張強文集·藝術批評卷

8、陳天然：邁向現代空間的三部曲

　　（一）

　　無論如何，陳天然已經成為一種象征，這是飽浸了曆史文化內涵層次之上的賦予。然而，如果我們在此將“曆史”理解為過時的樣式與特定時代精神的印痕，那麽這種情況之於藝術發展而言，卻同時是正悖相參的。

　　由於藝術史永遠具有迷人的光輝與絢爛的魅力，原因在於，從藝術即將成為過去的霎那間，其鑄結的將永遠隻是一個時間概念上的深層文化框架。因此，現代藝術的策源及發生，也正是來自於曆史本身。

　　我們本文所麵對的陳天然，便是由對曆史並成為曆史，並由我們觀照的曆史對象這麽一個複雜邏輯鏈上的藝術家。

　　將陳天然簡單地看做是一位鄉土文化與民俗風情的謳歌者，這種文化定位固然有著曆史的原因，但卻遠遠不能概括與發生陳天然的真實藝術意義。陳天然從五十、六十、七十年代向我們走來，某種意義上，在他身上飽浸著那個時代投射的所有激奮的可能。

　　在今天而言，我們麵對那個時代的精神軌跡，或可以擦肩而過，失之交臂；也可能在驚鴻一瞥中捕捉到片斷輝煌。然而，以上兩種得失態度我們都將視做是一種輕率，是對作為一般文化史上特殊存在體察上的漠然，是對作為特殊藝術內在感悟上的遲鈍，更是對深層視覺語言與藝術符號究探的遲澀。這是因為在陳天然及他那一代典型的作品中，那樣執拗與決然地告知我們：他們也曾經越過林林總總的主題障礙，去營建那屬於個人的藝術樣式係統。盡管我們在今天看來或許顯得偶然大於必然，甚至歪打正著，但這種猜測如果將其藝術的整體，如版畫硬度空間、水墨的潤化空間及書法的抽象空間相聯係，並結合我本文所主要麵對的其版畫類種來看。那麽，已經明顯地有著超越時代羈絆的藝術探求。

　　（二）

　　通常我們把西方現代藝術的出現看做是對傳統的徹底反叛，從觀念宣揚到形式的構架上都顯示出強烈的對抗性人格體現。但對於西方的美術史家而言，卻往往更多地從“形式”純粹中去追尋現代藝術與傳統之間的血緣關係。甚至將文藝複興時期的某些代表畫家看做是現代藝術的先驅者。如文杜裏在《邁向現代藝術四步》中，則選取了喬爾喬內、卡拉瓦喬、馬奈、塞尚作為現代藝術滋生的母體。這種追尋固然帶有更多的順向邏輯性的先驗視覺之所在，但卻也引申性地啟發給我們更廣闊的視域，用這種超脫的態度去追尋藝術作品的意義。

　　陳天然作為一個曆史性的版畫家（我們在此使用的“曆史”指的是我們分析對象從時間意義的“凍結”），除卻我們對其作品按照時間順序把握其特點之外，還包涵著陳氏對曆史的認同與揚棄，包含著我們對陳氏揚棄曆史的透視，在這複雜關係中，同時也注定了我們所選擇與使用的鮮明觀點與角度——一個有關藝術的形式、空間、符號、表現的現代性格的串聯與係統化。

　　（三）

　　陳天然的版畫作品有著風格鮮明的三個時段，當然，其中的交疊貫串也時有發生。但其邏輯遞進之鮮明及“時段性”性格之確切，還是令我們做出截然的判斷的。

　　從五十年代作為第一個階段，這個時期的作品交織著兩種傾向，形式的與再現的。當然，這裏概念的使用卻是具有濃鬱的“相對性”。形式的風格顯示著充足的單純性的材料感，再現性則具有素描般的那種豐富的意蘊與技能體現。

　　六十年代則是表現性與符號性並重。其中有相當一部分以純化的形式節律顯見作品的鮮明性格特征。而表現性則落實在主題性的仆從，但其中田園意味卻消解了那種概念化。

　　八十年代的卻是形勢與表現、符號與內容的重性組合，最終進入了綜合性之大成。其中所反映出來的文化與藝術的意味亦達到了極致。

　　統達其風格流變，我也可以用中國傳統的美學觀念來加以衡量：亦如地籟、人籟、天籟。

　　人籟是個人吉慶時刻放蕩其間，感情充溢，而處處“有為”之所在。

　　地籟使其作品顯示出一種紅塵中的寧馨、喧鬧中的安詳、噪雜中的平靜。

　　天籟則使其作品進入了一個“無為而無不為”順乎自然紅塵之中處處道機；生命意味遍及最樸實的各個角落，他已不是以性格來體現，但卻是處處見出真性情。

　　（四）

　　中國近現代版畫的曆史我可以追溯到二、三十年代由魯迅所倡導的，以接受蘇聯樣式為主的新藝術運動。這個時期的一些版畫作品帶有極強盛的鬥爭性，同時，其技巧上處於較為初級的階段。

　　那麽，在四十年代的解放區，藝術家則以更為充溢的激情發揮著版畫的戰鬥槍炮作用。由於木刻製做的方便和其便利的複製條件，一時間它在粗陋的傳媒之上，發揮著一般藝術難以想象的戰鬥作用。翻檢那個時代的作品，質樸、拙厚、簡明的形式與真摯的熱烈構成了特有的魅力。

　　五十、六十、七十年代的中國版畫依然不能擺脫階級鬥爭和政治思想宣傳的媒介作用，但是，這種對藝術本體而言的副作用有時我們的確也難以從根本上看做是藝術危害，一些沒有陷入概念化的藝術家確也在營造出特定的氣氛。

　　八十年代初期的中國版畫隨著新時期的到來，藝術可以說進入了一個完全自由的氛圍之中，以材料、形式等多方麵的試驗，如銅、石膏等等形式給版畫帶來了無窮的生機。但是它也有著難以掩飾的精神蒼白的弊端。

　　中國的版畫便是如此，藝術家在拚命擺脫到所附加的政治性、概念性和階級性的籠罩時，麵對著無盡的自由領地，卻顯見出“黑洞”般神秘與恐懼，這便是中國版畫家與其他藝術家所麵臨的共同兩難。

　　陳天然卻有別於以上我指出的那諸多曆史狀態中的不同情況。

　　他的曆程可以令我們發現更多有味的東西。

　　（五）

　　在陳天然的最初作品中，我們目前可以看到的代表作如《搶險》，畫麵上黝暗的色調中分布著一種緊張而動蕩的氣氛，畫家在上麵營造出近乎史詩般的表現力與熾熱的情緒。如果從場景的真實而言，它無疑具有極其強烈的再現性質。它與《出發》等共同構成了一種具有特定的形式意味。

　　然而，《牛群》（1957）、《套耙》（1956）兩幅作品中，卻是如此鮮明地體現出一種有關的形式語言。前者在畫麵上石雕般的造型顯見近景的牛群，背景是藍天白雲，但由於版畫本身的套色平麵感，色彩上則以褐棕與淺藍色構置成抽象意味。在此，比照的色塊所顯示出來的獨立美感已經超越了形式而獨立存在。後一件體現的卻是獨立的樣式內容，那便是點、線、麵之間關係的整理，陳天然在此布置了兩個基本的灰色麵，土坡的灰黃與橘紅的樹林，在其間通過黑色來加以穿插與組織，因而形成了點——延長侵占成麵，線——收縮凝結而為點。如此的比照形成了極為有意味的變化性圖式。

　　而在《家肥出門》（1958）、《山道》（1958）等作品的共同性格，卻毫無例外地凝縮成為一種真正富於有意味的形式。值得注意的是，藝術家所布置的並非隻是一種簡單的線性框架，而是在這種硬度空間中，通過富於變化與對空間大跨度體驗顯示出一份真實的藝術因素，在這些作品中，人物被處理成“遠人無目”，人與自然形成了極端強烈的對應關係，在抗爭中顯示出對象化的力量。而在這種力量中又顯示出相異的情結之所在：它既有水墨化所具有的中國藝術的空框式線架結構，同時又體現出其細膩的感知。理式與情緒在激蕩中歸於平靜，形式中又布置出有關人的精神諧調的主題。

　　（六）

　　進入六十年代，陳天然的作品中則呈現出來了整體上的安詳感。這種“安詳”已不僅是一種內在的平靜與有序，它旋即成為恬然的悅目。誰也無法在那個火紅年代中能夠漠然視之。但值得指出的是，陳天然卻是遠離那種躁動不安的焦慮，他依然在這些平凡的題材中進行形式的營造。所不同的是，此際陳天然所顯示出的人與自然之間的諧和與安詳，已經遠遠不是那種抗爭，而真正體現了強烈的進入性。人與自然變得更高於表情化與天然性，田園風味的自足取代了暴風雨式的再現。

　　隨著內容與形式的自足性呈現，陳天然作品中，其形式亦走向了敦厚與堅韌，如：《瑞雪》（1978）、《移山》（1977）、《春天遍是桃花水》、《雲山抒懷》（1979）等等。

　　（七）

　　八十年代的陳天然的心旅曆程似乎又進入了一個別樣的狀態，隻要我們悉心地進入靜觀的狀態之中，以一種超距離的態度來進行作品的察審，那麽，八十年代的作品反映的無論如何都是一種狀態的指向。這是一種對人籟的歸結，對地籟的升華，最終達到自然與人為諧合一統。

　　我們不妨對此看做是陳天然藝術的必然，這是絢然之後的平淡，曆劫之後的勘破。這種勘破又絕不以一種消極的寂然，而是天人合一，陰陽交泰的真實外化。他在《高原大道》中所體現的敦厚，《清溪》之中表現的暢達，《空穀幽歌》的現實，《搶種》的愴然，《崗巒新綠》的清新，《牧歌》的寧靜，《群鳥飛不盡》的幽雅，如此等等。我們看到了一個內容與形式在精神層麵上的協調融匯，它已非人為的目的，而是目的布滿了整個心跡的過程。

　　（八）

　　陳天然的版畫藝術曆程給我們留下了深深思索：在那個“火紅的年代”裏。他並沒有被映得通體透紅，失去了自己。他以藝術家特有的敏感與直覺，在無忌地伸展著他的藝術觸角，而且同時又是那麽理智地躍出距離之外，去加以全麵的審察與掃視。

　　版畫本身具有不可湮滅的硬度空間感，這種硬度我們視之為是一種材料特性帶來的特殊偏嗜。並且由此而體現出各異的感覺伸張，它既有形與色之間、形與形之間、形與質之間的截然區分。即使可以做出技術上的虛實與材料的發揮，形成了渾化無跡的天然視覺幻想，木刻也保持著這麽一種卓然的獨立材料品質。然而，如果每位版畫家都有著如此的感悟，那麽，陳天然便不再凸現而被嵌入。正是由於他在這種材料特性的深刻認識、悉心駕馭，才使得陳天然在此基礎上得以體現出其形式的獨特，意趣的雋永，以及語言上的自足。

　　統觀陳天然的藝術曆程，我們油然可鑒，在他藝術中體現出來的現代意味是十分明顯的。雖然他最後的一步並沒有邁進現代藝術的門檻，但卻可以明確地向我們顯示出其明確的流向以及執著的努力，而且也不等於說可以用“亞現代”所包涵卻更多地時有在美術形式自律立場上做出的努力。這是麵向開放的藝術立場所邁出的積極的步履。