張強文集·藝術批評卷

6、必須尋求抽象衝動的心理方位

　　——寫給劉浪與中國的抽象藝術家們

　　一

　　進入抽象藝術，實際上是在進行一個有關“心理考古”的過程。

　　於是，在進入這個具體的視覺地帶之前，我們所要麵對的是一個詞語學上的基本分辨。

　　抽象藝術、抽象性、抽象主義。

　　因為任何的命名行為，必然牽扯到一個概念的發生與觀念的起源問題。

　　抽象藝術這個概念起源與命名，分別由俄國的視覺藝術家康定斯基和德國的藝術史家完成。

　　康定斯基以自己的實踐經驗，在《點、線、麵》一書中將這個視覺的世界進行還原性分解，它比塞尚僅僅將世界看作是幾何體結構、立體主義將世界換算成立方塊要極端得多。而當這些點、線、麵飄揚在空中，支持它降落並鋪灑在平麵的畫布上的時候，那股神秘的力量就是一種來自於古老編碼的心理秩序。

　　而沃林格在《抽象與移情》一書中，則將曆史上的抽象特征的視覺樣式，予以了抽象性的考古性推論。這個曆史的驅動力量是巨大的，它的說服力遠遠地大過將現實世界進行微觀化、而得出抽象形式就是具象世界的最可靠支撐的結論。

　　於是，在這個過程中，“抽象藝術”指的是一個包含了抽象性與抽象主義藝術的“非具象”形態。

　　而“抽象性”則是在具象世界中包含的“非具象”的因素，它包括了對自然、曆史視覺資源形態的獨立的關照。

　　“抽象主義”是一種自足的視覺形態，是以抽象這個概念為實踐的理念與行為的觀念。

　　二

　　實踐“抽象藝術”，實際上是在踐行一個有關心理探險的過程。

　　因為在這個心理的汪洋中，不知道淹沒了多少個探險者。

　　聰明的中國人絕對不會對此進行任何形式的冒險，但是也絕對不會放棄這個極具誘惑力的領域。

　　因此，中國的視覺藝術最終選擇的是“有驚無險”的喻象、意象、情象、味象思維模式，而唯躲避了極端性的抽象思維。

　　實踐抽象思維的中國藝術思維方式，也恰恰表現於如下：

　　喻象：通過潛在的形象暗示與意義象征，將不相幹的事物連接在一起，形成具有特定含義的形式。如中國詩歌表現中的景物聯覺。

　　意象：非具象的形式通過某種具象的意誌與情節化的含義，被秩序化地分割與聯結。在這方麵如書法這樣的視覺形式。

　　情象：通過表現媒體的材質，被情感心緒所鼓蕩。如中國畫的“大寫意”形式。

　　味象：通常這個事物，或視覺的形式不再與具體的物象產生直接的“情節化”關係，而是依附於這些形式之上的紋路肌理，可以顯現出由於時間性帶來的視覺內容。在特定的欣賞心理情景規定中，被當做是視覺中的味覺。

　　三

　　抽象主義藝術從誕生之日起，就截然劃分出這樣的兩大版塊，即所謂的“冷抽象”與“熱抽象”的兩個大的類型。

　　康定斯基的熱抽象其實是被壓扁的物體在空間中的遊□，並且在這個遊□之中毫無道理地隨機粘連著。而蒙德裏安的數字式分割包含了必然中的“必然”。理性其實是被落實在色域的計算之中的。

　　其實，在這個冷熱之間，還隱約存在著另外的一對抽象範疇。這就是如以東方視覺文化以及具體視覺形式所啟發出來的間架性二維空間構架與平行書寫所帶來的時間性和蹤跡性。

　　這裏的空間二維不僅是平麵的壓縮，其實還隱含了一個更為深刻的非色彩的黑白構架。因此，它的空間暗示是具有足夠的心理空白點的，但是，支持它走向縱深的則是中國文化心理的誘導性質。

　　空間黑白二維帶來了克蘭、米羅（晚年）、馬瑟韋爾。他們對於空間的分割來自於中國書法的印象式接納與揮發。更為宿命的是，他們半個世紀前的這些視覺探險，卻在無意中斷送了中國現代書法家們謀求新空間的夢想。因為如果要創造新的空間，必然要切斷認讀這個概念，而失去了認讀序列之後的中國藝術家，又沒有足夠的勇氣去麵對西方藝術家的經驗。

　　書寫性的蹤跡則給予了西方藝術家如德庫寧、霍夫曼等人，而塔皮埃斯則更為直接地為西方德表現主義藝術家具體坦白代言：從中國的書法那裏學到了運筆的方式。我倒不是這樣簡單地認同，其實在西方油畫的古典傳統裏，如哈爾斯、委拉斯凱茲輕浮而躍動的筆觸中，已經出現了足夠的“蹤跡”意識。不過需要指出的是，德庫寧的心理支點是建立在由筆觸的加速度對於形象的銷蝕之上，而霍夫曼的紊亂是由那些還處在幾何秩序之中色塊來支撐的。

　　四

　　另外的兩位藝術家對於抽象藝術空間的占據是令人窒息的。他們分別是美國的波洛克與法國的克萊因。波洛克是以個體的行動主義與對物理運動速度的加速與阻斷為其心理空間網絡的。他的這些如漫天撒網般的視覺迷惑，與藝術史式的蹤跡（筆觸）進行了徹底的訣別，從而遠離了筆蹤色跡的心理引力。當然，這種革命性的行為帶來的代價是巨大的，以至於使他時常生活在曆史心理所失重帶來的恍惚之中，在酗酒飆車的虛妄中結束了自己的生命。

　　稍後的20世紀60年代初，結束自己30幾年生命的是另外一個天才的藝術家克萊因，他的短命在我看來，可能是透支了自己生活在這個社會上的基本的心理依據。他漠視了抽象間架與書寫的基本單位。以肉身之掌將“克萊因藍”撫弄於女性裸體之上，而後這些女體將身軀上的藍色對印在牆麵的或紙或布上麵。或者將這些沾滿色彩的女性軀體互相拖行於平鋪地麵的畫布，留下縷縷不可預料的蹤跡。

　　五

　　如果認為西方當代視覺史的抽象邏輯，是建立在對於空間壓縮的理性凝練之中，於是，認定將馬列維奇的極少主義作為反抗對象，這種“虛擬”的結果——中國的自然是“極多”了。

　　這種概念不僅是對“極少”的變相抄襲，同時也是對中國抽象藝術發展邏輯與可能空間拓展的葬送。因為如果抽離了抽象的內在邏輯，僅以表象的樣式進行比對便得出如是的結論是輕率的。

　　不要以為不計後果的繁多就是“禪”，也不要認定飄渺數筆就是“道”。其實，當你試圖進行描述的時候，禪與道也就在不知不覺間消失了。當你認定一種視覺的模式中隱藏著“道”、“禪”的時候，恰恰裏麵已經是“惡空”了。

　　那麽。中國抽象的內在邏輯又是什麽呢？

　　六

　　劉浪是一位生活在中國當下的抽象藝術家。

　　在劉浪所處的曆史背景、文化規定與藝術起點，已經不是簡單地將藝術看作是在自閉的情境裏進行所謂的形式修正與語言完善了。

　　這個時期的藝術家必須麵對文化的給予、曆史的提供與藝術的可能；或者說是隻有深刻地洞悉文化與曆史，才有可能對於藝術提出真實的命題。

　　反之，忽略以上的基本問題，則所有的探索將變得無意義；或者說陷入因自戀而激發的偽命題而無法自拔。

　　七

　　劉浪將開始自己的抽象衝動放置在更為廣闊的文化體驗之中。

　　而這個體驗的過程落實在具體的藝術家的具體創作中的時候，一方麵是豐富自我心理感受的層次，另一方麵是選擇將自己特定的心理體驗，通過更為特別的方式導引出來，並且沉澱在更為具體的視覺平麵上。

　　劉浪更多的作品在進行著這樣的一個實驗工作，他以清醒的感覺理性吐納了藝術史上的更多他者經驗，同時，又以自己對抽象形態的迷戀，去對待自我的心理起伏。

　　八

　　旅行帶來了視覺的閱曆與經驗。

　　視覺文化概念的策劃可以從問題發生的源頭去審核發生的意義與可能。

　　攝影的視覺“肌理式”吸納與“圖式式”吸納，可以將自然生態中的語言係統構成與方式表述，轉化成新的心理衝動。

　　塗鴉的偶發性能夠將集體的無意識衝動轉化為視覺的力量。

　　巴蜀建築中的奇詭氣息所帶來的特殊的空間體驗。

　　這些不同的經驗體係從而成為劉浪抽象藝術之源。

　　九

　　在這裏我想告誡劉浪與中國抽象藝術家的是：更為深刻地積累視覺經驗，重新刷新自己的全麵的感覺係統，躲避可能的誤區，從而走出以往的經驗陷阱。

　　將自己的心理世界擴充到一個更具豐富的可能。