張強文集·藝術批評卷

13、視覺文化的區域曆史形態在當下的生存空間

　　當城市化的進程摧枯拉朽般地席卷華夏的版圖時，當重慶以“香港”作為建設目標的時候，都市的奢華與金融中心降落的夢想在不斷地成為內在的原動力；在向“現代化”這個已經不再是虛構的想象目標逼近的時候，所有的建設者與建設的消費者唯一卻同時忽略了這樣的一個問題：當重慶成為香港的時候，重慶在哪裏？

　　這種追問實際上已經不是簡單地對一種麵貌形態和風格學意義上的判定，而是關乎到一個更為深刻的命題：當全球化的經濟一體化成為“格式化”的力量的時候，文化是不是也必須“格式化”！如果文化不能夠“格式化”，那麽，在經濟運行的標準程序裏，文化應該如何保持它的“獨立性”。或者用“獨立性”來判斷也已經成為一種巨大的奢望，我們換一種更為恰當的說法，是在逐漸被模糊的身份特征的狀況下，如何找到自己的真實存在與存在的方位。

　　我們當然也不認為有一種不變的麵目和恒久的生態在等待著我們去皈依，但是，切斷曆史的行為，隻能說個體藝術家的某些智慧性策略。它永遠不能成為一個城市的建設方略。於是，對於曆史文脈與區域生態在當代的意義，也就不僅僅隻是心理上的簡單連接，而是在作為一個城市“被命名”與“被指涉”的聯動關係。

　　但是，城市化與本土性，國際化與區域性，標準化與差異性之間的矛盾，如何進行協調與消融，也就成為當代人文學者的一個更為迫切的使命之所在。

　　殘酷的現實是，當那些具有幹欄式建築與草根性聚落的保存已經成為無法挽留的存在時，它在現實中的生存與延續也就成為令政府束手無策的難題——人文生態除了物理的之外，還有沒有更為經濟與便捷的可能方式，為後人留下視覺文化的遺產，為今人提供一份精神的家園。

　　這個艱險命題，最終在視覺文化學者那裏，得到了相對完善的解決：通過攝影的記錄手段，在紙上建立一個生態的家園，逃避時間的謀殺，穿越空間的屏蔽，抵達不同的關照者的視線之下。

　　所以說，簡單地把何智亞先生的《重慶古鎮》一書看做是一部以古鎮為對象的攝影集是輕率的，同時，將這部厚厚畫冊當成一種旅遊指南，也是輕浮的。我們可以從何智亞的《關於重慶古鎮》一文，對於古鎮的關注，已經遠遠地超出了一個記錄者，而切實地成為一個“視覺文化的區域曆史形態在當下生存空間”課題的實踐者。

　　因地理條件與平原不同，重慶古鎮具有獨特的建築風貌和文化內涵，但同時廣納百川，包容四海。自明清以來，各省移民遷居巴渝，幾百年交流融合，使重慶古鎮匯集了東至江浙、南到閩粵、西接川滇、北及秦晉的諸多文化要素，使其文化傳統更加燦爛奪目，如一顆研磨出多個平麵的鑽石，更折射出熠熠光彩。

　　由於地形複雜，重慶場鎮的選址建造往往用傳統風水理論，尋龍、覓砂、觀水、點穴，因地製宜，巧妙布局，體現了人與自然和諧相處的生態觀念。在街區設計上，重慶古鎮尊重自然地貌，依山就勢，順坡起伏，順勢轉折；場鎮的石板街寬窄適度、尺度宜人；為防日曬雨淋，很多場鎮建造了廊坊式的風雨場，形成富有情趣的生活空間和公共空間。

　　在建築結構上，重慶古鎮房屋多趨於簡潔、樸素、方便。就地取材，大多數場鎮的房屋為穿鬥木結構板壁牆或夾壁牆，亦有穿鬥、抬梁式混合結構，房屋多為小青瓦硬山或懸山頂，屋簷為單挑或雙挑出簷；也有不少外部為青磚封火山牆，內部仍為木結構的四合院建築；幹欄式民居亦是重慶場鎮建築的一大特色。

　　在建築裝飾上，重慶古鎮建築的各個部件或構件，如山牆、屋脊、挑簷、柱礎、峰、雀替、掛落、撐供、門窗等，多有做工精美的木雕、石雕、磚雕、泥塑、彩繪或瓷片飾物。這些雕塑和彩繪反映的內容和傳說典故，是重慶本土和各省移民文化的生動展示。

　　重慶場鎮樸實、古雅，隨意之中不乏匠心，簡約之間富於人情。由於自古以來場鎮之間的交流往來及地形條件的接近，重慶古鎮的建築形態和建築符號有著許多相似之處。可以說，穿鬥房、吊腳樓、棚子門、半邊街、風雨樓、石板路、戲台子、祠堂、會館，加上進場口的幺店子和黃桷古樹，基本就構成了重慶古鎮的建築景觀。

　　作為“重慶市城市規劃協會”的副理事長，重慶大學建築城市規劃學院兼職教授，重慶市攝影家協會副主席的三重身份背景，我們可以在《重慶古鎮》一書中，確切地讀解到何智亞先生視覺文化的背景，以及由此在本書中所表露的人文情結。

　　盡管這種“視覺文化的區域曆史形態在當下的生存空間”永遠不是一種最佳存在方式。但是，何智亞先生提供的卻是一種最具可能性的方式，在此意義上，它已經具備了文化的生效性。

　　藝術之路其實便是超越之道

　　——大江畫展絮語

　　我們姑且勿論原始、兒童、民間有無藝術可言，卻也知道藝術的概念其實是極其模糊的。至今仍難有一個令人信服的明確界定。事實上，藝術這個概念同“美”一樣，是難以用定量、定性的語言排組顯示出它不可逆轉的本質性。

　　曆史是事物發展留下的痕跡，藝術的發展曆史也是人類情感、審美嬗變的軌跡。它約定俗成於西方前工業化社會時期，中國的封建文化鼎盛之際。此時藝術毫無疑問是唯“美”的。但由於對“美”的理解不同，顯然出現了許多寬泛的意義介入。譬如崇高、雄偉、滑稽等等。且有人以為審醜是更高的審美。站在中世紀後期的立場上來看，這種包涵勉強還說得過去，那麽到了現代藝術這兒，利用快感原則來審視達利《內戰的預感》，非但不能使您愉悅歡欣，相反會惡心不止。而杜桑的小便器、勞柏柏的波普穢庸實物擺設，更是視藝術為遊戲區域。在這個意義上再來以“美”、“藝術”來囊括現代藝術的行為就顯得勉為其難了。也就是說，在急速旋轉變幻的現代社會生態中，藝術的難以界定也就在於它處於不斷旋轉開放的情境中。

　　當然，以上這些帶有實驗性的行為本身是屬於人類文化實踐的前衛觸向。對這些行為的關照就必須超出藝術形式的輻射之外。

　　那麽，在這種觸向麵前，我們個體的藝術形式、民族風格是否還有存在的價值呢？其實，人類社會在尚未同化之時，其個體藝術的存在既以一種延續的文化形式因與外界不斷的接觸導致自身的逐漸變異。

　　相反，如果我們局於一隅的藝術形式來看待現代藝術行為，其心態就不那麽寬鬆了，總是試圖以“唯美”和“國畫”、“油畫”、“水彩”的種類純正與否來做取舍的先決條件，它必然會導致我們頭腦中先入為主的程序編碼與之對應。而忽視在文化觀念下對形式選擇、利用的原始動機。其實，這個問題並不難解決。退一步講，如果西方藝術永遠固守“油畫籍”的陣地，現代藝術的發展就休想啟動半步。

　　因此，當我們以寬鬆的心態來看大江繪畫之時，就不會像獵犬那樣去嗅覺捕捉用筆謬誤與用墨的反常。直覺告訴我們，大江繪畫顯然介乎於靈性與理性之間，理性在他身上的成分是一種文化感的積澱（泛文化意義），不是蒼白的哲理概念曲解和故做高深的生硬微笑。在其靈性揮發中，又使大江超越了形式，且不乏以形式的自然流向作為藝術先驗的直覺。因而，大江的材料便成了大江的繪畫，二者融洽地、自然地吻合在一起，就像把一枚楓葉書簽插入詩中那樣自然。他的滴撒、剪貼、塗刷已超越了簡單的手工技巧，而化做一種審美選擇下的流向。

　　所以，在大江的畫麵前，首先應放下標有古典主義、浪漫主義、國畫、水粉的利刃，如果硬要插入的話，所發生的悲劇便不在大江了。而是插入者本人的悲劇。它需要的是一種直覺，是一種全身心的體驗性介入。這種欣賞所喚起的態度也應是藝術的。

　　大江的畫筆者以前曾拜讀過幾幅，那是在山東青年奉獻展製成的集冊中。其時他以山水為主，用粗放的皴擦和厚重樸拙的精神予人以深重的文化感應。那時的大江，作品麵貌尚是以尋找他人的程式作為自己顯現的軀殼。今天的大江——我初攤開那粗粗的畫卷時，不禁感到一種濃重的浸泡力襲來。這可不是用曆史感的寄托來故做神秘的氣氛，而是大江畫中所具有的一種潛在的騷動感。他具有現代人的焦慮、困惑、遐想、幻覺。不過大江並不像某些青年前衛畫家那樣青鋒電光，麵目猙獰，故做嚇人狀。而是努力把以上因素化在顏色、線條、拚貼之中，而且做得很出色。當然，大江也是矛盾的，在這些多向的探索成品中，可以反映出他無所憑借的固定支點和有所憑借的審美觸向。

　　未來在大江這兒尚是一個未可測知的“黑箱”。我們之所以引出這些的思考，便在於大江的騷動已指向未來。這反映出他畫風的生命力，但也暴露出其自身的某些蒼白。成為一個具有堅定思想修養的藝術家和遊移的畫風並不矛盾。但目前大江難統一在這個層次上。修養的鍛煉已成為大江繪畫未來的亟待切入。現代藝術判斷力的匱乏亦使他受到潛在的選擇。

　　基於此，大江似乎已置於選擇和被選擇的動蕩之中。