張強文集·藝術批評卷

5、失落追尋與追尋失落

　　——山東風土人情畫展及畫家群

　　齊魯文化的界定性與約製力（這當然包括本來的欣賞心理與社會慣性心理），對於現代畫壇所起的“左右”能力，我們在六十年代初期上演的那場轟轟烈烈的“腰斬黃河”美術事件已略見一斑。殊不知，在二十年後的八十年代初期，曆史又驚人地重複一次。《山東風土人情畫展》的出現並憑借於社會心理力量的爆炸性成功，使我們深刻地感受到這一點。無論從創作主體的選擇與接受情境上，兩者都有著內在的驚人的相似。

　　我們首先翻到作為這個事件的緣起的那些日子：一九八零年七月，全國四屆文化會過後，北京油畫研究會率先成立，之後相繼舉辦了《同代人畫展》等。這些中年畫家們利用裝飾手法去尋找油畫民族的嚐試，既潛伏著心理深處的優越感。他們的實踐在全國引起了連鎖性的反映，遼寧等地相繼成立了類似的組織，以鮮明的地方性特征或形式處理優勢展現在畫壇之上。

　　在如此形式之下，當時任山東美協常務理事的薑寶星提出動議，與當時省藝術學院美術係副主任楊鬆林、油畫家趙玉琢商討議定，準備發起類似全國油畫研究會的組織。以呼應全國美術界的發展形勢。他們聯係了油畫家張洪詳、秦大虎、張一民，並取得了當時美協副主席任遷喬的支持，起草了研究會的章程。薑寶星作為組織的召集人。

　　同年八月，美協山東分會在煙台舉行創作會議，當時大家普遍意識到美術創作重心的轉移。因而提出兩個宗旨：一是立足於中青年，二是搞出自己的特點。油研會的籌備者們還提出了搞地方特色繪畫的具體計劃，提交了關於《山東風土人情畫展》的設想。並在會上對此活動的可行性進行了探討和論證。

　　十一月，山東油畫、壁畫研究會正式成立，選舉產生了理事會。由薑寶星任會長，副會長楊鬆林、張一民。理事有秦大虎、張洪詳、張宏兵。張一民兼秘書長。會員三十九人。此時，研究會開始具體落實搞好《山東風土人情畫展》的計劃。

　　同月，在北京舉行的全國美協工作會議上，山東美協向中國美協推薦了這個展覽，並匯報了具體的設想，得以批準並列入展覽計劃。

　　之後，在一九八一年三、四兩個月中，山東美協舉辦了兩次草圖觀摩會，又分成三個組，分別赴臨沂、膠東半島和魯西北平原等代表山東特點的地區深入生活，這時它已全麵打破原來學會的局限，而成為全省美術界尤其是油畫層注目的展覽。

　　一九八一年十一月，《山東風土人情畫展》在濟南開幕。美協山東分會邀請了中國美協、《美術》雜誌等有關人士親臨泉城，給予具體的指導。得到了華君武等人的充分肯定。在此基礎上，省美協又組織了三十餘名各美術院校的學生參加，經過幾次篩選，於一九八二年九月二十五日在北京中國美術館開幕。

　　以《風土人情畫展》為契機結合了一個畫家群，在這個行列裏，畫家們的藝術思想被限製在一個特定的自覺空間和不自覺的模式之中，以對具體文化觀念的認同，取得了對於表現性傳達區域文化特征與符號的默契。山東的畫家之所以能在近乎“標準”的觀念下迅速聚合，還由於剛剛從他們的遊離狀態中掙紮出來。八十年代初期，藝壇風雲變幻，批判現實主義的傷痕藝術膾炙人口，西方現代派美術陣陣湧來，美術理論研究上有關形式美的激烈論爭……

　　麵對著這些光怪陸離的現代文化現象，齊魯畫壇普遍有一種震蕩後的眩暈感。似乎自身依憑的藝術信念還在坍塌。過去應命創作的畫家們，發現駕輕就熟的東西已變得異常陌生。而此際提出的《風土人情畫展》這一行動，恰好為具有失落心態的畫家帶來一縷希望的光芒。“風土人情”被“山東”所規定，這就意味著選材與其他文化區域的畫家們拉開距離。畫家們似乎突然反映過來了：腳下正埋藏著異常豐厚的寶藏。豐富多姿的齊魯風情，隻要忠實的傳達出來——況且還可以投入許多唯美的矯飾，謳歌頌揚的成分。而此際之於全國畫壇而言，畫家們正忙於思維調整與觀念轉換。以尋找自己表現方法和圖式，開拓階段畢竟難以拿出成熟的作品。山東畫家大可用一種從容不迫，以不變應萬變的心態質樸地認識與傳達生活。或者說齊魯生活風情本身便是藝術，隻是畫家們未有發現而已。

　　前美協副主席任遷喬在《山東風土人情畫展油畫選》序言中如此寫到：

　　“立足山東這塊土地，歌頌山東人民勤勞、樸實、憨直、勇敢的氣質，創作出具有地方特色的美術，這是我省中青年油畫作者的美好心願。”

　　結果是如願以償的，《風土人情畫展》確實使山東追尋到失落的心態。畫展的“成功”與引起的連鎖反應發起者也難以想見。

　　對於當時的盛況，中國美協山東分會在《山東風土人情畫展在京展出情況匯報》一文中如此描繪道：

　　這次《山東風土人情油畫展》在北京展出，受到中國美術家協會、中國美術館、首都美術界和新聞、出版、電視台等單位的大力支持。九月二十五日上午開幕，當天晚上，中央電視台即播放了開幕實況，並重點介紹了優秀作品。展出後，人民日報、北京日報、工人日報，刊登了開幕消息，十月十七日人民日報為展覽出了專刊，並發表了美協廣西分會塗克的介紹文章。十月二十五日，人民日報又發表了人民出版社劉玉山同誌的評價文章和《膠東人家》中的一幅作品。十月三日工人日報選用部分作品，出版比較精致的彩色畫冊。由中央美院院長、中國美術協會副主席吳作人書寫題目，中央美院副院長艾中信撰寫前言。人民美術出版社準備選用部分作品出版專輯，山東人民出版社選用二十九幅作品出版彩色畫冊、中國美術館為國家收藏七幅作品，《過去的年代》、《村頭漫畫》、《田喜嫂》、《選種》、《膠東人家》（組畫，共三幅）。中國美術館研究部分負責人讓我們回來向領導和作者轉達他們的意見：這次展覽，方向、路子對頭、值得提倡，一般對地方性的展覽，最多收藏兩三幅作品，這次破格收藏七幅。此外，美術雜誌準備組織油畫家潘世勳寫評論文章，並選用部分作品。文藝報、詩刊、紅旗雜誌、中國青年雜誌、新觀察（準備發表畫家裘沙寫的評論文章和選用部分作品）民族團結雜誌、中國農民報、上海文匯月刊，河南百花苑文藝、中國對外圖片出版社，以及山東大眾日報、農村大眾、山東畫報、山東文學、柳泉、膠東文學等刊物都拍照陸續發表作品。除此，中央文化部藝術局內部刊物將發表藝術局王文章同誌的評論文章。中國美協內部刊物——《美術家通訊》將在十二月刊登“山東風土人情畫油畫展”在京座談會紀要。作者創作體會，美協山東分會組織這次展覽的經驗介紹文章……

　　畫展的社會性轟動效應本身，似乎已注定了其成功的短暫與迷幻性。但同時，它在組織上卻產生了積極的凝聚作用，這無疑為日後山東油畫層麵的形成，提供了一個社會影響及心理起點的優勢。

　　畫展在凝聚畫家群的同時，完成了一個對油畫隊伍的清醒與總結過程，它也預示著畫家在此契點上的反叛成為可能。許多油畫家從自覺意識上對“風土人情”主題並沒有更多的留戀，他們模糊地意識到此次成功的僥幸與短暫。之後不久，薑寶星、王永康、秦大虎等人改弦易張，或從事壁畫，或致力於理論研究，或外溢出此圈。而對另一類畫家而言（這主要指那些當時在校的學生，如王克舉、徐彥洲、王力克等）《風土人情畫展》則或為他們在畫壇上立足的一個極佳的心理契點。這同時在區域文化鉗製的背後帶來了意想不到的好處：不輕易地卷入現代藝術實驗的旋渦之中，以從容的眼光對待各種變革與轉換。在大潮衝滌的沙灘上拾到不同光耀的貝殼。

　　《山東風土人情畫展》在畫麵形式上為我們係統了如此集中傾向趨勢：

　　一、年畫風：年畫在山東美術的豐厚性我們毋庸贅述。有趣的是，利用泊來的“奇技淫巧”去戲劇性的粉飾再現新舊風情的交匯，成為《風土人情畫展》中一個令人駐足的契點。

　　楊紹路這位曾以描繪魯南小城故事而蜚聲畫壇的畫家，在這次畫展中推出了《春到山鄉》。這件無論是以創作心態還是社會心理把握都算得上有代表的作品，表現的是山鄉春節的歡樂景象。畫麵上一位少女背著嬰孩並俯首向另一位兒童。兩個小孩分別穿著山東民間特有盛裝：虎頭帽、豬頭鞋，背景為民間特有的喜慶標誌——過門箋。身後關閉的大門是為了更全麵地展示高密撲灰年畫的風貌。左右對稱地貼著喜慶的春聯。嶄新的石質建築，少女兒童那不甚合體的簇新裝扮，預示著一種由變革帶來的生活改變。背上嬰兒的理想化肥碩臉形驗證了生活的富庶。這一切如同舞台造型般的精心擺布均無懈可擊地指向了舊俗與新風的巧妙結合。

　　而曹昌武的四幅作品算得上是全麵心理適應的典型代表了。《膠東人家》四幅分別是炕頭、桌間、廚房與窗外四景的展示。炕頭上數十床花團簇錦的棉被堆放如山，一個大的布老虎枕頭伏在其上，針線框中兩雙鞋墊露出精美的圖案，標示著民俗風致與生活的美滿。

　　桌前鏡框中密密麻麻地裝點著生活照片，我們可以從中窺見出主人家的景況。而其中甚至可以辨出不諧和地插入人工著色的一張。這隻有在鄉村中才可能有的真實細節被作者銳眼捕捉並不著痕跡的表述出來。老式的櫃櫥與新式山花牌收音機相比照，說明了來自生活曆史的變遷……

　　主人家廚中參差地堆放著大量的幹菜與糧囤，說明著豐收與富庶。而這些囤子又係膠東農村特有的紙漿製成，並貼上美麗的花紙。就是筷簍中有幾隻不同顏色的筷子作者亦不予放過，而投入擺布的匠心。

　　窗外月光下各種晾曬的魚掛成一線，在貼的窗花中曾有鯨魚的形象，這無疑顯示了一種新文化觀念下的產物。廢棄茶壺和海螺中栽的草本植物和可食的蒜苗，傾訴著生活的細屑。

　　曹昌武是以這樣令人歎為觀止的精微向我們展示出膠東人家日常的生活場麵，在平常而瑣碎中反射出時代變革給漁民生活帶來的安寧與富庶。或許，由於出生於工藝美術的緣故，使曹昌武在這些布景陳設中顯示出強烈的裝飾意味與形式感。這使得他從生活與觀念到表現拉開一定的距離。但是，由於他更多地把這些細節落實到預謀性的粉飾上，因而令人遺憾的覺察到矯情的傾向。七八年後的今天，當在回首曹昌武時驀然間強烈地感覺到一種宣傳的意味。這固然有著他在時代距離之外的審視下的自我謙虛辭，但我們也不得不承認它反映出當時的某些真實情緒。

　　秦大虎則如此擺布了《田喜嫂》的畫麵：遠山金黃的霞光照射下，一位農村大嫂滿麵紅光，用一種亮相般的笑容麵對觀眾。這似乎在特指新的生活所帶來的歡樂。

　　在另一幅《秋後》中，布陳著一位胖胖的老太太與她的孫女洋溢著笑容地數著豐收帶來的鈔票，傳達出一種富足的生活信息。

　　二、裝飾風：或許由於此展本身便是由山東油畫壁畫研究會發起的緣故，或許由於全國正在流行著克裏木特式裝飾風潮。因而有相當一部分畫家在尋找那種漂亮而單純的形式感。而最現成的方法便是把線條的勾勒與色彩的平麵相結合。這樣既能擺脫掉再現生活的陰影，又可以得到油畫民族化的美譽。而且亦不自覺地吻合壁畫裝飾的要求，可謂一舉數得。

　　應當說薑寶星與張宏賓在此展中明顯地顯示出裝飾風的意味。

　　薑寶星的繪畫決不是那種靈氣四溢，處處透射著機智。相反，他的繪畫具有山東老一代油畫家特有的滯重與樸拙感，在《臘月》中，人物形象的木納與背景的排列組合，顯然得益於民間玩具和木版年畫的啟示。

　　在另一幅《六月》中，可以在赭紅色的分布中看出他對於女性那種內在樸厚力量感的捕捉。色彩熱烈而富於敦厚感。然而或許由於他過多地注意了對形式感與思維性的追尋，而使其作品的內在力量受到損害，這不能說不是一種創作觀念下的製約。

　　而張宏賓的《元宵燈會》，我們簡直可以看做是一個民間美術作品大鋪陳的場麵，他通過對各種民間工藝品的裝飾性再現與形式利用，渲染出一派熱鬧而祥和的場麵。

　　同樣，這種裝飾以為的作品還在王遵義、李向陽、範華等人作品中有所反映，以線勾填的著色方式，對比偶合以體現出新的探求願望。

　　三、色彩個性的顯現：應當說，一些初步探索自己語言與色彩個性的畫家在此畫展中有所體現。盡管他們的這些探索還不僅僅停留在一種偶發的個性體現階段。但卻可以看出某些再現之餘的張揚意圖。

　　閻萍應當屬於這種類型的畫家。她那躍動的筆觸與富於反差的色塊衡結組織成《高粱熟了》、《篩次煤的家屬工》。在對魯南地區粗放女性性格的體現上，她把形式與內容協調了起來。乃至於她日後的《礦大嫂》也是沿著這個軌跡向前行進的。這無疑也算得上一種女性的張力。不過與魏琳變形的精神感應圖像迥然相異，閻萍是處於對社會底層粗放女性的摯愛與同情而投射出這麽一種對平凡的讚頌。

　　楊慶義作品中的色彩個性形成較早，他多少受到俄羅斯畫家的影響，除了他在《鐵水奔流》中投射的印象派色彩之外，在他的作品中有一種類乎於高度的“銀色”感，這種優勢影響了他以後的發展，使他成為較少在風情表現上執著走下去的畫家。

　　徐彥洲的《蒙山絮語》、《沂蒙山之秋》等作品中，已經明確地表現出對色彩表現上的偏離。他似乎對那種偏冷的藍、綠色有著本能駕馭能力。敏感的徐彥洲很快能夠把這種特色上升到自覺意識之上。從而不使其湮滅在混沌之中，這也是使他能夠在地域風情基礎上迅速距離化，從而踏向“冷峻風情”之途。

　　四、現實主義傾向：這類作品較之於簡單的風情再現有所不同，它著重的是對一寫生活現象進行選擇，從而深度化，以體現出作者主體對現實判斷的傾好。

　　李薇露的《湖上小店》，以沉鬱的色調和對細節的深入體察，表現了一位老大娘把一塊沉重的門板卸下或是安上。代銷點的招牌不知是沐浴在朝陽還是晚霞之中。作者憫人的心誌與沉重的關注顯然與其他畫家顯出距離。

　　朱貽德的《泰山挑夫》盡管不乏概念與擺布的痕跡，但我們依舊可見在人物緊張的肌肉中感覺到生存的艱難和曆史的厚重負荷。

　　陳建華的《小站》則異常自然而顯示地注目於一個山鄉火車小站的場景。畫中疲憊的候車者如山的行包，則見出顯示生活的滯重。

　　五、幾個理論上的誤區：“風土人情畫展”是在對一種創作失落心態的追尋而緣起的。在畫展的結局上，無疑是閃耀出燦爛與滿足的微笑。然而，在這種“燦爛”的背後，卻也潛伏著某些巷子的東西，也就是在追尋的過程中失掉了繪畫本身的諸如語言、圖式、色彩造型特性等等。即從理論上陷入了幾個誤區：

　　（一）關於民間藝術與現代藝術之間的關係在畫展的整體上來看，把地域性文化特征、生活場景及服飾符號當做一種得天獨厚的優勢，這不啻是一種狹隘的誤區。因為現代藝術（泛指）本身是對民族藝術的消融與超越，是在大的文化背景之下的個性選擇。僅僅局限於風情的傳達隻能引起區域文化獵奇的注目，而不可能從藝術層次上進入人類共性的文化之中。

　　（二）語言與內容：由於把題材與內容看做是第一位的，也即一切均以服從地域性文化特征這一主題而創作，因而畫展在“語言”上是貧弱而單調的。它由此亦帶來了對生活的概念化理解與圖解傾向。

　　（三）個性與共性：在共性原則與同意的觀念下，集體意識與思維往往會湮滅掉藝術家的個性選擇。最後，畫家在聲嘶力竭的創作之餘，所張揚的往往僅僅是一種共性的文化符號而已。