張強文集·藝術批評卷

9、經濟掣肘與自身的拓展

　　——壁畫與雕塑層

　　隨著時代與社會的發展，藝術的依附對象與功能也會發生一種變化。通常，大多數藝術形式在審美風格上出現的是“陳倉暗渡”式的漸變，但對另一些依附性較強的藝術形式而言，這種變化也可能是突變式的轉換。壁畫與雕塑便是注定要無可選擇的受製於時代轉機的形式。

　　壁畫——如果僅僅從“壁上觀”而定位的話，那麽，它在山東的曆史可謂久遠。從我國現存地上最早的石室建築——“孝堂山郭巨祠”到明代“岱廟天硯殿”裏的《東嶽大帝出巡圖》，我們便足以看到在古代由於環境的不同而對壁畫的製作產生的不同效果。

　　如果說前者是以“忠孝禮儀”為母題的視覺圖解，那麽在狹小的石室中展示一種複雜的“過程”便成為一種可能。其中為了更有效地教育，運用連環圖畫的形式似乎更為奏效。但對廟堂而言，在類似於宮殿式的建築中展示帶有祭祀內容的遠古傳說，要更多的考慮到恢弘的氣度與複雜的空間轉換。建築在此更多的提供了一種完整的長卷形式格製。單純為了觀瞻與宗教要求的建築，與實用建築在通風采光等方麵的要求迥然相異，它更可能為畫麵的氣氛提供優裕的條件。

　　雕塑在此方麵似乎更有意思，我們姑且不論在大汶口文化中“豬”“狗”造型的器皿是否具有雕塑的真實含義，在靈岩寺宋代羅漢中卻令人意外的看到現實主義的創作成就。在幾十尊等人大小的彩塑羅漢身上，凝聚著創作者理想形象與現實製作的結合。這些逼真而富於個性的非人間的宗教產物，毋庸置疑，是在一種奇特的條件下利用與調合的結果。

　　建國後，在大躍進與文革期間那風起雲湧的動蕩中，由於壁畫這一形式具有直觀的感應作用，因此，它曾在山東這塊樸實的土地上風行一時。至今我們依然可以在殘落的牆壁間偶爾追尋到當年的痕跡。不過，從大躍進在膨脹的頭腦中閃現的超級幻想，到文革期間激烈的階級鬥爭，它給予壁畫的不過是泛濫的數量、淺顯的內容、狂熱的表現與統一的模式而已。留給現代壁畫創作的遺產更多的是作為“誤區”的警戒。

　　在此階段中，雕塑似乎稍有遜色，雖然毛澤東的雕像遍布全國，隨處可見，但從創作的角度而言，隻能看做是一件作品在無限製的複製著，它的材料大多是花崗岩或大理石，以便在露天中與自然同在。

　　對於一般雕像而言，因為需要相應的條件來做保證，因而需要便少得多了。

　　表現階級鬥爭史與傳統教育的題材，更多地以泥塑的形式出現。軍隊雕塑家仇誌海獲得了“泥人仇”的美譽，這更多的原因在於他的作品在數量上的覆蓋。

　　進入八十年代經濟變革之後，由於旅遊業與公共環境藝術的發達，經濟也為壁畫與雕塑提供了物質上的轉機，因而帶來了質與量的巨大飛躍。

　　在擺脫了政治觀念的強大握力之後，雕塑進入了一個新的環境——文化的視野之中，雕塑家首先考慮的是與環境相吻合的視覺效果。伴隨著工藝的現代化，壁畫的獨立性也相對遭到了削弱，由最初的繪畫性轉入更為直觀的裝飾效應。

　　相比較而言，雕塑的環境要好一些，擯棄了古典式的理想模式，努力謀求與現代文化空間和諧共存，這對於山東雕塑界來講，便顯得尤為迫切。

　　由於經濟與社會新文化的催化作用，使得壁畫與雕塑這兩個類種不斷的受到鼓舞，在經過了短暫的窘澀之後，接連不斷的湧現出新的探求欲望，從而遞進入新的學術層次中，在此意義上，又令人產生一種“禍兮福之依”的感覺。

　　山東壁畫的真正勃興應當是在八十年代初期，以“山東油畫壁畫研究會”為主體，在完成“風土人情畫展”的組織之後，又同時對壁畫進行大膽的嚐試，最初的成果主要是青島動物園的壁畫。其中有張一民、張宏賓合作的《孔雀姑娘》，薑寶星、朱一圭、尚奎順合作的《百鳥之歌》等，這些運用彩繪陶板為媒介的新的創作方法與材料，在當時頗令人耳目一新。

　　之後，隨著各地美術家紛紛加入壁畫的創作，壁畫雇主對於條件的要求也越來越複雜，新壁畫在繪畫性方麵確實得到難以掩蓋的損失。因而，我們選擇了介紹畫家在牆壁上的繪畫貢獻，而不得不忽略其工藝性的一麵。

　　仇誌海、仇世森：遠古的現代回聲

　　毫無疑問，龍山文化中那奇詭神妙，渾樸譎異的諸多特征，正是仇誌海黑陶藝術的生存前提。

　　也就是說，仇誌海的雕塑首先立足於一個遠古文化的框架之上，傍依於原始文化心理的契點之間。憑借於此，仇誌海通過對這種文化現象的實現，便足可以獲得一個藝術的係統。

　　這的確是一個奇妙的思維與藝術上的怪圈。麵對文化與藝術現象之間的混淆及滲透，我們陷入了判斷上的惑然。這是一種藝術抑或是文化上的成功？或者二者兼而有之呢？答案要來自於創作與思維層次上的細致剖離。

　　憑心而論，在當代山東雕塑發展的脈線上，仇誌海有著舉足輕重的地位。他用一個人的作品，便幾乎可以填充一個創作的時代。然而，同樣的輝煌也會帶給他同樣的蒼白。“泥人仇”飲譽的背後尚存著令人不願回首的荃點。這是因為受製於政治觀念的作品與現代雕塑之間似乎存在著霄壤之別。前者憑借著外在的指令產生，而後者卻是在現代藝術標點上的選擇。他們之間的區別便在於集體的延續與個人創造的開拓。

　　然而，藝術的創造或是文化的再現，他們同樣都需要付諸於某種手段去實現。那麽，黑陶則首先是個概念的成立，而體現概念的技術卻早已被曆史的塵埃所湮滅。

　　仇誌海首先要通過艱苦的創作性勞動去逼真的再現龍山文化黑陶的效果。我們毋庸去遠察近觀他的複雜工藝，總之，“黑如漆、亮如鏡、薄如紙、硬如瓷”的陶“德”仇誌海是徹底達到了。

　　然而，這畢竟還是一種工藝上的聯結，也就是說，僅止於此去製造各種應用或觀賞的器物，還隻是工藝美術範疇接納的對象。

　　仇誌海必須要超越這個層次，才能獲得藝術上的成立。

　　他首先再現了遠古的文化。

　　我們在仇誌海的上千作品中，感受到了一個中國古代文化的濃鬱氛圍場。在這些大小不等、參差錯落的黑陶作品中，包攬了大汶口、龍山文化的日用、祭祀器皿。商周青銅文化中的鼎、爵、簋、漢代的馬及說唱俑以及敦煌的菩薩、永樂宮的壁畫等諸如此類，可謂洋洋大觀。這應當說是仇誌海黑陶藝術的第一個層麵：把中國古代富有代表性的藝術品用黑陶這一特別形式複製再現出來，鋪設出“黑陶”這一藝術與中國文化的銜接點。當然，這還是在集體意識場中對曆史積澱文化心理的個性選擇。

　　另一個層麵上，在《大肚佛》、《光佛》、《換馬圖》、《牛頭》等等作品中，已顯示出他在黑陶文化中的藝術創作端倪。在《華夏五子行》中，他把手持“塵尾”的老子，欲展“逍遙遊”的莊子，啟蒙心智的孔子，篤行“王道樂土”的孟子與機算兵法的孫子展示在同一空間之中，聯結他的是“道”——這一中國古代文化哲學的核心。在《陶魂》中，我們可以看到出屬於仇誌海的藝術空間。在一個圖形世界裏布置著原始人的生存痕跡，一隻不知名的混沌生命背負著陶魂的象征物——高足陶杯，這幾乎是可以使我們看做是仇誌海在閱盡黑陶之後的一種繼承式理解與表現。

　　對於仇誌海黑陶藝術層麵似還可以作如是觀：仇誌海的文化再現與藝術創作並不是那麽截然對立與分開的。它的之間有著混合思維的體現。也就是他的許多構思是通過黑陶的矯飾而變得迷蒙。而在文化的再現中亦滲進許多個人的主觀因素。

　　這便達到了遠古文化的回聲，從陶的製做工藝到表現的對象——但畢竟還隻是回聲而已。

　　第三個層麵的剖離變得異常清晰起來，仇誌海的兒子仇世森在黑陶雕塑中有著許多與其父親有著相悖的背景與思維，這位畢業於山東藝術學院的作者，對於“現代”這一涵義自然會有著與仇誌海相去甚遠的理解與實踐。

　　但這絕不僅僅是個人意識上的區別，而是文化背景的襯托與文化心理所產生的一種注定的差異。

　　我們首先把仇世森從黑陶中分離出來。

　　現代雕塑極其注重對空間意識的體現，也就是說，在實地的形式與虛無的空間中應當謀求一種純粹的“存在”。仇世森在《空間係列》中，用金屬板構成空間轉換，以羊為媒介做出的《空靈》，利用繚繞的圓形建立形體，其中是可透露的空間。他的《物……》則用兩個打開的豆莢，裏麵三粒豔色的紅豆呈現出下落與附著的狀態，這其實是一種暗示性的“存在空間”。

　　毫無疑問，這些作品在觀念上與仇誌海來的文化思想有著“規定”的矛盾。現代雕塑的明快轉換與單向效應同黑陶本身渾樸滯重頗不協調，但是當仇世森把他的設想同黑陶工藝相融匯時——（這當然需要有個相當的消化與體驗階段）則呈現出一種奇特的狀態，雕塑形式與文化形式之間取得諧和，從而出現了這樣一批現代黑陶作品。

　　在《氣勢》中，仇世森把一個誇張的頭像和黑陶本身的“顏色質量”相結構，造成逼人的氣息，這是一種奇詭與荒誕的結合。在《漁歌》中，他極誇張那種諧謔的成分：一位漁姑手握捕獲的大魚，投入到酣暢的漁歌境界中。而在《父子情》中，仇世森則把荒誕的戲謔作了進一步的誇張。一位父親把兒子倒置頂在頭上，這是一個饒有深意的文化幽默。在《相馬圖》浮雕中，他把馬的結構做了空間的分解以強調馬的靈幻感，與人物的穩定形成一種戲劇般的比照。

　　應當說是仇世森真正地在黑陶中注入了現代意識、形式感及空間感。他賦予黑陶於現代藝術的活力，這無疑是麵向未來空間創造的一種契機。

　　但是，離開仇誌海在其中孜孜探求而專著的文化投入，是不可能搭上遞進的契機的。

　　仇誌海帶來了遠古文化的再現，而仇世森則促進了黑陶的現代回聲。無論從何種關係來看，仇誌海父子藝術是一個有趣而發人深思的課題。

　　仇氏黑陶的成就和榮譽應在此文中明確寫明。

　　劉玉安：限製與超越

　　由於壁畫本身那種眾所周知的原因，它使得藝術家在這個空間中施展的才華受到意想不到的鉗製。劉玉安在接受了《現代人追求知識如同遠古人追求光明一樣》壁畫稿的設計工作時，所考慮的問題要遠遠超出藝術的範疇。除了觀眾的視覺、視點、視線及建築本身特征對於畫麵的影響，還有更惱人的問題：麵對社會大眾接受眼光的曲折多變，如何使自己作品中的審美主線保持貫通。

　　然而，劉玉安還是在這些羈絆和製約中完好的走了出來。這當然得益於中國藝術家特有的智慧。他在各種條件的適應中仍保留了自己的圖式並有新的發展，那就是在以往的滯重中又增加進了一份靈幻的色彩。顧愷之作品的影響顯然投射在他的圖式形成的過程中。然而，顧的造型、衣紋樣式之於劉玉安的影響也絕不是一種簡單的嫁接，他是在形式、語言利用中完成新的視覺組合。

　　自從在山東藝術學院第一屆壁畫專業畢業之後，劉玉安一直非常理性而冷峻的注視著，或回避著畫壇的喧鬧。這是一個真正藝術家所應有的立場。而他審視的範圍似乎太廣了，以至於我們可以在他的作品中，感受到視覺圖式的特征，東方的色彩與字象、圖騰符號，民俗文化，佛教密宗的生命場……

　　他那幅一直未有機會上牆的壁畫稿《祭祀伏羲氏》是他的畢業作品，可以覺察出：劉玉安顯然明白視覺的圖式與動幻的影視藝術爭奪視覺轉換氛圍的愚蠢性。他曾操作過攝像之道。這使他更多的注目於畫麵本身的視覺觸摸感，並引為形式的“內容”去訴諸接受者。他在匍匐的祭拜者身上，試驗了用折紙產生的“皺形”效應，這種類乎蛙形的處理更增加了一份冷峻的神秘感，無意接受於龜行紋絡與圖騰意味的暗示。或許由於他過於注重視覺形式間的對應關係，我們不能不遺憾地看到那種內在神秘場引力有所削弱，但並不等於說取消了圖式的感召力。招展的幡被風吹動，依然現出翻寫的漢字，這給觀眾又提供了一個重心進入宗教場的視角。這當然是在擺脫語義內容的傳達後，所增加的一份超脫的距離感。

　　劉玉安曾在黃河上遊的甘陝豫晉一帶滯留過一段時間，使他對於華夏圖騰的蹤跡有一種本能的理解。在河南浚縣，對“民間原始藝術”的深深體察也曾使他激動不已。然而，他卻能很快地擺脫這些地域性文化符號的詛咒，擯棄理性的範式，剖離形式與文化心理負載的指向，從而達到自身的完整。

　　簡單地把藝術表現手法封閉在某種模式中帶來的副作用是不言而喻的，特別是對那些涉獵甚廣的藝術家。我們隻有對其相關領域一並進行探討，才有可能較為完整地認識他們。劉玉安毫無疑問正是這種情況，他的那些精美的陶盤也就當然成為我們捕捉的對象。

　　陶瓷作為最古老的手工藝產物之一，被現代藝術家門賦予了新的靈性。如果是畢加索在陶藝中傾注的是一種外露的野性欲望，那麽馬蒂斯的剪紙藝術則用精美絕倫的形式隱喻著對“性”的藝術讚頌。對於劉玉安而言，顯然更趨向後者。劉玉安不僅用他的聰明與智慧，更把自己感性的“情”、“性”、“欲”外化於視覺形式。他把這些有機因素投入到混沌的爐火之中，於冥冥中建立起訴諸靈魂的聯係。如果禪宗中用意識的靈光去照射世界，這樣的藝術自然構成一種高貴感，這裏沒有那種鏤金錯銀的華貴耀目，而是來自內在靈性與外化的形式：包括精美的圖式與粗陋的陶底。

　　如果藝術家的人格可以分為生理的、藝術的、社會的三層次。那麽可以將劉玉安是在用欲望燃燒藝術，從而超越社會集體性的限製。

　　壁畫大的空間給劉玉安帶來的是束縛，而陶盤小的天地卻給他自由，這的確是一種非藝術的矛盾。

　　張一民：空間的轉換

　　作為山東壁畫運動的推進者，張一民不僅是組織者和領導者，而且是具體創作的參與，把山東壁畫推進到在全國嶄露頭角的地位的重要人物。

　　一九七九年，張一民便從乃師張仃繪製了著名的北京空港候機廳重彩壁畫《哪吒鬧海》，這算是他在壁畫領域中初次涉足，並得以領略現代壁畫的形式與技巧。之後，在瓷板壁畫《飛天》中，他則開始利用傳統圖案化法則去謀求現代形式空間的取得。瓷板拚貼的方法要求他在形體與結構之間更多的注重於衣飾與形象的簡練、整體。

　　為山東體育館作的壁畫《繁星似錦》則要首先服從於體育運動與直觀的觀賞效果。這就要求構布人物動勢的大的空間效果與人物形象之間的協從。對於張一民來講，這無疑又是一種嶄新的要求。

　　他依然按照動靜轉換來締造空間的原則，他把中心的任務處理成靜態的伸張，左右的人物則是相對激烈的動作以延伸著視覺空間，在藍色的天空中以飛翔般的態勢伸展開去。背景的藍色底襯照月白色人形燦然對照，形成渾如一體的效果。

　　《舜耕山莊》壁畫是張一民八十年代創作的高峰，作為一個置身其中便可以留戀遙遠往古的特殊環境，張一民取材於《舜耕曆山》這一遠古的傳說來作為創作的媒體。

　　相比較而言，這件作品之於張一民而言，是舉足輕重的。它不僅在於環境對於作品的要求相對寬鬆，另外，於遙遠的時空定位為那種瑰麗的視覺展開提供了極大的自由，這對於張一民來說，無疑更具有誘惑性。

　　《舜耕曆山》的形式與環境要求如此珠聯璧合，它使這座別墅式的豪華賓館放出了高度文化的光輝，珍珠般的色調，朦朧的燈光，借助於這些手段展示出超越時空的敘事性。這朦朧而富於夢幻般意味的總體情調，使觀者情不自禁地進入遙遠而悠長的曆史空間。

　　對於“舜生雙瞳”傳說的認同，張一民在一隻美麗的鳳凰展翼中，超現實的幻化出舜的麵具，大夢初醒的男女人體升騰出疊影般的嬰兒形象。舜駕馭著大象，周圍則是鋪設的帶有象征意味的芭蕉，幾十隻小鳥上下盤繞烘托的氛圍……

　　對於這種空間感受的轉換，使得張一民在後來的一係列作品中，描繪了中國民族女性的形象。他把這種意識發揮到了一個極致，我們甚至有理由說，張一民尋找到了在繪畫與工藝間求得平衡的感覺載體。

　　張宏賓：騷動與羈絆

　　龐熏琹的現代幻想跌落在民間裝飾文化的符號之間，張仃則試圖把畢加索安放在城隍廟的匠人手藝之中。他們的現代西方與古代中國的巧妙糅合，成就了整整一代中國藝術家。

　　麵對乃師的成功，張宏賓無疑是極其向往的，在一九六五年中央工藝美院畢業之際，他以一個青年的熱血攪拌著藝術家的赤誠，隻身一人來到山東濰坊年畫所在地，在“文革”中浸淫於此達十年之久。這使他對於民間藝術有了一個更為深沉的理解：曆史流變的完美圖式並不能保證現代的成功。加上他自身不斷張弛的個性欲望，也難以容忍無端地陷落在民間集體文化的海洋之中。

　　由此也可以使我們理解這樣的事實：張宏賓在壁畫的民族風情和曆史圖像的追溯中，有足夠的能力在這一廣闊的空間中富於個性的展現。在《踏歌行》中，張宏賓把民間藝術的圖案、色彩、民俗行為進行了超時空地集合展示。平麵中附加繁麗的裝飾，創造出一派歌舞升平的氣象，所不同的是，這絕不是一般意義的民間藝術符號的再現與濃烈色彩的轉嫁。張宏賓本人的藝術素養和工藝修養在其中起到一個緩衝和雅化的作用。在另一幅《樂舞戲》中，他更加老練地布置人物的動靜轉換。喧鬧的色彩與冷靜的圖式比照，盤繞的花紋與圖樣融合交錯。這兩幅壁畫在空間的製約、大眾接受層次及其自身的圖式建立上，均達到了一定的諧和。

　　然而，張宏賓畢竟不是一位矯飾型藝術家，他的心理層次也絕不僅僅滿足於唯美的裝點。這一切我們可以在他八十年代的作品中初見端倪。《丙辰清明》、《受難基督》、《吼叫》與《衝撞的牛馬》等作品，用張宏賓的話講，就是“把苦難揭示給人看，十分嚴肅認真地呐喊一聲”。

　　這使他真誠地揭示了“文革”十年會曆史的災變情節，並傾吐出沉鬱的情結。

　　由於藝術家自身的獨創性格，張宏賓在冥冥中不停地尋找著自己心靈泊靠的港灣。在這個過程中他發現了一個如此殘酷的蔽障：古典大師神聖不可逾越的阻擋，西方現代畫家瀟灑而詭異的距離，水墨畫“理式格法”的束縛，地域性美術湮滅個性的魔潭……。

　　張宏賓得到去大洋彼岸擔任客座教師的機會，滯留美國教學、展覽一年之久。在異國他鄉，使他首次擺脫了國畫“純度”的恩怨之爭，以另一國度的審美要求，來調整自己的圖式。他把中國漢代的理式圖像格式、唐宋金碧山水的斑斕色彩、元代壁畫線性裝飾組織，編織起一個又一個美妙的世界，在這些美麗而單純的圖像中，實踐張宏賓的“寧靜、歡樂的企望和喚起熱的仁愛之心”的憫人初衷。

　　然而，在張宏賓的整體性格中，應當說衝突大於平靜，這也使我們能夠明白他的畫風幾年中驟然變換多次。這種衝突表現在他在嚴肅而認真地呐喊與社會情境規定之間的荒謬感；在斑斕的妙境製造之餘又覺察到還缺少許多東西；在他的作品在美國贏得成功之際，難免又產生一種孤獨的失落感……

　　這是一個真正藝術家深刻的矛盾心境，在各種各樣的擠迫中，在衝突與羈絆中，在遏製與騷動中，在喧鬧與落寂中，顯示出中國藝術家特有的矛盾：“城隍廟”與“畢加索”之間——也即在現代藝術與中國民間藝術在深層意義上的那種不可調和的矛盾。

　　毋庸諱言，張宏賓在成功之際也失去了許多東西。但如果從文化碰撞和交融的角度來看，這種犧牲不僅是個人的，而是曆史的機緣與要求。

　　王誌國：材料與形式

　　王誌國對於雕塑的理解顯然更多地得自於他對工藝美術的涉入。

　　因此，使得他對材料的選擇變得尤為敏感。

　　在中國古代藝術家眼中，“漏”“透”“瘦”“皺”的石頭紋理更多的來自於“自然”這隻魔手的操縱，並由此使它具有一種本來的精神價值。更多的文人從中看到了自然天道的痕跡與倫理人格涵養的附著。因此，王誌國在自覺選擇嶗山海底綠石作為他雕刻的對象時，便已經不自覺的反射出中國傳統審美的文化迫力。

　　他曾記錄下其創作心理的感受與變化：

　　“大海的波濤就像淘金者湧向海岸，留下晶瑩圓潤的卵石，篩走了渾濁的泥沙；大海的波濤又像雕塑師無時無刻在不斷地創造有機生命舞台的誕生。我讚歎大海，讚歎它的鬼斧神工，讚歎它無休止的創造力……”

　　在他小憩的時候，我取出在他床下沉睡萬年的“海底綠石”，用我的石斧把它在睡夢中敲醒，實現了它真正的夢。

　　這種感受的心誌是我們理解王誌國雕塑存在的前提。

　　這是一種曆史心理規定和自然的慷慨饋贈。

　　嶗山綠石具有它特有的存在特征，在它那黝暗而深入的質地上，反射出視覺的體會內容；在潤澤而堅硬的光彩中，比照著天然的藝術性格。可以說，這種石頭本身便已經完全具備了觀賞與把玩的條件。

　　在王誌國所選擇的礦物耀斑中，我們可以感受到他對自然本來狀態的尊重與利用。這也無疑具有一種心理觀賞的補償作用。然而，它同時有顯示出一個如此的悖論：現代雕塑的單向視覺感應與空間穿透感在嶗山綠石那太過完美的材料性上的深刻矛盾，它反映的是一種內容的進入要求與形式上的拒納存在。

　　在我們看來，現代藝術的雕刻形式要求更多地依賴於視覺感召下的心理起伏，它是非體驗性的形式。對於材料本身的天然紋絡感，僅是一種要求而已。

　　在王誌國的作品《星體二號》、《源》、《女胸像》等作品中，正反映出如此的矛盾。《星體二號》對於如同繁星般礦物晶體的利用。《源》、《女胸像》在胸乳部的環行礦物帶的過多注目，使他失落在一種外在形式的抽象與內在具體的形象之中。

　　相比較而言，《天外之物》、《鳥的形式》等作品對於材料的利用要自然得多。略帶星點的色彩成為後者的空間抽象鋪陳。而《天外之物》的象征性由於有了一抹淺色的線帶，而顯示出一種符號的規律作用。

　　與邢成林麵對的課題相似：出於對原始材料的利用，使其現代感建立在一個可以依傍的悠長曆史空間之中，但同樣由於是新成的利用，由於把心理的端點插入了材料色彩的變化之中，因而，顯示出一種空間的誤會和形式的窘迫。

　　是利用材料的質地去選擇形式，還是在形式的要求下去利用材料，這是一個工藝與雕刻之間的分野線。

　　王誌國無疑正麵臨著形式的選擇與材料的超越。

　　邢成林：原始現代民族

　　其實，在邢成林雕刻中反映出來的原始意識，更多的是在於他對材料的本來麵保持了大自然賦予的痕跡不被破壞掉，並由此反射出作者的審美意識。

　　但邢成林的雕刻同時又具有強烈的現代感。也就是說，他是以現代人的眼光與審美觀念去創造性地發現與賦予雕刻材料以強烈的主觀意識。這就使得他的作品能使原始的材料折映出一種現代感。

　　然而，所有這一切都來源於邢成林的如此意念：他是背靠在民族意識的基點上去做原始與現代的“參通”工作。邢成林對乃師錢韶武贈他羅丹的一句話曾深信不疑：“當把一件雕塑從山上翻滾下來而不至於跌壞時，那麽無疑這是一件成功的作品。”這句話如果我們不究其語義上的偏激之處，便可以發現這樣一個審美觀念：雕塑應當是形象與材料相混融的，作者的意識應當潛伏在材料之中，而不至於出現繁縟的裝點與瑣碎的琢磨。於是，中國漢代霍去病前的雕刻及漢唐傭人等等，均成為邢成林參悟的契機與理想的重要來源。

　　紀實性的紀念雕刻亦是邢成林創作的一個側麵。在那組烈士群雕中，邢成林便已十分注重在寫實的體格中灌注進行許多理想化意識。他把一組處於動勢中的人物盡可能的做出整體關聯處理，從而呈現出一種磅礴之勢。

　　然而，如果說邢成林在寫實雕刻中體現的審美理想還處於一種萌動階段的話，那麽在他的《衝浪》作品中，則以能較為完整地展現他對原始、現代與民族三個審美階段契點的利用過程。

　　《衝浪》表現的是一位衝浪的運動員。這個如同在石頭中挖出富於動勢的形象，恰如在一塊混沌的石頭中給觀者開啟了生命之眼，它同時使我們聯想到了一位非洲木雕師在回答如何進行創作的話：

　　我並沒有什麽創意，木頭裏麵本來就有一個形象，我的任務不過是把它從中挖出來。

　　正是富於類似的體驗性心態，方使得邢成林得以在石頭的本來紋理與雕刻工藝之間形成一種新的觀念。他所做的工作便是在石頭本來的自然特征用刀法去聯係了一下形象而已。

　　在《黑鯛》中，邢成林則更加注重發揮材料的價值及其表現力。他在石頭自身的選擇上大做文章。如何用石頭去連結魚的形象也成為他創作的首要問題。這個製作階段其實已是他創作過程的第一步。那麽，在實際製作上便可以尋找渾融的動勢感從而可以忽略乃至淡化對細節的注目。而這裏的“細節”便是由石頭的“原始”賦予而得以成立。因此，邢成林隻是在黑鯛的尾鰭之間做了些符號性的雕刻，從而在對“原始”的保持中完成了現代感創作，在構想中從審美上契合了民族特性。

　　然而，邢成林在近乎完善的利用原始材料起契合民族，反射現代的同時，亦留下了，或者說提出了許多有待深究的學術課題。諸如空間意識，通過雕塑材料本身的紋理變化的確可以延續想象的空間，然而，這畢竟是繪畫解決的問題。《衝浪》與《黑鯛》如何在置於一個立體的空間中而不悖於觀賞。現代雕刻更多的強調作品與空間的對立或者說進入關係，那麽僅以材料自身的自然性為審美依附顯然是單薄的……

　　當然用這些問題來追究邢成林無疑是苛刻的，因為整個中國雕刻界似乎都在民族、現代、原始的三角地帶中徘徊著。而邢成林的意義在於使我們看到了問題症結的具體存在。

　　新時期的雕塑在很大程度上也依賴於觀念的轉換與環境的改變。早期的雕塑家們更多的接受了蘇聯的現實主義創作方法。因而，經過文革時期近乎於集體思維創作模式的壓製，雕刻家們首先感受到的是一種思想的轉變，以及對雕塑家本身的語言如空間等一係列問題的審察。

　　而一部分雕塑家的轉變，來自於對中國古代雕塑造製過程中的體會與經驗。當張昆侖、李振才、池清泉在經曆艱苦的修複孔子雕像工作中，對於中國古代聖人偶像的崇拜樣式、塑造觀念有了一個深入的體察，這無疑是對他們之後各自的雕塑會起到一種作用。

　　當李振才繼續在寫實創作中增添現代意味的時候，張昆侖便開始了對現代雕塑的心追手摹。矗立在濱州黃河大橋的唐賽兒雕像，在我們看來與其說是古代農民起義的形象，到不如說更接近於蘇聯衛國戰爭的紀念碑式雕塑，不過這並不重要，關鍵的問題在於，他的觀念轉換進入使他進入一種新的空間中。這雖然不乏勉強的痕跡。

　　不過當張昆侖進入異國他鄉後所創作的一係列抽象雕塑，可以看出他對中國古代文化的留戀忘返，在這些近乎於混沌的造型與材料的伸張及偶爾的變化中，隱藏著作者特有的視覺觸感。