張強文集·藝術批評卷

3、立足民間契點與爭鋒現實風潮

　　——年畫層

　　如果把山東美術各種畫種之間貫串進行比較的話，那麽，我們將會在年畫那裏看到一個喧鬧的場麵——無論是從曆史的饋贈抑或是現代的構建，年畫較其他畫種都是顯示出一種“熱烈”的局麵。

　　我們把視線再放遠一些，在全國範圍內，山東的年畫及民間美術品的蘊藏是名列前茅的。山東作為舊年畫改造的試點，被國家政府機構指令形式盡心改造與推廣。這對於一個小小的藝術門類來講。也無疑帶有偶然的社會傳播幸運與藝術變化的隱患。以至於前者化為榮耀的使命感和熱情能量，刺激著山東的年畫家不斷地在時代風潮中出入風流。而後者不自覺地使年華本來“圖式”受到異化，並顯審美上的浮泛。

　　如果放眼於整個人類藝術發展的視覺模式，以一個節日而命名的繪畫品類竟具有如此能量，是絕無僅有的。這當然地由於在中國文化風俗中有著過“年”這一特定節日。民間習俗，也就成為年畫存在與限定的前提。在此層次而言，年畫無疑屬於民間藝術範疇，它在形態上也就具有抵禦性、集體性和直傳性。它往往以來於曆史流傳的圖式加上藝人的實踐而得以廣揚。而對於過年而言，增加點喜慶與吉祥的年畫因而也與爆竹沒有什麽功能上的區別。它是一種民間習俗的文化現象，抑或是集體文化意識下的一種視覺形式。

　　春節，在中國民俗中象征一年之始，陰氣凝盡，陽氣回升，春回大地，萬物複蘇。作為農業生態中的一個重要節氣和季節嬗替關口，寄托著人們多方賦予的冗繁內涵。春節時的自然氣候也具有特定的社會內容與禎祥含義，如“瑞雪兆豐年”等等。“年”是上古傳說中的一個凶物，在春節時人們用竹子燒烤後燃放，發出劈劈啪啪的聲響，用以驅逐家鄉中的邪鬼穢。

　　在過年時張貼門神或發放灶祃，都聯係著上古沿襲傳說而時間的習俗。東漢時蔡邕就曾記載過神荼、鬱壘負責把作惡的鬼魅捆綁起來。這一切都無疑具有十分濃厚的宗教圖騰意味而與年畫的避邪含義相靠近。在漢代墓室中時常出現女媧伏羲形式，以不寂的相生之意，用以寄托來世的生命，亦苟同於年畫的禎祥——或者說漢畫像石中的這類主題已占相當比重。

　　畢竟上古這些帶有宗教含義的形象、掌故之於一般農民而言太遙遠了。不知何時起，唐代的大將秦瓊、尉遲恭以兩相對立的形式最為門神也參加進避邪的隊伍。這種偷梁換柱式的改變反射出同樣的文化心理。

　　山東的年畫從地域上可以看到東西兩大體係，它們分別由濰坊與聊城（古東昌府）來代表。而濰坊年畫由於其驚人的覆蓋傳播麵積而更足以代表山東。

　　翻檢史誌，使我們尋找到一個如此的發展脈絡：濰坊年畫發源於清代中期，在道光與鹹豐年間開始了它的展開階段，到了光緒時，則達到其全盛期。之後則日趨衰退，至建國初期，則呈現出凋零寥落之狀……

　　文化心理的基礎與偏差

　　山東年畫在創作與欣賞雙向選擇上，偏執於哪一方向的文化心理呢？我們在一冊《山東民間年畫》集中尋找答案，對五十三幅年畫進行隨機測試。有必要指出的是，這些作品的選澤，幾乎沒有編者在題材上的考慮。而更多地處於對作品時代、地域及藝術特征上的選擇，這就保證了我們的測試具備了“偶合”的前提。

　　由上例說明，我們把這53幅年畫做了一下分類。深化傳說中帶有圖騰以為的有7幅，占13%；曆史故事的有16幅，可占30%；吉祥寓意的有20餘幅，約占38%；顯示生活表現的有7幅，占13%；其他3幅，占6%。

　　由此我們可以指向一個如此的結論，吉祥寓意的內容在山東年畫中所占的比重最大，這當然由於在春節過年時所張貼的緣故使然，要求愛喜慶的氣象中加點對美好未來向往的明快色彩。其次則是曆史故事，再次是神話傳說，而現實生活的描繪所占的比重最小。

　　以上的結論是耐人尋味的，它可以使我們思考這樣一個問題，曆史故事為什麽會在山東年畫中占有如此比重的比例，而我們想象的現實題材卻如此之少呢？從人文環境來看，山東自古儒風使然，民俗醇厚樸實，在民間鄉村中，道佛文化的風行較之儒家思想的滲透要薄弱些。與江南道家文化中的靈動輕鬆體格有異，不同與甘陝民間美術中的上古圖騰遺風，齊魯大地的民間美術無論在構想與表現上都要樸實得多。因而，其文化的程式符號特征也愈加強烈，其世俗的適應上也更富接受。

　　如果說道家的文化趨向現世的享受，釋家文化把期望皈依於虛幻的來世，那麽儒家文化更多地向往那瑰麗多姿的曆史景象。布置這是否與“克己複禮”：傾向於上古醇厚遺風有無文化心理上的遺傳作用。山東的農民更多地津津樂道於古代傳奇英雄並訴諸於口頭文學的傳播。從而影響到年畫這類民俗形式。而神話傳說，由於曆史過於遙遠，而使山東年畫的接受者感到可望不可及。倒不如穆桂英、佘太君、包公這樣的形象更令人感到親切。

　　在曆史題材的表現中，太多體現出忠君愛國、英雄俠義的恩怨，這些無疑與儒家倫理教化上有著源遠流長的文化氛圍關係。用對曆史向往來看待現實的“知足常樂”。況且在神話傳說，吉祥寓意的類別中，也是以曆史的約定俗成來支撐的。因此，統計方法的使用，把我們指向了山東年畫是以曆史文化“年”心理作為基本構成因子的。

　　山東年畫的圖式構成及其特征

　　傳統的山東年畫已經具備了它在圖式上自足特點，也就是說在思維特征，構圖用色及造型特點上，已形成了一套較為完整的模式。它因而具有一個自我完善和嬗變的機製。隻要操作者掌握這種成粗和預成圖式後，便足以匹配出相應的作品。

　　在製作上，山東年畫采用“朽稿畫樣、雕刻木版、手工印刷、烘貸點胭”的手法。也就是以木炭條畫出草稿後，在木版上進行雕刻，分為線板與色板相間套，爾後在關鍵的部位略加整理，即所謂“敷朱開臉”而成。

　　因而，傳統的山東年畫實際上便成為一種木版畫，印刷的複數性要求就構成了它特有的圖式特征：沒有明暗、虛實及毛筆的功用效果。

　　最能代表這種圖式上自足特征的應當首推門神畫了。張貼在大門左右兩邊，起守護作用的形象謂之門神。山東年畫中門神畫的特征在造型上遵循著民間特有的文化心理和審美觀念。雍容富麗、紅光堂皇，民間藝術家們對這種處理程式有訣謂：

　　年畫畫得好，頭大身子小；不要一個眼，十分八分才湊巧。

　　這也說明年畫在創作心理上處於較稚拙的心態。“人生二目，須畫雙眼”，這反映出一種直觀的概念化心理作用。處理成肥碩的頭顱與身軀，也顯示出憨厚的稚拙感，從而遠離刁鑽奸猾。這同時也是民俗文化中的一種理想的形象模式。

　　由於中國北方農村居民的大門兩扇開關，因而對稱性便成為裝飾的起碼條件。符合視知覺原理與文化心理的潛在要求，對稱性也同時是儒家文化實踐秩序與和諧的重要體現形式。在門神畫表現的神荼與鬱壘形象上方亦對稱性地分布著二龍戲珠，並分別書寫“日”“月”二字。以象征著歲月如晝的永恒轉化，門神不分晝夜地守護著。在身軀動勢上，呈現出鑲嵌挺立的姿態。麵部用赤紅作基色，以細致的墨線與粗重的大塊黑線，畫出須眉的走向，造成一種春聯樣式的印象感。服飾運用紫藍做襯色，紅、朱作為調節，加上細碎的色塊與圖案，整個圖式被統一在迷離而富麗、壯重而跳躍的情致中。

　　另一種則是以秦瓊、尉遲恭為對立的圖式。手勢大幅度地擺動，一手高過頭顱，持鞭劍相對，二神動作對應，麵目以戲劇臉譜化出現。在形式上趨於複雜化，但所賦予的內涵及象征意義卻更加明確。

　　再一類圖式為灶王，應當說《灶王圖》算得上是一種曆史心理積澱圖式。這是因為我們在漢畫像石《孔子見老子》等均可找出相似的對立形式。這是剖麵結構式，把幾層樓堂的景象明確地展示出來。所不同的是《灶王圖》把不同情節故事運用此種形式排列、切割畫麵。

　　上圖為天宮，左右為搖錢樹，中圖為灶王，下圖係小吏使者，八仙環繞左右。在視覺上則利用上下大小的分割方式，但從整體上仍是對等區分的。不同的是。上方中心人物比重大，旁邊小，以下類推，比例改變。這是一種時空交錯位集合法的利用，即把不相關人物及動態集合在同一圖式內，而又巧妙地加以視覺連接。這種“樣式、格法”同樣使用在《蠶姑》、《蟠桃大會》、《三顧茅廬》等作品中。

　　山東傳統年畫在視覺適應原理利用上是十分嫻熟與自由的。在《兄弟同樂》、《金玉滿堂》等作品中，肥碩的兒童形象與背景的抽象圖案相比照，繁複的有序感襯托出單線勾勒和渲染的兒童體態。背景用楷書書寫出春聯格式的題目。值得指出的是，也許是出於對肥碩感的製造或者是刻鍥的需要，在山東年畫的人物形象中，眉目形成了特定的格式，以至於影響到了解放初期的年畫創造。

　　因而“眉目清楚，頭臉俊俏、身架勻稱、顏色花哨”便成為民間藝人在實踐中的當然信條，並製約到圖式創立上的程式化乃至於概念化特征之上。

　　需要指出的是，由於線刻印刷的緣故，非筆法線條的應用對於圖式的作用非同小可。我們知道，書法來源於文人經過多方鍛煉形成的格法，它具有機械的脅迫性接受功能，標誌著一種文化層次上的同化力量。而在山東年畫中，則由於脫離了書法線性這一特定的引力場，從而成為中國文人畫院體畫之外的另一相對獨立的繪畫類種。

　　從知識結構，審美情趣上來看，年畫的非文人性也是它自身得以獨立存在的條件。這種“文人性”，我們指的是在修養上的集成特點，即所謂詩情詞境。筆墨之法等文化因素構成的磁力場。並合於山東本土的民俗文化及審美特征，或為傳統年畫的獨特存在。但這無疑也給現代改造上帶來意想不到的困難及隱患——改造與消長成為後來年畫家無法擺脫的陰影。而對另一部分具有現代藝術素養的八十年代軍畫家而言，傳統圖式成為個人創造依托的、真正可靠的契點。

　　來自政治的幹預及社會文化的影響

　　文化觀念的入侵之於藝術的自律發展無疑有著無可爭議的影響作用。而政治觀念對於藝術的幹預，往往會使其產生“本末倒置”的“質”地變化。而年畫，正是接受了如此的發展命運。

　　建國初期，中國農村經過土地改革、減租減息等等一係列革命化行為，使得大多數貧民的物質生活受到改觀。然而，在意識形態領域中，中國的領袖人物毛澤東，以其非凡的洞察力意識到“無產階級不去占領，資產階級就會去占領”麵對著五億農民這樣一個龐大的數字，僅用掃盲、辦識字班是不夠的，要打破封建枷鎖，鏟除一切剝削製度，必須利用一切可以利用的形式去進行滲透，要以“移風易俗”抓起。由是，年畫這樣一個民間風俗的小小幅產品，竟要負荷著來自政治上的指令，開始了它“脫胎換骨”式的功能轉換：

　　一、一九四九年十一月二十六日，中央人民政府文化部《關於開展新年畫工作的批示》經毛澤東主席修改批發。

　　二、一九五零年夏，程硯秋來濰演出，訪問楊家埠等地，對年畫進行調查，與別人合寫了《寒亭的年畫》一文。

　　三、一九五一年十一月，年畫工作隊到山東濰坊楊家埠召開了群眾大會和座談會，貫徹中央文化部和全國出版總署關於加強年畫工作的指示和改造舊年畫的方針。舉辦新舊年畫展覽，與藝術家共同創作新中國成立和土改運動的成立“年畫改籌備委員會”。由張兮領隊，葉又新、李步清、張琦為隊員。

　　四、一九五二年十月，華東文化部和山東省文化局十七人的年畫工作隊，朱石任隊長，葉又新、張琦為副隊長，在山東楊家埠召開了山東省年畫工作會議，建立了以楊樹本、楊連元、楊同賢為副主任的“楊家埠鄉年畫改進委員會”張諺公布剔除封建迷信年畫，肯定保留健康的年畫遺產，開展新年畫創作活動。四個月共創作年畫三十八幅。如《迎接大建設》、《合作力量大、互相得魚多》、《新男十忙》、《新女十忙》、《勞動得魚》等。

　　同年歲尾，華東政府領導審查了這些改造的年畫，認為基本上是成功的。

　　一九五三年，山東省美展年畫工作隊創作的作品，並被評為集體一等獎。

　　如果說在1945年以前的年畫是沿襲了舊瓶裝新酒的套路，無論從人物表情的呆滯還是造型的稚拙，基本上是在舊年畫圖式上進行有限的調和。這算做是第一個時期。

　　那麽，之後相繼從浙江美院畢業分配至山東的施韌華、謝昌一、白逸如、黃鸝等人，這些經過嚴格而正規造型訓練的大學生的介入，則使年畫發展、改造的第二個時期悄悄地開始了。

　　他們在人物的比例與造型上，改進了舊年畫許多有悖於視覺的地方。但是，依舊在整體上遵循著傳統年畫的格法與程式。為一九五九年向國慶十周年獻禮，由施邦華、謝昌一、呂學勤、朱學達親自去年畫產地濰坊進行實地考察、學習、創作。

　　他們有意識地把新時代的表現內容同傳統形式相調和，以適應群眾的接受為目標。在這種思想指導下，他們創作出來的作品開始以很好的勢頭行銷開來，以至於後來施邦華的《水庫好》、朱學達的《福字燈》刻印出來，連續幾年脫銷，竟達上千萬份。

　　由此，畫家享受到了成功的喜悅，雖然這種成功在今天看來有許多不可思議的地方。然而，要知道，在當時適應大眾傳播媒體的需要，是年畫賴以生存的首要前提。

　　1959年之後，當初的大學畢業生已成為年畫創作隊伍的主要力量。原來實驗性地假借科學造型法的探索，在此時已成為習以為常的創作方法。這種變革是伴隨著當時政治及社會形式的轉變而進行的。也就是說他們更多地是在對過去舊的審美習慣進行著“創造接受群”的工作。

　　憑心而論，在這些畫家創作的大量作品中，他們內部之間的水準衡量還更多地體現在熟練的程度上。也就是說，這並不是藝術家那種自覺的藝術個性創造的揮發，而是用一種新的科學方法式對過去接受與傳播為首先考慮，這在心態上與舊年畫的創作者沒什麽質的區別。但在新的時代裏，他們完成了舊年畫在那個時代的作用。這種意義也是以個性的犧牲、隱蔽為代價的。

　　新年畫變化的第三個時期應當以一九六四年的全國美展為標誌。這次展覽由山東省委宣傳部過問，帶有一定的政治色彩。

　　有意思的是，這次畫展中的年畫似乎正預示著於舊年畫走向決裂。它的標誌之一：未出現一幅刻板印刷年畫，幾乎所有的作品都是用水粉畫在畫圖紙上的。而另有一部分從未從事過年畫的作者也參加進來。其中如油畫家薑寶星便是以《民兵爆破隊》參展的。

　　此間，李百鈞的《芒種時節》以生動準確的適應與悅人的形象，向人們展示出典型的單線勾勒、色彩平塗的年畫樣式。這似乎成為年畫的最後演化程式。這時畫家由此而比年畫第一、第二發展期度的調和這門跟傳統年畫距離更遙遠。

　　倉小義《貧下中農參觀農具廠》、焦岩峰、宋新民的《洪水到來之前》則更富於生活的裝扮。而黃鸝、白逸如、謝昌一的《四美人圖》等作品亦從表現形式到內容之間變得更加協調起來。

　　當時著名的美術評論家蔡若虹在《美術》一九六五年一月刊上發表文章評曰：

　　“山東年畫有三好……第一，題材內容好，第二是藝術形式好，第三是創作組織工作做得好。山東省這次展出的年畫一共有三十幅，我把這三十幅作品的題材內容，做了粗略的分類統計，其中有關農業生產的題材占最多數，有關民兵活動的題材也不少，這是山東年畫在取材方麵的兩大類別（加起來占全部年畫作品數量的三分之二）……山東年畫這兩類題材最多說明了年畫創作組織者，在藝術上反映生活和藝術為社會主義服務的這一根本問題，正確地發揮了題材的作用。”

　　如果說年畫在五十年代的主要衡量標準是以銷售量作為依據的，那麽，在六十年代則進入了它的“創作期度”（盡管這種創作的自由度有限，但畢竟是以展覽為主要要求的）這時的“創作”已經擺脫年畫以行銷為流通的趨勢，而旋即成為美術展覽會的一個重要類種。這是一個藝術為社會發揮咱政治形式需要為之的時代。對繪畫自身而言，傳統年畫的特點已幾乎完全喪失，其形式也隻剩下一個單線平塗的軀殼了。

　　文革十年中，山東年畫除了更大範圍的陷入政治觀念的傳播媒介之內。在“批判林彪、孔老二”、“批鄧、反擊右傾翻案風”等等運動中泛濫的覆蓋性及粗陋的技巧流行於世。

　　一位年畫家曾感慨到：

　　“過去創作一幅年畫，有時是接到一個政治動向的指令，連夜去出版社繪製成稿，然而第二天要印刷出來。”

　　如此的創作活動對於畫家來講，僅承擔了一個類乎於機器的角色，而之於年畫作為藝術形式的自身建設則是蒼白的。

　　伴隨著一九七七年中國政治形式的劇烈改變，中國文化亦進入了一個全麵複興的階段。七月一日，在昌維舉辦了大型的地區範圍內年畫創作學習班，這支達六百多人的創作隊伍，先後創作出了一千多件作品。

　　又經過一年多的創作、加工、組織籌備，山東濰坊年畫展於一九七八年二月在北京中國美術館展出。當時的《人民日報》曾如此介紹：

　　山東濰坊年畫與天津的楊柳青、蘇州的桃花塢是我國三大著名的年畫產地。解放以後，從1951年開始，黨和政府多次組織美術工作者深入到昌濰的農村和老藝人相結合，對傳統的民間年畫進行調整、改造和革新工作，創作了大量反映現實生活的作品，起了很好的宣傳作用。建國二十幾年來，濰坊年畫“推陳出新”的成就，對“四人幫”散布的“文藝黑線專政”論是一個有力的批判。

　　值得關注的是，這次展出的126件作品中，傳統形式占了一定的數量。有貼在院門的《大門畫》，貼在房門上的《小門畫》，貼在影壁上的《福字燈》，貼在窗戶周圍的《窗旁》、《窗頂》，貼在豬圈牛欄的《欄門》等等。並組織了幾十幅作品分赴英國、法國、意大利、比利時、盧森堡等國展出。

　　借此契點，山東年畫作者們進入返向回歸式的對傳統挖掘。然而，與以前幾次提出“向人民學習”的簡單口號不同，此時畫家門是從美術學與藝術的角度來進行不同程度的認同。從審美的角度，他們對於“第三造型體係”進行了真正的現代實踐。這同時是有別於中國畫本來範式與西方繪畫造型觀的一種實驗。在色彩與圖式上傳統文化靠攏。在表述形式上，他們利用了現代構成的視知覺原理，並緊密地接壤與傳統的年畫。逐漸地建立起一種新的程式與概念。然而與過去不同的是，新的程式與概念不是建立在波動的政治觀念之上，而是深入到了中國民間文化心理及現代藝術形式心理之中。應當說這個年畫創作層的出現，是建立在過去所有的探索基礎之上的，其中當然也包括老一輩畫家在五六十年代所做的大量奠基工作。

　　在這個新的層麵裏，產生了諸如於新生、曹和平、李誌明、王法堂等濰坊地區為主的一批新型畫家。值得我們倍加關注的是，這些畫家以各自不同的實踐，為年畫的發展，存在及本質特征提出了不同的學術課題。

　　曹和平這位生長於年畫之鄉的畫家，曾有過豐富的傳統年畫製作經驗，也曾創作出諸如《偉大的反修戰士》之類的一般性作品。真正代表他麵目的卻是《少喝酒多吃菜》、《單刀對雙槍》。前幅曾以畫麵本身構圖的繁縟裝華，與視覺擺放比照出不同的情節與內容。誇張與裝飾的形式更多地受製於門神畫的啟發。這是從傳統中探求現代結合的。在後一幅通過瀝粉成線的造型結構中，他試圖在新版畫與舊年畫之間謀求一種新的平衡。

　　李誌明的《花鞋墊》與王法堂的《自古英雄出少年》則是在這新的年畫體係中的實現者。前者愈加強化一種裝點與擺布，而後者卻是在門神範式中增加了唯美的色彩。

　　而後來以國畫麵目出現的蘇耕，應當說還是背靠在年畫的基點之上。所不同的是，他並非在年畫發展的斷代基礎上加以利用的。而是一種順向的選擇。他在國畫美體上加入窗同年畫的時空與唯美成色，從而呈現出在裝飾成分上的雅化。其作品《鍋台》便集中地反映出這一點。

　　於新生的身上正好典型地折射出年畫過去經曆的未來走向。因而，他的意義由此而發生在一個學術層麵上。