地展示出現代文化對於一代軍人心理的影響和烙印。

　　對於蔣陳阡的版畫，諸如《水鄉印象》等，我們則不妨可以看做是他對於繪畫形式感的初步探求。在這幅黑、白、灰三個色階相間的畫麵上，盡管感受不到更多令人吃驚的東西，然而他那拓現的木版紋理在畫麵上的比現，斷續的線條與整體形式間的相互句連，則依然可以使我們體味到縷縷雋意。

　　在以表現邊塞風情的《賣繡包女人》與《織》等作品中，他從再現的角度，對樸野與原始性進行鋪陳。在這些少數民族女子身上，蔣陳阡從服飾符號的角度投射出質樸的情感，從織機架到衣服的紋絡皆顯示出木版與色彩的雙重肌理。因而呈現出來自於原始性的樸野風致。

　　這種風尚在《新燕》和《哈尼婦女》中，得到了進一步的體現。由線的精致到色塊間的自然銜接與比照，形成了局部的蒼裂與整體上的樸實。

　　然而，真正地使他進入醇厚的樸野之中的是他的《山裏人》組畫。

　　在“之一”中，蔣陳阡利用人物深棕色的膚色聯結了土地的兩個契點，加之黑、紅色的深重間差。由於他在其中增添了許多點與帶狀的湖蘭與黃色，因而使整體畫麵上現出燦爛的比照，從而體現出視覺美學的豐富原則。但這種“豐厚”不僅僅在技法層次上，而更多地體現在心理欣賞的深度之中。《組畫之二》描繪了一家三代的生活情致，在粗陋的造型中，隱藏著作者尖銳的觀察能力。他在看似裝飾的陳設中，隱喻了對偶然的理性把握力。由此而使其在二維的畫麵中現出視覺心理上的多維性。

　　於是，在蔣陳阡的版畫道路發展的明確痕跡中——從唯情到樸野風情的脈絡上，見出作者的深沉匠心與逐漸成立的造型觀與視覺樣式。盡管它有時可能被民間文化符號吞沒，但卻無可懷疑地預示著一種獨立性。

　　如果說在我們所設立的是以張白波、叢如日、周東申、朱艾平、蔣陳阡為基點而連接的線索，那麽，我們可以從中見出五個相去甚遠的發展極致。它們分別從審美觀上指向外拓的不同。如周東申的精麗，張白波的悠深，叢如日的視覺效應，朱艾平的現代肌理感，蔣陳阡的甘醇拙樸，在這些已有的審美構架中，均形成一個明確的指向，那便是對於版畫自身語言的深入而純化的探索。

　　在此意義上，常勇顯然具有一種肇現的作用，也由於版畫本身更多地受製於客觀條件，諸如版畫機器帶來新語言這一毋庸回避的事實。對於常勇而言，他更多地從絲網中利用感光效果，訴諸於一種嘈雜而紛亂的清結，或利用類乎於生物學概念的形象構成一種新的視覺意義，或者在巢與鳥之間製造偶然與機械化，這種意義更多地反映一種視覺樣式和語言純化。從而與朱艾平的探求形成比照與距離。

　　從整體而言，山東版畫尚處於一個不甚健全的階段，但或許正是由於這種來自於文化與經濟的製約，使得版畫家們去絞盡腦汁利用現成形式並進行新層次的拓展。在此意義上，構架起一個在舶來利用基礎上重視審視和利用傳統。