張強文集·藝術批評卷

2、革命的行動與藝術的建設

　　——從解放區到文革期間的山東美術

　　如果說從山東美術的一般發展軌跡而言，可以恰好給我們曾經提到過的那種狀態有過印證，那麽，在對曆史的向往與現代啟蒙中試步，它則帶有縱向延續與橫向衝擊給養的雙重作用意義。但是，之於革命的藝術而言，則有另外一層難以從表層把握的原因。諸如說以筆做武器來代替槍彈。這種現象產生的作品帶有它無可置辯的局限性。然而，我們同時也可以在這看似充滿“功利”的藝術作品麵前，發現其獨特的魅力：稚拙與粗陋中潛伏的是獨特的圖式，激憤間連接了藝術家創作心理的共頻振動效應。如果旋即轉到現代藝術的立場而言，甚至可以從中闡釋出一種獨有的文化學含義（諸如一位法國畫家在美國的代表文化建築圖像前安置中國文革形象的做法。）如是這般，則成為我們麵對著對於藝術從一般顧慮的順向發展中的錯置現象中，積極尋找超越這個視點的角度。這當然是一種開放的視覺文化立場要求使然。

　　山東解放區自身擁有一個悠長的曆史，它意外地擁有了相對規整與正式的教學體製。一方麵由於部隊本身的流動性而集合了一批文化精粹分子，這些畫家自身兼具傳統文化與西方文化的雙重修養。另一方麵，由於解放區的地方性構成，它又無時無刻不與民間文化心理與藝術形式有著獨到的連結。

　　遠在一九三九年七月十三日的山東《大眾報》上，便曾刊出一則如此消息：

　　“膠東魯迅藝術學校，現在已經籌備就緒，裏麵暫設音樂及戲劇三科，外有木刻、攝影等研究會，現在正著手辦理招生事宜，不幾天就習開學。”

　　招生簡章：

　　一、宗旨：

　　（一）提高藝術理論與技術研究

　　（二）推動與普及藝術教育

　　（三）擴大抗戰宣傳

　　（四）廣羅藝術人才

　　二、分係：

　　（一）略

　　（二）繪畫係

　　甲、國畫組

　　乙、西畫組

　　丙、圖畫組

　　三、工作

　　（一）繪製抗戰畫報

　　（二）組織藝術研究會

　　（三）擴大藝術組織

　　魯迅藝術學校的課程設置：

　　繪畫係：構圖法、透視學、美術講話、圖案學、中畫概論、寫生實習、圖畫實習、圖案實習。

　　由此可見，早在三十年代，山東的美術教育就有過如此科學、係統的現代教育西鄉及方法的演習。盡管出現在動蕩的年代裏，但卻有著一個曆史的意義。也由於傳播的局限，因而便使得這種擴散囤於一個特定的時代之中。

　　一九四三年四月，在山東解放區的山東分局，舉辦了山東解放區的美術學習班。多有參加者都以自由發揮、寫生等手段去行繪畫，以大家相互間的觀摩來提高各自的水平。

　　然而也由於戰爭中的流動性帶來的倉促感使得從事美術的工作者不得不把條件降低到一個最低的限度。舞台美術的時間是在牆壁上畫宣傳畫，他們往往在帶顏色的牆壁上用石灰作畫，或者在白色的牆上用鍋底灰加膠來畫。

　　抗日戰爭時期的《大眾日報》以油印為主，因此，要求繪畫效果具有直觀性。使它的從事者更多地用木刻這一直接的形式來達到傳播的廣泛性。

　　一九四六年，抗戰末期的《山東畫報》、《膠東畫報》、《魯南畫報》等則相繼以改善的印刷條件來擴展其傳播範圍，鋼筆和毛筆也相繼進入製版範圍。這樣，使得解放區的美術在麵貌上有了一個相對的改觀。

　　在戰爭期間，大部分的美術工作者都集中在報社和文工團。自一九三九年115師便有作者進入山東。抗大一分校文工團中亦在不少作者，但直至抗戰後方集中起來。它的成員中包括後來蜚聲於全國的著名畫家塗克、胡考，另有那狄、阿龍、魯岩等。

　　新四軍駐山東無疑也加強了文化方麵的力量。一九四六年之後，臨沂成立了山東大學，畫家胡考則被命為教授。他畫的油畫《大紅花》，表現了一位農村婦女模範佩戴上大紅花的情景。但由於他從一種真實的角度反映了農民的質樸與淳厚，曾被視之為是醜陋。由此可見，在解放區美術中，便已出現過裝飾——真實之間的爭議。這看來是在一種階級觀念下不可回避的問題。

　　一九四七年山東新華書店編輯部的美術組中，成員塗克、阿龍亦經常采用油畫方式繪製頭像。但限於當時的條件，無法發表。但至少給我提供了一個可以想見的開端。

　　一九四八年，濟南解放後，成立了山東省文聯，此時，曾在新華書店編輯部任美術科長的任遷橋在第一屆文代會後調任文聯任藝術部部長，它的範圍廣轄戲劇、音樂、美術。

　　在展覽方麵則有山東軍區政治部組織了大批作者，以油畫家黎冰鴻為主，畫國民黨“假和平、真內戰”的宣傳畫。濟南解放後，在西門裏展出。

　　一九五一年抗美援朝時期舉行的國畫義賣展覽會，有鄭亦橋、李步晴主持，匯集了山東國畫家的作品。

　　同期，上海成立“華東美術家協會”任喬遷被命為主任委員。其成員包括國畫家關友聲、黑伯龍、王天池等人。

　　一九五零年，山東師範學院成立藝術係，由於希寧前來參加籌建，值一九五三年，青島的山東大學藝術係分為兩極，一邊去了華東藝校，另一部分則到了濟南，這些人包括張鶴雲、聶鴻光、戴中文等等。此時，呂品亦由青島美校來濟南。

　　隨著自身山東美術的建設，帶有支援性質地派遣李超士、戴秉心、宗惟成等人先後來到山東。如果說山東的繪畫在新十年時期能很快地形成新的格局，無疑此三位先師現身於山東藝術界有著重要的伏筆作用。

　　宗惟成：三十年代先後在杭州藝專、南京中央大學藝術係、上海新華藝專從李超士、徐悲鴻、顏文梁等先輩大師學習繪畫。於一九五一年來到山東。在教學中，他主張用線麵結合的方法去表現對象本質的東西，不去盲目地追求外部的光影效果。在那時，便已把西歐文藝複興以來大師素描的線與中國畫的線結合在一起。或許由於他曲高和寡的藝術性格和文化品行，其教學更多地滲透在一種影響中。這使得在八十年代中期宗惟成書畫展上，人們驚愕地窺見一個風清標高藝術家形象。在他那瀟逸出塵的品類結構和藝術創造中，我們分明可以強烈地感覺到中國繪畫所反射的絢爛歸於平淡之境界。

　　李超士：（1893—1971）作為我國最早赴歐學習西洋畫畫家之一，李超士在中國近代美術發展史上占有一席之地。一九一九年他以巴黎國立美術學院畢業後，即從事美術教育工作，曾任上海美專、國立北京藝專、國立杭州藝專的教授。一九五一年來到山東後，任山東師範學院藝術係教授，後被當選中國美協山東分會主席。

　　李超士的繪畫接受了西方造型體係的嚴格訓練，但從構圖、境界上卻反射出中國藝術的特性。無論從色彩的抽象性及景物陳設上，都可以看出這一點。同大部分第一代接受西方繪畫教育的畫家一樣，李超士回國後更多地要肩負著教育的重任。因而貫徹在具體的教學途徑中，他極其強調技巧訓練的嚴格性與修養的全麵性，前者主要指對素描等基本功力的磨煉，而後者則是在曆史、哲學、詩詞等等方麵。這些思想及具體做法對於山東美術人才的培養無疑是具有極其重要的意義。

　　戴秉心：（1905—1980）一九三零年，他曾與我國著名畫家吳作人同期赴比利時留學，就讀於昂維斯之比利時皇家美術學院，一九三四年，又入皇家藝術研究院油畫科深造。此際受現代藝術發展思潮的影響，他曾接受野獸派、表現主義以及佛蘭德斯濃烈色彩的傳統因素。

　　因此，戴秉心的繪畫所具有的特征，正是在中國五十、六十、七十年代畫壇受到蘇聯風影響下所格格不入。而正是與當時情境接受造成的反差，無疑對於山東畫壇產生一種悄然的影響。這種傳統顯示在七十年代末期及八十年代初期，出現一批在印象畫走向抽象的畫家，這不能說他的影響有著一定的聯係。

　　一九五八年，山東藝專成立。

　　一九五九年，在五十年代山東美術發展史上，產生“轟動效應”的美術事件。它的緣起在一九六零年四月出版的《腰斬黃河》畫集前言中述說備詳：

　　……為使文藝為水利大軍服務，為迅速發應在黨的領導下，我看勞動人民月大自然作鬥爭的英雄氣魄，為腰斬黃河的英雄業績書寫壯麗的史詩，以鼓舞隆冬人民的鬥誌，根據中共山東省委員和舒同同誌的指示，“腰斬黃河文藝服務團”於一九五九年十二月二日，赴位山東樞紐工程工地進行了一個月的文藝服務工作。我團美術組的四十名同誌（包括美術工作者八名，山東藝術專科學校美術專修科三年級學生三十二名）在服務期間，除在工地布置宣傳棚，比武台進行文藝服務工作外，並作了工地速寫千餘幅。這些作品在工地上用各種形式進行了展出，更加鼓舞了腰斬黃河英雄們的熱情，推動了工程的進展。

　　為係統和深刻地反映腰斬黃河這一亙古未有的雄心壯舉，我團美術組的同誌們在速寫的基礎上，又集體創作了這部“腰斬黃河組畫”這部組畫揭露了在國民黨統治期間，黃河給人們帶來的深重災難；歌頌了在黨的英明指導下，在社會主義建設總路線的光輝照耀下，腰斬黃河的英雄們的衝天幹勁和偉大業績；展示了在根治黃河之後，黃河將給人民帶來的幸福前景。

　　一九六零年春，他們在“腰斬黃河寫生畫展”基礎上繼續深化創作，搞出一幅長約五米，寬兩米的大型國畫作品，係以劉龍定小圖基礎上，集思廣益而形成的，取名為《舉世奇創》。六月，在北京展出後，引起了極大的反響，《人民日報》予以專版介紹。《美術》、《光明日報》、《工人日報》、《文匯報》、《中國青年報》等等也予以評論。評論界的王朝聞、葉淺予、蔡若虹、華君武等等分別發表文章予以置評。葉淺予、蔡若虹分別以“國畫反映生活”為主要特征來評價此展的意義。

　　一九六零年十月，山東藝專書記兼校長劉盛春因此展之影響，代表“全國先進單位”參加“全國文藝界積極分子先進工作者會議。”

　　此組畫的作者分別為：遲賓、於基忠、陶田思、張鎮照、陳皋、呂學勤、陳光達、孫文鬆、趙景昌。以及山東藝術專科學校專修科三年紀學生丁寧源、劉龍庭、李俊修、楊文仁、孫敬會、王立誌、孫順正、張一民、李保亭、趙立剛、曲佩林、牟桑、孫愛華。

　　畫展之後，給予參加者留下如是感覺：生活中的各種場麵都可以用國畫來表現，從政治上破除迷信，小人物可以辦大事。

　　一九六五年由譚啟龍定題材，嚴永潔親自抓的“新舊社會對比教育”連環畫在中國美術館展出，亦引起極大反響，由華君武主持，舉行各方座談會。並散見各新聞報刊。

　　一九七三年春，在“紀念毛澤東延安文藝座談會講話”發表三十周年之際，由劉寶純、張登堂、於太昌舉辦了“黃河寫生組畫展”。為了更好的反映今日黃河的新麵貌，他們從一九七一年八月開始了旅行寫生，先後到過花園口、三門峽、八盤峽、劉家峽等水電工程地，並沿黃河兩岸進行寫生。

　　一九七三年“黃河畫冊”出版發行後，受到了美術界的好評，很快再版並通過香港向國外發行。《人民畫報》、《解放軍畫報》等報刊亦予以發表並報道。

　　文革十年及其前時期，在文化心態及美術思潮具有了一致的、在政治觀念一統之下的同代現象產生。這種現象對於已經“充分發展”了的藝術形式的危害是致命的。但對於諸如山東這個文化板塊上，卻也帶來了一個良好的氣候，至少運用造型手段去表現某種成為藝術工作者磨煉的先決條件。特別是部隊駐山東的畫家們、諸如崔開西、秦大虎、戴保華等等，更是以他們嫻熟的技巧和再現能力，給予山東畫壇留下的影響亦是悠長的。

　　總而言之，對於文革期間美術現象的評價是困難的，至少在我們這個時代來看，除了藝術學含義上的，諸如創作心態、形式特征、造型方式，更有文化學意義上的審察。這種判斷度的延伸無疑要交給未來了。