張強文集·藝術批評卷

6、赤誠的熱望與情境的冷漠

　　——抽象繪畫

　　《山東風土人情畫展》之後，在相當長的一段時間內，山東油畫層陷入了沉寂的狀態。當一個畫種在突然的光芒暴射過後，這也是一種近乎必然的歸宿。同時我們可以看做是地域“風土”與當代文化相比照之下的沉默。

　　然而，另一部分畫家卻乘時代變化之風而躍動。這種覺醒一方麵有對平庸的反叛，另一方麵也呼應與全國烽煙日起的前衛美術運動。他們中有的畫家甚至就是風土人情畫展的參加者（以形式特征而醒人耳目）。他們並不滿足於山東地域美術的單向發展軌道，從而義無返顧地投身於現在繪畫的實踐之中。

　　如果說寫實繪畫在中國被容易接受或者說土壤廣闊。那麽，我們會進一步發現在齊魯文化之邦內，這種接受心理會體現得愈加集中而富於典型性。然而，有趣的是，在這樣一個如此相悖的氣候中，竟產生如此一批現在畫家，這或許應合了“物極必反”之理吧！

　　我們毋庸追溯這種源初的具體動意與萌動契機，相對於大多數山東現代畫家而言，起初對於印象派繪畫的接受應當說有著直接、樸素的認識關係。有意思的是，從事舞台美術的畫家當然有著畫家這個的心理素質在起作用，然而，印象中的風景與畫家在舞台上的色彩感受亦有著足夠的啟發。

　　標誌著山東現代繪畫走向社會舞台的有“邱兵抽象畫展”（1985年11月）“國際青年山東青年藝術奉獻展”（1986年）“鹿林水墨畫展”（1977年北京）“陳學軍、楊大偉現代藝術展”（1989年3月）“李廣元油畫展”（1989年5月北京）等。在不同程度上展示出山東現代繪畫的麵貌與實力。

　　如果說個人畫展與綜合性畫展（奉獻展）從接受麵及影響上有著先天的社會優勢與特點，那麽，作為一個具有“群體”意味的，帶有鮮明探索性的畫展會受到什麽境遇呢？

　　在泉城濟南的一個區級文化館內，“山東油畫實驗展”的籌備者們推出了這樣的展覽，幾十幅以抽象為重心的油畫作品洋洋灑灑地呈現在觀眾麵前。畫展的策劃者在其中投入了極大的熱情與期望，他們甚至在前言中警告所有的觀眾：未來的“藝盲”將產生在有文化的人群而非文盲中……盡管使用了如此富有誘惑力的“煽動”也不能使畫展的參觀人數有一個令人樂觀的遞增。

　　我不能忘記那次目擊展覽的情景。

　　那個冬季裏一個無論是氣候、展廳溫度或是展出氣氛都十分寒冷的中午，隻是些許溫暖的陽光透過狹小的天窗進來與這些作品相伴，我一人佇立在那空空蕩蕩的大廳裏，望著這些孤零零的作品，一種悲涼的滑稽感油然而升……

　　日後，那個景象一直縈繞心頭。在中國整個美術革命運動上升之際，山東的現代藝術竟被如此冷落與遺忘，它似乎在宿命地不斷提示給我們所處文化情境帶來的隔膜規定。

　　在“實驗展”“奉獻展”等熱切期望現代藝術的擴張與效應漸被文化與社會心理情境離隔之後，山東抽象畫家們似乎突然醒悟到，他們從組成群體的素質到改變影響情境的能力都是單薄的，不足以抗衡的。由是，他們開始步入個體的遊離與沉潛狀態。殊不知，這種相對於群體的失落卻也成全了畫家個人在日後的成功。

　　饒有意味的是，山東一些抽象畫家並非文化反叛的畫家。而有一部分便是從具象繪畫中一步步演變而來，年齡也已屆中年。諸如李廣元來源於印象派，劉澤文原來已是一位蜚聲齊魯的水粉畫家。另一部分如李剛與邱兵帶有超現實主義與抽象的結合，而朱艾平（參見《版畫》一章）與鹿林則同時兼具表現主義特征。他們或以形式的比照而表述，或從情緒的宣泄去訴說而從視覺材料入手的顧黎明，則顯然得益於客寓京師的即段經曆。然而，不可忽視他與齊魯文化之間的臍帶關係。這種“反向”的心理鋪設，使得他與同伴孟祿丁拉開距離，而從熱烈的表現走到了冷寂的抽象材料之中給我們所處文化環境帶來的隔膜規定。

　　在“實驗展”“奉獻展”等熱切期望現代藝術的擴張與效應逐漸被社會文化心理情境隔絕之後，山東現代畫家們似乎突然醒悟到，他們以組或群體的素質到改變或影響文化環境的能力都是單薄的，不足以抗衡的。由是，他們開始步入個體的遊離與沉潛狀態。殊不知，這種相對於群體的失落卻也成全了畫家個人日後的成功。

　　把趙先聞放在抽象畫派中來闡述，畢竟是十分勉強的（參見下麵“趙先聞：可控製與非可控製狀態”）。然而我們同時也感到了如此的好處：在傳統意識與現代形式之間，在意象與抽象的領會中，可以鍥入齊魯文化環境中以鮮明的參照值，以構成一個相對更加完整的比較脈絡。

　　鹿林恰好可以代表另一個極向，在非機動狀態下的發泄與表現，他那內心世界的衝突與來自理性的束縛，並沒有落實在多產、多向的探索之中，相比較而言，受命於種種強迫性的表達，則不時的陷落在自我的重複之中。

　　劉澤文：應當說劉澤文是屬於那種富於探索，並試圖不斷地超越自己的畫家。他賴以成名的大多數是主題性的具象作品及宣傳畫，這就使得他的抽象營建中，不時的露出過去思維的痕跡。

　　在其《天地、物係列》中，我們可以看到對於自然與生命狀態的渲染，表現與理性構築的結合共同呈現出一種嘈雜。這既可以使我們看到劉澤文憑基點多向性帶來手法上的豐富，但另一方麵可以看出起思緒的矛盾。

　　劉澤文還可以切割的經緯為基點，以求構成一種肌理與秩序，但由於他的抽象來源於對具象的反彈與視覺形式的體驗，因而會突兀地出現一些象征物。如對腳、手拓印乃至於形式對稱的考慮，則使他的抽象張力處於遊離狀態。

　　劉澤文的抽象體驗詭計可以為我們提供出如此的問題：一個現代畫家在對於時代與自我的超越的同時，還必須進入更深層的現代文化之中。

　　邱兵：冥冥探求

　　抽象藝術在其創始人康定斯基看來，無疑是對自然的另一種表達方式。由於自然超時空地通過抽象形式及因素的再組合傳達出來，因而抽象藝術較之於具象藝術更能真實地反映自然本質特性，之後的許多現代藝術家則把抽象基因建築在新的視覺圖式之上，這期間再加上藝術家個人生命的靈性或理性的體驗，以形成一種畫麵張力。在這個意義上，抽象藝術帶有極強烈的超驗冥悟色彩。

　　現代藝術中，藝術在人的存在層次上連接各種心理意識及神秘測驗。構成泛神秘的“氣化場”。而這一切條件，無疑是我們進入邱兵抽象藝術之前所應建立的一種必須的參照值。

　　在山東範圍之內的抽象繪畫群中，邱兵可算得上是曆史最長，年齡最大，而且最具恒態心理的一位畫家。這本身已注定了他的特殊意味。

　　邱兵的抽象畫大多側重於形式的組合，由各種幾何圖形的色塊與豪放筆觸的背景構成畫麵的視覺感張力。但他的視域中的力量卻是一種靜態的，或者說是被動的，它需要觀者在其相似作者心態中去冥悟才能得到些什麽。這種原因的形成在我們看來則是由於邱兵把藝術源頭聯結在個人的心理本源之中。這樣一來，使得他對於畫麵構成形式形成一種非開放的建築特性。

　　或許由於作者本人的焦慮來自於心理上的煩悶心態，因而使得他的這種經驗更多地遊移於個體心理之中，懸置在理性構築與感性流變之間。這也由於山東本土文化並具備那種詭異的原始與現代的焦急所構成的文化空間。我們不能不設想如此一條創作途徑：來自於內心的需求、個性的發泄，聯係間接的現代經驗，邱兵外化出這樣的抽象麵目。

　　對於“大”的文化背景與藝術嬗變的巨大影響，使得邱兵建立起恒態的藝術麵目。但由於這種形式本身的特性顯現於被動狀態，因而影響了它之於接受者的視覺擴張意義的散發。

　　饒有意思的是，步入中年的邱兵仍在孜孜以求地在抽象的繪畫空間中踽踽獨行。這使得它在這種非自覺的繪畫圖式中時常無端地襲上一縷縷困惑的疑雲，從而使他對於自己的藝術負載日覺沉重，也使他對於那些善變而灑脫的青年同行們築起自負而又自卑的心理堤壩。

　　正是由於邱兵不是在科學的視覺背景和理性的文化因素上建築自己的思考端點，使得他對於自己的藝術流變現出把握上的非可控性特征。

　　也許是他過於吃力地沉吟在冥驗的迷惘海洋中，邱兵的主動性很快就失落在民間文化的符號之中。借助於常人認同的象征形式來擴散自己的靈性感悟，因而，他的近作中呈現出許許多多的鬼魅形象及可指向的文化特征。

　　傳統的假自足心態與現代的形式結構結合在一起，所形成的一種奇特的藝術現象。對於邱兵來講，當然不可能具體到哪件作品，這隻是針對著一個過程——空間與時間的組合特征。

　　邱兵的抽象繪畫實踐中的流變與心態，的確反映出一個值得注目的文化現象：傳統文化與現代藝術之間的關係。麵對著現代的開放形式與傳統的封閉意向，中國的藝術家們應當怎樣選擇。這無疑正是邱兵對自己、對山東美術界提供的一個學術命題。

　　李廣元：生命曆程與藝術曆程

　　或許，把藝術看做是生命，對於一個藝術家來講並不是什麽稀奇的事。不少藝術家正是把生命之注押在了藝術這個賭台上。

　　但是，李廣元卻是把藝術同生命的曆程相聯係的。也就是說，他並不是那種用生命去滋養藝術，而把生命的進程去比肩藝術的曆程。以至於他把這個過程看得如此重要：

　　“人之一生的藝術之道基於精神三層次，從童年時期的自發、青年時的自覺，到達成年人之後的全麵自然，精神三層次缺一則必然使藝術家的精神出現空洞，而難達到全自然而然。”

　　李廣元對於印象派繪畫似乎有著天然的默契，從他七十年代的作品看，似乎已注定他一生的畫麵要不斷地閃爍出燦爛的亮度。

　　或者說李廣元從學和任教於戲劇係燈光與舞美專業的經曆，使他的色彩感覺和印象沉積中已充滿了光亮的動態幻覺呢？這當然構不成全麵的製約因素，但至少應該成為一個誘導的因子。

　　李廣元在山東美術界超前性地接受了印象派的影響，他迅速地在凡高、莫奈的語言中尋找自己感覺依附點。去掉凡高的焦灼，他的《轟鳴》的稻田是一派熱烈，沒有莫奈的動蕩迷離，他的《雨中黃河》是近乎客觀的陳述。在八十年代初期，塞尚的更改因素開始影響李廣元的繪畫構成。

　　真正代表李廣元繪畫性格的也當然是他的抽象畫。有別於西方藝術大師康定斯基、蒙德裏安與波洛克的科學理性分析與心理律動的無意識流泄，李廣元是在對事物具體印象基礎上進行抽化的。但又不同於塞尚那種沉重而理智的永恒追求，他是非常輕鬆地來進行這種工作的。

　　他曾經對於藝術有過如此的定義：

　　藝術就是對人的全麵精神狀態，但是我們也不得不遺憾地指出：幾乎沒有藝術家能夠真正做到這一點。也許我們毋庸顧及這種定義的準確性與否，隻要這種“觀念”對於一個藝術家能起到作用。這就是他的探索心得。因而有時“偏激”也隨之會成為“成全”藝術家性格的良劑。畢竟理論上的疏漏與藝術中的個性宣言是兩個層次上的東西。

　　李廣元正是在這種信條支撐下來進行自己探索的。他的思維在“感覺激勵感情，感情支持感覺”的循環中躍蕩，而這個“感覺”來源於兩個方麵，時代風雲驟換與現代藝術大師的“給養”。因而，在李廣元的作品中也記錄著來自這兩個方麵撞擊的印痕。或許，是李廣元梁山好漢多血汁型的粗放性格給了他血緣上的規定，使他富於感覺的擴張和情感的進攻性。從而與理性繪畫成為兩極，既是在他抽化到消失了形象的畫麵上，也看不到陰鬱的情結和故作高深的冥思狀。李廣元用他質樸而又熱烈的感覺支持著情緒的躁動，自然無暇於表現對象的細節。說他的作品是一種感覺的載體——印象式的抽化，或許是準確的。

　　他時常對那些把繪畫當做苦役的人現出不解，他認為這應該是一種異常輕鬆的活計。他自己也正是把對自然玩賞中得到的印象在即刻間揮灑出來，而不做任何修飾。

　　相比較而言，李廣元的抽象畫具有強烈的自娛性。在這個層次上，與中國山水畫有著共同點。所不同的是，文人畫家是在積澱文化下的個性選擇，而李廣元則是在感覺地接受自然，由印象呼喚出情感，從而抽象地宣泄出來。

　　李剛：生命的詰問

　　李剛的繪畫正是充溢著生命矛盾的符號標誌與空間疑惑的載體。由是，在他的繪畫中是滿載著各種情結交織的複合符號。也就是說，在他的畫麵上，我們可以見出多向的情緒渲染與複合的手法。諸如理性意識與形式、超現實主義傾向、抽象的表達、世界的衝擊、唯情的矯飾、個性的表現等意識與形式。在他的視覺語言中表達中，便充溢著如此的張力：“性”象征的衝擊力與存在狀態的詰問：人的生命的奧妙與意義何在？

　　我們知道如此簡單的事實：一個人從誕生之時起，便注定了他的自由要限定在集體意識的允許度中，在一定的秩序與空間中生存與消滅。這種社會性對人的本來存在有著無可置疑的異化性。然而，如果人的欲望無遏製地膨脹與侵略。那麽又會使社會的秩序陷入雜亂狀態，這對於“人”的存在又是一種威脅。因而，藝術在某些方麵承擔這種逃避與追尋生命矛盾的義務——在“形而上”的狀態中展示個人的體驗。

　　然而，如果藝術僅僅從詰問出發又詰問結束，則又陷入到一個哲學的困境之中。問題在於，繪畫便是通過視覺形式的構築與語言的展開，提供給觀者以情結、秩序、建設等等。這同時是一種非價值意義係統上的存在。

　　也就是說，在李剛的繪畫中，是通過不同形式與方法去究詢生命。它展示的隻是用視覺語言發出的詰問。

　　《天外邊》是兩個人形麵對著神秘而陰鬱的天空，展示出扭曲的形體，與畫麵左方堆積的圓形符合，共同指向了生命的存在。

　　在《天鵝與人》中，則把兩個人斜躺的人形，封鎖頭部，一隻從天而降的天鵝，一邊用翅膀擋遮住天空，一邊在疑問中探究。遠處不同男女的議論景象，更加增加了這種荒誕而或然的氣氛。

　　在另一幅超現實主義傾向比較明顯的畫麵上，展示了一雙寫實性的雙手，被生命的支柱向前推進。後麵猝不及防的人形，不知是被生命本來衝動的帶向，還是一種無援的矛盾掙紮，後麵緊隨的生命因子標誌出一個複雜而明確的生命進入過程。

　　《夢裏的情景》則是一件從畫麵形式到情緒都十分強烈表現的作品。一隻白色的鷲在飛過紅色的土地。天空中那嬌豔的粉綠布陣出明晰而動人的景象。地麵分布的古堡與河流，還有暗示生命的綠葉。應當說這是在重整生命時獲得的靈光照身的世界。

　　從表達語言的角度看，李剛在情緒的律動與特別感覺下締造出了他特有的語式結構，這不僅從他大的組織形式中反射出來，甚至可以集體到筆觸特征。

　　李剛的筆觸具有一種鬆軟而又充溢著厚度的表達特征。這種手法會造成特有的視覺心理感應。如果說這些形式涉及到個體形象刻畫時往往不見出色，一旦獨立到抽象的表達中則魅力無窮。

　　我們甚至可以在《溢動》、《狀態》及《兩個空間的進入》中，能在其“表現主義”傾向中看到中國書法的抒寫意味，然而不可類比的是，書法是一種文化特征的契合，而李剛的表現意識卻總是進入“生命”這一永恒世界的。

　　趙先聞：可控與非可控狀態

　　一種藝術表現中出現某種新的趨向，或者說是形式與表達手段，大多往往寄托於非可控的偶然狀態。這幾乎可以從現代到古典的幾位大師那兒都能找到某些契合的地方。像達芬奇與中國宋代的宋迪，在敗牆與水澤麵前引起的聯想，康定斯基在把寫生畫偶然的倒置中發現抽象美的基因，這一切似乎都可以使人們聯結一個如此的課題：自然的偶然狀態在作者理性的審視中，可以誘發一種新的表達形式。

　　趙先聞便是在這種非可控的偶然中，使他走向了可控的必然之中。他在一個機會中發現了偶爾粘連在一起的兩幅繪畫。當張開時，“兩敗俱傷”的畫而在形象的損失中呈現出新的抽象美。這從而使他得以迅速聯想到一種新的利用契機與可能性。通過非可控的操作流程，是否可以達到藝術上的可控狀態。

　　其實，作為工藝流程與藝術創作之間的界限在何處呢？它隻能有一個，那便是在手工操作與主體意識的統導之間的那種微妙的協從。

　　趙先聞曾利用玻璃、塑料板、木版等等硬質的中介媒體，使顏色處於一種自由的流變狀態。通過色彩在運動過程中的自然流瀉，形成了在人主觀控製的因勢力利導，引向不同的情調。這便是所謂的拓彩紋理畫。

　　然而，在此意義上的拓彩紋理畫還更多地體現出工藝美術的特征。但也同時是這種藝術成立的一個前提。

　　趙先聞通過畫麵的命題，補充與點綴的可視形象、景物，能夠使觀者明確地指向一種具體的情調。諸如他在《信天遊》裏，用紅色的基調與渲染、流瀉的紋理狀態所暗示的黃土高原的迷離光輝；在《歸去來兮》中盡量地去做非形象化的意識處理，不知是山水氣象流動還是暮靄繚繞，幾隻排隊縱飛的大雁指向了主題；《悠悠》一畫中在冰雪日夜下如同水晶般的美麗童話情致；《綠雨》中那的嫩色記憶……諸如此類，趙先聞均是通過一種可以誘導想象的意圖與信息，與觀者建立起共同的欣賞原則。作者由可意會的抽象，去連接具體可感的情調，從而構成一組嶄新的意象藝術世界。

　　雖然趙先聞對藝術曾作如是觀：

　　“繪畫乃抽象概念的自由表現”

　　從目前看，這還處於理想階段。他的拓彩紋理畫還隻是一種印象作品，這同時說明他進入了一個對於傳統與現代的理念誤區——對意象與抽象的誤會。

　　並不僅僅是消失了形象，通過作者的誘導產生形象聯想。嚴格地講，抽象本身是把自然的內在秩序通過理性的分解組合表達出來，或者說隻表達某種秩序，這種秩序既有可能是自然結構，也有可能是意識結構，而結構本身反映出來的那種視覺張力便是抽象藝術的魅力，它毋庸通過某種形式的聯想得到美感。

　　從這個層次而言，評論者及至於趙先聞本人對於黃河入海口那種蒼茫混融的感受當作他自己藝術的“抽象概念”是一種誤會。自然意象與抽象構成畢竟是兩個層次的產物。事實上，把具體可感的現象去連接他的意象或是“抽象概念”，對著二者之間都有著無可置疑的損害作用。

　　趙先聞在現代的技巧與利用手段中，無可挽回地反映著一種傳統的精神，這是令觀者不自覺地進入古典品賞和文化回首的完整係統，它具有作者的不自覺誘導作用，同時還包含著必然的指向。

　　趙先聞遊離於可控與非可控的狀態之中，這同時使他駐足於現代的手段與傳統的精神之間。

　　顧黎明：執著與超脫

　　繪畫的所謂“抽象”，若僅止於對某種情緒的宣泄，抑或是對某些“秩序”的簡單破壞，則不過隻是一種表現而已。這一切對於顧黎明而言，則隻是其藝術構築中的某種成分，或者說是片段的過程。

　　起初，顧黎明的抽象演變是由“形象”異化而來的，他把許多人體置於各種高度誇張的變化狀態，這使他的情緒與自覺意識往往淪於表象的聯結，而不自覺地忽略掉更為深邃的東西。

　　之後，他又試圖用一種材料或判置符號來捕捉他深層意識中日益彰顯的直感洞穿力。但這種直感並不僅僅隻是一種簡單的情緒變化，而是他自己在對當前抽象藝術發展及文化動向的理性把握基礎之上的綜合體現。這種感知是遙遠而神秘的，它來源於對人類神秘經驗的端點的鍥入。這絕不僅僅是一種簡單的嫁接關係，它具有深刻的文化心理上的背景意義。

　　由此，使他對現代社會中的有序與無序、直覺與理性、真實與荒誕的非此即彼的層次有了一個當然的超越，或者說是回避。他把在現代世界大背景的“存在”——這種“存在”狀隻應是一種單純的“存在”，沒有價值觀念上的體現——進行霎那間的“感知”，這樣既有偶然性，同時又是一種文化上的必然指向。說是在大文化中的個性切入應當是恰當的，然而藝術家的個性意義決不僅僅是一種個性的體現。顧黎明在不斷地選擇與尋找把他的感知傳達出來的媒介，它由此指向了對材料的使用與選擇。

　　在布或其他材料上用膠、色進行粘、貼染、塗等處理手段也許並不是第一位的。關鍵在於顧黎明在這些冰冷的客觀陳述般的展示上，包涵了許多主觀的意識，他或用“H”等判置符號；或在筆觸走向中，體現自己的主觀判斷與選擇的痕跡。冷峻的材質與隨意的戲謔，共同比照出一種微妙的心理孳動痕跡。他或在製作精到的形式分切中，令人心悸般地刻畫上幾下令人不可思議的痕跡，以及在布的折皺與平穩之間懸置一直突兀的心理繩索……

　　在此意義上，我們可以從中聯係中國古代哲學中的許多對立範疇，諸如陰與陽、動與靜、疾與澀、穩與險等關係，然而本質上不同的一點在於，顧黎明對於這一切形式心理因素的利用卻不是目的，而隻是手段，也即元素構成的基因。他利用這些來自複雜多向的感知，旨在訴說他對現代世界、人類文化心理的把握。

　　如果他這一部分作品用禪宗相喻比的話，還有許多“執著”的成分，那麽他對於宣紙材料的利用則趨於一種空化之境。

　　比喻還畢竟隻是假借一種現象的說明而已，從本質上來講並不是那麽一回事，但至少可以使我們明白某種道理——這也許就足夠了。

　　宣紙的透明度、柔韌性、拉力感以及等可以尋找的特性。經過顧黎明的蒸、煮、撕、裂處理，然後再小心地用乳膠等一塊塊地粘貼上去，這個工藝過程中已經包含了許許多多的顧黎明意識占領過程。然而，他又在宣紙的底層用尖銳的碳筆刻畫許多硬裂的痕跡。這猶如在寧靜的夜中響起的陣陣噪響一樣，能給人帶來某種不適之感。這種“不適”已非他前麵的那一部分表麵的“執著”了。這些材料訴諸於接受著感覺不是那種呐喊或是宣泄，而是一種寧靜狀態中的騷動。而宣紙的“紙性”又掩蓋他的那種展示特性。這成為一種客觀擺置與主觀陳述相中和的狀態。

　　值得同時指出的是，顧黎明在這些狀態的指向上，是充滿預謀性的古代服飾效果。然而，在我們看來，明曉與否這一點並不重要，關鍵在於，這一切因而成為顧黎明視覺語言的構成特性。

　　或者說顧黎明的純粹與執著還可以做進一步的深化或拋棄，把圖形與筆跡全部予以淡化，僅僅保留那種冷靜的製做。然而這種假設卻也使我們感到兩個方麵的可能出現：它也許能使顧黎明進入一種大孤獨與大超脫，也許使他步入另一種虛無的窘境，而失掉他已獲得的一切。這可能是擺在顧黎明麵前一個鋪著鮮花的陷阱，抑或是陷阱裏麵放著鮮花。

　　由以上幾位抽象畫家的圖式特征與心態，我們可以看到如此的比值，以趙先聞在偶然中出現抽象效果，在邱兵恒久而執著於抽象世界裏。從李廣元熱烈而奔放的情緒擴張，到李剛在陰鬱的情緒中去詰問生命，而顧黎明則帶有“超前性”語言指向……這個過程幾乎可以構成一部抽象繪畫的演進史，在這種偶然的暗合中，包含著一個學術上的道理：山東抽象畫家在表象上雖然失去了情境、接受的優勢，但卻在現象底層頑強而富於規律性地演化發展著……

　　嚴格地講，山東的抽象畫並非產生在一個正常的現代文化情境之中，也未有明確地派係意識，對於文化背景及文化嬗變的淡漠，是造成以上狀況的主要原因。同時，山東自身文化心理與欣賞心理與抽象繪畫的距離，也是製導它在向高層次遞進和更大範圍內的輻射的重要因素。當然，山東各藝術院校都是的頻頻外出進修、交流，也同時消解著這些障礙。不過，這畢竟需要時間……