張強文集·藝術批評卷

7、文化的契合心態與藝術的深入掘進

　　——油畫層

　　我們曾多次指出齊魯文化中對於表述內容的故事性與技巧的寫實性有著當然的接受土壤。因而，風土人情畫展之後，更多的油畫家（寫實）進入了沉潛階級。他的一方麵漠視全國畫壇的風潮動盈；另一方麵則更加專注於對技巧的考究。在此期間，古典主義的“賓卡斯”罩染表現方法的傳入與擴散，使得山東油畫家們更加趨之若鶩。以本土文化及藝術欣賞心理為契合點，山東油畫家們做到了相對於自己的真正深入。技法上的多向探求同時還影響到了對於表述內容及觀念上的重新審視，如徐彥洲，在地域風情表現上持冷犀的距離感；王克舉把地域符號上升到虔敬的膜拜情結中；路璋用冷峻的眼光審察曆史的空間通道；魏琳在寫實係統中摻入相悖的精神圖形……諸如此類，無不反映出山東寫實油畫開始擺脫掉單調乏味的再現觀念，開始步入學術層麵的探索之中。

　　讓我們通過觀念的轉換再進入油畫家們的心靈空間之中吧！

　　楊鬆林：觀念與空間

　　時代的發展使我們逐步意識到文化觀念之於表層藝術現象的製導作用。它可能從幾個方麵同時表現出來。諸如思維空間、藝術判斷值數以至於動搖藝術存在的基點。

　　這一切對於楊鬆林來講，則是一種潛在的是從時空展示中逐步“顯影”的製約關係，在人生經曆、藝術思想、觀念上呈現的曆史性狀態特征。這是一個不斷“試錯”（客觀提供）和自我修正的過程，它指向的是對藝術坐標點的尋找。

　　五十年代中期，在楊鬆林受教的山東師範學院藝術係，除了當時風靡全國的蘇派教育製度之外，他的導師李超士、戴秉心、宗惟成等人，其藝術特點都是相左於契斯恰訶夫體係的。這因而使他在嚴酷而單調的素描調子之外，又間接地受到了西歐近代美術的滋養。

　　一九六二年，留校任教五年後的楊鬆林，接受時代與生活的安排，來到了瀕海的煙台話劇團，麵對的是一個嶄新的世界。由單純的架上繪畫過渡到與舞台美術有關的一切領域（從硬景、軟景、天幕、幻燈、染織等等都要親自涉獵）這不僅打開了他的視野，也使得楊鬆林經受了雙重的鍛煉：“形而上”的縝密而理性地宏觀把握與具體乃至於瑣屑的體現能力。

　　在靜止而又活躍的舞台上，在這有限與無限的空間中，古今中外，天上人間，一切美好與醜惡，愛情與陰謀，高智與低愚，東方的虛飾與西方的赤裸……這一切都在不斷地衝擊著楊鬆林的靈魂。作為一個舞台藝術家，楊鬆林既要參與製作，但也有冷眼靜察的機會。這種經曆對於一般的畫家來講，可能會成為主體喪失的蔽障，但對於楊鬆林而言，卻成為一中有意義的積累。

　　在臨近七十年代結束的尾聲，楊鬆林又回到藝術教育崗位——山東藝術學院。至此，似乎在其前半生的藝術“浪跡”中，有了一個歸宿的契點。八二年，年已不惑的楊鬆林竟擺脫掉來自各方麵的心理羈絆，進入中央美院油畫進修班學習，去重溫他青年時期的宏願夢想。

　　他能很快地把以往的藝術經曆投射在油畫布上，它們由此而不再是一種冗雜的藝術“遺憾”，而變成了一種背景和意義。這當然緣於楊鬆林本人的主體性格中，具有敏銳的對時代發展趨向的把握與溶解能力，從而使文化與藝術的觀念變化，雙重疊現在他的靈魂之中。

　　從楊鬆林的《搖蘭》一作，我們可以看出作者對於山東故土滋養畫家的隱喻。也是對“山東風土人情”畫展與山東人民生活的關係的一種恰如其分的學術把握與總結。

　　楊鬆林藝術空間的容納力與經營特征，除了在其廣闊的涉獵之外，還體現在對具體畫麵的考究之上。在一九八四年創作的《畢業答辯》中，他利用畫麵上建築物的透視變化，把觀者的視線首先牽引到正麵的“旁襯”學生身上，而後又回旋到兩側的主體角色上。使觀者感受到一種空間的限製與導引力量。左邊巨大的窗戶明亮無遮，與天窗的來光相比照。透視與人物動作的變化又調節著畫麵上原有的靜穆感。房間一角中安置的雕塑《被縛奴隸》那勢將掙脫束縛姿態，似乎暗喻著原有藝術觀念而對新的藝術現象欲置的判斷態度。

　　標誌著楊鬆林在繪畫空間聚合能力特征的作品還當推其《階梯》。這件完成於一九八六年的作品中，展示著楊鬆林獨有的藝術空間，他把古今中外的一些雕塑傑作，統置在一個類似於舞台的空間中。在我們看來，他的這種“置景”手法反照出他對舞台美術的把握經驗。天空中米開朗基羅《創造亞當》壁畫被由雲化形象組織起來。背後碧色天空相襯，體現出一種藝術上的虛實空間轉換。台階上一位現代藝術家肅然站立著，似乎麵對著這紛遝而至的傑作，進行胸有成竹的判斷與選擇……

　　對於時代文化的敏感與新的藝術觀念的消融，不但使楊鬆林在藝術思維空間中得到開展與容納，也使其畫麵空間見出別致的構建。

　　楊鬆林在齊魯畫壇舉足輕重的位置並不在與他的職務（山東省美協主席、山東藝術學院副院長），而在與他介於兩代人之間都能夠兼收並蓄、視容百家的藝術胸懷。從他的作品中可以看出這樣容納精神，從他的提攜後進、虛懷若穀的作風也可以乃見他的寬厚。

　　張洪祥：苦心孤詣

　　藝術史上對於畫家的選擇往往呈現出兩種偏向：一是以畫傳人，另一種則是以人傳畫。簡單地指出孰優孰劣的做法，顯然是輕率的。其實，前者是以一件件作品構築作者的整體麵目；而後者則是以畫家一貫的精神世界來照射其麵目略異的作品。也就是畫家把整個生命能量都傾瀉在幾幅畫麵上。這個過程當然需要類乎於苦役般的勞作才有可能做到。

　　張洪祥顯然應當屬於後一種類型。提起他，人們往往不會去對他的審美特征、表現手法進行必然的分析。而是總會不自覺地聯想到其《鬥霸》、《長街行》。或者說張洪祥的一切情感的痛苦、歡樂，心靈的顫動與審美的理想等等，均寄托在這兩件作品中。換一種說法是，這兩件作品是可以反映出他的一切。

　　他毫不諱言對於劇情節與通俗語言的偏好，從而贏得大批觀眾。他曾說：

　　“我喜歡畫驚心動魄的戲劇性場麵，特別是從曆史中尋找那些銅圓不會被人遺忘的東西。在處理複雜的群眾場麵中，我覺得能得到無窮樂趣和一種不可言狀的幸福。也嚐到了幾經反複的煩惱和幸福”。

　　張洪祥在創作中也還是如此樸素地體現著這種感受的。早《長街行》創作時，他曾畫過一百餘幅變體的小構圖：在主人公與畫外觀眾的交流中，在眾多人物的關係處理與形象刻畫上，在略帶壓抑感的鉛蘭色調中，張洪祥一直在小心翼翼地尋找那種戲劇性衝突的最終感受。這需要心力交瘁般地投身其中去進去忘我的體驗和苦心磨煉。作為一名“曆史題材畫家”，他除了在創作心境上具備一種孤詣的執著之外，還要具備那種導演意識，以尋找最佳的瞬間凝固的鏡頭乃道具場景的曆史還原……

　　《鬥霸》一作由於王式廓的素描《血衣》這一傑作的鋪墊，在觀者的印象中已有了貢布裏希指出的那種“預成圖式”製導作用。我們會不自覺苛刻地尋找《鬥霸》對《血衣》的追隨之處。正如張洪祥自己所說：

　　他對《血衣》一作敬慕不已，但也為王式廓先生未能完成油畫而深以為憾，他之創作油畫《鬥霸》正試圖彌補這一憾事，而並沒有與《血衣》一爭高下的意思。

　　事實上，作為兩種體裁同一主題的姐妹篇，觀眾對他們報以同等的欣賞和肯定。然而，由於張洪祥本人對於形象刻畫的深度把握及深沉體驗所展示的在長期精神壓迫下崎嶇了的農民形象上，似乎更加接近解放初期的曆史狀態。這當然還取決於他本人對這段曆史苦心理解的結果。“樸實”地再現，更加嚴密地隱藏“自我”，這使得張洪祥的《鬥霸》具備了獨特的性格。

　　曆史題材創作具有的交響樂般的宏闊特征要求作者應當具有一種大匠意識。這決不是憤怒的宣泄和浮躁的揮灑所能做到的。因為這是需要不懈的努力和細屑的琢磨。或許，在現代畫壇對於這種來自於靈魂與技巧的匠意深表敵意的時候，張洪祥的“孤詣”行為更愈加引人注目。

　　由於他本人便是那種背著藝術沉重十字架踽踽獨行的人。況且他的創作也正需要這種紮紮實實的穩妥打磨，這就是需要一種樸實地進手天真的苦心去支持了。

　　張洪祥的經曆本身已注定了他這樣去做，一九五九年，十八歲的張洪祥進入浙江美術學院。所受的教育就是蘇派逼肖的造型與寫實色彩的嚴酷訓練。在這種氣氛下，使他對於歐洲最優秀的寫實大師委拉斯開茲與俄羅斯驕子蘇裏柯夫心追手摹。並把這種向往投射到他所生存的文化土壤和心靈空間。一九六二年，投筆從戎後的張洪祥又以軍人的熱忱與責任，畫出了他在曆史題材上首試鋒芒的《過雪山》。一九七三年，他調回哺育他的齊魯故地。在這種質樸的文化羽翼下，出於對民間文化規定的“自覺”。八十年代初期，他在忠實近乎於複製般地再現故土風俗人情上，顯然有別於那些帶有虛飾傾向的同行的。

　　或許，我們會在張洪祥作品前看不到新時代文化風尚與個人文化觀念傾向而不滿。但是，如果換一個角度來看，作為一名曆史畫家，在忠實地再現過程中任何“自我”的主觀判斷都有可能帶來曆史的“失實”。這也如同民間藝術創造者在再現“集體”傳播的圖式中不能加入個人的“好惡”一樣，麵對著來自曆史的“規定”，個人顯然是微不足道的。

　　盡管張洪祥表麵上似乎失去了自己，（或者說是一種深層意義上的隱藏），但卻贏得了“曆史”。

　　路璋：曆史的空間通道

　　無疑，在路璋身上凝聚著強烈的曆史感。

　　由是，路璋的繪畫傾向更多地指向於“曆史”。然而，這種，“指向”卻必須要通過一定的思維方式、表現手法去達到。在此層麵而言，路璋似乎又可以顯示出兩條明確的思維通道：

　　一種是直接對於“曆史事件”的再現，在這些諸如《基石》、《醒獅》的作品中，可以非常明確地表達出來。也就是說，前者通過一位戰士用自己的肩扛起被打斷的梯子，讓戰友爬上去。後一件作品則是一群不甘奴役的工人們正在覺醒。這裏手段達到的是對某種傳統與精神的謳歌，它具有必然的情節特征與直觀性。這種通往“曆史”的通道是明晰而又單向的。

　　然而，在《發亮的眼睛》裏麵，我們固然可以指出正義戰勝邪惡，侵略者必將失敗的主題。然而，事實上卻並非如此簡單，路璋在此的企圖已經超越了“抗日戰爭”這個特定的事件，而直接指向“戰爭與人”這一廣義而永恒的主題。

　　站在被侵略與踐踏的立場來看，對於戰爭的仇視與憎恨是不言而喻的，然而，人類為什麽要發生戰爭？為什麽要無端地自相毀滅，而殘殺的痕跡無疑又深刻燒烙在被俘者的身上與受害者的心靈。在這個意義上，《發亮的眼睛》與畫麵訴諸的信息有相互悖離的地方：一位父親的身上飽記著戰爭的滄桑，依偎的兒童眼中發生天真的詰問。遠處，一種深重而遙遠的空間似乎在發展出如此的情景：現代戰爭是古代的延續。在此意義上，路璋指向的是在對“戰爭”這一情境賦予幽邃的曆史追問。

　　相比較而言，真正使路璋繪畫進入心理體驗與表現時空的雙重曆史感應還當推其第二類作品，那便是其《古道係列》。

　　背憑著一個如此的信念：“每一個中國人的背後都有五千年的曆史”。也正是這種心理負荷與宿命感，使得路障進入了自覺的曆史空間。這是對具體“曆史事件”的超越感受為基礎的。在《古道係列·之一》中，他通過潔白積雪下裸露出來的深褐色土地，略帶誇張的路麵透視，展示出一種遙遠而神秘的曆史感。遠處鉛灰色的天空壓抑著逝去的時間特征，這同時是遙遙的過去，亦是現在的曆史。古道上被攔腰斬斷的古柏，用它那張的枝幹與曆經劫難的身軀，在攔截時間的流失與訴說曆史的滄桑。

　　在《古道係列·斜陽》中，路障展示的則是另一種情緒，斜陽下的柏樹如同複活的生靈，在傾說著各自的“時間存在”，中間那條大路上被壓出的車轍，暗喻著熱鬧後的死寂。也許，隻有經曆過無數變故與劫數之後才能有如此的冷靜。它同時反射出染盡紅塵之後到達超然的美麗。

　　“古道係列”使路障打通了通往人類曆史空間的時間障礙，使我們得到一種震顫和解脫。當然，這個曆史的通道也是文化的、社會的與自然互相交織的，最終指向對人自身的審視。

　　路障在對曆史事件與曆史文化心理空間的展示過程中，亦經曆了表達形式與表述語言的轉變。如果說在《發亮的眼睛》裏，他已注意運用顏色構成肌理造成視覺的觸摸感和曆史感，這同時也是他在人體繪畫中用表現主義繪畫樣式體會色彩的內容性。那麽，當他把這種方式付諸於“古道係列”時，卻變得冷峻而凝練，這同樣來源於對不同表現“曆史”的要求。在簡明的形式構成與繁複的刻畫相比照中，帶來了視覺形式的適應與曆史心理的契合，這同時反映了路障對遙遠曆史內涵的理解與現代藝術形式的利用。

　　徐彥洲：風情超越

　　如果把徐彥洲作品中的《收獲季節》《春耕時節》等作品，當做是一種地域風情或是民間風俗畫卷，無疑則會步入作者布設的語義與內容的陷阱之中。對於他以“節氣”而命名的《春分》《驚蟄》隻是一種邏輯鏈條上的聯係而已。

　　用“山東風土人情”去聯結徐彥洲的作品，當然是一件輕而易舉的事情，這同時也是徐彥洲本來的血緣規定與明確的繪畫曆史指向。表麵上他是沿著這條線明確地走了下來，而實際上卻已是貌合神離，可以相去霄壤之際。

　　我們曾在色彩層麵作為一個立足契點，指出了徐彥洲作品中埋伏的冷色趨向，但這一點反映在他日後的作品中，卻不再是一種形式與技法意義上的習慣，而是充溢在作品的內涵張力之中，懸置在作者與生活，生活與觀者之間的冷犀的距離感。

　　由此，在我們看來，作品內涵的闡釋與視覺語義的解讀之於徐彥洲而言，是在標題、細節掩蓋之下的深層意味，他們之間形成一種有機的、並行不悖的聯係。

　　《驚蟄》中那位女青年麵向觀者的漠化神情，身後老屋的斑駁紋絡與幽深的遂洞，牆前那富於進攻性而升騰的堅挺枝條，流動穿行的麥田走向，如同富於侵略的生命因子，被老屋沉重地壓抑與攔截。這一切如同側立的少女形成一種類乎永恒的對立、抗爭但又和諧地比照關係。“驚蟄”在這裏成為自然生命、曆史沉積在作者意識之下複蘇的標誌。

　　《春分》中正對著觀者的是一位少婦，其表情直令我們產生一種類乎於恐懼的荒謬感。她異常穩定地占據了畫麵的中心。身後如同盤旋消逝的小路伸向神秘樹林的幽冥之中，塌伏的麥垛與堅韌伸張的枝幹，白色的雪、灰色的天與土色的路與屋，形成一種征服、掙紮的矛盾與動靜對比。由是，徐彥洲的直覺理性已深深地鑲入中國民間文化哲學與“性”符號之中。黑色的神秘與自然鋪陳分割帶來的視覺張力，反映出時節的冷峻。在這層理性的寒光下麵蠕動的正是生命原點的張力。這裏，一切風流萬種的形象均成為作者理性與直覺勃發的載體。

　　在《春魂》中，我們亦看到如此的景象：雪後的畫麵透出砭骨的寒氣，凝若寒鐵的柿樹放射地伸展著枝條，黑色的起伏被掩蓋在白色之中。左下角那富於動感的墨綠色鬆樹，猶若遊蕩的幽靈，使整個畫麵收束與放射出陰鬱的逼人的氣息。這時，綠色的麥苗也不再給人以可愛的生命萌動感，相反，倒似冥府中向外伸探的磷火。

　　《驚蟄係列》則是徐彥洲把土地進行人化的結果，一個個動蕩消逝的麥壟與山坡小路組織的晃動鏡頭感，給觀者帶來了靈魂上的眩暈意識。

　　在《小山村》中，未受文化汙染女孩那童貞的目光，逼迫著來自人性的審察。身後的圓柱與方形的門形成的緊張氣氛，均被收集在那一雙童目之上。《春耕時節》中剝離的牆壁、熏黑的房頂及上麵分布著的機械廢料、炊具構成的各種方圓之孔。平麵化的圖象顯示出老屋的阻塞。壓抑與疏散著各種不協調的欲念。

　　從1986年創作的《鐵根》與《八叔》，到1987年的《七嫂》，我們可以看出徐彥洲畫風的嬗變痕跡。這是由純粹古典風走向冷峻風情的一條明晰之途。它寄托著作者由對形式及色彩的玩味，到踏入超越表象的標誌。

　　由此可見，徐彥洲在“現實主義”的軀殼和冷峻風情的麵目下，潛伏著預謀的哲理與轉嫁的熱望。

　　王克舉：黃昏情結

　　在《山東風土人情畫展》的矯飾風潮中，王克舉亦不能免俗地在其《好孫兒》、《收獲》等作品中呈現出“紅、光、亮”的耀斑。這當然不能看做是王克舉本人藝術道路的必然鏈節，而應當歸諸於那個創作時代下“觀念”的影響——它力求使藝術家掩蓋掉其本能的選擇能力，使主體意識淹沒在集體互滲之中。

　　但是，在王克舉的血液和靈魂中，“黃昏情結”似乎注定要起到某種製導作用的。我們也並不僅僅因為他後來創作了《黃昏係列》而把他的情感積澱牽強地加以聯係。明確地講，“黃昏”的含義是一種文化心理上的“暮年化”特征。也即成素熟後的滄桑感。他更主要地來自於中國民間藝術和農業生態下，貧瘠環境中產生的心理集結。作為一種文化的“存在”，他嚴格地區別於衰敗與沒落。

　　王克舉的“黃昏情結”來自於作為一個農民兒子的先天規定性。或者因為童年、少年時期的農村生活對他而言太重要了。這已不僅是生活層上，更是滲入靈魂的一種聯係。這個來自嶗山鄉村的農民兒子，在繁華都市中生存越久，越不能擺脫敏感心靈對農民的懷念。以至於他每年都要到農村生活一段，去體驗或者說是享受一下蒼涼的人生。

　　王克舉深深地明白自己繪畫事業的源頭和自己生命的另一端結實地係在農村。他在一篇創作中毫不遲疑地寫下如此題目《我在愛農村長大》。在他早期作品中，明確了對於古典風的追求，他的寫生忠實的記錄了沂蒙山區的門欄、山崗、鍋台……沒有誇張的驚歎，王克舉非常隨便地把這種存在自由展示。在情致上，我們還可以看出乃師張洪祥的縷縷印跡。

　　對於前輩大師，王克舉崇尚來自米開朗基羅人體的力量感，傾心米勒《拾穗》的辛苦與《晚禱》的宿命宗教感。為此，他在驚歎古典大師精湛的技藝和豐富的語言同時，自己亦在進行不懈的鍛煉。從而在畫麵上呈現出“加法”式的技巧。

　　進修於中央美院的時日無疑是王克舉藝術的一個中轉站。於此，他創造出的《黃昏係列》作品。在朦朧中透出精確的形象，豐富而略帶壓抑感的鉛灰色調體現出某些抽象的東西。由於現代文化心理的影響使他在生活再現上透出一段迷蒙的距離。

　　值得指出的是，王克舉對表現農村心態的恒定性，在使他作品帶來深度的同時，另一種腐蝕作用也略見隱現，即過多對情節的強調與太近生活往往會使他的作品有一縷圖解的印跡，這無疑會削弱掉他作品的感情力量。

　　楊慶義：風土與表現

　　應當說在《山東風土人情畫展》中，楊慶義是少數受到著名油畫家稱賞的青年畫家之一。

　　楊慶義的表現對象幾乎都來自農村、漁村的日常瑣事，而且無論從造型的把握還是生活場景的鋪陳，楊慶義都努力逼近表現對象的原型。這當然由於他對齊魯故地平凡生活的深切鍾愛。由此，使得楊慶義對現實生活的細節變得敏感而細膩，他通過對於特定生活情節的捕捉，去返照鄉村中的天倫野趣。在《家》中，楊慶義便是把中國農村中最為普通常見的場景做了細致的展示。幾隻凝神覓食的雞，一位因母親忙於家務而無暇照料的嬰兒自己爬上門壩。《故鄉的河》中兩位則蹲在船頭正在洗臉的少年生動姿態似乎是他童年經曆的反射。在表現方式上，楊慶義則極力發揮出他對色彩及筆觸的駕馭能力，他能在寥寥數筆中把色彩與形象銜接得十分完整。在《歸》中，楊慶義表現負重少年背著收獲的作物回家，幾隻鵝在喧鬧著，他在光的照射及亮部展示上體現的異常生動；《農家》中推碾的少婦與玩耍兒童之間動作對照，構成了生活的情趣。

　　在另一類畫麵中，楊慶義試圖展示帶有理想美的生活圖卷，但卻好像永遠難以抹去他對生活樸素直感的痕跡。暮色中沐浴的少女總是難以出現安然閑適的情調，似乎這也是忙碌生活的一個銜接部分。這些形象從人體習作的要求來看無疑是單薄的，但如果從生活的本身去要求，那麽其氣韻則是深厚的。

　　自然，楊慶義的所謂“表現”的性格特征並不僅僅體現在把“風土”作為對象來表現。在“風土”表述的同時，亦可以從其情緒上見出主觀表現的契機。這一切都反映在畫麵內容表現的深度及其技巧之上。

　　他在《蒙山深處》等畫麵上，把色彩的運用揮發到近乎隨意的地步。說他的筆觸具有某種書法的意味並不過分。因為他在隨意的色彩組織中，反映出用筆抒寫的灑脫與利落。這當然並不僅僅是一種單純的技術，它同時反映出作者激蕩變幻的情緒對於表現的選擇性。

　　楊慶義的繪畫還可以從單向的色彩中見出富於情感表述的傾向。也就是說，在生動的筆觸與色彩中，我們總可以感覺到來自視覺魅力的精心布置。這便是他的“銀色統調”下構成表述語言的豐富性。但這種“銀”還不是一種簡單的“灰色”。而是在物體反光及色彩的微妙轉換中鍥入的特殊標誌。它使楊慶義的繪畫在近逼生活表層與瀟灑地表現自我時，不致陷入無個性的呆板之中。這也許算得上是楊慶義油畫語言的一個特殊的構成因子吧！

　　當然，楊慶義明晰的色彩感及生活輕快的表現情緒，無不來自於他性格中激蕩而富於感染的情緒；來源於他對舞台美術這個富於光感明度經驗的沉澱。這一切，無疑構成了楊慶義對風土的特有表現性格。

　　朱剛：古典的轉換

　　對於朱剛而言，文化觀念之於繪畫的入侵，隻是一種畫外的作用力。他完全不足以動搖作者本來的選擇。作為一名油畫家，朱剛更多地要考慮到色彩、素描、空間、造型等等一係列視知覺本身的因素。這種觀念的形成還緣於《法國十九世紀農村風景畫展》、《法圖二百年畫展》對他的震動。時值新十年伊始，處於嚴重饑餓狀態的莘莘學子，一見到世界第一流油畫原作，那精妙的技巧、高超的造型，如同在燒紅器皿上掉入一滴水那樣，思想上的“氣化”狀態會發生一種無法遏製的擴散性影響，這種近乎於“打擊”的視覺碰撞之於朱剛而言太重要了，以至於使他清醒之後看到一個廣闊而荒漠的地帶需要他去拓展，而且朱剛自己也自信具有如此的能力和心理素質。

　　標誌著他把這種“行而上”觀念付諸具體實踐的圖像是一幅靜物畫，這也正是朱剛在古典風中初試鋒芒的一件作品。其中，朱剛努力在物體擺放、色調氣氛及造型考究上努力逼近古典大師的傑作。西洋樂器搭配與外文報紙的鋪陳等細節上，都使他在尋找進入法蘭西文化氛圍中的最佳感覺……對於一名中國的油畫家而言，這種“追溯性的進入”，此際或許比簡單而浮躁地“創造”更具有文化意義。

　　我們之所以給朱剛建立的框架貼上“古典的轉換”之標簽，正是基於朱剛在古典風基礎上小心地尋找自己的感覺和語言表述。七年後的另一幅靜物，恰好向我們證明了這種痕跡。這幾乎是在前一幅靜物基礎上進行擺布的。所不同的是麵貌已大相徑庭。古典的沉鬱色彩遭到必然的淡化，並加入古典風中少見的粉色嫩綠瓷瓶，他也不再在意畫麵縱深空間的擴展，而注重尋找色彩微妙過渡中的層次感。這當然地把明暗對比度削弱了，從而使整體上出現平麵效果——遠離古典風致而靠近現代藝術的邊沿。

　　八五青年美術運動給朱剛帶來的影響是巨大的。盡管他自己並沒有更多的覺察。這倒並非因為他在那時參加了《青年奉獻展》，而是流瀉在畫麵上的情緒使我們相信這一點。一個現代青年麵對著飄來的雲團，這便是朱剛的《時空·觀念》的內容。大紅羽絨服、鈷蘭天空與地麵的平直切割反映出現代藝術形式感對朱剛的侵蝕。

　　思維感情轉換的另一個標誌還反映在八九年朱剛在《鋼琴少女》中對古典風的顧盼與依戀。鋼琴前古典式注視觀眾的少女與冷靜的形式處理，我們幾乎可以把它看做是對安格爾、拉斐爾的追慕情感的產物。

　　在人體繪畫這類更易傳達古典風情的媒體中，朱剛趨向於從中灌注現代色彩的形體意識。或許由於進修於中央美院的緣故，有機會使他與國內一流油畫家相互切磋，接受影響。由此使他開始在土紅的膚色中尋找微妙的銀灰反光。這種來自於小心對立的處理，給他的人體注入新的生命感。朱剛的《人體係列》在對象選擇、姿態的視角中，已完全從古典那種貞潔神聖中不自覺地走了出來，加進許多藝術家生命欲望特征。既使他利用精心擺布的折皺紙片去進行畫麵分割，也依然可見在冷峻色彩表現背後潛伏的對生命衝動的熱烈欲望。

　　對於繪畫語言本身的鍾愛，使朱剛的古典風現出了淨冽與精到。而接受現代意識的洗禮又使他生命本體的活力得到複蘇。這無疑是對過去的削弱和現實的豐富。朱剛恰好是在這兩種選擇不自覺地轉換的。

　　魏琳：女性張力

　　一位畫家的心理曆程和精神經過總是難以避免地要在其畫麵上暴露出來。而對於女性藝術家魏琳來講，尤是如此。作為孔子墳裏——曲阜師大的首屆美術係畢業生，她留校不久旋即進入北京師院，之後又輾轉進入中央美院進修班。如此漂泊的經曆對於一個未及而立之年的平凡女子來講，明確又是不甚平凡的。

　　由此，魏琳似乎也注定在其生活情境與個人精神之間會有著一種不平衡，她對於藝術有著一份本能的、帶有“注定”的摯誠。而這種如影相隨般，或者說已成為她生命中一部分的繪畫事業，已成為平衡她個人心態與生存之間的最佳精神紐帶。早期生活中觸及靈魂的裂變對於魏琳之後的影響太大了。她曾經為此獨自一人在浪漫的沙漠邊緣度過一段洗骨伐髓的日子，這使她對於生活有了一份超然的距離。有別於中國古代文人的淡泊，魏琳不過把熾熱的情感和人格自尊一同轉嫁到對於自身生命體驗的曆程之中。多少帶有一些撲朔迷離，憑借心靈的觸探去尋找自己的藝術流向。

　　由於這種動力來源於自我與現實之間的衝突。魏琳拒絕一切來自於文化觀念及理性因素的入侵。從而使她得以潛心締構自己的世界。當然，對於繪畫而言，有這種經曆或類似心態的藝術家幾乎比比皆是。但值得慶幸的是，魏琳沒有流於一般的自我表現。女性的細膩、柔弱及現代生活下心理的騷動不安與探求相衝撞，這使得她有別於一般自我封閉型的畫家。

　　或許正是由於具有這種一般女性畫家罕有的探求和執著，使魏琳遠離纖細與甜媚。但畢竟又不屬於那種富於進攻型的擴張，所以使她幾乎永遠處於矛盾之中：向往那種博大的文化世界，而自己卻似乎可望不可及。張力在女性之間的矛盾與衝突，無疑這也成全了魏琳的圖式。

　　對於藝術帶有宿命般的驅使動力，使魏琳創作了《女人體係列》、《畫家與畫》、《旅程》等等。起初，她不自覺地利用了文化符號——山東民間藝術中特有的布老虎，來負載她對來自生命強力的渴望，以平衡她那敏感而又激越的探求欲望。這無疑還隻是一種邏輯層次上的象征性使用。但很快，似乎被文化異化了的布老虎形象總不足承荷她的情感。就這樣，原始的獅虎形象不知何時神秘地進入了她的直覺夢境之中，從而投射在畫布上的精神圖像呈現出奇異詭異的幻覺感應。

　　魏琳並不諱言她對於形體構建意識的淡漠。她的人體在同道們看來總是與客觀存在有著一段不少的距離。在魏琳而言，這又絕不是有意為之。她曾經試圖勢力去逼肖對象，但最終總是失落在遺憾之中。我們想她注定不可能與王克舉那樣的畫家為伍。後者由於傾心米開朗基羅而有意識地進行部分誇張，以顯示一種力量。似乎魏琳本人的主觀世界裏就是許多變形的東西，這當然不是技巧層次上的，而應是精神意義上的變形，她外顯於遠離嫵媚的渾樸異樣。在色彩及構形上，她沒有過多的附加及文化追認的成分在，以一個女人的精神加上魏琳的張力，她創造了一個非和諧的衝突世界。

　　由於齊魯文化的鋪陳，魏琳凸現出來與大的文化背景相聯係。魏琳又有下凹之勢。這似乎便是魏琳的處境。

　　由以上畫家為個體單元的透視中，我們可以看出他們選擇的標準更多地注目於其自身藝術特征的相對完整以及各自的貢獻。限於篇幅之際，我們對於另一部分畫家的論述，也隻是擇取的角度不同而已。

　　有趣的是，山東油畫家中還有幾對夫婦畫家，由於他們在各自的創作活動中時常以合作的麵目出現，促使我們必須認真對待其比照關係。

　　如果說在宋齊鳴與王玉萍創作的漁家與農家的生活畫麵中，二人是以比較平行的性格體現出來的話（他們均以色彩的明度變化這一角度的選擇為特點），那麽，在王克舉與閻萍之間卻現出一種當然的衝突。這主要由於此二人的藝術“麵具”有著相去霄壤的差異。閻萍那奔放的筆觸走向與紛呈的色彩變化，無論如何不能與王克舉沉鬱的心緒與結實的形體相提並論。因而，他們之間產生的效應將是一種相互間的磨礪。在他們合作的人體中，閻萍放溢的色彩力量被王克舉統一在準確而嚴謹的外輪廓中。

　　劉德潤與李燕的創作總是呈現出一種互補的狀態。這或許由於劉德潤本人多向的創作經曆及技巧能力所決定。李燕則專注於對象色彩非穩定狀態的把握。因而他們的作品在光感、鏡頭感等視覺因素上更加契合於現代工業文明下的審美習慣。然而，這種表現的豐富性，從油畫自身的語言特征來講，又有凝重與精練的欠缺。

　　這一切在《沂蒙娃》、《人之初係列》等作品中均可以看出二人以心態上的契合，對於性及生命原初追溯上投入了憫人的心緒。他們在地城風情的物化上試圖增加進哲理的成分，然而，這一切努力都有得於從內涵上深化、在語言係統上加以完整。

　　另外一位與劉德潤境況相似的侯濱（技法的博涉上）以對微山湖風物的描繪作為自己藝術專注的載體。在那略顯憂鬱的棕黃色調子中，畫家更多地關注於人、動物、自然這一充滿悖論關係的主題。所不同的是，自學出身的侯濱盡管有時在手法表現上現出稚嫩，但在心態指向上卻具有恒定性。

　　在不久前謝幕的第七屆全國美展上，王力克以其《雀巢》贏得了赫赫聲名。的確，在那幅被多方闡釋過的《雀巢》中，我們固然可以看到象征主義、超現實主義、宗教情緒、古典風致等現代藝術變化的條縷印痕。作品的容量指向一代都市青年的心態感受。在形式上由於它采取了古典與現代之間的多方調節從而產生了集成效果，無意間削弱了它在語言與內容上的銳敏感。在此層麵而言，也代表了山東油畫層在一定期間不可避免的走向。