張強文集·藝術批評卷

8、傳統的保證與現代的實踐

　　——國畫層

　　1.從中國繪畫史的曆史垂顧而言，山東的中國畫的單薄顯而易見的。然而，它也有著明確的幾條發展脈線和不同時空的方位交錯。而把山東的國畫同其他類種相比較的話，那麽我們則可以看到一個整體上的樂觀局麵。而且在學術層麵上也有著令人注目的拓展性。

　　然而，正在由於繪畫曆史累積的單薄性，或者說曆史發展機緣的無情，因而使得山東中國畫家在繼承對象及影響氛圍上受到影響。然而，這個問題的背後尚潛伏著另外的轉變。如果把“存在”轉化為“意義”的話，那麽，相對於整體的曆史蒼白，都有可能對於“創新”的畫家是一種成全。特別是針對於那些致力於視覺革命的畫家，可以輕易擺脫那如影相隨的“書卷氣”籠罩，從而建立起屬於自己的圖式。

　　而山東的中國畫家在近代受到日本繪畫的影響是存在的。而這種影響主要在於，有一部分畫家是在日本南畫中發覺中國南宋、明代浙派繪畫底蘊的。這一影響我們甚至在今天的中年國畫家那兒看到條縷痕跡。注重於散筆寫意的冷峭峻拔。這一切與宋元繪畫的精神相去甚遠。

　　從五十年代活躍於山東畫壇的畫家來看，關友聲、彌菊田的高古奇相，劉魯生、張彥青峭然疏散，張鶴雲、王企華注重對象的再現與廣闊的傳播等等。由於受製於接受背景的影響及師承的製約，他們或以恒常的心誌去對待不同的創作，或以熟稔的筆墨程式去麵對相異的對象，從而與中青代國畫家們見出顯明的間差。而造成這個現象的原因除了眾所周知的社會文化原因之外，大部分老年國畫家一般都擔負著專業或業餘的教授任務。這就使得規範性與程式化成為不可避免的特性。對於山東國畫締造新人做出的貢獻，成為他們在繪畫之外的重要聲譽。

　　老、中、青年三代畫家在山東的中國畫發展中分明似乎是截然的。如果說老一代的山東國畫家們主要是以演習傳統而調節個性的話，那麽，在中年一代畫家中，又有在傳統基礎上參加西方寫實繪畫的傾向。由於中年畫家們在傳統接收中有著曆史的原因（如自身文化素養等），因而更多地著目於繪畫的寫實性。注重於恢弘的氣度與開張的悍拔便成為他們的優長與局隘。而對於另一個部分由於其著眼更多地各類“效益”之上，陷於“集體意識”的同化區中便顯得也正常起來。

　　對於山東的青年國畫家來說，在繪畫本身的視覺效應上大做文章成為一個專注的勢頭。但它卻更多地落實在對於寫生對象存在特征之上。這個側重點無疑彌補了人物繪畫薄弱的這個“盲點”。

　　從整體繪畫題材傾向上來講，我們亦可以發現一個有趣的現象：在老一輩畫家中，成就往往更多地落實在花鳥畫上，諸如於希寧、張鵬、隋易天等。中年一代則以山水為顯明標誌，如劉寶純、張登堂等等。青年一代國畫家則在人物畫上貢獻最著，如趙建成、梁文博、陳全勝、孔維克等等。當然，這個基礎的鬆散框架所賴以說明的問題非常有限；由於人物畫要注重於科學的寫生訓練，山水畫則同時需要遊曆經驗與雄視一方氣量，而花鳥畫則似乎是一種人格全麵修養的自然趣化反射。這個規律偶然地暗合了中國畫唐以人物勝、宋元專意於山水，明清拓展在花鳥之中的曆史史實。

　　當然，我們尚須通過個案畫家生存背景及自身素質的分析，才有可能進入富於特點的山東國畫展的文化心理深處。

　　於希寧：傳統與自然

　　在山東的中國畫家中親炙於中國現代藝術大師如於希寧絕無僅有。

　　這無疑是一個先天的保障，同時也是一個機緣，它包含著人生的偶然與藝術的必然。

　　於希寧走的正是這樣一條厚積而薄發的道路。這同時也是大部分中國畫家的道路。用渾厚的積累去噴薄般地發揮。這是一種人生的磨礪形成的藝術修養。

　　少年時期的於希寧先習西畫，啟蒙老師對於鍾愛有加，這使受到了有別於一般同學的教益。同大多數畫家一樣，啟蒙階段的啟迪還更多地來自於身心的覺醒，考入上海新華藝專之後，由於該校沒有分科意識，故人物、山水花鳥無不演習；注重藝術的全麵修養，詩書畫印皆成必修。

　　有意思的是，由於新華藝專卒集了國內一流名家黃賓虹、潘天壽、俞劍華、諸聞韻等人。這些富於個性的畫家教學方法也持各異的態度。這固然有著它教學上的不嚴謹，但對於國畫這一特殊的藝術類種而言，卻往往有著意想不到的好處：由於執教者的隨意，使得學生在選擇上更具有主動性。

　　於希寧便是在大師的對他的親切俯就中得到了他的最初教益。

　　從於希寧現存三十年代的工筆花卉頁上，我們分明能感受到當時的藝術氣氛和學術環境。在這幀幀充滿著作者對於藝術的真摯匠心營造中，可以窺見他對於古代大師的深切體驗。這裏麵既有對徐（熙）、黃（筌）門徑的理解，又可見於希寧自己的潛在選擇。以至於黃賓虹題下了如此的文字：

　　“世稱黃筌富貴，徐熙野逸，明賢勾花點葉，秀勁古豔，獨步一時，誌存大雅。希寧學兄，此作近之。”

　　一個藝術家的個性表露往往首先體現在他對於大師的態度之上。在此意義而言，來自於下意識的選擇，有時往往會終其一生的性格。二三十年代海上吳派盛傳，還有書法中對於北碑嗜愛的背景，之中當初由於糾正南帖帶來的矯弱，卻走向了粗野的極致。對於吳昌碩的繪畫，於希寧卻隻關注其內在的質樸感。也就是說，他隻對引發自己性情的風致感興趣。這種看似愚鈍的舉動，卻隱含著一個真正哲學意義上的敏慧。

　　當我們在九十年代初期與於希寧共同回首“海派”畫風籠罩江南時帶來的利弊時，不由感慨萬分：還是由於於希寧憑借著一種執拗的個性選擇，才使他在八三年西子湖畔與當年師友聚首時，能夠明確地感到一份獨立的超然。

　　在於希寧自己看來，他自己的藝術麵目在三四十年代，甚至五十年代初期都還不具備自己的獨立麵目。這並不是一種名家的自持謙辭，而是畫家對自己的一種清醒的把握和設計。正由於如此，才使他從全麵畫種涉獵到隻專於花鳥。這不僅僅是一個能力問題，而是一種精力的凝結。它當然不是瞬間的精神和競技狀態，而隱寓著一個生命曆程的比照。

　　五十年代於希寧追隨俞劍華、羅叔子專治美術史。這同時提供給他這樣一個機會：對於中國古代美術遺跡的感性認知與理性把握，使他從修養到氣質都得到涵養。

　　之後，在十年“文革”期間他同大多數藝術家的境遇相同。然而，不同的地方在於，於希寧在被社會冷落之時，卻並沒有被藝術所冷落。在那個藝術貧乏的年代裏。他反而有了一個澄心靜慮地思考和勤奮不輟地演習機會。

　　於希寧選擇了梅花作為他重要表現對象之一。

　　這不僅是梅本身可能給他帶來情感的附會，四君子作為啟蒙時的從習對象。這時又使他有了一個自然生命的灌注機會。

　　一九七九年，於希寧由無錫出發，經蘇州、餘杭等地遊曆一個月。

　　他從無錫看梅的起條、發苞、到蘇州香雪海老梅，之後太湖餘杭，依氣候漸變，梅花依舊盛開。截至八七年，於希寧竟五次體驗至斯。

　　這種直接來自於自然鮮活生命的體驗和感情投入，使得於希寧的繪畫體現出了一個真正的性格。這是既有別於他人又有別於自己，有別於文人的蕭寒孤逸又有別於院體的整飾謹嚴。

　　中國繪畫的發展麵臨著如此的陷阱：文氣溢蕩者易同化在表現的單薄，工整對象者易失之於模寫傳移，人為創新者往往陷入躁狂直泄……在如此的意義上，於希寧的成功不僅是一個“藝術家”的成立，同時還從自己的曆程中提出了一個饒有深意的學術課題：深厚的傳統修養隻有投入到生機的自然中才有再生的可能。在幻變的自然麵前必須有前人的智慧承繼才有可能把握自然神髓。

　　由是於希寧的繪畫中在如此的麵目中體現出如此性格：

　　於希寧的繪畫那滲透在筆墨深處的駕馭能力和心理機製，來源於中國民間藝術色彩的激活和支持。

　　這是對人生質樸而熱烈體驗的內視與外觀，深厚的傳統煥發出自然的生活神采。

　　梁天柱：生命的厚度

　　對於一般成就的畫家，我們幾乎都可以發現其類似於“定義”般的經曆——少年嗜畫如癖，青年力主苦學，中年有成，老年坐享。在這個過程中，李可染曾精辟地概括為：以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來。也就是通過力學——類似於禪定般的苦行，而後到達頓悟的境地。

　　這一切對於梁天柱而言，卻幾乎難以做任何層次上的比附。我們從他已經走過的道路上，也幾乎難以牽強地指出，他是如何打進去，又走出來，哪些是苦學階段，哪些屬於頓悟層次。他似乎是用自己生命的閱曆、習性和質樸的性格、天真的感情、洋溢的熱愛，組成了活潑的汪洋河流，導向藝術的硯田。這裏麵毫無任何人工相拗的痕跡，一切是那樣的天然而自如。

　　我們由此而感興趣於他的生活經過與藝術發展的關係。

　　在梁天柱看來，成為一個畫家本身完完全全是一種奢望。這不僅在於他少年時期缺乏那種應有的書香熏陶，充其量不過有三年的私塾底子。迫於生活之計，他是七歲便鑽研岐黃之術。二十四歲在青島正式掛牌行醫。在此期間，他依然割舍不斷丹青幻化的蠱惑，業餘時間奔走於大安醫院與青島私立美術藝校之間。在近三年的時間裏，他受教於島城名流赫保真、張鶴雲、王玨等人。在此階段，也未出現過任何戲劇性地發掘其天分的機遇。這在今天看來無疑頗有藝術生涯中伏筆的遺憾。相反，所有老師對這位質樸木訥，而又不合法度的倔強青年，並未有任何青睞之意。

　　解放後，梁天柱又酷愛起京劇，作為票友時常反串下海。一九五七年前後，他曾執畫求教於張鵬等人，由於性格及傾好相左，畫家對這位業餘作者的橫塗豎抹之作，往往連指點的興趣也失掉了。倒是在對島城名師孫國楓的畫作上，梁天柱曾下定決心逼肖於乃師，等到自己實現了那種預想效果之後，可能由於梁天柱血液中躍蕩因子的緣故，不久他便遊離而去。

　　一個偶然的機會，梁天柱得到了黃賓虹繪畫的複製品，這使他終日寶愛不已，朝夕相對，夢中亦自擁其樂。他天真地認為，黃賓虹繪畫的渾厚乃其為人所致。隻有人好，畫才能渾厚。他幾乎能神交大師，與其人性進行交流。這自然有別於那種浮躁地搬弄形式、點畫的作者。等到他自己有了“青島黃賓虹”這一褒貶參半的雅號時，梁天柱意識到自己已步入了一個創作的“誤區”，熱愛的沉溺使他失去了自己。

　　一九七七年，梁天柱開始策劃如何擺脫掉大師聖光的籠罩。退休後，這位老人竟七下江南，自費遊曆了江、浙、湘、贛、豫、皖等地，飽覽了自然山川的雄奇、潤秀、華滋之美。

　　一九八零年，七旬老人又西出陽關，橫越戈壁，隻身藝人單赴敦煌莫高窟，去冥化與感悟元朝、隋唐藝術的“精神場”。之後，他輾轉京師，心追手摹於故宮、中央美院等地的先賢珍跡。

　　由此，似乎構成一個引爆點，把梁天柱的生命積蓄、藝術冥悟、自然山川的給養與古代名家遺跡，契默性地貫串一起，而使他的藝術能量一發而不可收拾。

　　文人畫的胸襟與煙雲供養、儒家為人的浩然氣性、溫良淳厚的道德保證，敦煌民間藝術那經過曆史年輪覆蓋與雅化的俗豔色彩，均成為梁天柱繪畫支撐的基礎框架。

　　對於自然，梁天柱決不拘泥於地形態貌的局部攫取，而是感受與體會那種自然整體奇觀之外的“勢”、“氣”、“韻”等等。對於人文修養，他也能超越古代文人書卷氣帶來的蔽障，從而在接受中國積澱文化審美觀的基礎框架中，用自己質樸的豪爽去把握自然間的刹那印象。這一切我們可以在他的代表長卷巨製——《玄之又玄、眾妙之門》中集中地感受到。他用色彩進行了融情化意式的體現，說他是中國式的民間色彩印象抑或是恰當的。

　　梁天柱繪畫中對於山川體勢與線性的把握，他自認為得益於京戲的唱腔。他把自己所推崇的程硯秋那樣行雲流水般的行腔用視覺的“線”去把握，這使得他的筆法具有一種悠長的天籟感，形成一束極強的情感穿透力。

　　梁天柱在畫麵上追求一種厚度，他的第一層次是形式上的。他利用嶗山的石頭自己磨製色彩，然後再去畫嶗山。他的畫，一位嬰孩的天真直覺饒有意味：“用大炮也轟不動。”

　　在我們看來，梁天柱繪畫中還有第二層次上的厚度，掩蓋在形式之下的。這也使我們看到他簡率明快的畫風中充溢著一種厚度。而反射出中國繪畫整體文化的積累性。他需要以人的品格奠基，逐漸覆蓋人性、生命、感情、閱曆……如同自然的血色黃昏一般，用生命的能量與文化的積蓄反射出美麗的夕陽。

　　隋易夫：選擇的自由

　　中國畫演習之途可謂奇特而惱人，一些窮盡其能得列大師門牆的人，到頭來卻有可能被曆史以末流計。而一些被視之為“野路”的畫家，卻因為畫得自由自在而被曆史意外垂青，而最終得以屹立畫壇。

　　在隋易夫看來，中國畫的最大特點就在於它有一個異常穩定而頑固的係統，具有極強的同化力。鑽進去難，跳出來則更不容易。當然，這也許更多地由於他沒有條件順序地加入這個行列而感歎。然而，寒苦的自學生涯對隋易夫的幸運成全，卻也是不可否認的事實。

　　麵對隋易夫的藝術經曆及其性情的真率，嚐令我們忍俊不禁。幼兒的他，沉溺於自然的花卉與小鳥的精靈世界中。受於家風的熏染，稍長即嗜於古代書畫。從小學到中學階段，他對於老師那玄奇的筆觸，感到一種靈性的躍動。有些文化人或殷實戶珍藏的古代繪畫嚐使他為之傾折。每有閑暇之餘，便用心加以揣摩。在後來的戰爭中，他常在炮火的間隙中，伏在掩體裏刻畫些人物花鳥，製造些驚險之餘的樂趣。這種癡迷，曾給他帶來過生命的險情：當敵人炮彈打來時，他還在那裏尋找漫畫中炮彈的尾巴。這種“預成圖式”險些給他帶來生命的毀滅。

　　青島解放後，隋易夫在工作之餘，仍不忘塗抹幾筆花鳥魚蟲之類，後來在政治風潮中，他的一幅蜀葵圖因枝葉老殘險蒙“黑畫”之嫌。這使他在社會畫麵曝光不多的機會又遭堵截。驚恐之餘，隋易夫埋首於“地下”繪畫。直到1980年，時代的機緣使他出任青島畫院院長，這似乎方使他正式在美術界名正言順地“出山亮相”。

　　隋易夫真正以自己的麵目影響畫壇也在八十年代。然而，這位畫家此時已屆六十高齡，但卻毫無衰竭之感。從各種傳播渠道中，留心於現代藝術的發展動向，他非常明白自己不可能超前，但也絕不能滯後，自己的藝術應當打上二十世紀八十年代的印跡。

　　對於自己的創作方法及特征，隋易夫曾質樸而又形象地比擬道：

　　“有人說我的畫‘新’，有人說我的畫‘生’。固屬溢美之辭。似也少有緣由：我的店規是現買現賣，不存舊貨，不新又奈何？我在曠野中拾揀的點點滴滴五穀雜糧，未經‘專科’蒸，本科‘煮’，怎麽不生？這也算是藝術社會貧農們的‘窮有理’吧！”

　　從他的具體作品中，我們亦可以看到一個有著鮮活生命力的精神圖式。離職後的隋易夫為圖丹青，竟熱情奔赴海南。熱帶雨林植物那種肥蕩的枝葉中飽蓄的汁體，督促他采取新的方式。他利用粗陋的土紙，充盈而動蕩的水分，吮吸於硬挺獸豪筆，抒寫那種新的意象感知。

　　隋易夫陷落在明清以降便已高度發達的花鳥類種。在這個圈子裏人滿為患，魚龍混雜。進可能被共性、同化，湮滅自我，退則喪失曆史的保證。由此，他廣博地把古代畫家的共性技巧加以演習利用，以抒發他血液中已充盈的內氣。有別於那種冷逸的書卷之氣，隋易夫是用一種樸野、疏離的生命力氣去疏導與統治他筆下成象。在用筆上，他采取側刷與水液的浸蕩鋪陳。但他也並非一味如此，細節的適時考究遏製了放肆的可能。

　　這算得上是一種自由隨意，無所顧及的抒寫。它緣於閱盡人生而後的超然。我們在其作品中看不到沉重的負擔與精心擺布的痕跡，他用一種輕鬆、迅捷的筆墨之法去進行。在造型上，他則用意趣人情去統示變化。

　　隋易夫的繪畫體現出來的自於一種自由選擇帶出的優勢。由於沒有傳統的負擔和門第的籬笆，一切皆為我所用，天真而率然地去抒發。

　　但是，也許由於他隨意中有其些失控的地方，以至於使我們感到一種背景單薄。這是來自於曆史文化對作者與鑒者的雙重規定，從而使他難以於臻於自由之境，也即文化之上的“隨心所欲而不逾矩”。

　　丁寧源：生活中的藝術

　　其實，莫過於藝術與生活之間的關係令一般畫家難以糾纏清楚了。不同的人對於“生活”這一概念有著相去甚遠的理解。有的畫家視生活為一種寬泛的表現，即一切有關於“人”的意識表達都是不同“生活”的表現；而另一種類畫家則認為必須在某一區域內去接近最底層民眾並付諸表現才謂之為“深入生活”。這兩種對待生活的態度，其實並無價值觀上的不同聯係，這隻是一種存在方式上的不同罷了。

　　然而，這一切對於丁寧源而言，卻有著他自己的曆史理解和藝術解釋。都市外的盎然生機和活潑的生命本身，便蘊藏著美妙而富於趣味的藝術源泉，而來自傳統規定的文化變異符號與麵對自我空間的無痛呻吟，對於丁寧源也就起不到當然的緊張束縛與情緒汙染。相反，利用“生活”中得來的藝術體驗，他能非常從容地處理自然的無序與主觀選擇之間的衝突。

　　丁寧源從藝的經曆以及他在各個曆史時期的機遇，都提供給他在某個創作時代的鮮明印跡，這同時也是一代藝術家難以擺脫的命運。但是，這些烙印在成為一種思想、意識的禁錮與束縛象征的同時，卻也有可能為藝術家的利用，從而為新的特征締造契機。二者之間的區別就在理解上的差異之上。

　　在五十年代那個“腰斬黃河”的創作活動中，丁寧源便是一位積極參與者與創造者，盡管我們在今天看來頗有理論之上的“誤區”之歎，在靠近與圖解“生活”中的縱向深度。它之於藝術創作的規律逆向甚遠。但是，丁寧源在日後創作中，卻一直能夠在這個極易迷失自我的源泉中毫不猶豫地走了下來。在這個過程中重新反省與設計，從而成全了他的藝術麵目。

　　在“生活中有藝術”這一信條與觀念的支撐下，丁寧源完成了數以千計的速寫，麵對著火熱的生活場景與自然的生機，他投入了極大的熱情去進行反複的實踐。無論是巴山蜀水、齊魯故地、江南城鎮、海島漁村、名勝古跡，丁寧源都能進行捕捉與表現。然而，這些速寫之於丁寧源而言，卻也並非是一種素材記錄的工具與手段。在這個生活到畫麵的過程中，他已經把自己的藝術觀念及其藝術理想毫無保留地投射其中。他非常細膩表達對於生活中多向變化的感受，並訴諸於簡明的藝術表現方式。因而“完整的美”便成為丁寧源取決生活之後的創造特征。借助於一位老農的直接質樸的感受：“俺這裏的山山水水，一上老丁的畫就好看了。”丁寧源便是這樣十分注重在普通生活中寄托藝術理想的。

　　在丁寧源的係列國畫山水創作中，我們可以看到他在速寫自然基礎上的整理與升華。在他筆下呈現出來的生機而多向的自然狀貌中，可以使我們見出丁寧源既擺脫了對自然毫無理性的模寫，又能遠離那種在主觀模式之下定勢表現的巢臼。在具體表現手法上，丁寧源把水彩、連環畫、油畫等諸畫種的許多造型、構圖等融匯其中，顯示出一種嶄新而樸實的藝術風格。

　　由此，亦可以使我們在丁寧源的“生活中的藝術”這一陳舊而嶄新的命題中，鑲入我們的思考：“生活”可能成為陷阱或者源泉，關鍵在於藝術家自身主體意識的區別與選擇。

　　趙建成：滄桑與美麗

　　在趙建成的藝術情緒中，似乎一直雙向地糾纏著如此傾向：滄桑與美麗。其“美麗”體現在他對於表現對象的理想化處理及映透的那份靈幻感。“滄桑”的內涵在於畫麵形式感上的多極性，並反射出其本人生活中的經曆特征。

　　在我們看來，在趙建成的心理深層機構中，肯定有一個美麗而迷離的源頭，而這一切又有他少年、青年時代在邊疆長時間滯留的鋪陳。艱澀災難般的經曆、極度貧乏的精神生活，猶如在沙漠的迷茫或是海洋的無際中，可以現出虛幻迷離的蜃樓海市景象一樣，皆方向對極性地提供給趙建成以美麗的體驗。

　　一九六五年，十六歲的趙建成響應號召，投身於青海建設兵團達十一年之久。他把收藏的列賓、倫勃朗的畫冊隨身攜帶，朝夕揣摸、日夜體味……

　　一九七零年，趙建成結識了著名油畫家朱及正，從而演習素描與油畫。但由於文化環境及生存條件的限製，終告流產。之後他則從師於崔振國演習國畫人物，直到1976年調回青島，仍勤耕不輟。

　　在生活上，趙建成不嗜煙酒，這個習慣從他在兵團至青島工藝美術公司石料廠時期一直保持著。在同野性的莽原角鬥中，在粗壯的體力勞動從事之餘，用盡生命的滄桑去反射出迷麗的幻想。

　　在他的《漁姑》組畫中，我們仍可以看出這種跡象：在形象上做“盡美”的處理，從姿容到神情，到那貞潔的氣質上，趙建成鋪設的是一種美麗的高貴感。而在身飾與手足的處理上，他竭力去做“盡善”的整合。這裏“盡善”包含的是在形式層次上的各種手法利用。其中即有版畫式的“切痕”，又有無意的點灑，還有書法意味的“書寫”，甚至於靈動的皺擦……

　　同為青島畫家，而且不失繪畫血緣上的聯係，在趙建成與周永家之間略加比較，我們可以感受到一個饒有興味的課題。

　　周永家在對漁家生活及漁民形象的把握，側重於將那種厚重、蒼莽，甚至略帶渾濁的曆史感，訴諸於岩石般獰厲的圖象中。而在趙建成諸如此類的漁家題材中，則更多地從畫麵空白與空間轉換、水墨滲化與筆跡書寫上進行處理。他還在漁夫與船體之間的形式比照上下盡工夫。如果說前者對於“漁民與海”帶有一種宗教崇拜意味的話，那麽，趙建成則在滄桑的表象中，賦予了靈幻的動意。這一切同時還在他對黃土與農民之間關係上體現出來。《厚土》等作品便是如此，“滄桑”的鍛羽帶給我們的不是衰敗與絕望，而是靈動的美麗感。

　　與周永家的經曆相像，趙建成曾與之相偕去西藏。然而藏區之於趙建成的感覺卻並不僅在於那種神秘的內在支配力量，而是更多地來自於心理靈幻感召下的視覺變形。他在《西藏係列》中，通常誇飾了頭部與形體之間的距離。《三個藏女》《犛牛》等作品中，也正在一種帶有“構成”意識的形式中，捕捉與找尋神秘宗教下的超驗感受。這種變化更多地來自於精神印象上的誇張矯飾。由此，這些人與牛已非簡單的形象，而成為藏區印象的感覺載體和文化符號。

　　一九八六年以來，趙建成在作品中開始把水墨單純的黑白暈章，置入丙烯等現代材料，以強調視覺本身帶來的肌理變化。他通過褶皺、擦皺等方法進行實踐。這種材料的運用給我們帶來了新的視覺感受和體驗。它同時把單純曆史感積澱的滄桑感，轉化為畫麵本身的變幻與起伏。

　　或許由於趙建成過多地沉溺於視覺轉換帶來的心理起伏，在實踐其“強調視覺性，淡化民族性”的學術主張同時，亦對其本身的藝術直覺靈幻的有所損害。對此，他在文化深層意識上覺悟到創新先行者的悲哀與意義——用自己的犧牲為後來者提高能夠證偽的保障。但同時由於趙建成具有這種理性的把握能力，也使他不至於喪失掉應有的藝術實踐的立場。

　　周永家：大海高原之間

　　周永家的人生裏程中帶有強烈的戲劇色彩，幾乎都以喜劇為結局。這一切嚐令我們感到驚奇：似乎冥冥中自有一個主導者在預謀地支配著他。

　　一九五六年，作為一個師範畢業生，二十二歲的周永家在一片不可思議的目光注視中步入軍人的行列。而且又戲劇性地參加了人民海軍。這對周永家在少年時對海洋那種神秘莫測的敏感心靈，不啻是一種從視覺到靈魂上的滿足。

　　兩年後，不安分的周永家重操少年時代喜愛的繪畫事業。他與另外兩個戰友組成一個小組，取名“朗卓紅”，寓意：浪漫、卓絕、又紅又專。不想他們的作品竟真的“卓絕”地蜚聲全軍，“浪漫”於全國。又兩年後，“又紅又專”的“朗卓紅”成員參加了全國第三屆文學藝術代表大會。周永家竟成為主席團成員中最小的一個。後被中國美術家協會選做理事。

　　可以想見，當時“朗卓紅”成員的作品在藝術上並無多少可觀之處。在政治風雲的變幻中一舉成名，成為藝術界注目的焦點。這一切對於周永家而言，其意義隻不過提供了一個社會影響的心理基點。

　　一九七八年，時代又為周永家提供了一個孰文孰政的機會。苦思冥想之餘，他還是服從了自己靈魂的選擇。至此，也揭開了周永家藝術探索的新曆程。

　　就周永家本來的知識結構與心理素質而言，也是一個頗令人感興趣的課題。一個五十年代的畢業生，一個年將五旬的軍人，竟能在十年中數易畫風，直逼前衛的視覺語言表述。麵對動蕩的時風轉換，周永家似乎並沒有產生更多的困惑和心理障礙。他利用創作的間隙從範寬那兒消化一種博大的氣象，在郭熙的畫中尋找山石、林木的肌理與質量感。石濤的“點”曾被他在“氣化”狀態下放大，並噴放在畫麵上……

　　周永家以一種非交流化的跳躍性擷取與選擇，去對待出現在他麵前的大師。對於繪畫類種之間的限製，在他眼中亦構不成值得躊躇扯足的理由。油畫、版畫、水彩、水粉、雕塑，他幾乎涉獵過所有造型領域。這當然緣於他在那個時代中作為一個宣傳工作者所具有的左右逢源本領。但重要的在於，這些涉獵未使周永家的創作主體性格受到任何損害。相反，當周永家一旦確立了自己在畫壇上的審美坐標點，所有的這一切都成為他進一步展示自己的利用契點。

　　《老海》正是周永家在一個時期的代表作。它同時與後來的《海神》、《海之子》等係列之作建構起他成為“海性畫家”的基本框架。

　　但周永家對於大海靈魂的把握，並沒有簡單地展示海洋雄奇、幽邃的自然景觀。而是把海洋的一切喜怒無常，平柔舒揚，均毫無保留地坦現在它的征服者（抑或是崇拜者）——漁夫的身上。用線的自然褶皺與墨跡的拓製形成的冷峻肌理，構成了“岩化”形象。堅硬、厚重、穩固的礁石般軀體，印刷著來自海洋侵略與撕咬的齒痕。這既是一種帶有作者憫人心靈的撫摸，又有無奈的宿命宗教情緒宣泄。

　　《海魂》則更加集中地展示出周永家的性格與情緒。著目於印刷品，使他的這幅作品的力量有所淡化，至少周永家布置與打開的那種自然與“人化”宏闊氣象不能使我們得以盡情地感受。在這幅巨大的作品麵前，我們可以強烈地感受到來自心理與視覺的雙重壓迫。翻動的海洋猶如傾倒的大山，漁夫那砥柱中流的姿態，既和諧又抗爭地體現了人類與自然那種相互抗爭而又依存的命運。似乎海洋隻有在人的意識靈光籠罩中才富有生命性格和表現欲望，而人類隻有戰勝海洋才有可能得到生存。

　　一九八九年七月，當周永家對大海的主題有些盡意之感時，命運又提供給他一個新的視角，那就是當他去了西藏，在海洋的自然野性之外他又發現了一個經過人類原始野性放肆的自然景觀。這使他感到西藏本身就是一件無懈可擊的充溢著神秘生命悸動的靈性藝術品。周永家的神經又受到當初神交大海時的那種觸動。他輕而易舉地調動起靈魂中洞穿情感力量與所經曆的表現手法，生命機緣又給他帶來一個聚焦的機會。

　　博大雄奇、凝重遲澀，周永家認為這正是藏區生靈與自然冥化的條件。因而，在他的西藏組畫中，除了有人生的莫測交感之外，又澆進了神秘與玄奇的色彩氣氛。

　　西藏組畫的新構建，使我們看到周永家大海係列中由於矯正滄桑而流於製作的痕跡有所淡化；為了“博大”誇張而墮入刻畫得到修正。

　　——高原，從而成為周永家從靈魂到藝術的一個新的製高點。

　　張誌民：理式與表現

　　似乎在張誌民本人的文化脈絡中，有著本能的“曆史情緒”可以隨時反映出他對曆史空間的敏銳感受與穿透力。這倒不僅僅來自於他個人敘說的，在女人體描繪上的無從措手，而著意於老人形象則駕輕就熟。歸根結底，把還隻是一個“形式”傳達上的偏嗜而已，他與我們所指出的“曆史空間”是一個“形而上”與“形而下”的關係。

　　我們知道如此一個事實，在中國繪畫與西方繪畫那個相去甚遠的闡釋基點上，其中最為顯著的差異在於後者的空間營造在物理學三維的定量感受上，而前者的形式則必然將其端點契入深厚的文化空間之中，這樣，貌似單向的表現形識便有了一個多向的支援。這便是個人與曆史、現實與傳統的基本比照關係。

　　如此以來，在張誌民的繪畫中，便永遠充溢並彰顯出一種矛盾：個性表現與文化共性之間，偶發效果與深層理性之間，個人理解與傳統積存之間……這些諸種難以諧合的矛盾，在張誌民的畫麵上，便明確地轉嫁到一個理式與表現的框架之上。

　　我們也幾乎很難看到像張誌民那樣把矛盾反射得如此明確而不加掩飾的畫家。他以一種竭誠的天真來暴露自己的複雜心緒，似乎既使出現嘈雜亦在所不惜。在努力構築一種理式的同時，張誌民又在努力加以混淹與破壞，這個焦點反射出他的缺陷與優勢，這種明確的缺點正映照出其藝術人格的魅力。因而，便自然地使我們將其歸結到“大成若缺”的哲學意義上加以析解，而遠非那種技法層麵的熟練與否。

　　在張誌民的繪畫構成形式上，自然顯露出如此的征象：散筆的激烈運動，體現出作者不羈的懷抱與散亂的心緒，這無疑是來自傳統意義上，通過水液動蕩與動物柔毫鋪設的心靈觸摸痕跡，它是表現層麵上的藝術構築。而在這製導構成畫麵的底層，則明確地表露出張誌民對於理性的渴望與呼喚，因而，他又在不自覺地把放溢肆張濃縮在一個嚴謹的框架之中——或者說是平行的對比。張誌民的超現實主義意味畫麵上還同時體現出悠遠而神秘的空間感。這種非現實的空間遙遠地聯結於遠古與未來，這成為打通心理靈性隔膜的實踐。而幾何形的分割，既容納又隔離可他的靜態觀照與激烈表現的雙重性格。

　　在其《流動》中，近景富於流動而又穩定的山崖用粗率的筆畫交錯構出，浮現的白雲變幻中又隱寓著平均，整體畫麵上便透露出一種來自理式與表現的相互掙脫與依存。

　　而他的《秋》，則是用蒼莽的散筆勾畫與點染出混融的氣息，然而，在這一派渾暝中，卻依然可以體會到一種內在的秩序結構與製約著放溢的程度。

　　《行到水窮處》則從其畫麵上見出其潛在意識對那種矛盾的利用，一塊轉折的坡石被波動的墨線所組織，而遠處則是渲淡的水天，中間大字行草的“行到水窮處，坐著雲氣時”。給予畫麵以秩序化的歸結。

　　在張誌民那散漫的心緒中，我時常到達觀與躁亂相結合的情緒彌張，但同時又受到於理性邏輯的約束，這便使得他幾乎永遠生活在曆史——未來的空間矛盾中，徘徊在理式與表現的形式之中。

　　梁文博：現實的國畫

　　一般來講，傳統的中國畫都有著比較強烈的出世感。其中一個重要的原因來自於中國國畫家主要是文人這個事實。孤寂寒逸也是中國文化品中一個值得折腰傾心的類別，像元代倪雲林被推為無可企及的境地那樣。而在我們這兒的“現實”概念，也當然地有別於那種心追手摹，用素描加水墨達到與真實現狀的平行。確切的講，這是本質迥異的兩個層次。描摹的現實不過是針對題材選擇和對象真實的程度而言。而本篇中的“現實”涵蓋卻是一種審美層次上的，也就是“入世的境界”。

　　同大多數山東畫家一樣，梁文博也明確地表示了對於現代都市生活心理上的不適感。嘈雜與炫目有時對於一個畫家特有的心境的保持會有腐蝕作用，特別是對於中國畫家——或則說梁文博這樣的國畫家，鄉村對於他們而言，絕不僅僅是一種矯情的向往，它們之間是精神上的源流關係。

　　梁文博有別於那種浮光掠影般地選取角度表現下來了事。他非常質樸地認為，必須在“生活的原湯裏多泡一會”。他曾經向我們描述這樣一種理想的生活方式。

　　“……找一個出門就能看到這山的鄉間，自己經營著一個小菜園，舒舒服服地過小康生活……”

　　這種念頭產生的外部原因是厭倦於畫壇上的“趕集意識”（滯後的恐慌與期望的超前）所帶來的危機感。內部原因則是梁文博繪畫精神上的“靜謐感”要求。

　　梁文博這一代人的經曆證明了他們要為藝術貢獻出一切。他們的人生觀早已注定了要如此這般。這樣便會商品經濟的衝擊下祛去浮躁的心態，抗拒著來自各方麵的誘惑。這無疑應當說是一種幸運，雖然所處的時代曾帶來災難般的鍛煉。但是在藝術上卻也淨化了靈魂。

　　梁文博的山東文化血統規定了他不可能像江南才子們那樣超然地遊戲方外。那是一種充滿靈氣和隨意的東西。但無疑也有趨向狹窄和小品限製的致命傷。如果用南北宗相比附的話，梁文博應當屬於北宗的範疇，但也不是如董其昌所規限的那種峭立的單薄，而類似於那種平淡的安寧。

　　他傾心於那種細致的排列與對比，他的山石有別於程式化的類型，梁文博注重從宋代無名畫家那兒討生活。這同時給帶來一個意想不到的好處：脫離大師引力的怪圈。他用元代繪畫中的線性結構加入宋代的渾厚，在生絹上顯出小寫意般的宋畫風致。

　　然而，他的表現內容又完全是世俗的，甚至普通到隨意的地步：《訴蒙小調》中推車回娘家，前麵一隻花狗在引路的情景；《薄暮》中歸家的鵝群與裸童。這裏麵很難找到具體的民間風情畫，也由於他沒有簡單地從文化符號的鋪陳入手，因而使他的超越性變得明晰起來。這是一種帶有作者感情寄托和靈性滲化的現實世界，是把中國畫的文化符號性還原於人間現實的一種實踐。當然，並不是說梁文博之前鮮有人去做這種工作，事實恰好相反，眾多的失敗者恰為梁文博提供比照的鋪陳。

　　題材的現實、表現的現實與靈魂上的現實，使梁文博的“現實”帶來了對中國畫這種現實的空間補充。

　　陳全勝：預成圖式

　　我們在此際所言的“預成圖式”，早已不僅僅是在創作思維過程中的“預想一匹配”的程式原則，更多地是從審美發生的角度上去看待陳全勝的繪畫圖式。也就是說，在陳全勝所描繪的題材、對象的背後，早已潛伏著一種預成特征。這既是一種符號，同時又是作者成熟表述方式的標誌。

　　陳全勝大部分繪畫取材於古代戰爭故事，這位行伍出身的畫家似乎不能忘懷他的戎馬生涯，他在方寸之地中不可思議地構建出一幅又一幅金戈鐵馬的千裏疆場。與他這種陽剛張烈的情緒相補充的則是洛神賦與金瓶梅。在纏綿悱惻的故事情節中，陳全勝依然寄托進他特有的審美理想。

　　但是，我們之所以把陳全勝放在中國畫家的行列裏來進行論述，便在於他在對文學情節的忠誠追蹤中，逐漸形成了自己的完整表現圖式。這對於一個中國人物畫家來講，一般也是難做到的。

　　陳全勝的圖式基因中包括以下特征：

　　一、色彩：石青石綠的色彩運用並沒有給陳全勝的畫麵帶來俗豔感。在相關聯的色彩鋪陳中，卻能產生一種醒目提神之感。加之他把桃紅色置於大麵積的中性色彩中對照，使畫麵產生明麗嬌豔的感覺。

　　二、線條：如果說傳統的墨線勾勒在毛筆的統導下強調或一波三折、或高古遊絲、或釘頭鼠尾的感覺，而具備獨立的形式感意義。那麽在如此的前提下同時有著一定的製約力。對於形的獨立性、色彩的比照關係會產生某些損害。由此，陳全勝有時完全舍棄毛筆的線性功用，而直接用鉛筆進行造型。在淺淡的硬筆痕跡中強化出線條組織形成的形式節奏與力量感。

　　三、形式：陳全勝對於畫麵的組織形式與空間構築是極力考究的。他利用表現對象形體的排比、關聯、呼應、動靜、疏密處理，去暗合現代構成的視知覺變化規律。如他在《洛神賦》中對於人物背景的荷花、葉、莖與水的流動之間的關係；在《三國演義》的枯樹與房頂積雪的繁密與簡明的空間比照等。這同時成為陳全勝繪畫圖式成立的重要原則。

　　四、造型：人物造型上他極考究於人物的唯美與柔媚。這使得《洛神賦》除了色彩之外又具備另一種特征。陳全勝從整體上強調造型上的簡明利落，在人物靜態中捕捉其動勢趨向，在動態中又不偏頗於那種激烈的險絕。從中國畫的標準來看，陳全勝繪畫中呈現出許多像任伯年、陳洪綬的效應。這反映在一些人物的造型和衣紋組織上。漢代畫像石中馬的造型及畫麵構圖亦對他有著足夠的啟發。但同時由於陳全勝是以現代構成原理利用為出發點的，所以他的利用又超越了傳統的審美心理及情趣。

　　或許出於對傳統文化的深入浸淫及對文學性繪畫的反駁，陳全勝亦涉獵山水小品畫，以此來補充或者說是平衡他的創作心態。但嚴格地講，從創作心境上看，山水正是與工筆色彩相反照的產物。如果說重彩畫是作為一種新的、富於圖式的建立形式，那麽，它必然會產生一種“執著進取”的創作心態；相比較而言，逸筆草草的山水小品卻需要一種寧靜超然的悟性。在陳全勝的小品畫中，正反射出如此的衝突。

　　在我們看來，陳全勝能夠建立起如此的圖式與他的藝術生涯有著必然的聯係。正如他在談到創作的體會時所言：

　　對於色彩的運用，他並不在於全盤考慮與精心籌劃，而是在一種色彩鋪陳後再隨機變化另外的色彩。

　　他在藝術道路上的進程也似乎奇妙地對應著這個規律。陳全勝並沒有通過那種嚴謹的科班訓練，而是通過自己在創作中需求，非計劃地去接受並得以迅速地消融。這使他在創作上極少有那種羈絆之感。如此的經曆對於中國畫家的思維結構的啟示是意味深長的。

　　孔維克：心理折皺

　　我們如果把孔維克那幅現在看來平白無奇的作品《沐》加以分析的話，不會因它在一九八五《前進中的中國青年美展》中被注目的程度而驚奇。此作曾被廣揚於中國各重要的傳播媒介。但是，我們隻要把它置身於一九八五年前的曆史背景中加以掃視，也許會窺破些許奧妙。

　　逆反於六屆美展的單向發展軌道，暴起了中國當代美術史上著名的“八五青年美術運動”。置身於其夾縫之中的青年美展，其意義便轉化為一種引爆的功能。《沐》一畫本身不過是兩個小姑娘踏著自行車，向著迷麗的未來奔馳。然而，這幅作品之所以吸引了大量的視覺焦點，同時還在於從社會心理上，恰如其分地折射出可能集中的欣賞意向心理。

　　畫麵正中以圓形的太陽做鋪陳，襯出兩個豎直的背影外形，值得指出的是“背影現象”在八五青年美術運動前後曾呈一時之勢。它反映出社會欣賞已逆向於那種實地的表情。畫中二人的發式、服裝、姿態等細節，孔維克都有著謹慎而精致的捕捉。在盡可能的粗放中，把握和控製著放縱的程度。加之正麵簡明的色塊分切，比照出唯美的傾向性。所有這一切都無疑反撥於那種製作粗俗的國畫，從而折皺出整個社會欣賞心理指向。

　　孔維克在繪畫中的另一種心理折皺則反映在其繪畫的形式感構成上。在他實踐中國古代寓言故事的組畫中，利用了大量的現代構成法則，來實現那種特有心理起伏和轉換；在樹形與動物之間關係呼應上，則預謀性地把折皺感同肌理性結合起來。與其他畫家著重雕塑般的肌理起伏有所不同，孔維克更注重於從線條的組織走向上強化那種“幹裂”感受。這也許並不足為怪，因為我們在明代陳老蓮的圖式上已略見一斑。然而，孔維克則是從現代構成結構上去尋找那種特有的情緒折皺，並誇張那種扭曲的曆史情結。

　　這種預成圖式早已在孔維克的大量實踐中有所反映。他的《科研所裏的宮廷政變》、《賣魚》等連環畫，用流暢的線性構架與遲澀的皴檫相結合，用以表現現代題材，顯示出兩個極向的形式統一。

　　標誌著孔維克把這種社會心理鬱結於形式“折皺”感統一而集中反映的作品，則是其《公車上書》。對於康有為等人忠諫維新行為的表現，反映出孔維克強烈的憂患意識。在整體畫麵上，孔維克強調一種悠遠的曆史感。並把它同一變化在人物整體的動勢及細屑的衣飾變化上，並強化那種憂鬱曆史情結帶來的力量與蒼莽。人物間線條的構成與走向，反射出一種難以言喻的、帶有煩躁的曲折心理起伏，畫麵上大量留白的上方，用仿宋字一絲不苟地書寫著數百個漢字，這些毫無個性的字體暗喻著曆史的嚴正與冷峻，同富有整體動勢感的畫麵構成相互補充的關係。

　　由是，孔維克的心理折皺（社會與藝術形式）更多地遊蕩於中國曆史心理積澱與現代構成形式之間。

　　畢業於濟寧師專的孔維克，在一九八九年以白描長卷《鄉會圖卷》，反映出他對中國社會變革的敏感，宏闊的畫麵分布著數百個不同的形象，各種農貿交易與生意往來，反照出中國大變革前夕的鄉村的社會動勢。之後，他在各個領域中的涉足和實踐，為他後來國畫創作凝聚了穩定而堅銳的力量（包括心理承荷與形式鍛煉）。

　　曾先國：理性樣式

　　曾先國努力在理性樣式中去溢發那種拙樸雄渾之氣。

　　當然，這種做法首先應當在對中國山水畫發展觀照之後，才能得出一個意義的發生與否。

　　從元代山水畫進入了“人化物境”之後，其自身結構及形式建築溢發的氣象逐漸淡化，更多的畫家以“逸筆草草”或“明淨秀潤”去尋找契合個性與時代文化心理發展的交點。逮至八十年代中期，隨著各種美術思潮的衝擊，山水畫的形式感被有所意識。這主要有江南畫家領銜在石濤鬆靈的符號中迅速地建立起不同的範式。

　　曾經進修於浙江美院的曾先國，則很容易在時代的風潮中選擇到自己的樣式。盡管這種選擇的初衷來源於被動的接受，但他很快地聯結到自己所包孕的齊魯文化氣質並訴諸於一種理性的樣式。

　　或許由於山水畫本身的程式所注定，在其中建立一種樣式還不是那麽困難的事。問題的關鍵在於，如何把屬於自己的“樣式”揮發到精神層次上。

　　《大江魂》無疑負載和體現了曾先國的精神與符號的雙重含義。來自於自然內部結構和人化意識痕跡，在凝重而理性的金字塔內在形式構成中，潛伏著一種無際的渾厚感。

　　在他那眾多的作品中，曾先國通過“符號化”的點及皴法溢射與張揚其精神感覺。

　　但是，雖然由於繪畫本身是通過成熟的形式來體現動態的精神性，因此，過分程式與理性就有可能在不斷的重複中淡化甚至異化。

　　一位畫家在成立了一種“樣式”之後，必須要進行不斷的調整與超越。這是來自於喜中見憂的“物極必反”所致。

　　曾先國麵臨的問題尤其迫切。

　　房新泉：流泄的肌理

　　花鳥畫麵臨的問題是複雜的。因為無論從視覺效果還是在其反映的精神問題麵貌上，明朝以來的大發展，同時也阻塞了許多可以通過的渠道。加之花鳥畫易於演習的特征，在其覆蓋麵上是極其廣泛的。這“泛化”現象出現的本身，帶來了精神上的蒼弱。

　　房新泉的花鳥畫便是在這種情況下起步並付諸於探索實踐的。

　　他的繪畫更多地是以平實的花鳥景觀為描繪對象。然而與一般簡單地省略背景不同，他注意在不同的畫麵上進行不同的處理。利用宣紙本身的滲化性能與可控性，房新泉在畫麵上流泄出豐富的視覺層次感。水分在運動過程中的受製凝結，而產生出奇特的肌理效果；又由於這種“凝結”是在流泄中形成的，因而產生有趣的比照：在理性意識的控製與非理性的放縱相對映。這當然是在他對形的控製之下才有可能出現的效果。

　　張偉明：理式與感性

　　張偉明的山水畫具有相對鮮明的現代風格。

　　然而，在他創作的大量作品中，我們又幾乎可以非常明確地找到他的兩條明晰的脈線：

　　一類從視點上看，多屬於一些點景性的作品，表現的對象也多是熱帶雨林的植物，富於色彩性格及形式感。比如《日落》、《林間小徑》、《月夜》等，在這些作品中，浸透著張偉明精心擺飾的空間感，由此而協調於色彩及筆觸的處理。在用筆上，張偉明諳熟用濕潤至極的渲染去襯托那種獰烈的筆感。這種劍拔弩張式筆畫拋掉了傳統用筆的溫潤而富於體味的內涵，而指向單純的視覺感受。它由此構成與滋潤相加墨色的諧合滲透。

　　張偉明的另一類繪畫則是從大的場景上進行把握的。由於他對山水的感受更多地來源於對真實自然的深入體察與寫生所得的印象，因而他的形式更多地強調大的安排。在線性構成上，見出與自然山川相近的諸多特征。他在長卷《魏哉泰岱》上所傾注的氣力與精神便更多地轉嫁在形式與筆法之上。由於他的深入刻畫，在局部特征的主觀發見與表現上，現出了矯枉過正的傾向，從而直接堵塞了畫外的空間銜接。

　　張偉明在《山中覓景》係列中更多地反映出如此的特點：他在各種岩石的組合強調視覺轉換的鏡頭感及大的形式走向，諸如太極圖式的直接運用等等。可以看出，他在對風格傾向的理式保持中，付出了對畫麵虛境損害的代價。由此，使他的山水交織著來自理式與感性之間的強烈矛盾。

　　他的理式更多地來源於現代的形式感構成，從而悖反於傳統山水畫的格式的皴法。相比較而言，傳統山水畫自然有著難以抗衡的係統特征。而張偉明在揚棄傳統獲得一種新構成時，卻也同時失掉了許多灌注於畫外的，富於體驗性進入的文化生命。也使他徘徊與自然景觀與主觀意象之間。

　　對於“文化底氣”涵養的單向理解，使張偉明時時陷於鍛煉與修養上的“誤區”。把中國古代山水賴以支撐的框架，僅僅視做是某種生活方式的比附，所以，當他的畫麵呈現出類似“真空”的狀態時，他的思維境界卻並未隨之達到如此程度。相反，偶爾顯現在畫麵上突兀筆觸，倒更加預示著一種內存的衝突的加劇。

　　張偉明在努力進入擺脫掉來自世事誘惑的人為空化時——但由於這個過程是一種非悟性的脫離，因而，似乎注定了他的超然隻是一種姿態而已。這同時是一代山水畫心態的反射。

　　同大多數非科班出身的中國畫家一樣，張偉明在締造自己的山水畫圖式時，利用一種躍跳性的擷取手段。然而，當他麵對著近乎於完整的自己時，卻會出現一種難以超越的豁然。這也是在永恒理式謀求企圖與感性波動之間的矛盾。

　　有趣的是，張偉明曾從戎數年。作為人民空軍駕駛員曾在藍天上度過相當時刻。據他自己的藝術陳述：

　　空間飛行時對山水的體驗是奇妙的，他在創造自己的山水畫時不自覺地折射出空中的經驗。但當我們麵對著他許多近乎於鏡頭特寫般的山石處理時，卻幾乎看到與天空俯視的模糊景象恰好相反，不知這是否正緣於一種相反的體驗而做的不自覺的補充呢？

　　尹毅：流動的意象

　　尹毅的繪畫是由早期對油畫的從事為基礎的，這使得他在《風土人情畫展》中便曾以《望富大叔》（與人合作）贏得注目的。他的《偉大的戰士》則以描繪宋慶齡的形象為主體，畫麵上傳達出主人公的雍容姿態與華貴的氣質。這件作品同時與他的《祝願》一起，給八十年代初期的齊魯畫壇留下一個令人難以忘懷的形象。

　　之後，這種對於具體繪畫的寫實性比照，使他產生出一種新的流動。以至於使他用行雲流水般的筆法去製造夢幻之境。這在其《冬之夢》等作品中時常顯露與斯。

　　然而，似乎利用西畫的手段方法來參與曠物的意境總是有相悖之處。

　　所以，尹毅的繪畫意象又流向對於中國畫這一古代同時又寓含“嶄新”的類種。

　　毋庸置疑，中國繪畫在其曆史發展的流動過程中，常常糾纏在一起，並難以置辯的是創新的問題。然而，真正使中國繪畫具備一種個性的東西，還是觀念之於形成的新選擇。尹毅在其《古代山水印象》中，便是把這種對中國古代傳統用西方文化的眼光去追尋與探索，因而體現出一種來自於個人的嶄新意象。這使他的繪畫超越技巧而化為“意象”。

　　似乎尹毅更多地喜歡在一種朦朧中體會悠長。在他心中反射的也更多是幻覺意象在畫麵上的投射。

　　《鏡花水月》則是一枝孤荷亭亭靜立，連同背景中飛逝流動的景物，比照出禪的意味：世界的永恒在靜寂中體味無窮，然而，它卻是在飛逝流動中得以保持“靜”。這即是出塵於世，同時也是在曆劫紅塵之後的平淡心境反射。

　　我們想這種情況更多地來源於尹毅對那個滄桑世界的美妙比照而生成。

　　在一個類型的作品中，尹毅更加關注於自然中屑小的角隅，從而投入一種“致廣大”的孕育。常常是幾塊平常的淺色卵石與飛流的溪水，切割出流動的意象。

　　在技巧處理上，尹毅則幾乎完全擺脫了中國繪畫以筆構成的“骨法”。在他看來，傳統的精神不在於痕跡中的具體顯現，它更多地應來自於一種精神和理想。

　　盡管尹毅本人一再認為他的繪畫處於一種邊緣上的東西，是新的類種。但在我們看來，這並不重要，繪畫對於尹毅的意義是在於流動的意向之中。目前為止，他的所有實踐均未逃逸出這個基本的框架之外。

　　如果說在以上個案畫家的分析，更多地取決於一位畫家之於畫種而言的特色的話，那麽，我們在層麵展開的將是更多地側重於畫家含義上的“成就”喻指。並使我們在此進入過程中領略欣賞層麵上的風采。

　　黑伯龍作為山東美術發展脈絡的重要人物我們已有述及。但他的中國畫卻有著不止於一般意義上的賞心悅目，而更多地是一種“文化人性”反照的清涼世界氣息。它有著滌除塵濁、忘卻憂煩的功能。這當然不是生理意義上的作用，它更多的來自於心理上的文化反映，浸淫於中國古典作品評論中的定位格式，我們如果以“逸”來比照，可以感覺到這幾乎是對此品格的視覺注腳。笑傲江湖的孤芳自賞，固然有脫離時代之嫌，但從欣賞角度而言，卻不失之為審美典範。

　　張朋對於山東中國畫層來講是一個富有戲劇性的人物，如同出土文物被發掘所引起的轟動一樣，本身便證明了我們的畫壇有許多值得深思的地方。張朋也由此在中國畫壇引起陣陣反響。

　　就張朋的繪畫性格而言，屬於在傳統寫意基礎上謀求個性的體現。他自己流露出對於沿襲傳統繪畫的厭惡。對於西方繪畫，特別是印象派繪畫現出鍾情。他時常利用速寫去捕捉生動的動物形象。在我們看來，正是他脫離了中國畫的陳陳相因，方顯示出其過人的鮮明繪畫特征。用筆淩利而灑脫，絕不拖泥帶水；構圖上吸取了西方繪畫的形式結構，加上中國畫簡化的筆墨表現，因而使得他在八十年代初期的中國畫壇引起震動。

　　劉寶純與張登堂的繪畫有著明顯的一致之處，這應當說與他們多年攜手創作有著不容割斷的聯係。其繪畫上主要顯示出用筆的多向變化與水墨暈章的豐富烘染。在其山水畫中，樹的幹裂秋風與山的潤含春雨顯示出特有的比照，因而形成獨立的性格。相比較而言，劉寶純則日超空靈秀動，而張登堂則見宏潤拙樸。

　　宋新濤的繪畫有著明顯的師承印痕，然而，所不同的是，他在筆墨上所反映的性格卻上內斂型的。也就是特別注意捕捉筆墨間的細微變化及對形象的作用。這使得他的繪畫現出嚴謹的靈動與布置的著意。

　　一幅《膠東千裏圖》而引起反響的趙嘉賦，在我們看來，倒不僅僅在於此長卷本身有多少藝術上的價值。最為關鍵的問題在於，趙嘉賦是利用一個嶄新的思維角度來付諸一種實踐的：利用軍事地形學的知識來進行山水畫的創作，僅此實踐，加上他用的工筆技巧，便足以發生學術價值。在科學的視點與藝術的視覺之間謀求一種新的關係，這在山水畫起源於地圖的學術假說是一個現代的論證——盡管趙嘉賦有待於開拓文化視野與修煉表現技法，但卻已發生了不容置疑的意義。

　　孫墨龍的花鳥雖然也令我們看出某些師承脈絡，但卻是中國畫意義上的。他的繪畫頗有書法的瀟灑與醇厚的韻致。這顯然與其敦厚的性格有關。孫墨龍有著特有的筆觸感覺，這使他在下筆之際便能孕育偶華美。但如何能從恒常的創作心態中尋找偶然，應當說是當他進入晚年之後麵臨的選擇。

　　徐金堤的山水化從整體上來看，基礎上屬於北方氣質的。這不僅是一個地理學上的概念，而是在其筆法以及構成形式反映出來的樸厚感上。值得注意的是，他不僅僅用成熟的程式去體現風格，而且注重以不同的側麵去反射其對自然的不同體驗。在他的繪畫作品中，我們很容易地看出三種傾向：狂放的潑墨山水；青綠的賦色山水；以白描勾皴為表現的山水。這種體現方式有著毋庸置疑的可貴性，但同時也帶來了一個凝聚自我的迫切要求。

　　人物畫家袁大儀則禦時風而行動，他時刻敏感地注目於藝術發展的最新動向，然而由於他本人的心境與其選擇的多向技巧之間時常有著難以解決的突兀，當然，把這種現象作為特點來看也是無妨的。

　　在更為年輕的一代畫家中，我們會找尋到諸如李勇、於文江、王曉暉、張萍等頗有性格的畫家。

　　李勇的繪畫反射在多向的層麵上，他曾涉足與壁畫、連環畫及圖畫創作等。在主題性畫麵上他努力謀求畫麵的動勢感與肌理要求，在那類逸筆小品中則努力溢發瀟灑。然而，由於他對語言的選擇過於隨意，因而使其繪畫顯得遊移。畫麵上見出調合的嘈雜。在文化心態的涵養與走向心理深處的冷靜審察，成為李勇繪畫發展或不可缺的環節。

　　於文江則有著極好的水墨控製和造型能力（這當然是寫實意義上的）。他努力去製造清新與雅致，以至於走向恬甜。雖然在欣賞麵的擴大上取得成功，但在畫麵內涵上卻淪為遺憾。

　　王曉暉的國畫則明顯地受製於民間美術的影響，這是使她在取得成功的重要因素。然而也同時使其繪畫受到掣肘，她在畫麵上尋找到一種符號（這當然是文化感與視覺雙重含義上的）對於其個性的成立有著極為有利的作用，但同時也會成為“概念化”的伏筆。如何在這表現對象投入相異的體驗，成為王曉暉繪畫需要正視的問題。

　　在女性畫家中，與王曉暉有著相左的旨趣，張萍則是自然而隨意地尋找到自己的性格。她毋庸去故作高深，利用一種視覺樣式如同抒情小詩般地構築畫麵。但在女性的容納中卻缺乏一種悠長的深遠。

　　如果僅僅以為以上所提到的畫家便是以代表山東國畫家的全貌，那麽則無疑隻是一種誤解而已。一方麵由於中國畫在山東的發展有著天然的優勢，那便是從事的覆蓋麵是任何畫種也難以比擬的。另一方麵由於文化嬗變的原因，國畫大量階層的演習者使得它有險遭成為“泛藝術化”的趨向。這使得它已在某些從事者嚴重已與太極拳、氣功、圍棋沒什麽二致之分。然而，正是這種看似繁榮的演習，往往會成為國畫淪為低淺層次文化現象，從而影響到它的真正從學術層麵上的進展。

　　也盡管由於專業係統教育出身的中國畫家較之於其他類種成才率要小得多。它從某一個側麵說明了中國畫需要在特定的文化涵養基礎上去進行，這個結果我們利用一個簡單的統計法便可以得到。然而，真正具有領銜作用的國畫家最後還出現在專業機構中，這裏道出了一個如此奇妙的循環，中國畫家固然需要“集體無意識”文化的滲透與感悟，但更需要在藝術發展中把握規律，在文化演進中調整自己。也就是說，藝術上的成功僅僅是一個初步的成立，隻有在藝術形式的操演中不斷出新，才有可能不僅僅屬於五六十年代甚至八十年代。一個彈性的框架加上雄厚的積累，將成為中國畫家超越時代的基本模式。在此方麵，山東的中國畫家的所麵臨的問題還很多、很多……