張強文集·藝術批評卷

25、中國畫：在重新言說之中……

　　——有關劉明孝藝術敘述方式的證明

　　（一）

　　無疑，在“中國畫”這個概念邏輯發生的有機情境中，是以防禦性為主旨而展現出來的。也就是說，不僅是“中國畫”，甚至是任何文化的域度界說，都要來自於這樣的規定，它首先是一種甄別，將其特性在提示的同時係統化；其次是一種抵抗，也就是這種文化依舊處在一種社會化的變動基礎之上；再次則是一種改變，而尤其是要把這種文化，維係於國際性強勢文化的標準之下。

　　於是，這樣的一組概念也就應運彈出，現代、現代主義、現代性。首先，現代主義是偏執於一種主張、信念、理念的切實實踐；現代性則是針對曆史、現實資源之中，與現代特征近似的家族聚集；而現代卻是對於現代主義、現代性的版塊指稱，或者說它是一個更大的意義家族的概念生發。

　　如果說，我們將以上三組概念與中國畫相匹配，就可以油然獲得這樣的結果：現代中國畫、現代主義的中國畫、具有現代性的中國畫。

　　（二）

　　事實上，也的確如此，在“中國畫”的順向邏輯展開之中，依照著所謂時代性、國際性、現代性的順向要求，而這個三性（“時代性、國際性、現代性”）在中國畫這個層麵上體現，其實就是西方繪畫的變化指標。這也是由於西方繪畫本身，以其強勢的姿態體現著以上文化的特征。

　　因此，在如此的情勢下，中國畫自身的全麵變化，可以表現為這樣的形態方式：

　　一、西方古典繪畫的水墨化實踐。它依托於所謂“現實主義”的表現主旨，以參與社會、幹預社會、乃至於改造社會功能，將繪畫政治化。

　　二、以西方的印象主義色彩，中國民間造型資源，在相對形式化的構成中，達到最大程度的和諧與協調。這是將繪畫語言形式化的一種重要的途徑。同時也是迄今對於中國畫進行現代化改造的最為有效的途徑。

　　三、將中國畫置身於抽象藝術形態之中，它的結果形式絕對化與材料物理化。所以，它的平麵化的表現方式，被稱之為抽象水墨，或者是實驗水墨。

　　四、將中國畫觀念化與方式化。它與中國畫本身已經沒有什麽關係，從而演變成為一種當代藝術形態。

　　（三）

　　以上藝術展開的形態方式，其邏輯依據無疑是曆史的順向性地遞進，觀念否決形式，抽象超越意象，絕對形式替代相對形式，裝置消解架上……如此這般，它帶有強烈的“進化論”色彩。

　　而“進化”的結果是“先進的”淘汰“落後的”，“當代”的排斥“古典的”，於是，中國畫進入必然的被肢解的狀態之中。它除了脫胎出來的當代藝術方式之外，其餘的則陷入對於中國畫的解構、分化與屠戮。

　　但是，另外的一種對於中國畫的“當代化”方式，卻也在悄然中予以展開。這就是對於中國畫的重新“言說”。

　　“言說”的涵義在於，所有的語言係統都是現成的，所有表達方式都是既有的，所有的詞匯都是曆史的，所有的意義都是被規定的……在這樣的一個已經形成的局勢之中，隻是通過一種“匹配”的方式，表達出全新的意義。

　　這裏，不再謀求抽離，不再進行脫胎，不再尋找詞匯。

　　其實，就目前來講，有關中國畫的言說方式，也大致出現了這樣的形態：

　　第一種是對於中國經典繪畫，進行油畫式的複製。如宋代的馬遠、明代的徐渭等等作品，在完全尊重其麵目的情況下，以油畫方式加以表現。這裏體現出來的悖論是，油畫的表述係統對於中國畫的重新呈現。這類作品形式大於觀念。

　　第二種則是將男女互動書寫的水墨蹤跡，委托不同的女性藝術家，以油畫的方式，進行再度改寫。這類作品的觀念性大於形式性。

　　第三種就是以油畫方式來表現中國形式、中國趣味、中國審美，以全新的方式來言說中國畫，其觀念與形式相等，達到了最大可能的和諧，它的創造者是藝術家劉明孝。

　　（四）

　　然而，“言說”不是闡釋，非解說，也不是解構，更不是重起爐灶的建構，而是在現有的係統中，通過措置的搭建，獲取新的涵義的表述係統。

　　我們先從劉明孝本人的交代，來看其言說係統是如何建立起來的：

　　我通過多年的傳統中國畫訓練，對傳統審美應該有一定的體會，如平麵性，空白處理，意境的表達等，這些應該都是我的優勢，同時我中學美術老師長於水彩畫，因而中學時我畫過不少水彩，在美院學習期間對油畫具有濃厚興趣。2000—2002年學院辦了個研究生班，我參加了油畫專業的學習，較係統的研究過油畫的各種技法。

　　我希望找到一條屬於自己的有別於他人的路，我這些年一直在這麽做，想畫一種界限模糊的，介於國畫與油畫之間的繪畫風格。或許是結合了油畫的外表與國畫的精神。通過這些年的努力，我認為我現在的畫法可以最大限度地發揮我的優勢，也就是一種綜合能力。這樣畫起來很隨意、沒有太多顧及、心情舒暢。

　　在這裏，劉明孝曝露的信息非常明確：

　　之一，他的學習經曆中有中國畫、水彩畫、油畫的雄厚經驗。

　　之二，想尋求一條綜合了自己經驗的創作道路。

　　之三，在調動了自己的綜合能力之後，達到自由表現的境地。

　　（五）

　　那麽，有了自己獨立的思考之後，這種想法可以通過什麽樣的途徑來加以實現呢，這就需要建立一個有機的表現係統。

　　劉明孝如此去實踐：

　　我從宣紙改在畫布上畫畫開始於1994年，當時是在棉布上畫，顏料也基本是水墨和國畫顏料，其實就是把棉布當絹在用，畫法與傳統工筆沒有啥區別。後來慢慢發現布麵上可以畫出一些宣紙上沒有的效果，比如厚塗。因此我想既然用布而不用紙，就應該盡量發揮其優勢，否則它的意義何在？通過不斷的實踐，逐漸掌握了一些布麵繪畫的技法特點，由於國畫顏料品種太少就改用了丙稀材料，這大大增強了繪畫的表現力，再後來又選用了質地更粗的亞麻布，這一來畫麵效果就與油畫更接近了，同時由於丙稀材料的水溶性特點又可以保持很多國畫特性，我采用不一樣的製底方法可以達到完全不同的視覺效果。

　　從劉明孝的這個表達框架中，我們也可以分辨出他對於中國畫言說係統的修正：

　　之一，從承接的質感上改變國畫言說語素——以棉布、亞麻布的厚重肌理，替代絹的輕柔與單薄。

　　之二，從敘述的過程中豐富國畫言說的修辭——以丙稀的顏料的多樣性，來豐富國畫顏料的表現性。

　　之三，從傳達的過程中控製國畫言說的語速——以厚塗的覆蓋性，改變國畫原本的一次性、偶發性與動態性的表現方式。

　　（六）

　　按照劉明孝的說法，他的作品經曆了這樣幾個風格的轉換，從最早的瓶花係列的各種擺置，以及設立相關的語境，到形式上的演變，經曆了這樣的過程：

　　由於長期從事花鳥教學，因而對花鳥的思考多些，但看了許多不同的花鳥作品則有種大同小異的感覺，追求小情趣，筆墨的韻味，而這些似乎古人做得更好。因而我想盡量創造一種圖式。受帝王像的啟發，我創作了“瓶畫係列”作品，一種裝飾，對稱的圖式，有點像個人標誌，別人一看就知道這是劉明孝的作品。

　　這些是劉明孝早期作品的基本麵目。就像他的自述一樣，在建立起個人風格的可識別性方麵，這批作品也達到了他的預期目標。

　　除了這些他的自我認知之外，應當說他也初步建立起了自己的審美係統——通過“可以視覺”的樣式所實踐的。

　　在這裏，就作者而言的裝飾、對稱的手法，其實已經轉化為是一種語言係統的特征，它已經開始，它可是言說另外的內容了。

　　在這些作品中，一個最為重要的改變是，花與瓶作為文化的意象被確立——二者都是象征著陰性，而椅子在中國語境中的含義也是非常明確的——權力的位置，也是陰性的。

　　於是，一個係列的文化征象的排比關係成立了，陰性、被觀照的花，被插入更為陰性的花瓶之中，而椅子雖然是陰性的，但卻是為陽性之臀所預備的。

　　而陽性的符號則是以空中遊動的魚來標識的。那個充滿了肥碩質感的遊動身軀，其背景則是以被拋灑的濃重顏料所牽引。它隱現與畫麵之中，成為力比多汁液運動的軌跡。

　　在這些不斷的被插入與端坐的關係穿插中，劉明孝建立起有關古典中國文化情致的表現關係。同時，以一種帶有女性主義傾向表述姿態，反映著已經錯置了的文化序列。

　　就如他的作品命名為CHINA NO係列一樣，那些瓷性的花瓶，又隱喻著中國古典文化符號在當下語境中的特別處境。

　　同時，這也是“中國記憶”有關的視覺與詩意的雙重謎團。

　　或者，應該說這些象征符與劉明孝的創作過程並無幹係，與他最初的衝動也沒有必然的因果關係，而是在他的作品完成之後，所抵達的必然結果。

　　（七）

　　在最近的作品中，“荷花係列”為他呈現出了新的文化與審美的征象。他在自述中如此表達其中的心境：

　　2006年，我有幸得了一棟成都“荷塘月色畫家村”的別墅。以後的每個暑假我都住在那裏。離家200米就是一個號稱全國最大的荷塘，沿荷塘走一圈足有兩公裏。我每天早晨去那裏鍛煉，黃昏帶著老婆和一歲的小女兒去那裏散步、抓魚。久而久之對荷花有了一種不一樣的感受。其實，從古至今畫荷花的畫家太多，我是不想涉足這個傳統題材的。

　　其實，就像劉明孝自己所感受的那樣，以荷花為對象的表現，是非常冒險的一件事情。因為，除了從古至今畫荷花的畫家太多，而且，這些作品本身所積累而成的視覺經驗，也已經達到飽和的地步。如果沒有一個相應的切入的角度，那麽，所有的努力都會轉化為一種無意義。

　　同時，個人的生活浸淫、視覺感受所帶來的表現衝動是一回事，而將這種衝動轉化為有意義的結果，則完全是另外一回事。

　　對於劉明孝而言，一種新的發現也就變得至關重要了，它甚至將決定其表達的傾向：

　　但我親身感受以後，發現荷花的葉子、枝杆、花朵之間常常構成非常現代，甚至具有一種抽象意義的美。因此我想畫一種很自由的與別人都不一樣的荷花。不是去再現自然的荷花之美，而是借荷花形象去表現自己的一種審美感受，偶然與必然，隨意性的主觀表達。

　　從另一個角度看，因為荷花的曆史道德意義規定，以及在中國詩意化語境中的意義所規定，已經形成了其多層次的意義價值：

　　江南蓮花開，紅花覆碧水。色同心複同，藕異心無異。（簫衍）

　　微風搖紫葉，輕露拂朱房。中池所以綠，待我泛紅光。（沈約）

　　出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭淨植，可遠觀而不可褻玩焉。（周敦頤）

　　紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蘭舟（李清照）

　　越女采蓮秋水畔，窄袖輕羅，暗露雙金釧。照影摘花花似麵，芳心隻共絲爭亂（歐陽修）

　　最憐紅粉幾條痕，水外橋邊小竹門。照影自驚還自惜，西施原住苧蘿村（鄭板橋）

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　　其實，中國的花鳥畫的知識基礎，不僅僅在於其表現的方式，更為重要的這種境界層次的想象力支點的搭建。

　　也就是這樣，荷花在作為中國文人重要人格意象與詩詞境界開拓的精神框架建立的時候，其中的意義層次是豐富而細膩的。

　　它為劉明孝的以“記憶方式”來表現中國詩意文化時，提供了空間上的可能性。

　　因此，當荷花被視覺藝術家劉明孝所言說的時候，其表述係統也有了新的建立。

　　他以塗鴉漫堊式的方式，揮動著粘滿力比多汁液的水墨，揮灑滴露在畫布上，形成了荷葉的骨架，而在荷葉的表麵上，則堆砌性的穿雜著丙稀顏料的濃厚質感。

　　就這樣，運中國文化之骨，砌西方文化之肉，而澤以中國詩意記憶，使得荷塘成為當代精神棲息的新家園。

　　在這裏，上麵遊動著肥碩的金魚，超現實地敘述著跨越的時空與錯置的精神幻象。

　　而荷的“花”本身，卻被劉明孝描繪的夢幻交織，絕麗不可方物。

　　（八）

　　於是，作為詞素符號：花、莖、葉、幹、瓶、椅。

　　作為語素符號：水墨、丙稀、畫布、毛筆、刷子。

　　作為修辭：揮灑、滴露、描繪、書寫、堆砌、製作。

　　如是這般，劉明孝藝術敘述的方式證明了這樣的主題

　　——中國畫：被重新言說。

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